宋代民间舞蹈范文（精选7篇）
宋代民间舞蹈 第1篇
关键词：宋代,舞蹈,表演形式
在中国古代舞蹈史的研究中, 唐代乐舞艺术不但一直受到较多的关注, 也被认为是中国乐舞发展的高峰。有不少证据说明, 乐舞艺术走进了宋代, 的确与唐代的辉煌形成了比较大的反差。人们多用“辉煌”“璀璨”等词句来形容唐代歌舞, 但提起宋代舞蹈, 则多认为它是中国封建社会乐舞艺术没落的起点。但从表演形式上来看, 宋代舞蹈在继承前代的基础上有了较大发展, 并为后世民间舞蹈艺术表演形式打下了坚实的基础。
宋代舞蹈的表演形式主要有以下几种类型。
1. 宫廷队舞表演。
宋代宫廷官办的乐团中有专门的舞蹈队, 分男女两班, 分别名为小儿队和女弟子队。小儿队是选年龄在十二三岁的少年200余人组成的。表演时, 分为4行, 每行对头1名, 4人簇拥, 并戴小隐士帽, 穿绯绿紫青生色花衫, 上领四契义襕束带, 各执花枝排定。擂鼓之后, 舞队出场, 队前牌子上写着“九韶翔采凤, 八佾舞青鸾”的字句, 且舞且唱。女弟子队表演的大型舞蹈, 人数有400余人, 且“容艳过人”, 队中的杖子头 (舞蹈领队) 如陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴等, 都是京城里最出名的舞蹈家。她们表演的采莲队舞, 殿前陈列莲花, 舞者在莲中且舞且歌, 婀娜多姿, 美丽动人。舞蹈内容是表现仙女们乘着彩船, 手执棹浆, 在水上漫游, 采摘莲花, 心情喜悦地欣赏着人间美好的春色。表演过程中, 有致语口号, 有问有答, 有群舞, 有独舞, 二者结合, 使整个舞蹈表演丰富多彩。
2. 文武二舞。
宋代的文舞和武舞是供郊庙殿庭之用, 属宫廷乐舞中雅部乐舞之列。文舞和武舞的内容多是表现统治阶级文治武功的内容, 其政治性强而艺术性弱, 非一般人能见到, 故其影响力不如其他舞蹈形式。
3. 扑旗子。
这是一种旗舞, 一舞者头戴红巾, 弄大旗;另一人红巾, “手执两面白旗子, 跳跃旋风而舞, 谓之扑旗子”。在今天的戏曲舞台上, 仍能看到这种旗舞的一些基本动作。
4. 舞蛮牌。
这是皇帝观赏百戏中的一种大型舞蹈, 是由古代武舞发展演变而来的, 既有大型群舞, 又穿插双人舞或几人舞, 把古代的战阵和战术技巧变成舞蹈动作, 形式异常壮观。如今文艺舞台上的《盾牌舞》《藤牌舞》即由此演变而来。
5. 抱罗。
这是宋代一种假面舞。舞者扮作鬼神模样, 穿着青帖金花短后衣, 贴金黑色裤, 光脚、手持锣鼓, 边敲边舞, 绕场数周, 舞台放烟火, 增强鬼神舞蹈气氛。
6. 舞判。
舞者有“假面长髯, 展裹绿袍靴筒”, 扮作钟馗, 傍一人以小锣相招, 和舞步对舞, 主要刻画面目丑陋而心地善良的钟馗的形象。
7. 哑杂剧。
舞者二三人, 化妆瘦瘠样儿, 以粉涂身, 身系锦绣围肚看带, 手执软仗, 模仿杂剧的样子, 无声音, 具有哑剧与舞蹈的双重特点。从化妆与表演内容上看, 是鬼神舞的一种。
8. 七圣刀。
演出时, 场地烟火涌出, 人对面互相看不见, 从浓烟滚滚之中露出七人, 披发纹身, 系锦绣围肚看带, 内一人金花小帽, 执白旗, 其余戴头巾, 执真刀, 互相格斗击刺, 作破面剖心之势。这种舞蹈, 在南宋杭州直接以魔术形式表演。
9. 抹跄变阵子。
所谓抹跄是指演员以黄白粉涂面, 而变阵子则指演出战阵变化的舞蹈。这种舞蹈开始时, 有一人击小铜锣, 引百余人上场, 舞者或裹头巾, 或扎双髻, 各穿杂色衣, 露出半臂, 腰系围肚看带, 手执木棹刀一口, 分成行列。击锣者喝喊变阵子数次, 舞队成一字阵, 然后两两出阵格斗, 作夺刀击刺之状, 变化多端。变阵子舞从道具上看, 主要是木棹刀, 又称棹刀舞, 据《东京梦华录》中载所谓木刀、棹刀之类的表演, 属于此类。这种舞蹈为后来戏曲中的武打动作所吸收。
1 0. 舞鲍老。
舞者戴面具, 模仿傀儡动作而形成的一种滑稽舞。北宋文人杨大年在描写鲍老的滑稽程度时说:“郭郎是傀儡子引舞的, 秃头, 爱开玩笑, 属滑稽角色, 而鲍老较之郭郎更为滑稽有趣, 令人捧腹。”《水浒传》中也有关于鲍老的描述:“宋江看时, 却是一伙跳鲍老的……那跳鲍老的身躯扭得村村势势的, 宋江看了, 呵呵大笑。”这段文字也说明舞鲍老属于滑稽舞。南宋杭州的舞鲍老种类特别多, 大的社火有几百人, 看来这是一种群舞形式。
1 1. 车、船舞。
车舞是一人架着独轮车, 上有小舞台, 舞者在上面表演。这种形式的舞蹈后来失传, 而演变为一人架着布帛装饰的独轮车做前后进退, 另一人做用绳子拉车状, 配合表演, 是表演推拉车动作的男女双人舞。船舞, 就是“划旱船”。表演时一人扮船妇, 一人或几人扮船夫, 舞步轻快, 动作逼真, 令人叹止。车船舞在我国起源很早, 宋代更为流行, 规模扩大后, 变成了一种群众性舞蹈活动。
1 2. 狮舞。
据《东京梦华录》载百戏表演中有大旗、狮豹之类的舞蹈, 宝津楼表演时有“狮豹入场, 奋迅举止”等都是描写狮舞的。
1 3. 三台舞。
《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”载:“三台舞旋, 多是雷中庆。其余乐人舞者, 诨裹宽衫, 唯中庆有官, 故展裹。舞曲破攧前一遍。舞者入场, 至歇拍, 续一人入场, 对舞数拍。前舞者退, 独后舞者终其曲, 谓之‘舞末’。”“舞旋”在宋时指的是舞蹈表演, 舞蹈队称“舞旋色”。雷中庆, 又号雷大使, 曾作教坊使而得名, 宋代著名舞蹈家。三台舞旋有独舞, 有群舞, 这种舞蹈为古时文舞, 在宋代宫廷燕乐表演中多次使用。
1 4. 讶鼓。
《东京梦华录》载民间表演社火时曾表演过讶鼓。讶鼓原为一种军中舞蹈, 后来逐渐影响民间。朱熹曾说:“如舞讶鼓, 其间男子、妇女、僧道、杂色, 然无不有, 但都是假的。”这句话说明这种有歌有舞, 舞者扮男扮女、扮僧扮道、扮杂色等, 并在一起歌舞, 内容相当生动活泼, 在当时的东京舞台上大受欢迎。
上述可以看出, 宋代的舞蹈绚丽多姿, 雅俗共赏, 表演形式种类繁多。表演军中舞蹈特别多, 其次是假面舞。假面舞形式多样, 灵活生动, 为群众喜闻乐见, 一直发展下来, 仍活跃在今天的曲艺舞台上。表演群众生活的舞蹈, 其生命力最为强大, 车船舞、鲍老一类的滑稽舞、狮舞等, 直到今天在全国各地的文娱表演活动仍可以见到。
参考文献
[1][元]脱脱, 《宋史.乐志》 (卷一一三, 志第六十六) [C], 海南出版社, 1999
宋代民间的风筝游艺活动 第2篇
一、宋代民间风筝游艺的情况
风筝是宋代日常活动中的常见、常玩的器物, 并常拿来抒发主人的情志。例如, 宋朝侯蒙年少时才智聪敏, 可是他年过三十才考取进士, 有位嘲讽他的人, 故意在风筝上画上他的头像以戏弄他。侯蒙却不以为然, 跟着大家一起笑, 并吩咐身边的小伙给他拿来笔墨纸砚, 于是当场写了首《临江仙》的赋, 通过歌颂风筝来表达自己的雄才大志。文章中一段:“未遇行藏谁肯信, 如今方表名踪。无端良匠画形客。当风轻借力, 一举入高空。”人们看到侯蒙的表情, 便都立刻严肃起来, 以后人们再也不敢开他的玩笑了, 因为从其诗词中大家看到了侯蒙并不是一个甘于平庸的人。侯蒙通过歌咏风筝来表达自己将来要登上“碧霄”的凌云之志。宋代寇准也有著名的诗词《纸鸢》:“碧落秋方静, 腾空力尚微。清风如可托, 终共白云飞。”诗词前两句状物, 后两句抒情, 表达了作者的壮志情怀。
放风筝是宋代儿童最喜欢的游艺活动之一。南宋大诗人陆游写道:“竹马踉跄冲淖去, 纸鸢跋扈挟风鸣。”生动地描述了纸鸢的姿态, 而且也让人想到放风筝的孩子们是多么可爱。陆游还有诗写道:“小甔有米可续炊, 纸鸢竹马看儿嬉。”这些诗句足见宋代民间风筝游艺活动的盛行及当时人们是多么喜欢放风筝。宋代苏汉臣的名画《百子嬉春图》就包括儿童嬉笑玩耍放风筝的场景。宋代民间放风筝游艺活动还发展成为了竞技的赌博活动, 周密《武林旧事》记载, 在临安西湖桥上发生的青年人比赛放风筝的事情, 他们相互勾引, 并相互牵引或剪裁对方的引线, 最后判没有引线的放风筝人输, 这虽然是小伎俩, 但是已经有专门从事这方面的人了。南宋《繁胜录》中也记载在临安城外有二十座瓦子, 街市上都是放风筝的轮车, 有的很大, 且大部分都是朱红色, 或者用黑漆, 也有用小轮车的放风筝人, 多是药线, 前后赌赛输赢。输的人都要输掉三二两线, 且这种情况每天都有。放风筝还是宋代民间清明时节的一个习俗。北宋张择端的名画《清明上河图》就包括宋人放风筝的情形。
二、宋代民间风筝游艺活动的功能
风筝是中国最早利用仿生学的原理, 用木质材料制成的杰作。风筝俗称“木鸢”, 产生于魏晋时期。唐朝以后, 木鸢发展为绢鸢、纸鸢, 并成为宫廷及贵族们的玩物。古代人们将风筝称为纸鸢, 到了宋代就已更名为风筝。宋朝时期, 民间的风筝游艺活动开始盛行。南宋著名词人刘辰翁的《水龙吟》中说:“是处风筝, 满城昼锦, 儿郎俊伟”, 描述了宋朝民间风筝的盛行。宋朝丰富多彩的民间风筝游艺具有很强的民族性、艺术性和大众性。宋朝时期, 人们借助风筝游艺活动来陶冶情操, 娱乐身心, 使本来紧张的劳动及生活得到了暂时的放松与调整, 并能为日后的劳动积蓄充足的能量与动力, 提升生活的信心。宋代时期, 风筝已经不仅仅是小孩们的娱乐游戏了, 也成为成年人的娱乐活动。根据史料记载, 宋朝已经开始有人将脸谱制成风筝, 将其放入空中, 引起公众欢笑, 嘲弄人以取乐 (《夷坚志》) 。
在宋代人们已经认识到了风筝游艺活动的健身功能。《续博物志》中记载:“今日纸鸢, 引线而上, 令小儿张口望视, 以泄内热。”放风筝需要长时间仰望天空, 举臂和引线, 特别是放飞的地点大多在郊外, 确实是有益身心健康的游艺活动。宋朝时期, 民间确实有对节令性放风筝的迷信与传说, 实际上是由于季节性的变化引起的某些流行性疾病给人体带来的不同影响。所以, 进行风筝游艺活动既符合风俗习惯, 又能提高机体免疫能力, 增强体质。同时, 风筝是宋朝民间传统的手工艺品, 具有非常独特的审美价值。在南宋时期, 随着民间的风筝游艺活动的开展与繁荣, 出现了专门制作风筝和风筝线的小手工作坊, 风筝正式作为手工艺品在集市上销售。因此, 风筝在宋代不仅仅是民间的一种手工艺品, 而且也成为经济收入的重要来源。宋朝时期, 民间已经开始了将龙头、蜈蚣等动物扎制成风筝, 以祈求风调雨顺、平安等, 具有浓厚的民俗色彩与风情。清明时节放风筝是我国民间的重要习俗, 宋代风筝的取材、构图、造型等都已开始蕴含着中国传统的民族意识、精神寄托等内容。周密著的《武林旧事》就详细记载了临安城在清明时节人们到郊外放风筝的习俗, 到了天快黑的时候才回来。李刚的诗歌《清明日》中写道:“戏童引线送风筝”。程公许的古诗《寒食》:“卖饧箫咽纸鸢飞, 愁思惊随节物来。”范成大的《清明日狸渡道中》:“石马立当道, 纸鸢鸣半空。”宋代是有放风筝的风俗与文化的。
随着宋代商品经济的发展, 同时在宋代民风民俗及市民文化的影响下, 民间节日的世俗化和人性化突出, 为各类文化娱乐及游艺活动提供了空间和依据。在宋代, 放风筝开始成为人们喜爱的户外活动, 且风筝作为宋代民间游艺活动的一种象征, 从它的身上可以看出宋代民俗文化的一个侧面, 对其加以分析, 不但能够有利于风筝游艺活动的发展, 而且对中国的民俗文化的传承与发展都是很有帮助的。风筝作为宋代的一种民俗的社会现象, 它的形成和发展与诸多的民间习俗是相互联系的, 并受民间文化的巨大影响, 这不但表现在风筝的制作方面, 而且还表现在风筝的放飞方面。宋代民间习惯把放风筝作为锻炼身体的功能, 百姓在清明节时将风筝放的高而远, 然后将线割断, 让风筝带走一年所积之霉气。宋代风筝在设计上开始体现出吉祥的寓意和图案的影子。宋代民间的风筝游艺活动不仅创造出了优美且凝聚中华民族的文字和画作, 而且还反映了当时人们对美好生活的追求, 他们通过对风筝图案形象的设计, 表达了对吉祥和美好生活的祝愿。
随着风筝游艺活动的频繁, 宋代的风筝有了很大的发展, 不仅其品种不断在增多, 且风筝的性能也在逐步提高, 玩法不断翻新。同时, 风筝再也不仅仅是宫廷之中的游戏, 而是进入到寻常百姓家, 成为宋代民间日常的一种大众娱乐活动。韩元吉《纸鸢》诗曰:“排风决起闹群儿, 势力由来一线微。天上鹓鸾徒似耳, 却惊遮日傍云飞。”宋伯仁《纸鹞》诗曰:“弄假如真舞碧空, 吹嘘全在一丝风, 惟惭尺五天将近, 犹在儿童掌握中。”刘辰翁词曰:“是处风筝, 满城昼锦, 儿郎俊伟。”杜范诗曰:“段桥牵纸鹞, 儿戏亦关心。风快应难挽, 云高径欲侵。人夸无限力, 身直不多金。说与须知道, 明朝不似今。”贺铸诗曰:“晚凉退食无余事, 坐与儿曹挽纸鸢。”这些诗词都说明了宋代民间对风筝游艺活动的热爱。宋代民间的风筝游艺活动的盛行影响到了宋代“神火乌鸦”的发明与创造, 就是通过将火药安置在风筝上, 并将其投放到敌人军营上方的方式, 以达到军事上的目的。因此, 难怪英国著名学者李约瑟将风筝划为中华民族的重要科学发明之一。宋代的民间风筝游艺活动构筑了宋代社会中重要的文化力量。
参考文献
[1]柴茂智.风筝[M].北京:北京出版社出版, 1991.
[2]张金花.历史视域下的经济与文化[J].中国经济史研究, 2008 (4) .
论宋代的民间聚书 第3篇
宋代读书风气盛行与宋王朝以文立国、重视科举是分不开的。北宋诗人晁冲的诗形象地描绘出当时人读书的情况:“孤村到晓犹灯火, 知有人家夜读书”[4]卷一二《夜行》。史书记载“今吴、越、闽、蜀, 家能著书, 人知挟册”[5]卷九, 这种环境为宋代文化事业的繁荣提供了社会土壤。司马光说:“国家用人之法, 非进士及第者不得美官。”[6]卷五《贡院乞逐路取人状》宋代科举中状元及第, 给折桂者带来无尚的荣耀, 社会地位迅速上升, 一举成名天下知。宋人“尝曰:状元登第, 虽将兵数十万, 恢复幽、蓟, 凯歌劳还, 献捷太庙, 其荣亦不及矣”[7]。这就对一般庶族平民, 甚至贫寒的社会底层成员有着极大的吸引, 促使他们从事举业, 实现出人头地的个人奋斗目标。
宋代皇帝多提倡儒学, 重视科举。宋真宗的《劝学诗》对宋人影响很深, “富家不用买良田, 书中自有千钟粟;安房不用架高梁, 书中自有黄金屋;娶妻莫恨无良媒, 书中有女颜如玉;出门莫恨无随人, 书中车马多如簇;男儿欲遂平生志, 六经勤向窗前读。”正如诗中所说, 读书应举是非常好地实现向上的社会流动的途径, 加上身为统治者的宋真宗的提倡。于是, 宋代民间读书的风气大盛, 为了自己甚至家族能够在当时社会上立有一席之地, 读书人纷纷应举。宋代的士族主要是从科举入仕的读书人家族。下面仅举几例:江西自国初以来, 士人未有以状元及第者。绍圣四年, 何忠孺昌言始以对策居第一, 里人传以为盛事[8]卷一。
实际上, 起家的途径不一定都是从事举业的。如李宽始以世父荫守将作监主簿[9]卷九五《李君墓志铭》。《杨公墓志铭》这是另外的途径。在文官政治制度之下, 最重要的途径是以举业起家, 有的士人认为经由科举才是真正的起家。曾敏行在《独醒杂志》中记录了一个叫许知可的人, 在梦中遇到一个人问他平生有无憾事, 知可说:“……自束发读书, 而今年逾五十, 不得一官以立门户……”士人中举以后的社会地位大幅度提高, 对于士人特别是来自社会中下层的贫穷士人有着很大的诱惑。正是由于士人起家的标准是中举与否, 因此如何中举就成为这些士人思考的重要事情, 下面就从教育、聚书、个人的勤奋三个方面来论述宋代士人的起家。
一、接受教育
1. 家庭教育。
有的士人本身具有很好的学问, 于是亲自教育子弟。傅处士“传术聚书, 教子弟, 为邑里讲学倡才名。举子相望得科第。”[10]卷一九郑澥, 乐聚书, 力教诸子以大其门[11]卷一三。胡令仪, 雍熙中以明经登第, 致仕以后“家于长安。聚书千卷, 教子孙, 乐林泉。”[12]卷三八
2. 拜师游学。
有的士人家境不错, 可以请人教子。谯人祁氏, 自宋兴后无人入仕, 乃尽出家之有益市群书, 日酿酒为具, 以待四方之宾, 使与之游[13]卷六一。蒋堂家三世不仕, 其父“常有中兴门構之志。聚书宴客, 以教诸子。”后来蒋堂中祥符六年进士第[14]卷四六八《蒋堂墓志》。处士杨某, “善治产, 有书万卷。引内外良子弟数十人, 召耆儒之有名业者教之。子约登皇佑五年进士。”[15]卷三八
二、士人的聚书
决心读书应举的人, 除了可以找到人教他们读书以外, 还要有书。宋代经济的发展、商业的勃兴, 为印刷产业的兴盛奠定了基础。宋代雕版印刷广泛使用, 同时又有活字印刷的发明和应用。印刷技术的进步、印刷产业的兴盛, 大大降低了书籍的印刷成本, 提高了书籍的流通速度, 使书籍的流通更为普遍, 官刻、坊刻、家刻在社会上广泛流传, 出现了“人各有集”[16]卷九四的繁荣局面。苏轼曾说:“余犹及见老儒先生, 自言其少时, 欲求《史记》、《汉书》而不可得, 幸而得之, 皆手自书, 日夜诵读, 惟恐不及。近岁市人转相摹刻诸子百家之书, 日传万纸。”[17]卷一一出版事业的繁荣, 为文化的传播、普及提供了前所未有的契机, 大大提高了普通民众阅读的积极性, 宋代书籍的流通, 为从事举业创造了基本条件。
宋代的士人很重视聚书, 很多的士人都聚有大量图书, 为自己或家中的子弟从事举业创造条件。韩琦做了大官以后, 为了训诫子弟向学, 建醉白堂, 收藏书籍一万卷, 供家族子弟钻研[18]卷三。魏清, 先世不仕, 家世以财雄乡党。宋初市书力学, 为进士[19]卷五七。孙抃, 先世力田以自给, 有藏书, 号书楼孙家[20]卷六三。欧阳通, 三世不仕, 藏书千余卷[21]。吴德普, 治生理财。聚书, 缮管舍, 卑辞厚币以聘贤者[22]卷八。李畸实, 聚书万余卷[23]卷三六。张厚, 田野躬耕者。平生无他嗜好, 而藏书将万卷[24]卷一九。
士大夫能够收藏书籍传给子孙, 是他们值得骄傲和满足的事情。如:沈立说, “吾家起寒素, 仕宦至两省。藏书三万卷, 以遗子孙。”[25]卷一二萧涉, 三代不仕, 好读书, 举进士, 买了大量的书籍, “以此遗子孙, 乃家宝也。”[23]卷五七“林霆, 字时隐, 擢政和进士第。博学深象数, 与樵为金石交。聚书数千卷, 皆自校雌。谓子孙曰‘吾为汝曹获良产矣。’”[26]卷二九七《林霆、郑樵传》“李畸实, 字季体, 购求遗书, 所聚书万余卷。常曰‘遗子孙黄金满氮, 不如一经。’新既以是遗我, 我复以是遗子, 子子孙孙用之不竭, 况万卷之多乎?”[27]卷三十六《李季体墓志铭》士大夫充分认识到聚书的重要性, 留给子孙黄金万两, 不如一经。许多士人家中富有藏书, 使得后人应举多有成效。侯官人陆广置书数千卷。陆氏有好几个子孙相继登第, “闾里称为显族”[28]卷一零九一。晁公武在《郡斋读书志序》中不无骄傲地说:“公武家自文元公来, 以翰墨为业者七世, 故家多书, 至于是正之功, 世无与让焉。”其后晁氏子孙多人进士及第, 并有人中博学宏词科, 这些骄人成绩的取得, 应该说与晁氏家族富藏诗书的传统有很大关系。
宋代有识的女性也大力倡导藏书, 为后人应举提供条件。如贺氏“倾资市书万卷”, 并云“吾儿欲取官以启吾宇, 何不读书?”[29]卷一三零向氏 (1136-1211) “捐俸藏书籍, 延师儒, 使诸子游”[30]卷一二。刘氏 (1079-1171) 曰:“蓄田千亩, 不如藏书一束”, 因而“不吝金帛以求之, 插架几万轴”[31]卷三六。 (王覃去世后) 一日, (夫人吕氏) 泣谓诸子曰:“汝父病且革, 犹语我且善勉汝等。汝钟罚不天, 何以奉遗言?”诸子号顿, 咸自言愿夙夜勉力, 不敢坠先人之绪业。夫人于是尽屏珠玉之饰, 市书环室, 亲授经义, 日月渐刷, 卒至于有成[32]。
三、读书刻苦
宋时科场竞争格外激烈。宋神宗时, 尚书左丞蒲宗孟指出:“举天下而计之, 三年之间, 率多数十万人而取三四百也。”[33]卷一百三十六《用人》依此计算, 科举录取率低至1‰左右。当时, 不仅“世人获甲科者绝少”[34]卷十二, 而且偶然性极大, 饱学之士名落孙山的事时有发生。参与科场竞争的士人在感叹“功名富贵真难致”[35]卷六《南陵仙隐客》。这就需要士人发奋读书, 才可能晋身仕途。
有些士人家境不好, 仍坚持读书。如“郑师孟, 字齐卿, 福安人, 安贫力学, 六经注疏手自抄录。”[36]卷二四张景修, 治平四年 (1067年) 进士, 中第前, “其家极贫窭, 僦市屋以居。尝有绝句云:‘第詹月有千金税, 稻饭年无一粒租。生事萧条人问我, 水笆蕉与石菖蒲。’”[37]卷三《张敏叔》这些贫穷士人, 生活上的贫困自不待言, 请老师的费用和购买书籍的费用, 是他们读书生涯中一笔主要开支, 亦令其捉肘见襟, 即使游学于书院, 经济负担也不会减轻多少。
宋代的书籍虽然较之前代已经大幅度增多, 可是对于那些贫穷的士人来说, 由于没有能力买书, 只好向别人借书来抄读。如, 黄仲通, 家本素寒, 少勤学, 家贫无书, 手写细字五经注疏及文赋数万篇。天圣初擢进士第[22]。李虚舟, 家贫无书, 而假本于人, 必手自抄录[22]。
即使大户人家的子弟, 条件很好的情况下, 也需要自己的努力, 才可能中举。如孙锡家三世不仕, 孙家是广陵富姓, 为公 (孙锡) 千里迎师, 立学舍, 市书至六七千卷。公感励奋激, 诵习忘寝食。年十九, 举进士开封第二。”[12]卷九五《孙公墓志铭》
探源宋代舞蹈的表演形式与特征 第4篇
一、宋代舞蹈的表演形式
从表演形式上说, 宋代舞蹈在继承唐代风格基础上有了新的发展, 主要存在以下几种形式。
1. 宫廷队舞。
宋代有官办的宫廷乐团, 舞蹈队是乐团里的一个分支, 有被称为小儿队的男班和被称为女弟子队的女班之分。男班成员约200人, 队员平均年龄不超过13岁。在舞蹈表演时, 队员们分成4行, 每行有对头1人, 有4人戴隐士帽、着紫绿花衫、手执花枝簇拥于对头前后左右四周。待舞鼓擂起之后, 舞队边唱边跳出场。而女班成员要多于男班, 约为400人左右, 且要求个个花容月貌、姿色过人。其中领队一般要求是舞艺上乘的绝色美人, 被称为杖子头。宋代宫廷舞蹈队的女班以采莲队舞而闻名。舞台前方摆放一排莲花, 队员好似在莲花池中载歌载舞, 青衣飘洒、美艳动人、婀娜多姿。采莲队舞的舞蹈动作是为表现出仙女乘舟漫游于莲花池水中, 怀着喜悦的心情采莲花、赏美景。在表演过程中, 队员们还以一问一答的方式喊出口号, 加上独舞、群舞交替结合, 使得表演立体而丰富[1]。
2. 舞蛮牌。
舞蛮牌是一种供皇帝大臣们欣赏的大型舞蹈。它的创造灵感来自烽火硝烟、阵势宏大的古代战场, 舞蹈动作也融入了很多武术的元素。它以舞者众多的大型群舞为主, 期间也可能穿插表现军队将领形象的独舞或双人舞。这种以舞蹈艺术将战争场面搬到舞台的表演形式, 其场面十分壮观, 是今天中国民族舞蹈中藤牌舞等的原型。
3. 文武舞。
文武舞也是一种宫廷乐舞。表演文武舞的目的多在于为统治者的文治武功歌功颂德, 其艺术性远不及政治性, 一般只在有皇帝出席的场合才表演。因此, 文武舞的影响力和在舞蹈艺术中的流传程度都不及其他表演形式。
4. 三台舞。
三台舞指的是前后三台舞蹈节目以中间持续穿插而不间断的形式完成。三台舞主要以群舞为主, 以独舞或双人舞作为中间的穿插和过渡。这种表演形式的宏观艺术表现力很强, 表演一气呵成, 气势磅礴, 多用于宫廷燕乐活动。
5. 抱罗。
抱罗类似今天西方街头嘻哈舞蹈中的假面舞。舞者戴着凶神恶鬼的面具, 身着素色青衣青裤, 不穿鞋袜, 腰别手鼓, 一边敲鼓一边绕场舞动。抱罗舞台中央或四周随着音律的强烈变化不时释放出烟火, 使整个表演弥漫着鬼神氛围。
6. 哑杂剧。
这种表演形式属于鬼神舞的一种, 但舞者并不用像抱罗一样戴假面。它的特点是, 舞者人数少, 通常不超过3人;舞者不能发出任何声音;无音乐伴奏。哑杂剧类似今天的哑剧, 但是是以舞蹈的形式进行表演。
7. 舞判。
舞判顾名思义, 是用舞蹈表演表现判官钟馗的人物形象。舞者表演时要脸贴络腮胡、头戴判官帽、身穿黑色官服, 以钟馗在世、降妖除魔为主题展现出有强烈人物色彩的舞蹈表现力。
8. 舞鲍老。
这是一种头戴面具的滑稽舞蹈。舞者以俏皮滑头的轻快动作表现出一定主题的幽默和滑稽, 其舞蹈的艺术表现力比较弱, 主要是为了取悦观众。宋代的舞鲍老表演少则几十人, 多则上百人同时进行, 是一种群舞。
9. 狮舞。
狮舞类似今天的舞狮表演。表演者相互配合扮成狮子模样, 以百兽之王、唯我独尊的架势表演以狮子的各种动作为原型创作的舞蹈。
1 0. 七圣刀。
七圣刀是类似今天魔术表演的一种宋代舞蹈形式。表演开始前, 舞台先以浓烟弥漫遮掩, 突然从浓烟出冒出7名舞者, 他们头戴红巾、背插白旗、手执刀剑, 以舞蹈形式表现出近身格斗, 甚至破面剖心之状。
1 1. 车船舞。
宋代早期的车舞是指在一辆双轮车上架设仅能供双脚站立的小舞台, 身体较为轻盈的舞者在小舞台上闻乐起舞。由于这种类似杂技的舞蹈危险性比较大, 且多有舞者从车上摔落的失败场景, 后逐渐退出舞台。但以车为道具的舞蹈表演得到了新的改进。宋代中后期出现了男女舞者以车为圆心、以绳为工具互助拉车的双人舞或多人舞。船舞表演时, 一女舞者饰演乘船者, 另一名或多名男舞者饰演船夫, 他们用轻快的舞步做出形象逼真的划船或拉船动作。车船舞在宋代十分流行, 是一种在庙会时经常出现的表演形式, 并一直流传至今。
1 2. 抹跄变阵子。
抹跄指的是舞者表演前要把脸涂成黄白色相间的样子, 变阵子是指舞蹈方队变换阵型。表演一开始, 一名舞者腰别小铜锣急速敲击着入场, 遂身后跟着几十上百人排着整齐的队伍登场。他们裹各色头巾、执各式道具、穿各色薄衣, 分列成行。每当第一名入场者的铜锣响起, 舞队就会根据不同的节奏变换出不同的舞蹈队形, 类似今天各种鼓乐方队的变阵表演。
1 3. 扑旗子舞。
舞者两人各戴红色头巾, 一人手执彩色大旗伴随音乐有节奏地挥舞, 另一人手持两面白色小旗, 随着鼓韵跳跃舞动, 做出似扑向大旗的舞蹈动作。在今天诸如京剧等戏曲表演中仍然保留着当时扑旗子的某些基本动作。
1 4. 讶鼓。
讶鼓早期是在军队整修栖宿时为缓解紧张情绪、提振将士士气的舞蹈, 后来流传至民间。这种舞没有固定形式, 歌舞混杂, 舞者可扮各色人等, 舞乐可选各式韵调, 表演时间没有限定, 表演内容活泼生动。讶鼓是一种宋代百姓喜闻乐见的舞蹈表演形式。
总而言之, 宋代舞蹈表演形式多样, 大体可归纳为宫廷乐舞和深入民间的大众舞蹈两大类。但无论属于哪一类, 都可谓多彩绚丽、雅俗共赏, 具有强大的艺术生命力。在中国古代舞蹈艺术史上, 宋代的每一种舞蹈表演形式都得以流传到元代或以后而未失传, 甚至今天的艺术舞台仍然保存着源自宋代的舞蹈艺术元素[2]。
二、宋代舞蹈的特征
1. 舞技高超。
在舞蹈动作方面, 与唐朝舞蹈重气势华贵、动作大开大合不同, 宋代舞蹈柔美抒情, 动作腼腆含蓄。若将宫廷乐舞和大众舞蹈分开而言, 宫廷乐舞细腻婉文, 大众舞蹈活泼生动, 两者都展现出高超的舞技。宫廷乐舞以拂袖舞腰为基本技术动作。从敦煌壁画里展现宋代舞者风范的画作中可以看出, 宋代舞者十分善于舞袖和舞腰。由于宋明封建理学的束缚, 女性舞者所着服饰不像汉唐舞者那样轻盈, 而是多出些许厚重感, 例如舞衣衣袖经常长达1米以上, 十分考验宋代舞者的舞技。此外, 宋代已经出现女子裹小脚的风俗。只有三寸金莲的女性舞者要跳出柔美自若的舞蹈实属不易。同一个技术动作放在唐宋两代舞者身上, 对宋代舞者来说更有难度。
2. 形式多样。
如前文所述, 表演形式多样是宋代舞蹈一个显著特征。既有宫廷队舞, 又有民间舞队;既有文雅的转踏, 又有平俗的踏歌;既有表现酒浇离愁的抒情舞, 又有表现丰收喜悦的欢快舞[3]。在民间舞队中, 有很多动作简单易学、老少咸宜的反映社会生活点滴的歌舞。由于这种大众舞蹈参与人数多, 氛围轻松热烈, 生活气息浓厚, 因此在诸如元宵佳节等民俗节日里广受百姓欢迎, 也助推了宋代民间舞蹈的兴盛。当前我国广场舞蹈艺术的繁荣多少继承了宋代民间舞蹈丰富的历史遗产。
3. 逐渐商业化。
宋代是我国城市工商业从萌芽到高速发展的时期。商品经济催生了小市民阶层。与这个阶层的存在与壮大相适应的艺术力量也得到强化。民间艺术中出现了诸如弹唱、说书、乐舞等艺术形式。在很多人口密集、较为发达的城市, 街道两旁出现了被称为“瓦子”或“勾栏”的经营性娱乐场所, 专门以表演百戏、歌舞等为营生。这些经营性场所的出现, 促使艺术向剧场化、艺人向职业化发展的趋势更为明显, 也为各种艺术表演形式相互竞争和交流创造了条件。宋代舞蹈也是在这样的商业氛围中逐渐具有了商业化色彩。
当代中国舞蹈史研究多将关注点放在唐代的乐舞艺术上, 因为唐代的确是中国舞蹈艺术发展历程中的一个顶峰。尽管宋代由于社会稳定繁荣兴盛的持久程度不及唐代而使包括舞蹈在内的各种艺术与唐代的璀璨辉煌相比有些许反差, 但是无论如何, 宋代舞蹈都在尽其所能地继承和发扬过去的艺术传统, 因此才创造出了众多的舞蹈表演形式, 特别为民间舞蹈艺术在后世的发展奠定了基础。
摘要：中国舞蹈艺术史源远流长, 不同时期具有不同的特色和风格。其中宋代舞蹈艺术异常繁荣。尽管宋代宫廷舞蹈明显衰落, 但由于农业、手工业和商业的发展, 宋代民间大众舞蹈与以往朝代相比有了长足的进步和创造力。
关键词：宋代,舞蹈
参考文献
[1]脱脱.宋史.乐志[C].海南:海南出版社, 1999.
[2]董锡玖.中国舞蹈艺术史图鉴[M].湖南:湖南教育出版社, 1997.
宋代民间武术组织探源及其影响因素 第5篇
一、宋代民间武术组织的种类
宋代武术组织种类繁多, 组织名称五花八门, 分布的地域广泛, 风格各异, 组织活动丰富多彩, 涉及了社会生活中的军事、宗教、文化娱乐活动等各个领域。
1. 民间军事性武术组织。
自建国以来, 宋朝战争频繁, 金兵和蒙古兵长期侵扰, 边患此起彼伏, 国内阶级矛盾突出, 人民财产和生命遭受到了极大的灾难, 为了御敌备战、反抗压迫, 边境或者战乱地区的人民纷纷教习武术, 结社自保, 涌现出了大量抗击“金、蒙”军事武艺组织。因此, 在宋代社会中, 民间军事性武术组织是以防御少数民族入侵和反抗金、蒙为主要目的, 民间自发组织的武艺结社组织。这些组织以弓弩、刀等冷兵器为主要装备, 其成员主要以射箭、搏杀等军事技能为习武内容。如当时的“忠义巡社”、“弓箭社”等规模都比较大。两者都是以保家卫国、抗击金军, 保卫地方安定为目的, 由民间农民、村民自发组织的, “忠义巡社”习武的内容主要以军事技能为主, “弓箭社”的训练是以实战所需要的军事武术为主, 属于民间军事性武术组织。
2. 民间宗教性武术组织。
随着社会不断的发展, 宋代时期, 政治、文化、经济得到了很大的发展, 中外各民族间的文化交流也得到了深入, 从而使宋人的信仰也发生了很大的变化。而以进行各种宗教信仰活动为目的而结成的民间宗教组织也随之兴盛, 如明教、白莲教等。这些宗教性武术组织主要以宗教信仰为纽带, 为了达到自己的目的, 宗教首领和领袖, 通过这些组织, 进行一些政治活动和武装运动。如明教是源于唐代的摩尼教, 因崇拜光明逐渐改为明教。根据宣和二年十一月四日大臣上表的奏章可以看出, 明教每年正月都会建设道场, 鼓扇愚民男女。明教拥有比较发达的组织结构, 当时的社会上形成了很大的规模。而弥勒教是以往生净土为修行宗旨, 信仰净土的存在, 起源于魏晋南北朝时期。唐玄宗时期, 由于弥勒做法已经危及统治, 致使弥勒教被唐玄宗下诏禁断、镇压。宋朝建立后, 社会环境相对放松, 弥勒教又开始公开活动。根据《续资治通鉴长编》记载, 弥勒教首领王则是河北琢县人, 是隶宣毅军的小校。庆历七年, 王则以“释逝佛衰谢, 弥勒佛当持世”为号召发动了起义。这些民间宗教组织具有一定数量的“刀、枪、棍”等冷兵器的武器配置, 除了学习宗教经文, 还从事一定的武术联系活动, 并且还会组织发动起义。
3. 民间地方自保武术组织。
两宋时期, 由于社会动荡不安, 经常发生人民群众揭竿而起的事情。同时受外来军事力量的袭扰, 民众被迫自相结社组织武装反抗压迫, 地方社会原来正常的生产秩序、生活秩序被打乱。在这种复杂、动荡的社会政局下, 为了镇压农民起义, 巡警守隘, 维持封建统治以及防盗缉贼, 一些宗族土豪“团结宗族, 组织乡里, 各聚党徒”。并且宋朝政府认为他们能够“可以保聚, 可以应援”, 也默认他们的存在, 从而在全国各地, 以当地地主土豪、豪门大户为中心, 地方自保的乡社武装组织非常普遍。如根据李心传的《建炎以来朝野杂记·甲集》中记载, 为了维护地方治安, 保卫乡里, “湖南乡社”主要由当地地主豪强控制, “大者所统数百家, 小者二三百”, 主要职能是“弹压”与“缉捕”, 是为了维护地方治安, 保卫乡里。另外, 义军在方腊起义时, 所到之处涌现了很多地方自保性武术组织。如婺源出现的詹光国, 擅长骑射, 击破旌德人鲍琢义军时, 率乡族挡住了要路。
4. 文化娱乐性民间武术组织。
两宋时期, 商品经济活跃, 诞生了一些商业大城市, 如南宋的临安等。市民文化逐渐在城市中蓬勃兴起。并且出现了大量以练武卖艺为职业的民间艺人, 习武卖艺活动也蓬勃发展起来。同时, 还出现了大量以文化娱乐为目的的武术组织, 如射弩的“锦标社”等, 这些武术组织成员有的是职业武术家, 有的则是“一等富室郎君, 风流子弟”, 他们都以武艺为谋生的手段, 有的“舞枪使棒”, 有的“精通攀弓射弩”, 武术组织结社都不下百人[2]。
二、宋代民间武术组织的特点
宋代民间武术组织涉及了宋代社会的军事、经济、文化等社会生活的各个领域, 结构严谨, 组织种类繁多, 有防御外来少数民族入侵的“忠义巡社”、“忠义社”等民间军事性武术组织, 有以豪门大户为中心的维持封建统治、镇压农民起义的“湖南湘社”等自保武装组织, 有以宗教为纽带的各种宗教性武术组织, 还有以文艺娱乐性为主的“相扑社”、“射弓踏弩社”等武术组织。另外, 在宋代结社成风的情况下, 甚至还出现了“没命社”、“亡命社”等由地痞流氓组成的结社组织。其次, 宋代武术组织的成员遍及社会各个阶层, 就连社会最底层的妓女、乞丐都要有自己的行会。如乡村居民和普通百姓是军事性武术组织的成员来源;豪门大户、地主土豪是地方自保性武术组织的成员来源。另外, 宋代民间武术组织带有两面性, 如地方自保性武术组织中, 不但有率众劫夺财物, 鱼肉乡里, 杀戮良善的一面, 还有保卫乡里, 防御盗贼, 巡警守隘的一面。这些民间武术组织不但给百姓带来了负面影响和伤害, 还对社会起到了正面的作用和影响。如宋代宗教性武术组织, 不但有欺压良善、搜刮钱财、愚民惑众消极的一面, 还有组织底层民众反抗压迫、封建专制统治、剥削而积极战争的一面[3]。
三、影响宋代武术组织的社会因素
1. 宋代社会环境对武术组织的影响。
自建朝以来, 宋代就面对北方少数民族政权的侵扰和进犯, 存在着深刻的民族矛盾和阶级矛盾, 边境百姓经常遭受劫掠和蹂躏, 因此, 为了防御少数民族入侵和反抗金、蒙, 各地民众被迫自行组织起来, 成立了一些民间军事性武术结社组织。同时, 在宋代三百多年的历史中, 几乎每年都发生过农民起义, “一年多如一年”, “遍满天下之渐”。并且在这种动荡不安的社会环境下, 盗匪泛滥成灾, 流氓四起, 为了保护自己生命与财产, 一些地主老财、豪门大户、老百姓, 以宗族和乡豪为中心, 自发地组织起大量的地方自保武术组织。另外, 宋朝统治者提倡封建教育, 重视文臣, 崇尚文治, 是政治思想文化环境比较开明的一个时期, 是我国古代社会政治环境相对宽松的一个时期。统治者确立了“振兴文教, 停止武艺活动”、“重文轻武”的政治策略, 对文人士大夫的态度极为宽容, 重视尊重他们。从某种意义上来说, 这种宽松的社会环境促进了文化娱乐性武术组织的蓬勃发展, 促进了宋代社会的经济、文化发展。
2. 宋代政治制度对武术组织的影响。
在开国之初, 为了加强中央集权的控制, 增强皇权, 鉴于前朝武将干政威慑朝野以及防止藩镇割据的再度发生, 宋太祖采取了一系列“强干弱枝”的政治措施, 并实行了“重文抑武”的国策, 相继发布了一些禁止民众结社的法令, 到了南宋时期使中央集权统治得到了进一步的强化。但是到了宋仁宗时期, 由于王安石推行《保甲法》这些禁令无形中被取消, 从此宋代结社如山洪暴发一般, 在宋代中后期结社成风。另外, 宋代和辽、西夏、金、蒙古等军事冲突持续不断, 关系战和不定, 面对少数民族政权的不断进犯, 宋军战斗力低下, 败多胜少, 北方边境地区的人民饱受蹂躏, 苦不堪言, 于是纷纷结社自保。同时, 宋政府中一些官员具有远见, 在这种情况下, 他们认为可以改造和利用结社组织, 可以抵御外来侵略敌人和对内镇压农民起义。因此, 对这些民间结社组织从开始的禁止, 到了后来变成了扶植和利用。如建炎元年, 在宋朝政府的大力支持和推动下, “忠义巡社”在全国各地迅速发展起来, 从河北发展到了京东、河东等地。
3. 宋代经济制度对武术组织的影响。
两宋时期, 统治者以自然经济为发展基础, 开创了“商农并重”的经济政策, 改变了以往历朝统治者“重农抑商”的经济政策。同时, 为了使社会各个领域的人们纷纷从商经商, 宋朝统治者还采取了一些促进商业发展的政策。另外, 宋代城市形成了开放式的大街小巷, 改变了汉、唐以来城市中封闭的坊里制度。因此, 宋代虽然长期受到北方少数民族的侵扰和威胁, 但是商品经济的发展进入了一个新的历史发展时期, 即使是兵火稍息的一段时期, 城市化程度也日益发达, 社会经济也在不断发展。根据资料记载, 当时全国出现了50多个10万户以上的商业大城市。而随着城市人口的增加, 在公私富足之余, 增加了人们对文艺娱乐生活的需求, 在城市中出现了大量休闲、风雅、风俗、游戏性的社团活动, 出现了大量的“勾栏、瓦舍”等娱乐场所, 从而导致文化娱乐性武术组织的产生[4]。
摘要：宋代武术组织是我国古代武术组织繁荣昌盛的起始, 不管是军事性武术、城镇套子武术, 还是武艺结社组织, 都体现出了宋代武术灿烂辉煌的繁荣景象。而宋代民间武术组织更是种类繁多, 涉及范围广泛, 涉及了社会的政治、军事、经济、文化等各个领域, 并且其结构组织紧密, 遍及社会各个阶层。同时, 宋代民间武术组织的规模、活动使单调的军事技术朝着多样式方向发展, 加强了武术表演的色彩, 并且教养功能、娱乐功能以及健身功能得到了很好的发展, 武术的技击功能无形中被削弱, 为明清武术的繁荣奠定了社会基础, 也促进了武术的分家以及后世门派的出现。
关键词：宋代,民间武术组织,组织形式,影响因素
参考文献
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[2]张志雷.《水浒传》与宋代武术[J].名作欣赏, 2011 (11) .
[3]文瑾.宋代市井体育休闲文化考略[J].新闻爱好者, 2009 (16) .
浅谈宋代民间音乐的发展与繁荣 第6篇
一、宋代民间音乐概述
1. 市民阶层的发展与音乐消费。在研究民间音乐的发展课题时, 必须要对促进这种发展的潜在因子和直接因素作出仔细的考证和分析, 即市民阶层的发展和他们的音乐消费方式与特点, 这直接关系到为何会产生民间音乐和产生什么样的民间音乐。上文已经说过, 宋代民间音乐的最大特点就是商品性和娱乐性, 从这两方面, 可以分析出当时市民阶层的音乐消费特色。我们看到的种种让人惊叹的非常规逻辑音乐形式的出现有着必然的社会背景, 首先是宋代城市和经济的发展、市民阶级的产生。继承唐代民间说唱技艺的宋代说唱音乐进入繁盛阶段, 从根本上讲, 这一转折不仅是音乐体式的转折, 也是中国古代音乐由文言为主转为白话为主, 它主要的原因就是城市经济的繁荣和市民阶层的壮大, 如孟元老对北宋京城汴梁作了如下描绘“:太平日久, 人物繁阜, 垂髫之童, 但习鼓舞, 斑白之老, 不识干戈, 时节相次, 各有观赏。灯宵月夕, 雪际花时, 乞巧登高, 教池游苑……新声巧笑于柳陌花衢, 接管调弦于茶坊酒肆。”当时的洛阳、扬州、成都等大城市的情况也与汴京相仿。南宋时, 商品经济进一步发展, 北宋的文人大夫、商人平民纷纷涌下江南, 也促成了南宋城市的发达。关于瓦舍勾栏和茶肆酒楼的说唱音乐, 下文会分类叙述, 此处只需注意这种场合在宋代的蓬勃发展对民间音乐的发展有着极大的促进作用[1]。
2.多种形式民间音乐的兴盛。在瓦舍勾栏中所表演的音乐种类众多, 歌曲类的如叫声、小唱、唱赚等;歌舞类的有舞剑等;说唱类的如诸宫调;戏曲类的如傀儡、影戏、杂剧、院本、南戏等;还有器乐类的如大乐、细乐等。下文将会选择其中重要的且对后代有重要意义的几种形式如杂剧、南戏、诸宫调等进行详细分析。
二、说唱音乐的发展与宫廷音乐主导性的丧失
1.瓦舍勾栏、茶肆酒楼成为新的音乐中心。随着城市的繁荣和经济的发展, 使得市民文化的空前发达, 其中“瓦舍伎艺”尤为丰富多彩, 说唱音乐就是其中之一;除了瓦舍之外, 茶肆酒楼也是市民重要的活动场所, 并成为说唱艺人的演出之地。随着市民阶层的壮大及其文化娱乐要求促使说唱技艺得到迅速而全面的发展, 宋代民间音乐也就因此取得相当的成就。从目前所得资料至少可以看出, 说唱形式是极受宋代市民欢迎的, 甚至有的说唱艺人还有一批为数不少的“粉丝”“, 诸棚看人, 日日如是”。而带有“娱乐性”意味音乐的出现也与这种民间说唱音乐特殊的传播方式有关。“说”和“唱”是宋代音乐的主要传播方式, 甚至在某种程度上可以说是唯一的传播方式。“说唱”就是用音乐的方式讲故事, 音乐和故事都是诉诸听觉的, 是以情节和唱腔取胜。因此“, 说唱”要想达到预期的传播效果, 说唱艺人要想取得观众给的“赏钱”, 必须满足市民阶层日益膨胀的娱乐需求, 故而最贴近市民生活, 最具有想象力, 也最逗笑的故事才会最受欢迎, 而这些正是当时民间音乐形成娱乐性的重要原因之一。瓦舍勾栏、茶肆酒楼是当时的新的社会音乐中心, 据笔者查阅史料, 发现当时已经有了依托于瓦肆勾栏的固定艺人, 他们甚至终生都在一个瓦子中演出, 成为当时的职业艺人。
2.宫廷音乐主导地位的丧失。相比之下, 宋代的宫廷雅乐则丢失了其主导地位。在盛唐时代, 宫廷的乐舞几乎占据了整个时代音乐的最高峰, 但自中唐之后, 随着国运转衰, 宫廷音乐就不断衰退。事实上, 这标志着一种音乐形式的转换, 杂剧、南戏等新的艺术形式的出现能够超越宫廷音乐而成为时代音乐的代表, 就意味着我国古代音乐史从上古到中古的转变, 即从歌舞伎乐转为戏曲音乐。所以, 宋代民间音乐的发展事实上也标志着一个新的音乐时代的降临[2]35。到了宋代, 宫廷雅乐燕乐等已经衰退到民间音乐超越它的程度, 它的规模不断走向小型化。虽然宋代依然有宫廷音乐机构, 但是其在歌舞音乐上的地位已经逐渐被民间音乐取代。但是需要说明的是, 宋代宫廷音乐与瓦舍音乐的互动有着巨大的意义。
三、宋代几种重要的民间音乐形式
1.说唱音乐。说唱音乐是宋代民间音乐中最主要, 也是发展最壮大的一个。从目前的考古挖掘来看, 两汉时期就已经有了说唱俑, 唐代的变文也有一部分成为说唱的主要内容。然而, 说唱的高度发展和全民参与时期则是在宋代, 而我国音乐史和文学史上最重要的说唱作品都来自于两宋时期。当时的说唱音乐最流行的几种是唱赚、鼓子词和诸宫调, 现逐一分析。唱赚在宋代已经具有了一定的艺术性, 也是曲子进一步发展而产生的结果, 其伴奏主要乐器有鼓、拍板和笛子, 有时也有清唱套曲来表演, 宋代《事林广记》中就记载了一幅唱赚图, 图中几位艺人分别演奏着各自的乐器, 其中除了唱之外, 我们还看到了当时的蹴鞠游戏和挑杆游戏等。这都说明唱赚的表演形式已经相当完善, 并且成为市民娱乐的重要途径。唱赚包括两种, 第一类是缠令, 整个曲子前有引子, 后有尾声, 相对完整, 缠令可能多达十多个曲牌, 也可以很简短;第二类是缠达, 它只有一个引子和两个曲牌组成, 引子之后是两个曲牌反复演奏。当时著名的唱赚作品就是民间艺人张五牛创作的《太平令·赚》。通体考量和分析唱赚的演唱形式, 由于其中包含了诸多多变的曲牌, 有时两个曲牌的风格和演唱技巧差异甚大, 而且伴奏乐器众多, 对艺人的演唱要求也很高, 所以是宋代难度最大的民间说唱音乐形式。鼓子词相比唱赚就简单多了, 它只有一个词调, 通过同一词调的反复演唱来表达歌曲, 并在其中穿插说白。“鼓子词”, 顾名思义, 其中主要的伴奏乐器就是鼓, 而鼓也只能作为节奏乐器, 不能做旋律乐器, 因此, 鼓子词的伴奏形式也是只有节奏而无旋律, 相对简单。但是需要注意的是, 鼓子词在当时的创作非常广泛, 除了诸多民间艺人之外, 许多身在庙堂之上的士大夫也有创作, 比如著名的北宋文人欧阳修就有《十二月鼓子词》, 这些来自上层文人的作品却并没有局限于宫廷之中, 它也被民间音乐融合, 成为民间音乐的一部分。鼓子词在演唱时也是艺人群体表演, 其中一人作为主唱兼说白, 一人作乐器伴奏, 另一人作伴唱和和声, 而在鼓子词作品中, 也明确标注了什么时候“说”, 什么时候“唱”, 什么时候“和”。所以, 即使是一项相对简单的说唱形式, 但却非常成熟。而相比唱赚和鼓子词, 对后世影响最大的是诸宫调, 它不仅是宋代民间音乐的重要元素, 也是元杂剧和南戏等其他音乐形式的基础和组成部分。诸宫调的创作和开始现在研究还不明确, 据传为北宋民间艺人孔三传创作。诸宫调的规模比较大, 它以唱为主, 以说为辅, 包含多套曲牌, 每套曲牌共用一个宫调, 多套曲牌就有多个宫调。这种说唱形式的民间音乐艺术价值最高, 因为每一个宫调都有不同的特色, 综合使用诸宫调可以保证明显的艺术特色对比, 增强了艺术张力, 也吸引了听众。诸宫调的代表作是董解元创作的《西厢记诸宫调》, 包含14 个宫调, 151 个曲牌, 连同变体, 综合起来超过440 个, 可谓是结构庞大的长篇诸宫调了, 这不仅说明了诸宫调的大型说唱特点, 也标志了宋代说唱艺术和民间音乐的高度成熟状态[3]。
2.民间戏曲。戏曲是我国古典音乐文化的一个重要特征, 它的产生可上溯至原始社会的歌舞, 春秋时期的“优”和“巫”也具有了戏剧的初步形态, 现在在我国部分少数民族的仪式中还有所保留。经过汉唐的漫长发展, 在宋代, 终于迎来了民间戏曲的大发展, 最具代表性的就是宋代杂剧和南戏两种, 下面将细说之。杂剧是宋代很值得一提的一种民间音乐形式, 虽然宋代杂剧并没有取得令人瞠目咋舌的成就, 但思考紧接宋代杂剧之后出现的元杂剧, 它能在中国古代音乐史、戏曲史和文学史中取得那样傲人的地位, 必然与前代宋杂剧的积淀和基础作用有很大关系。宋代杂剧相对简单, 主要包括两部分, 第一段称为“艳段”, 是讲一段平常大家熟知的故事, 地位略像我们所说的“引子”, 第二段名叫“二段”, 即正杂剧的演出。宋代杂剧虽然表演历史并不悠久, 但是在角色上已经比较成熟, 即“末泥”、“装旦”、“副净”、“副末”、“装孤”五种, 后四个便是演化成为后代的生、旦、净、丑这四种。虽然宋代杂剧相对简单, 但讲故事和吸引听众的目的还是使它的表现力比较强, 从《武林旧事》等史料的记载中也能看出很受群众欢迎。杂剧主要在北方, 而南戏则是南方的民间形式, 在宋代南迁后, 南戏得到了更广泛的发展, 但是其艺术成就在宋代还不很明显, 也不构成体式, 有时一人独唱, 有时对唱, 此外还有合唱, 其中运用的宫调也不限。曲风带有南方委婉细腻的特色。
本文从广阔的历史环境出发, 首先分析了宋代经济与市民文化的发展, 进而将重点放在民间音乐的演出场合瓦舍勾栏之中, 并逐类分析了几种民间音乐体式。
摘要：宋代是我国古代封建社会发展的一个高峰期, 在两宋时期, 虽然军事上受到外族的困扰且被称为孱弱, 但是, 在经济文化上都取得了极大的突破。
关键词：古代音乐,宋代音乐,民间音乐,市民文化,发展
参考文献
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[2]钟涛.论南宋初蠲罢教坊与市井文艺的繁荣[J].青海师范大学学报, 2009 (4) .
试论宋代民间立嗣制度的系统化发展 第7篇
一、对立嗣主体的特殊限制
1.“立继”和“命继”的不同——对立嗣权利主体的规定。
对于养子如何继承财产，唐代的法律文献未有相关规定，有学者认为嗣子与亲子享有同等的继承财产权[1]。《宋刑统》卷12“卑幼私用财”条引唐开元年间《户令》云：“诸应分田宅者及财物，兄弟均分。……兄弟亡者，子承父分。继绝亦同。兄弟俱亡，则诸子均分。”从“继绝亦同”可知，所有的嗣子（不管是生前自己所立还是身后由近亲所立）在财产继承方面与亲子并无二致。到南宋时期，情况就不一样了。宋代的立嗣形式有了“立继”和“命继”的不同，“谓案祖宗之法, 立继者谓夫亡而妻在, 其绝则其立也当从其妻, 命继者谓夫妻俱亡, 则其命也当惟近亲尊长。”[2]“立继”和“命继”都是在夫亡后立嗣，立嗣权利主体的不同是区分这两种立嗣形式的关键。“立继”由寡妻选立嗣子，妻是立嗣的权利主体，其他人不得干预；“命继”在夫妻俱亡后进行，嗣子由近亲尊长决定，近亲尊长是立嗣的权利主体。祖父母、父母也有立嗣的权利，“在法，立继由族长，为其皆无亲人也。若父母存，当由父母之命。”[2]立嗣权利主体的顺位要求亦是民间立嗣合法进行的重要前提，“窥详法意，谓夫妻俱亡，由祖父母、父母立孙，无祖父母、父母，由近亲尊长命断。”[2]
2. 未成年而亡者不可以立嗣。
唐律中没有规定未成年者是否可以立嗣，立不立均可。从古代宗法制度的角度而言，无子之家立嗣主要是为了继承宗祧、延续家族的血脉，使祖先永享后代祖孙的血食祭祀。随着宗法制度的衰落和个体小家庭的普遍建立，相对于日常生产生活来说，祭祀退居次要地位，民间立嗣主要是为继立小家庭门户，使无子之家不为户绝。为未成年而早夭者立嗣，其目的明显是让嗣子在继承家庭财产的基础上支撑门户。但早夭孩童生前并未婚娶和组建家庭，为其立嗣只是家庭尊长的一厢情愿，与伦常不符，所以宋代有关判词明确说明“下殇无立继之理”，即未成年的孩童过世不得为其立嗣。《清明集》中记载朱运扞有两子，“长司户登科，次诘僧，十岁幼亡，未闻有为下殇无立继之理。朱运扞情之所钟，为族人鼓惑，遂立朱元德子介翁为诘僧之后。随即追悔，经县投词，遣已多年矣。”[2]“奉提举台判, 下殇不当立嗣, 初无此条, 嫁出妾以主田献官, 亦无此法。”[2]在民间，一般认为立嗣只针对成年男子，为未成年者立嗣通常不被认同，所以上文中朱运扞对于自己为早亡子立嗣的行为也感到后悔。
二、对立嗣客体的特殊限制
1. 嗣子的年龄要适当。
孝养父母是嗣子应承担的基本义务，“生养死葬”是嗣子继承养家财产的前提。嗣子要承担嗣父母“生养死葬”的义务，嗣子的年龄就须小于被立嗣者才有可能担当。南宋隆兴年间颁布敕令曰：“无子孙，养同宗昭穆相当者，其生前所养，须小于所养父之年齿。”[2]不仅如此，嗣子年龄还必须小于所养之母，这一规定为解决民间立嗣纠纷提供了重要依据。如南宋端平元年五月，“廷吉短命身死，儿女咸无，……其兄廷珍虽有三子，与廷吉年齿相若”，其妻阿毛不立廷珍子为嗣引起廷珍的不满，官府对此的判词是：“为母所养者，年齿亦合小于所养之母。则毛氏不养廷珍之子，正合上条，无可议者。”[2]廷珍子年龄既然与其叔廷吉相若，以此推理，阿毛的年龄亦与他们相差无几甚至还小，所以阿毛不立廷珍子是有理由的。这一规定也符合人们看待日常父子、母子关系的自然心理，既为父母与儿子关系，儿子比父母年长，与常理不合。
2. 嫡子不得出继。
嫡子是指他人的嫡长子或独子。唐宋法律对立嫡亦有规定：“立嫡者，本拟承袭。嫡妻长子为嫡子，不依此立，是名违法，合徒一年。”[3]因无子而立嗣的行为表现出古代宗祧继承观念的顽固性，在选立嗣子时，他人嫡子不在其中。因为作为嫡子，要继承本家宗祧，如果过继与人，使他人有嗣而本生父母无后，于礼于法皆不容。如在《陆地归之官以息争竞》的案例中，张清死后无子，其兄张六一只生张七四一人，张七四自称已过房张清为嗣，实欲吞其产，判词曰：“在法，为人后者不以嫡，……乃自绝其本生父母之嗣，而过房于其叔，于理可乎？”[2]在现实生活中，愿以本生之嫡子过继他人为后的行为大都意在夺产，并非出自继承宗祧继立门户之意。如《清明集》中“陈绍龙，陈士驹长子，……（陈士驹）假绍龙立嗣，以吞噬之计。”[2]法律禁止此类立嗣行为实际也是为了杜绝因觊觎他人财产而将嫡子出继的不良居心。
3. 一人不得为两家之后。
立同宗他人嫡子或独子为嗣，实际相当于以一子承两家宗祧，即“兼祧”。因为该嗣子在继承养家的财产后，往往不会舍弃本生父母，出现一子为两家嗣后的现象，表面上是为养家承继门户，实际是为吞并养家财产。如宋代的方天禄死而无子，方天福欲以自己的独子为其后，判词曰：“方天福之子既是单丁，亦不应立，若以方天福之子为子，则天禄之业并归天福位下，与绝支均矣。”[2]另一种情况，嗣子在一家承祀以后，又自愿到另一绝嗣之家被立为后，其意图就是为一身兼两家之产。判词《不可以一人为两家之后别行选立》曰:“吴登云已过房为季五子, 今又欲为季八后……亦不过贪图其产业，岂真为死者计哉！两人之心，见利忘义，已大可诛，……令别行命继。”[2]对于嗣子归宗，法律规定：“若所养父母自生子及本生父母无子，欲还本生者，并听。”本生父母无子时，养父母有理由遣还嗣子，除考虑嗣子应为其本生父母承祀外，防止嗣子日后兼祧两家、吞并养家财产亦可能是其中的因素之一。法律上不允许一人为两家嗣后，不仅是出于宗祧继承方面的考虑，亦是为防止嗣子兼祧两家所引起的财产纠纷问题。
4. 不可强立为人后。
立嗣应该遵循双方自愿的原则，彼此不愿立者不能强立。如南宋时期张迎早丧无子，族人张达善强欲续为后，张迎母刘氏不同意，官府对此判曰：“岂有舍亲祖母之命，妄从远族人之说，硬欲为人之后，此不可也。……嗣续重事，固有当继而不屑就者，未闻以讼而可强继。”[2]这种情况常发生在同宗之间，因可立为嗣子的对象不止一人，同宗争立不已，有时候只得采用拈阄的办法选立嗣子以息纷争[2]。另一种情况则正相反，“同宗或无子孙少立，或虽有而不堪承嗣，或堪承嗣，而养子之家与所生父母不咸，非彼不愿，则此不欲，虽强之，无恩义，则为之奈何？”[2]无论同宗可立者多还是少，嗣子强立争立的情况多发生在有产业可承继之家。《清明集》判例中记载叶秀发、叶瑞之均无子，堂弟容之、咏之各以其子争欲为秀发后, 却不愿其子为亲兄瑞之后，“亲兄瑞之之无后，重于堂兄秀发之无后，舍亲就疏此其意为义乎？为利乎？盖生理颇裕，瑞之家道侵微，容之、咏之徇利忘义，遂阋于墙而不顾。”[2]如果发生嗣子强立的情况，按照立嗣权利主体顺位的原则，“夫亡妻在，从其妻”，妻子有权拒绝，官府也予以支持。
三、嗣子法律地位的提高
立嗣一经成立，嗣子与养父母之间便产生了法律上的拟制亲子关系。然嗣子在养家的地位并不稳固，《宋刑统》继承唐律“养子舍去”条：“诸养子，所养父母无子而舍去者，徒二年。若自生子及本生无子欲遣还者，听之。若养处自生子不愿留养，欲遣还本生者，任其所养父母。”[4]收养关系成立后，养子不能随意离开养家，但养父母却可以任意遣还养子，养子根本无任何法律地位可言。
随着宋代立嗣现象的普遍和立嗣纠纷的增多，在处理立嗣矛盾的实践中，宋政府制定了新的政策，强化了对嗣子权利的保护[5]。按该法令，嗣子如与养父母共居满十年，被遣还时可以得到相应的财产补偿，但嗣子可以被任意遣还的命运仍没有改变。直到南宋淳熙四年规定：“自今养同宗昭穆相当之子，夫死之后，不许其妻非理遣还”，即不许养父母随意遣还养子、剥夺养子的财产继承权。只有在养子“破荡家产，不能侍养，实有显过，及听所养母诉官，近亲尊长验证得实”，才可以依法解除继嗣关系[6]。此时作为嗣子的权利才得到些许保障。宋代不仅注意保护嗣子的权利，嗣子死亡后对嗣孙的处理也成为人们关注的问题。北宋前期的法律规定，嗣子死亡不得遣其孙，但哲宗元符年间的有关法律解释却允许遣孙，徽宗时承奉郎王实提出异议，认为嗣子死后遣孙的做法不合法意。最后对嗣孙的遣作出相应规定：“有子即有孙，其子既已遣，即无留孙之理；其子若死，即难以遣孙。”[5]对比唐代，宋代对于养父母遣还嗣子的限制，实际是对嗣子权利的保护，嗣子的法律地位有所提高。
摘要：本文在查阅宋代有关立嗣的法规及民间立嗣行为的史料案例基础上, 分析和梳理出宋代民间立嗣制度系统化的各种表征, 反映宋代民间立嗣制度进一步系统化的史实。
关键词：宋代,立嗣制度,嗣子,系统化
参考文献
[1]张晋藩.中国法制通史 (第四卷) [M].法律出版社, 1999.
[2]名公书判清明集[M], 中华书局, 1987.
[3]长孙无忌.唐律疏议 (卷12) 户婚·立嫡违法[M].中华书局, 1983.
[4]窦仪.宋刑统 (卷12) 户婚·养子舍去[M].中华书局, 1984.
[5]徐松辑.宋会要辑稿[M].中华书局, 1957.