独特的诗歌范文（精选4篇）
独特的诗歌 第1篇
因此, 在诗歌 (尤其是中国古典诗歌) 教学中, 不深入体味意境, 是绝难理解诗歌的内涵, 领略诗歌的艺术魅力的。然而遗憾的是, 当前的诗歌教学往往流于形式和片面, 只注重对字、词的解释和诗句的简单对译或表面理解, 而恰恰忽视了诗人所创设的艺术境界的体味, 致使课堂教学单调乏味, 难以培养学生的阅读、思维能力和审美情趣。
那么, 在教学过程中, 应该如何教会学生体味诗歌意境, 培养审美能力呢?我以为, 把握诗歌的独特性语言, 是深入诗歌意境、领略深层内涵的前提。
一.研究语言, 把握跳跃
大家知道, 诗歌是诗人形象思维的产物, 无论是摹景状物, 还是叙事抒情, 诗人总是把自己深切的感受和激昂的情绪, 借助丰富的联想和想象, 倾吐在诗歌的字里行间。同时, 好的诗歌要求在短短的篇幅中高度集中、高度概括地反映社会生活和时代变迁。因此特别讲究炼字炼句炼意, 注重凝炼、含蓄、形象、生动, 由此使诗歌在意象和诗句、章节上呈现出明显的跳跃现象, 其间有意省略的过渡和关联的字句, 便成了留给读者想象、思索、补充的“空白”。这种语言的跳跃性是诗歌语言的一大特色。所谓跳跃, 是指超越时间和空间限制的不同意象的组合, 或是利用词语的多义性和含蓄特征, 有意识地将所要表达的内蕴、意境委婉地隐藏在字词背后, 让读者透过字里行间的空隙去发现并加以领略。这种在其他文体中难以想象的跳跃是实现诗歌语言精炼含蓄、形象生动及意境塑造的重要的艺术手法。
从语言的跳跃性来看, 大致有以下几种类型:
1. 情绪的跳跃。
诗人在诗歌中不作任何的交代说明, 但在字里行间却明明白白地体现了情感、思绪的大起大落。如徐志摩《再别康桥》的第5、6节:“……满载一船星辉, 在星辉灿烂里放歌。但我不能放歌, 悄悄是别离的笙萧……”。诗人为了追寻“彩虹似的梦”, 撑着长篙, 泛舟到青草更青处, “满载一船星辉”, 沉浸在过去美好的回味里, 仿佛又寻到了昔日的梦, 一时忘了自己要离别康桥而去的现实, 情不自禁地要放声高歌, 诗人内心的快乐至此达到顶点, 诗歌的旋律、情绪也极为热烈奔放。可是紧接着, “但我不能放歌”, 为什么?诗中没有明说, 但我们可以领悟, 诗人在幻想、回味的快乐中猛然惊醒, 想到就要和康桥别离的现实, 想到消失的梦毕竟无法追回, 孤独、惆怅的情绪立刻涌上心头, 终于“不能放歌”, 只能“悄悄”地吹奏别离的笙萧, 在沉默中咀嚼别离的愁苦, 诗歌的旋律情绪又转为低沉哀怨。其间所表现的情绪跳跃是很大的。
2. 时空的跳跃。
或从古代到今天, 或从现在到将来, 或从此地到彼地, 其中省略了过渡和连续。诗人突破时间、空间的束缚, 打乱生活严谨的逻辑程序, 在非常自由的天地中创造新形象。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》开篇即景抒情, 时越古今, 地跨万里, 把倾注不尽的大江与名高累世的历史人物联系起来, 布置了一个极为广阔而悠久的空间、时间背景。它既使人看到大江的汹涌奔腾, 又使人想到风流人物的卓荦气概, 并将读者带入历史的沉思之中, 唤起人们对人生的思索, 气势恢宏, 笔大如橼。“乱石”三句, 集中描写赤壁雄奇壮阔的景物:陡峭的山崖散乱地高插云霄, 汹涌的骇浪猛烈搏击着江岸, 滔滔的江流卷起千万堆澎湃的雪浪。这种从不同角度而又诉诸于不同感觉的浓墨健笔的生动描写, 一扫平庸萎靡的气氛, 把读者顿时带进一个奔马轰雷、惊心动魄的奇险境界, 使人心胸为之开阔, 精神为之振奋!王昌龄《从军行》:“青海长云暗雪山, 孤城遥望玉门关。”诗歌空间上的大幅度跳跃, 把整个西北边境绵延数千里的风貌在极为精炼的十四个字中, 高度概括地描绘了出来, 展示出一种空旷、迷蒙、悠远、寂寥、凄清的深邃意境, 从中反映了将士戍边生活的孤寂和艰辛;同时与后两句抒情 (“黄沙百战穿金甲, 不破楼兰终不还”) 紧密连缀, 把将士们卫国卫疆的豪情壮志和坚定决心刻画得淋漓尽致, 感人至深。
3.逻辑的跳跃。
这种跳跃更多地采用并列式或者递进式来完成, 通过具有一定逻辑联系的意象组合, 来展示诗歌主题, 发掘诗歌内蕴, 其间又多以情感的变化为联系纽带, 因此其本质也可以说是情绪的跳跃。如流沙河的《就是那一只蟋蟀》:“想起雕竹做笼/想起呼灯篱落/想起月饼/……/想起岁月偷偷流去许多许多”, 通过回忆天真浪漫的美好童年, 以“蟋蟀”作引, 运用一系列充满童趣的形象, 表现共同的母爱, 揭示海峡两岸人民血浓于水的文化情结。诗歌语言的跳跃性大, 往往表现在语序的倒装, 成份也常省略, 如毛泽东《沁园春·长沙》:“独立寒秋、湘江北去、橘子洲头。”用正常的语序、散文化的语言来表达这三句即是:“深秋时节, 独立橘子洲头, 望着滚滚湘江水不停息地奔流着。”为何能“翔”鱼?翔:轻快, 像飞一样。“翔”字写出鱼儿在清澈见底、水天相映的水中游动得自由轻快, 像在天空中飞翔一样。这就是诗歌语言的不合逻辑性, 但又很传神的特点。诗歌语言非常凝练, 每个字都传神。人说“一千吨语言矿产中才提炼出一克的诗。”就是这个道理吧!
二.发挥想象, 补充“空白”
从以上分析可以看出, 由于诗歌独特的语言组合, 产生了诗歌情绪、时空、逻辑上的障碍, 形成了广阔的“空白”。那么, 在诗歌教学中, 教师应如何引导学生克服这些障碍, 启发合理的联想和想象, 去补充诗歌“空白”, 接通跳跃的起讫点, 从而领略诗歌独特的艺术形象、鲜明的抒情画面、丰富的生活内容和深刻的思想意义呢?
1. 把握诗人思想感情发展的线索, 启发学生顺线联想、想象、补充, 把跳跃部分连接缀合起来。诗歌语言的跳跃性表面看来令人费解, 捉摸不透, 实际上是有规律可循的。不管诗歌的跳跃性有多大, 在那些大幅度地转移、跨越的诗行之间, 始终蕴蓄着诗人凝练深沉、完整有序的情感。这就像田径运动中的三级跳远, 在几个落脚点之间, 隐隐有线相连。体现在诗歌中, 便是诗人的情绪、思路和诗歌内容的线索。此线虽隐, 却是连续、有序、可以感知的。《观沧海》这首诗, 从字面看, 海水、山岛、草木、秋风乃至日月星汉, 全是眼前景物, 并无直抒胸臆的感慨之词, 但是诵读全诗, 仍能令人感到它所深深寄托的诗人的情怀。在这首诗中, 景和情是紧密结合着的。这首诗写秋天的大海, 能够一洗悲秋的感伤情调, 写得沉雄健爽, 气象壮阔, 这与曹操的气度、品格乃至美学情趣都是紧密相关的。作者通过写沧海, 抒发了他统一中国建功立业的抱负。但这种感情在诗中没有直接表露, 而是把它蕴藏在对景物的描写当中, 寓情于景中, 句句写景, 又是句句抒情。“水何”六句虽然是在描绘生气勃勃的大海风光, 实际上在歌颂祖国壮丽的山河, 透露出作者热爱祖国的感情。目睹祖国山河壮丽的景色, 更加激起了诗人要统一祖国的强烈愿望。于是借助丰富的想象, 来充分表达这种愿望。作者以沧海自比, 通过写大海吞吐宇宙的气势, 来表现诗人自己宽广的胸怀和豪迈的气魄, 感情奔放, 却很含蓄。“日月”四句是写景的高潮, 也是作者感情发展的高潮。《观沧海》这首诗意境开阔, 气势雄浑, 这与一个雄心勃勃的政治家和军事家的风度是一致的, 真是使人读其诗如见其人。因此, 教学中只要紧扣诗人感情发展脉络线索, 展开合理的联想和想象, 即使诗歌跳跃的跨度再大, 仍无碍于学生的理解。
2. 要紧扣诗眼。
诗眼是诗歌意脉的焦点, 是诗歌的灵魂和统帅, 是诗人感情的燃烧点。跨度再大的跳跃, 也都是紧紧围绕诗眼生发开来的。因此, 抓住了诗眼就可以窥视中心, 统领全诗, 使诗歌的外部结构交织缝合, 内部意义脉络贯通。柳宗元的《江雪》, 诗中的诗眼为“独”字。从全诗意思看, 它紧承前文“鸟飞绝”、“人踪灭”、“孤舟”, 勾画出一幅“冰雪独钓图”:千山耸立, 万径纵横, 但山无鸟飞, 径无人行, 只有一只孤舟, 一个孤独的垂钓者。从诗歌形象上看, “独”字准确形象的刻画出钓者远离尘俗, 清高脱俗、傲岸不群的个性特征。从本诗的写作背景看, “独”字准确地展示出作者“永贞革新”失败后连遭贬斥的孤独景况, 也展现了作者始终顽强不屈的精神状态。总之, “独”字笼罩全篇, 堪为诗眼。李白《秋浦歌》“白发三千丈, 缘愁似个长。”这句诗的诗眼是愁, 作者运用夸张手法, 突出了作者忧愁之情感。
3. 把握诗人作为抒发情思的象征体。
要抓住诗人以什么样的形象和意境, 作为抒发情思的凭借, 弄清这个形象或意境蕴藏着的典型意义, 并以此作为媒介, 引发学生的联想和想象。以“冰雪”的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》:“洛阳亲友如相问, 一片冰心在玉壶。”冰心:高洁的心性, 古人用“清如玉壶冰”比喻一个人光明磊落的心性。以折柳表惜别。由于“柳”、“留”谐音, 古人在送别之时, 往往折柳相送, 以表达依依惜别的深情。柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处, 杨柳岸, 晓风残月”来表达别离的伤感之情。以草木繁盛反衬荒凉, 以抒发盛衰兴亡的感慨。杜甫《蜀相》:“阶前碧草自春色, 隔叶黄鹂空好音。”一代贤相及其业绩都已消失, 如今只有映绿石阶的青草, 年年自生春色 (春光枉自明媚) , 黄鹂白白发出这婉转美妙的叫声, 诗人慨叹往事空茫, 深表惋惜。刘禹锡《乌衣巷》:“朱雀桥边草花, 乌衣巷口夕阳斜。”朱雀桥边昔日的繁华已荡然无存, 桥边已长满杂草野花, 乌衣巷已失去昔日的富丽堂皇, 夕阳映照着破败凄凉的巷口。羌笛是出自古代西部的一种乐器, 它所发出的是一种凄切之音。唐代边塞诗中经常提到, 如王之涣《凉州曲》:“羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。”还有长亭、芳草、梧桐、梅花、松柏、关山、明月、白云、琴瑟等等就不一一列举了。
古代诗歌中数字的独特艺术价值 第2篇
一别之后，二地相悬，只说是三四月，又谁知五六年。七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中断，十里长亭望眼欲穿。百思想，千挂念，万般无奈把郎怨。万语千言说不完，百无聊奈十依栏，重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆，七月半烧香秉烛问苍天，六月天别人摇扇我独心寒，五月石榴如火偏遇阵阵冷雨浇花端，四月枇杷未黄我欲对镜心意乱，忽匆匆，三月桃花随水转；飘零零，二月风筝线儿断。噫！郎呀郎，巴不得下一世你为女来我为男。
古代诗歌喜用数字，有个从少到多，从一般选用到追求神奇效果的使用过程。大体上说，数字入诗萌芽于先秦，形成于两汉至南北朝，鼎盛于唐。
我国第一部诗歌总集《诗经》中已经出现了反复使用数字的诗。描写青年男子思慕爱人的《王风·采葛》，一章比一章夸张：“一日不见，如三月兮!”“一日不见，如三秋兮!”“一日不见，如三岁兮!”语意递增，情感深化，多次运用夸张构筑了深远的意境，使人易诵、乐背，历久不忘，此诗开创了巧用数字之先河。委婉语是先秦著作中常见的重要修辞格，它也反映在《诗经》含数字的诗中，如《唐风·葛生》：“百岁之后，归于其居!”“百岁之后，归于其室!”以“百岁”代死后，表达了丧偶的少妇深切思念亡夫的忠贞不渝的爱情。但总的说来，西周初叶至春秋中叶的诗人尚未能体会到奇妙多变的数字对开拓诗的意境、提高诗的思想性及艺术表现力有重要作用，加之受量词出现晚的制约，数字的自觉
选用并不多。
两汉至南北朝，以数字见新意的诗多了起来。这与诗人注重运用数字有关，也与量词的增多有涉。特别是南北朝时期，量词发展，名量词分工细密，数量增加，超过了前代，而动量词也由新兴渐入成熟。动量词具有一定的形象性，能增强诗歌的感染力。于是，在这一漫长时代中，无论是民歌，还是文人诗作，数词和量词的使用逐渐多了起来，说它们以数为主，以量以辅，融合渗透，合二为一，实不为过。汉乐府民歌《陌上桑》末段写罗敷夸夫：“东方千余骑，夫婿居上头„„腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居„„坐中数千人，皆言夫婿殊。”不妨说，罗敷有意凭借数量词夸赞了夫婿风华正茂，官位一升再升。夸张铺陈的目的是夸夫不同凡响，才干超群，是数量词诠释了“殊”字的丰富内容，终于灭掉了“使君”的威风，使他溜走了事。我们又自然想到被明代王世贞称之为“长诗之圣”的《孔雀东南飞》，其诗首句“孔雀东南飞，五里一徘徊”，托物起兴，渲染了全诗的依恋不舍、缠绵凄凉的悲剧气氛，起到了统摄全诗，导引下文的作用。紧接着，通过刘兰芝向丈夫的诉说：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君夫，心中常苦悲。”由起兴转入铺陈，句句用数，刻画了刘兰芝是位善于纺织裁缝，明诗书达礼乐的妇女形象。曹操的代表作《蒿里行》“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”又是用饱含血泪的数字真实形象地再现了汉末的社会**，民不聊生的现实。可见，数字在要求形象、精炼的诗句中举足轻重，是其他词类的词不可取代的。
唐代诗人偏爱数字，甚至达到了离开数字便无法成诗的地步。特别是近体诗成熟之后，许多杰出的诗人如李白、杜甫、刘禹锡、孟郊、柳宗元、张祜、李贺、许浑、杜牧、李商隐等无不是活用数词的高手。为何有唐诗人偏爱数字呢?我们认为这是诗歌本身的需要，更是数词有独特艺术价值造成的。它使数字与修辞水乳交融，互相映衬，共同开掘深化了诗意，使诗作本身产生了超出诗人构思时的艺术感染力。
一、连用性
不难发现，许多唐诗往往会句句用数，或是大多数诗句巧用数字。不少诗人在连续使用数字时表现出的创意、新奇，使数字入诗既能描绘千差万别的景色，又能淋漓尽致地抒发喜怒哀乐的情怀。数字分工不同，且又浑然一体，诗意一以贯之，情感一气呵成。张祜的《宫词二首(其一)》：“故国三千里，深宫二十年，一声《何满子》，双泪落君前。”这首直叙其事，直写其情的宫怨诗，只二十个字，却句句有数字。用“三千里”，写宫女离家之远(“故国”是故乡之意，因这首诗是仄起仄收式，故首句第二个字只可用入声字“国”，不可用平声字“乡”)妙龄离乡背井，终生难见亲人，此句点明地点。“二十年”写入宫之久，已人到中年，这句写时间。首联用表空间和时间的数量词极力渲染了地远时久的悲痛氛围，宫女的可怜可悲如在眼前。但诗人的笔触于此未止，又用“一声”、“双泪”将宫女无法控制的泪水直洒寻欢作乐的君王面前，这两个数量词的份量和揭露深度是不言而喻的。实际上，数量词成了全诗的灵魂。
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。这是杜甫绝句的代表作。“两个”是点，“一行”为线，“千秋”含史，“万里”写今，景色优美，情绪欢快。若将四个数量词删掉或代之他词，则难免使原诗黯然失色。何也?因为看似平直的数量词隐含着诗人复杂的内心思想活动。尤其是“万里”，点明了安史之乱已平，船只来自万里之遥的东吴，这正是奠定该诗欢快基调的所在。李白的《早发白帝城》四句中三句用数，选用“千里”、“两岸”、“万重”，紧扣了一个“快”字——诗人心中畅快，又写船只飞快。以数抒情，实现了诗人与读者在情感上的直接交流。应该说，数量词是使该诗“行之久远”的重要因素。
至于柳宗元的《江雪》，韵脚虽押入声韵，但即使少年，也能背诵如流，大概与嵌入数量词有很大关系：诗人用“千山”、“万径”作为宏观远景，突出了“孤舟”“独钓”的特写镜头(“孤”“独”在古诗中也属数目字一类)，用心品味，还有比数量词勾勒的这一画面更静谧、洁白的吗?刘叉的《偶书》：“日出扶桑一丈高，人间万事细如毛。野夫怒见不平处，磨损胸中万古刀。”正是靠这把寒光熠烁的“万古刀”折射出诗人侠肝义胆的强烈个性，才使这首抒怀诗也能流传万古。白居易的《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”。诗人用几个数量词将日沉月升的大自然美景作了出神入化的描写，给后人以美的享受。
二、可比性
世间人、事、物都有对立面，均处于矛盾的统一体中，所以汉语中才会有那么多鲜明深刻的反义词。诗歌中恰当地运用数字也会造成强烈的反差，揭示人、事或社会的本质，引人深思，使人难忘。数字的可比性，在唐诗中屡见不鲜。
刘禹锡的《台城》先写六朝皇帝荒淫奢侈，而最甚者当属营造了结绮、临春、望仙三座楼阁的陈后主：“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。”次写当年景象繁华的“万户千门”如今变为“野草”，令人怵目惊心。结尾以诗的语言用听觉形象挑明了陈后主亡国的原因——“只缘一曲后庭花”，便毁掉了豪华气派的“万户千门”。“一曲”与前面的三个数量词构成强烈对比，这一巨变，不正是历史上无数惊人相似的缩影吗? 读白居易的诗，常有无数不成诗的感觉。很多诗通过数字的两两对比，产生了特殊的艺术感染力。“玄宗末岁初选入，入时十六今六十”(《上阳白发人》)。十六岁豆寇年华，六十岁白发垂暮，将十六岁颠倒，时间跨度为四十四年，涵盖了一个靓丽女子的整个青春年华，最宝贵的时光竟断送在深宫中，读至此，能不震撼读者的心灵吗?实是作者有感而发的血泪控诉!“一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭值”(《卖炭翁》)。卖炭翁一心希望卖个好价钱，换来的却是宫中多余的无用之物，夺走的是他的活命钱。数量词的对比，引发了读者的深思和愤慨!“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”(《长恨歌》)，杨贵妃的美貌、风度、多情、能歌善舞都融入对比的数字之中了。诗人《买花》中的结尾应是唐诗中运用对比手法的优秀之作：“有一田舍翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人谕。一丛深色花，十户中人赋!”一丛“灼灼百朵红”的深色花，就要花掉十户中等人家的赋税!贫富不均，社会矛盾的尖锐，通过田舍翁的感叹，确切地说，是诗人的无限感慨，从字里行间里流露出来，从而实践了作者自己的文学主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”(《与元九书》)
三、替代性
数词不同于代词，数词也与修辞中的借代大相径庭。但我们从不少唐诗中，却惊奇地看到数字入诗竟然有替代人的作用，且和修辞中的拟人、拟物或比喻结下了不解之缘。
王昌龄的《采莲曲二首(其二)》，数字“两”用得极活甚妙：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”采莲少女身着荷叶一样的绿罗裙，臵身田田荷叶中，诗人先描写了生气勃勃的大自然美境，令人惊叹的是第二句的“两”字，它描绘了荷花似青春少女那样鲜艳娇美，而少女的脸庞又如荷花那般红润艳丽，人花难辨，融为一体。一个“两”字既替代了荷花，又暗指了少女，拟人、拟物糅合交错，使整首诗充满了青春活力。
李白的《独坐敬亭山》也是妙用“两”字、独具匠心的数字诗：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”。诗人先用“众”、“孤”两个数字极力渲染了一个静的世界，仿佛世上只剩下诗人了，表现了诗人的孤独和寂寞。后两句赋予了敬亭山以生命和感情。“只”虽不是数字，但此处含有“一”的意思。只有这座山脉脉含情地望着作者，诗人喜爱大山，大山钟情诗人，这拟人手法的高超运用，是因为选择了具有替代作用的数字“两”的缘故。
诗仙的另一首名诗《月下独酌四首(其一)》也是诗人一人，独酌无亲，冷清寂寞，突发奇想：“举杯邀明月，对影成三人。”连同明月、人影化成三人，与上首诗有异曲同工之妙，又以拟人辞格，巧用数量词将冷清的场面写活了。
四、夸饰性
赵克勤先生认为，“夸张”是故意渲染以唤起注意，而诗歌是最需要“渲染”的一种文学体裁，数字的灵活运用自然成了承担这一要求的载体。数字可以突破现实生活的“形似”而创造出既出人意料之外，又寓情理之中的“神似”的境界，令人信服。运用数字，只要“夸而有节，饰而不诬”〔１〕(《夸饰》)，便可成“百”上“千”地夸张，以求达到艺术的真实。这便是“辞虽已甚，其义无害。”〔１〕(《夸饰》)唐代诗人充分利用数字的艺术作用给我们留下了许多千古传诵的诗篇，并成为后人借鉴的典范。
李白的《望庐山瀑布(日照香炉生紫烟)》，一个“挂”字，似无形的巨手，将硕大的白练高高挑于山前。“飞流直下三千尺”，瀑布之猛之高之响，惊心动魄，壮观至极。最后，又用数量词再次将夸张推向极致，这飞腾的瀑布莫非是银河从九天凌空而落?这首深深烙印在读者心田的山水诗，数字确实起了重要作用。他的《秋浦歌十七首(其十五)》则以数字重重地凝聚了一个“愁”字：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处染白霜。”诗人有以山写愁的，有以水喻愁的，而李白的愁无尽无休，如何来写?他别出心裁，竟以“三千丈”之长的白发喻愁，极言愁之深重，他用艺术的真实再现了生活的真实，把诗的基础和灵魂——感情，做了最大的渲染，自然而然引起了读者的深刻同情——为才华横溢的诗人长期受压抑排挤而愤愤不平!诗仙之名已含浓重的浪漫主义色彩，而李白善用夸张又是构成这种色彩的主要成分。特别是极能表现他个性的咏酒诗，不少诗中借数量词塑造了诗人的高大形象，抒豪情，展壮志，痛快淋漓，其代表作当属脍炙人口的《将进酒》：“天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百怀„„五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”
唐诗中善用数字夸张者众多，唐代之后常有人不解夸张的用意，而是用生活的真实去衡量艺术的真实，对唐人的数字夸张诗篇多有微辞。杜甫的《古柏行》，有“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”两句，作者歌咏夔州诸葛亮庙的古柏树，以“四十围”极言其大，用“两千尺”极言其高，意在以古柏的高大象征孔明人格的伟大。如果机械地计算古柏的“四十围”和“二千尺”，讥讽杜甫写得不合情理，这是不懂艺术的表现。可见，杜诗运用夸张，并没脱离树大树高的原有基础。正如王国维所言：“虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。”〔２〕杜甫的诗句不正反映了诗人是理想家兼写实家吗?
五、对称性
近体诗在格律上的一大特点是讲究对仗，即中间两联一般要用对仗。对仗不仅使律诗的形式美观，雅俗共赏，而且在内容上又呼应渗透，使诗意更加深沉，是诗人刻意追求的重要辞格。选用数字嵌入对偶句中，在律诗中俯拾即是，作用非常。前面所举例诗，有不少是数字对偶句。以下诗篇，也十分典型。
被诗评家胡应麟在《诗薮》中誉为古今七律之冠的《登高》，首联和颔联极力描绘浓郁的秋日，铸成了千古流传的佳句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。而颈联中的数量词却是全诗的中流砥柱。全诗在谋篇、造句、炼字上，超凡奇特，尤以颈联为最。一些诗评家和注者已指出该联有八层意思：“万里”，地隔遥远；“悲秋”，时序凄凉；“作客”，羁留他乡；“常作客”，羁旅长久；“百年”，已至晚年；“多病”体弱难支；“登台”，遥望故土；“独登台”，没有亲朋。但对仗极工的八层意思并非并列关系，而是以“万里”统领全联，“百年”又带起全句。扩而大之，这两个极平常的数量词是全诗之总纲，所有句、词以它为核心精心选择、造句。诗人抓准了登高时自身最重要的两点：“万里”——远离故土；“百年”——人到暮年。正因如此，时值秋日，才有“悲秋”之感；客居他乡，才有“作客”之语，而以“常”字冠之，足见经常飘泊，使人自然想起“客舍似家家似寄”的诗句。这几层意思都是由“万里”而生，是对“万里”的有机补充。依此分析，“多病”、“独登台”也是紧紧围绕“百年”来写的。首联和颔联是客居他乡的秋景，尾联的“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”是“百年”寓意的延伸，如果说杜甫的《登高》为古今七律第一，那么，对仗的数量词则是夺冠的基石。
王之涣的《登鹳雀楼》，其诗气势磅礴，读之如身临其境，胸襟顿开。结句“欲穷千里目，更上一层楼”是典型的流水对，语言朴实，却富于只有登高才可望远的哲理，而这一哲理又是靠表达远望和登高的数量词展现的。“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉„„”王维的《送梓州李使君》首联起句不凡，数量词相对，又与互文并用，使意境无限阔大。颔联转向特写：一夜山雨，百泉飞泻，景象秀美，令人神往。两联中四用数量词起到了视点由远及近，意境由宏大深远而清晰具体的奇特作用。常被人援引的刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，不仅对句工整，而且两个数量词如一木顶千斤，使诗句神完气足。“千帆过”，写足气势；“万木春”，写够精神。
独特的形制独特的魅力 第3篇
历史源远流长
据有关人士考证，对联渊源要追朔到唐以前。历代帝王将相、文人墨客以自己独特文化功底为后人流下了无数脍炙人口的名句佳联。如岳王庙里的“青山有幸埋忠骨、白铁无辜铸佞臣”；包公庙里的“遗像至今传铁面，直臣岂肯作金钩”。这些都凝聚着人们对人生哲理的思考和对美好未来的祝福。兔子的对仗、押韵给人一种节奏，书体的结构、章法变化展示了书法的形式美。今天，当我们游览祖国的历史古迹时，会发现许多山门、庭院、亭阁、大殿都配有千变万化的对联，可以说：“无联不成景”。而在我国的农村，仍有不少地方保留着春节写对联的习俗。每逢春节，有的村庄每家每户的门联都少不了祝福美好未来的成语佳句。
所以，无论从对联的历史还是其本身的文化底蕴看，它的流传并被各路藏家青睐和追捧可谓顺理成章。因此，不少藏家为了得到自己心仪的对联，常常会不惜巨资予以收购。记得2004年北京中贸圣佳拍卖会曾推出《近三百年名家楹联墨迹专场》，共推出152位著名书法家、文学艺术家约315件楹联墨迹。时间跨度上自十八世纪初时，下迄二十世纪后期，结果大受市场的欢迎，共成交256件，成交率为81．3％，成交额846万元，创造出拍卖史上最好成绩。
价格受多方面因素影响
楹联的价格一般会受到以下几个因素影响：一是名头越大，楹联价越高，像大名家弘一法师、齐白石、潘天寿、张大干、傅抱石、徐悲鸿、李可染等人的楹联往往价格很高。前几年齐白石的一件四言篆书对联被拍至66万元，价格十分可观。若名头小，价格就低，像来楚生、陆维钊等书家对联往往只有万元价格，与大名头相比，有着天壤之别。二是楹联价格会受题材的影口向。2002年，上海朵云轩曾推出过一件清代王文治书写的楹联，当时王文治的书法价格很低，能过5万元的已属相当不错。而朵云轩推出的这幅九言楹联内容为“几百年人家无非积善，第一等事业还是读书。”估价3．8万—4．8万元。由于这幅楹联题材特别好，故上拍时极受各路买家的追捧，不少买家你争我夺，互不相让，最后被一买家以高达18万元收入囊中，创当时王文治书法作品拍卖价新高。
捕捉独特的灵光——诗歌意象浅说 第4篇
一
诗歌的阅读鉴赏, 必须以解读诗歌的意象为突破口, 以熟知诗歌意象为突破点。古代诗歌中一些常见的意象主要有以下几个。
双鲤:代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云:“客从远方来, 遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼, 中有尺素书。”后来便以双鲤借代远方来信。
鸿雁:书信。表达对亲人的思念。鸿雁是大型候鸟, 每年秋季南迁, 常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如“鸿雁几时到, 江湖秋水多” (杜甫, 《天末怀李白》) , “朔雁传书绝, 湘篁染泪多” (李商隐, 《离思》) , 等等。
鹧鸪鸟:鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”, 极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如“落照苍茫秋草明, 鹧鸪啼处远人行” (李群玉, 《九子坡闻鹧鸪》) , “江晚正愁余, 山深闻鹧鸪” (辛弃疾, 《菩萨蛮·书江西造口壁》) 等。
寒蝉:秋后的蝉是活不了多久的, 一番秋雨之后, 蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了, 命在旦夕。因此, 寒蝉就成为了悲凉的同义词。如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句:“西陆蝉声唱, 南冠客思深。” (西陆:秋天) 以寒蝉高唱, 渲染自己在狱中深深怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇是:“寒蝉凄切, 对长亭晚, 骤雨初息。”还未直接描写别离, “凄凄惨惨戚戚”之感已深入读者心中, 营造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧” (曹植, 《赠白马王彪》) 等诗句也表达这样的情思。
鸳鸯, 指恩爱的夫妇。如“得成比目何辞死, 愿作鸳鸯不羡仙” (卢照邻, 《长安古意》) 。
菊花:高洁品格的象征。菊花残谢后一般不会凋落花瓣, 不会像桃花一样, 一片一片掉下来, 落英缤纷的。故诗人说“堕地良不忍, 抱枝宁自枯”。诗人一般都赞赏其凌寒的品格, 例如:白居易《咏菊》:一夜新霜著瓦轻, 芭蕉新折败荷倾。耐寒唯有东篱菊, 金粟初开晓更清。
月亮:抒发了思想怀远之情。月亮因其独特的形象, 很容易让我们想到故乡、亲人, 像李白的“床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。” (《静夜思》) 明亮的月光照在床前, 诗人还以为是白霜洒落地上。当他抬头遥望天空明月的时候, 不禁低头思念起自己的故乡来。“今夜鄜州月, 闺中只独看”, 是杜甫《月夜》中的句子。诗人身陷敌中, 而妻子儿女却在鄜州, 他看到长安之月, 想着妻子在鄜州也在看月想念着他, 这里借月亮充分展示了两地思念之情。
二
不过, 不少诗歌的意象不止一个。为了找准“象”解准“意”, 有必要对意象组合的方式有所了解。因为把握规律, 方能以简驭繁, 举重若轻。诗歌意象组合的方式通常有以下几种。
(一) 并列式
所谓并列式, 就是意象按照一定的构思意图并列组接在一起, 构成一幅完整的新的图画的意象组合方式。“朱门酒肉臭, 路有冻死骨” (杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》) 将两个对比关系的意象“酒肉臭”、“冻死骨”并列, 反映了安史之乱前尖锐的阶级矛盾和唐王朝潜伏的危机。陆游《书愤》:楼船夜雪瓜洲渡, 铁马秋风大散关。此句将“楼船”、夜雪”、“铁马、秋风”两组相隔甚远的四个的意象联系起来, 反映了昔日火热、豪迈的战斗生活, 从而抒发壮志难酬的愤懑之情。晏殊《踏莎行》, 此诗以“春风不解”、“一场愁梦酒醒时”两句“黏结”“稀疏的红花、绿草、杨花、莺、燕、炉香游丝、斜阳”七个意象, 流露出无尽的春愁。此外, 马致远的《天净沙·秋思》、舒婷的《思念》 (首节) 也属此列。
(二) 叠加式
所谓叠加式, 指将两个 (或多个) 、两组 (或多组) 不同时空的意象叠合的组合方式。庞德所谓的“意象叠加”, 旨在将丰富的含义包孕、诞生在彼此映照渗透的意象中, 以及叠加后的艺术图景里, 即“两个视觉意象构成一个视觉和弦, 它们结合而暗示一个崭新面貌的意象” (赫尔姆) 。需指出的, 意象彼此不能独立, 只有叠加成为整体, 意象才有存在的价值。
如臧克家的《三代》将“孩子、爸爸、爷爷”三个意象叠加一起, 才构成中国农民这一意象, 全诗也才成为中国农民悲惨命运的高度概括。诗人正是通过这三个意象的叠加, 表达了对中国农民的同情。
我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌/我是你额上熏黑的矿灯/
照在你历史的隧洞里蜗行摸索/我是干瘪的稻穗;是失修的路基/是淤滩上的驳船
/把纤绳深深/勒进你的肩膀/———祖国啊!
我是你簇新的理想/刚从神话的蛛网里挣脱/我是你雪被下古莲的胚芽/
我是你挂着眼泪的笑涡/我是新刷出的雪白的起跑线/是绯红的黎明/正在喷薄/———祖国啊!
(舒婷, 《祖国啊, 我亲爱的祖国》 (第一、三节) )
此诗第一节有“老水车、矿灯、稻穗、路基、驳船”五个并列式意象, 反映昔日的祖国艰难前行;第三节有“理想、胚芽、笑涡、起跑线、黎明”五个并列式意象, 反映今日的祖国走出“左”的阴影, 以崭新的面貌前行。将有对比关系的这两组意象叠加, 我们便明白诗人的意旨:祖国虽饱经忧患劫难, 却正焕发新生的活力。于是, “祖国”这一新的意象诞生。
(三) 辐辏式
所谓辐辏式, 就是诗中数个意象与主导意象之间存在着如车轮的辐条与车毂之间一样的关系。在多个意象之间, 存在向心凝聚的美学结构, 彼此是主宰与从属的关系。其表现方式有以下两种。
1. 范围上由大到小
柳宗元的《江雪》有三个意象:千山、万径、孤舟。从视野上看, 三个意象的范围由大到小。诗歌的“焦点”是“孤舟”上的“蓑笠翁”。“鸟飞绝”的“千山”、“人踪灭”的“万径”、风雪中的“孤舟”所构成的凄凉孤苦画面正烘托着“蓑笠翁”的心情。据此, 我们便根据这一“焦点”所承载的美学信息, 把握被贬永州的诗人此时孤寂、失落的心绪。
2. 结构上由外向内
江南可采莲, 莲叶何田田!鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东, 鱼戏莲叶西, 鱼戏莲叶南, 鱼戏莲叶北。
(汉乐府, 《江南》)
此诗以“莲叶”作为意象构思的中心, 戏于莲之东、西、南、北四个方位的鱼作为分意象, 都一齐向“莲叶”这一主导意象聚集, 从而构成江南水乡叶秀鱼戏的生动画面, 让人顿感江南的美丽可爱。
(四) 流动式
诗的意象采用顺移推进的手法, 表现出层次上的演进, 有较强的叙述性、情节性和旋律进行感。这种意象组合形式就是流动式。
王昌龄《采莲词》云:“荷叶罗裙一色裁, 芙蓉花脸两边开。撑入横塘君不见, 闻歌始觉有人来。”
此诗中与荷叶“一色”的“罗裙”、如“芙蓉花”的“脸”、“歌”三个意象在采莲图中, 呈现出顺时性流劫感特征来, 生动展现了一幅鲜活的劳动画面, 从而流露出诗人内心的愉悦。
三
在古诗词鉴赏中, 如何把握分析诗词意象呢?首先要领会诗词意象的内容特征。
首先, 中国传统的诗学理论特别强调“诗言志”及“缘情而发”的创作原则。
诗人外感于物且“情动于中而形于言”, 并将这种情思寄寓于意象或意象群, 达到抒怀言志的目的。例如屈原笔下的凤凰美人犹言贤臣、明君, 申椒兰桂指代高洁品行。这些意象表达了诗人对美政的渴慕。又如古诗词中的“燕子”, 因具有眷恋旧巢, 春去秋归的习性, 故又成为人事代谢、兴亡盛衰故国之思的寄托:“南朝千古伤心事, 犹唱后庭花。旧时王谢, 堂前燕子, 飞向谁家。”再如月亮代表乡愁情结:“露从今夜白, 月是故乡明。”“今夜月明人尽望, 不知秋思落谁家。”情感的孤独无奈:“举杯邀明月, 对影成三人。”
其次, 分析诗歌意象, 还应把握意象的审美结构特征———整体性。
一首有神韵的好诗, 往往意象逼真, 栩栩欲动, 并且这些意象具有极强的整体性。例如, 元人马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯。”前三句, 采用了九个鲜明的意象, 构成了一组意象群。它们依靠诗歌内在“血脉”及诗人情思联结起来, 成为一个整体, 构成了一个哀愁、寂寞、荒寒、怅惘无边的诗境。这些意象从整体上成为了诗人抒写羁旅愁思的媒介。
再次, 分析诗歌意象还应结合诗人创作情感背景、缘由和风格情调, 用比较的眼光来审视。
我国古典诗词中, 有些意象具有相对稳定的感情色彩, 诗人们往往用它们表达相似或相通的情感 (如“木叶”) , 而有些意象在不同的语境中却表达不同甚至相反的感情。例如, 同是梅花, 在李商隐、王安石、陆游、毛泽东笔下, 诗境诗情却迥然不同。李商隐的诗“为谁成早秀, 不待作年芳”中, 非时而早秀的梅花, 成了诗人不幸身世的象征。怨嗟、伤悲溢于言表。王安石诗云:“墙角数枝梅, 凌寒独自开。”诗人以凌寒独放的梅自况不屈从世俗的品质。陆游《卜算子·咏梅》却是“寂寞开无主”的无奈, “黄昏独自愁”的凄凉心境, 以及“只有香如故”的孤傲清高。毛泽东的词“待到山花烂漫时, 她在丛中笑”却成为坚定、达观和高贵纯洁的赞颂。词充满壮美、豪放、乐观的情调。
最后, 分析诗歌意象还要把握好意象和物象的关系。
意象由两个字组成, 即“意”+“象”。这就告诉我们, 直抒胸臆不能构成意象, 而是需要作者的情感必须呈现为“象”。因此可以说, 意象赖以存在的要素是象, 是物象。
物象是客观的, 它不依赖人的存在而存在, 也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思, 就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工:一方面, 要经过诗人审美经验的淘洗与筛选, 以符合诗人的美学理想和美学趣味, 另一方面, 又经过诗人思想感情的化合与点染, 渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗歌中就是意象。而这里诗人的审美经验和人格情趣, 即是意象中那个意的内容。因此, 我们把意象定义为:意象就是融入了主观情感的客观物象。
如“柳”这个词表示一种客观的事物, 它有形状有颜色, 具备某种象。当诗人将它写入作品之中, 并融入自己的人格情趣、美学理想时, 它就成为了诗歌的意象。由于古代诗人反复的运用, “柳”这一意象已经固定地带上了离别的色彩, 如“杨柳依依, 雨雪霏霏” (《诗经》) 。
但是, 即使是同一物象, 由于融入的情意不同, 所构成的意象也就有所不同。同样是“柳”, “柳丝无力袅烟空”, 这意象带着慵懒的意味。而“千条弱柳垂青琐, 百啭流莺绕建章”中的“柳”带着诗人早起时的肃穆感。
总之, 物象是意象的基础, 而意象却不是物象的、客观的、机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造