唐代的体育文学

唐代的体育文学（精选8篇）

唐代的体育文学 第1篇

关键词：内在联系,历史背景,发展演变,多重功能

文学起于思,落于笔;体育起于出生,落于行动。一静一动,一用脑一用体,天然的差别,迥异的模式,但却殊途同归的成为了人类劳动生活之余的娱乐表达形式,甚至于逐渐互相交融。

1 体育和文学的相似性

从历史起源看,艺术起源于劳动。从哲学角度看,马克思主义认为,尽管劳动实践与体育运动有较大差别,但体育作为一种客观的实践活动,与人类最基本最重要的生产劳动实践活动是有密切联系的[1]。所以,生产劳动可以说是文学与体育共同的产生源泉。

而从心理功能角度来考察,文学和体育共同有着共同功能: “宣泄内心情感,平衡身心。”正是有了这样的相似性,体育文学才有了滋生的土壤。运用文学创作的技巧和手法,将体育运动中的瞬间辉煌转变为永恒之美,不仅抒发出了自由的体育运动中所激发出的情感,而且能揭示出体育与社会更深刻更复杂的联系。

2 大唐盛世

众所周知,唐代疆域辽阔,国力强盛,中外之间、国内各民族之间交流频繁,使得唐文化领先于世界。“贞观之治”、“开元盛世”等封建社会顶峰的繁荣时期,使得唐朝无论是政治、经济、文化、军事都取得了长足的发展和巨大的成果,体育文化因其由劳动、战争等多种生活演变而来,就更是发展迅猛,成果璀璨。

3 体育生活

文学是一门艺术,艺术来源于生活而高于生活,所以研究文学这门艺术就不能空谈,而是要落实到其本源生活中去。体育文学就更是如此,因为文学和体育有着天然的主客观之间的差异性,这其中的研究就更要踏踏实实的深入观察,才不会流于表面文章,言而无物。

在繁荣昌盛的历史背景下,人民生活富足,有了空闲时间,自然也就有机会去接触一些愉悦身心的活动,体育活动在强身健体的同时又能满足人民精神文明需求,也就因此开始并不局限于一些贵族阶层,而是逐渐被更多的基层民众所了解、尝试、发展以至于兴盛起来。所以了解唐代体育文学,就要先了解这些体育活动都有什么[2]。

蹴鞠即古代足球,唐朝开始将兽毛填充的实心皮革缝制足球发展成动物膀胱作球胆的充气皮球,可见进步之巨大。捶丸或击鞠,球仗击球运动的统称,在唐朝分为骑打(即马球)和步打球(类似于曲棍球),步打球因规则演变有了后来的捶丸分支,减少了身体对抗,发展出类似于高尔夫球和门球的运动。射柳、骑马射靶、角抵、摔跤。另有放风筝、荡秋千、龙舟竞渡、拔河、登高、围棋、舞蹈等源远流长的有着民族特色文化底蕴的运动。

值得一提的是作为特定时期的文化贡献,唐代体育有两个鲜明的标志性特色。首先,女子体育运动的兴起。封建社会“男尊女卑”众人皆知,社会地位低下的妇女们深居闺中,被限制了参与社会活动和体育活动的权力。但是李唐王朝起源于“五胡”杂居地带,受鲜卑遗风影响,妇女的社会地位较高,于是带动了大唐女性整体的社会地位提升,加之唐朝有着著名的千古唯一女皇武则天,改朝换代母仪天下,造成女权的觉醒和解放。有些运动特别划分出了适合女性的规则,从而区别于男子体育项目,如“驴鞠”又称“小打”,就是从“骑打”减少了对抗环节演变而成的女性特有运动[3]。而且女性有着身体柔美的特点,使得女子秋千、女子蹴鞠等活动成为传统节日里靓丽的风景线。其次,唐代体育出现了专业化和团体化,诸如“棋诗诏”、“打球供奉”、“球工”、“射生马队”、“马伎”、“相扑朋”、“步打球宫女”这在体育史上都可以说是具有重要的历史意义。

那么,有着如此空前繁荣的体育生活,其相应的产物体育文学,当然也将借此机会蓬勃发展,登上一个前所未有的高度。所有的进步与变革,都将被永恒的文字所记录和宣扬给世人。

4 体育文学极其在特定历史条件下具备的多重功能

一般提到或是研究到体育文学,人们都会进入一个误区,就是将这种文字表达形式染上极其浓重的文学色彩。没错体育文学是文学不假,但是因为古代大环境的特定历史背景之下,文章即便是加入了一些创作和文学内容,它也依然有着现代文学所不具有的多重功能包容性,也就是“文学”一词较之现代更为广义,而不像现代通常意义上的文学所划分的那么详细。

4.1 报纸功能

其实就现在的观点来看,体育文学有点类似于古代版的报纸或者旅游广告。像报纸是因为古代交通不便,通信系统并不发达, 信息相对闭塞,人们有了闲暇时间却无从知晓当前的主流精神娱乐生活是什么,道听途说并不完全可信而且也不真切具体,于是体育文学就很好的解决了这一问题[4]。比如唐人康拼的笔记小说《剧录谈》中的生动描述:“京兆府一小官吏,日行至长安城某条街道, 时春雨初霁,有一三鬟女子,年方十六八,衣装褴褛,穿木屐于道侧槐树下,值军中少年蹴鞠,接而送之,直高数丈,于是观者渐众”。看到此文的全国各地民众都会了解到,原来在文化中心的王城之中, 女子蹴鞠已经很普遍,因为街边随便一个女孩就会,而且蹴得好还会很受欢迎,因为“观者渐众”,这样女子蹴鞠就会更为人们所接受和津津乐道了。又如女诗人鱼玄机的《打球作》:“坚圆净滑一星流, 月仗争敲未拟休。无滞碍时从拨弄,有遮栏处任钩留。不辞宛转长随手,却恐相将不到头。毕竟入门应始了,愿君争取最前筹”。这首诗不光用优美的语言描绘了女子步打球的精彩和活泼,更是向世人介绍了这项运动的规则技巧和胜利诉求,使得这项运动更加广为人知并发扬开来,这是当今电子信息时代的文学作品中所很少具有,或者说不需要具有的一种文学功能。又如《旧唐书》中记载, “日本国王子入朝贡方物,王子善棋,帝令待诏顾师言与之对手,因双方水平相当,比赛进行的异常激烈,至三十三下,胜负未决。师言惧辱君命,而汗手凝思,方敢落指,苦战之后,王子瞪目缩臂,已伏不胜”。这段文章不但写出了围棋比赛中的紧张气氛,还让民众知道了当时中日邦交、以棋睦邻等一系列时局环境,在古代,已经具备了政论、新闻的特点。

4.2 旅游广告功能

同样的原因,也是因为古代由于生产制度和商贸范围的限制, 大多数平民百姓甚至地主阶级的活动范围都相对狭小很多,这就造成了地域文化的巨大差别,很多人并不知道其他地带拥有怎样的一幅生动景象,于是沉浸于自己已经熟知的家乡环境,阻塞了文化交流和发展。但是体育文学的兴起,使得一些受地理环境限制的体育活动为人们所知晓,也更刺激着人们跨体育的交流观赏,甚至亲身体验这些体育文化中的独有魅力。比如唐朝卢肇《竞渡诗》中对龙舟赛的描写,“石溪久住思端午,馆驿楼前看发机。颦鼓动时雷凌凌,兽头凌处雪微微。冲破突出人齐譀,跃浪争先鸟退飞。向道是龙刚不信,果然夺得锦标归。”这段描写十分突出了龙舟赛场面的宏伟壮观。赛龙舟在地方俗称“扒龙船”。端午节时,浩大的江面上, 20多条雕画生动的“传统龙”共同参加角逐。瘦长的船身,前头是一个大大的龙头。长长的龙船上坐满了肌肉鼓鼓的大汉,中间是鼓手,前头的人呐喊助威,声势震天、细雨霏霏、江水涌涌。数十人依着鼓手的节拍,共同奋力地划桨前行,力争第一个到达终点。男儿尽显勇敢,坚强本色。然而在北方,“扒龙船”的风俗是不常见的,因为北方的河流不如南方多,也相对较窄,所以北方的端午节只吃粽子,不如南方的激情热闹。于是关于龙舟赛的诗歌文章就让江流平原以外地区的民众也知道了原来还有赛龙舟这么个场面轰轰烈烈的体育项目。一些行走四方的文人墨客也被纷纷吸引而来,争睹此激情场面,又各自挥洒才学,写出更好的诗文,来吸引更多的观看者,形成一个良性循环,将龙舟赛这一地域体育活动,推动发展成了一个国家级乃至现在世界级的宝贵文化遗产[5]。由此可见唐代体育文学的广告效应。

4.3 追星杂志功能

再有一个相对比较特别的作用,就要数“追星”了。封建社会不像现在,各行各业有着自己行业内的闪亮明星,体育活动在唐代之前连行业都算不上,虽然唐代开始有了专业团体,但也是皇室贵族小范围内特有的,而且大多由其他行业人选兼任的职位, 所以自然也没有自己的体育明星。但事实上,封建社会是有明星的,而且是一个统治着各行各业的超级巨星,那就是皇帝。普天之下,莫非皇土,率土之滨,莫非皇臣。所以说,皇帝就是封建社会最大的明星。上有所好,下必甚焉。皇城之内,宫女擦什么脂粉,民间会效仿;宫女戴什么钗饰,民间会效仿;国戚朝臣喜爱什么诗文, 民间也会效仿;那么皇帝居然花钱组织专门的打球供奉、步打球宫女等团队来开展相应的体育活动,民间自然更会效仿。但是民间想要了解这些发生在皇宫大院的事情,就离不开体育文学在其中的穿针引线了。比如非常典型的高无际的《汉武帝后庭秋千赋》并序,先解释自己“一观皓齿蛾眉遍於後庭秋千之欢乐焉”,再用生动的语句对这一活动进行了唯美的刻画“一去一来,斗舞空之花蝶;双上双下,乱晴野之虹”,最后歌颂皇帝这位大明星“辟昭阳,临未央,歌虞舜,诫幽王,知所以失,知所以昌”,于后宫发展秋千能更好的效仿先祖,体察民情云云。这样秋千这项运动就被体育文学升华了,再传到民间,无论是运动本身,还是运动之外的含义,就变得更有吸引力了。于是皇帝得到了正面宣传,民众有了追星的信息和目标,皆大欢喜。另有著名诗人李白的《宫中行乐词八首》中写道:“素女吹佩球,天人弄彩球”,而与之对应的,便有较李白小一辈的诗人韦应物在《寒食》中对民间女子彩球戏的描写: “清明寒食好,春园百卉开。彩绳拂花去,轻球度阁来”。可见宫中喜好与民间生活联系之紧密。

5 结语

唐代前期的文学理论初探 第2篇

关键词：唐代；文学；理论；研究

中图分类号：I109.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0073-01

一、唐初对齐梁文学理论的批评

唐代初期的文学思想不仅是对齐梁文学优秀成果的继承、批评齐梁文学中的错误倾向，而且在这继承与批评之中有两种不同的态度。首先齐梁文学中存在不良倾向，其中主要是一部分作家中有片面追求形式美而不注意内容充实的缺点以及艺术上偏重对华丽辞藻、典故、声律等具体技巧，忽视审美意象整体塑造。针对这两种问题，唐初期对齐梁文学的批评上也出现两种情况。

（一）对齐梁甚至整个六朝文学持根本的否定态度。

这一派的代表主要有李谔、王通、王勃等。他们对六朝文学的简单否定，只能使文学发展走上另一个极端。

1.李谔。首先，李谔的文学主张是以儒家教化为本的儒家复古主义文学观，他认为“诗、书、礼、乐”乃“道义之门”，学习六经才能“家复孝慈，人知礼义。”他虽指出了六朝文学片面追求形式美的缺点，但其持论极端偏激，不能正确反映六朝文学发展实际。其次，他使文学与非文学界限混淆不清，从而否定了文学作品的审美特性，也就否定了文学本身。再次，他不能区分重视艺术的形式技巧和片面追求形式美、忽视作品内容的形式主义倾向之不同。片面的否定六朝文学发展中的有点和贡献。

2.王通。王通受李谔影响，对李谔的文学思想做了进一步的发挥。首先，在对于“文”的观念上，他承袭了先秦广义的文学观念，认为“文”相当于“文化”的概念。而这样会使文学的特点变得模糊甚至消失。其次，诗歌也必须附和经学的教化标准，也就是“上明三纲，下达五常”。从这个标准出发，对南朝诗人从人品到创作都给予了否定评价。

3.王勃。王勃是王通之孙。他作为初唐四杰之一，曾为唐诗的发展做出过重要贡献。从他的诗歌创作来看，其风格自然流畅，感情热烈真挚，但他的文学理论却是与之矛盾，王勃的文艺思想上主要继承了其祖父王通的观点。他认为“缘情体物”的诗赋作品斥为“雕虫小技”。把淫靡文风的溯源到屈原与宋玉，把崇尚辞章文彩看做是导致国家动乱、败亡的根源。全盘否定六朝。

（二）在批评齐梁文风过于追求形式华艳的同时，充分肯定其成就与积极影响，主张对齐梁文学采取具体分析的态度，这一派代表：魏徵

魏徵是唐代初期的史学家中政治威望最高的，并对大唐帝国建立齐国历史作用。他对文学作了全面论述与评价。他在论述文学发展史过程时，对被李谔、王通、王勃所否定的屈原、宋玉、等都给予了充分肯定，对六朝文学发展给予很高评价。同时充分肯定包括声律等在内的六朝艺术形式技巧方面的成就。提倡南北融合、“气质”与“清绮”并重的“文质彬彬”的主张，实际上成了唐代文学发展的重要指导思想。

二、唐初诗歌理论代表诗人

（一）陈子昂。陈子昂的诗歌创作及文艺思想是将齐梁文风问题作了进一步的深化。针对齐梁文风中不注重作品内容以及对整体审美形象的忽略两个方面，他提出了“兴寄论”和“风骨论”的文学创作主张，这对唐初以及以后文艺思想的发展产生了许多影响。

1.兴寄论。“兴寄”中的兴指感兴，是诗人有感而发的状态的一种形象思维活跃状态。既是强调作品要有充实的社会内容，也要重视诗歌整体审美形象的表现。寄则是寄托，用诗来表现寄托其中的现实寓意。“兴寄”就是要求作品以整体的审美形象表现出充实的社会内容。之所以陈子昂提倡“兴寄”，是因为其思想既有儒家的影响，也有释老的影响。反映社会的黑暗，关心人民疾苦正是儒家的“仁政”和“民本”思想在他身上的表现，他要求诗歌寄寓的不是陈腐的封建说教，而是有进步意义的现实社会内容。

2.风骨论。陈子昂倡导的“风骨”主要是倾向刘勰所指出的那种豪迈悲壮的风骨，但与刘勰不同的是，陈子昂的“风骨”并没有刘勰所强调的必须合乎经意的含义。他所强调的是从整体的审美形象角度去看，对形象的生动与传神要求更高。同时又注重声律之美，这实质上是对六朝诗歌格律成就的吸收。这样的“风骨”论的特点，直接启发了殷璠关于盛唐诗“声律风骨均备”说的提出。

“风骨论”的提出也是在齐梁文学的弊端以及它在唐代初期的影响而发的。一方面齐梁文学缺少现实内容，多数以宫廷艳情诗为主，“风骨论”就要求文学需要表现政治理想、抒发豪情壮志以及对社会人民生活的反映。另一方面是在文学的形式上，齐梁文学多是堆砌辞藻、典故，刻意追求声律上的技巧，而“风骨论”则要求创造鲜明、生动、自然的艺术形象。

（二）李白与杜甫。

1.李白。李白的诗歌创造以及文艺思想主要是继承并发杨了陈子昂的诗歌主张。一方面他同样提倡诗歌中的“兴寄”和“风骨”，另一方面李白也看到了六朝文学创作中所取得的积极成果。在文艺思想方面，他充分肯定并继承了风骚传统，肯定了六朝文学绮丽方面。李白这种清新自然的审美理想中也是对南朝美学观的继承与发展，从中也可以看出李白文艺思想中不仅有儒家“民本”思想文艺观的影响，而且在艺术上更多的是道家美学思想的影响。

2.杜甫。杜甫的文学思想在陈子昂、李白诗论基础上进一步发展。但在诗歌和文学思想中，他最大的特点是表现了人民生活的困苦，为民发声、为民请命，这是因为他生活在唐代社会由盛到衰的转折期，揭露当权统治者的弊政，这些思想在他的诗歌创作中都有所体现。

杜甫指出齐梁文学有缺点，不愿作其齐梁之“后尘”，但又认为齐梁文学不应全盘否定，要充分吸取其“清词丽句”。他给予初唐四杰诗歌以很高的评价，指出初唐四杰作品虽劣于汉魏之近风骚，但具有自己独特的风格，形成“当时体”，固始“龙文虎脊”，“不废江河万古流”。后世文学家总是要继承前代文学传统，但不是重复、模仿，而应有新的创造。

作者简介：

唐代的体育文学 第3篇

唐代音乐文学的创作、传播活动中, 存在三个有趣的现象, 它们具有不同的但都较普遍的某种规范、准则意义, 可以把它们概括为三个“规则”。

第一个“规则”非常突出并广为人们熟知, 可以说是个“明规则”:唐人非常重视诗歌的写作, 无数诗篇创作出来, 优秀的诗篇不胫而走, 众人传诵;杰出的诗才, 也深受社会各方面的青睐和重视;唐代的诗歌, 也确实取得了震古烁今的巨大成绩。因此, 诗歌不仅成为唐代音乐文学之首, 也成为唐代文学的最高成就, 被文学史赞誉为有唐“一代之文学” (王国维语) 。诗歌也在音乐文学的创作、传播活动中, 占有不同寻常的重要地位。

第二个“规则”相比上一“规则”不那么明显, 也不为今天大众普遍知悉, 但早已被不少文学史、音乐史学者指出, 因而可以说是一个“半明半暗”的“规则”:在印刷术尚未发明时, 或晚唐印刷术被发明后但尚未普遍运用时, 诗歌作为当时最重要的音乐文学 (换言之也就是歌词) , 它的一个极其重要的传播途径就是它与音乐歌唱的结合, 即通过乐工歌妓们的艺术加工, 通过她们的表演, 来给这些锦绣诗篇“插上音乐的翅膀”, 从而使它们大大增强影响力, 使之更容易不胫而走、无远弗届。优秀诗篇及其作者的名声, 经由此重要渠道, 迅速获得社会的广泛接受和确认。

第三个“规则”很少有人注意, 其影响似乎若有若无, 若隐若现, 但实际上, 其对唐代音乐文学的创作、传播以及发展变化等, 均有巨大的深远的影响, 不能忽视。我们不妨称之为“暗规则”或“潜规则”:人数众多的乐工歌妓, 是唐代音乐文学 (文学与音乐的有机结合形式) 创作、传播的重要参与者和承担者, 但由于统治阶级推行的歧视政策, 广大的乐工歌妓属于“良民”之下的“贱民”阶级, 处于深受压制的等级社会的最底层。他 (她) 们中的绝大多数没有机会读书识字, 是文盲。但当时歌唱方式是由乐工歌妓们负责选诗配唱, 乐工歌妓们在音乐文学的创作、传播中, 拥有较多选择性和主动性, 有时对诗篇是否入乐和能否受欢迎, 甚至产生着决定性作用。这种特殊的现实条件, 对当时诗歌的创作, 也产生了很大的互动影响, 对唐代“近体诗歌”的格律完善, 特别是对律、绝体诗歌的创作发展, 甚至诗歌风格的通俗易懂化, 都起到了重要的推动作用。

本文简要归纳以上三个“规则”, 并重点对后两个规则, 特别是第三个规则作些初步分析, 借以揭示音乐和音乐人对唐代音乐文学发展的重要作用。

一、唐人极其重诗

唐代文学, 首倡是诗歌, 闻一多先生说, 一般人爱说“唐诗”, 他却想说“诗唐”, 盖“诗唐者, 诗的唐朝也”。后人所编《全唐诗》收录两千三百多名诗人的近五万首诗作, 佼佼者如李白、杜甫、白居易、王维等等, 都是享誉世界的伟大诗人。大诗人们的优秀作品, 不仅当时家喻户晓, 今天也仍为我们广泛传诵, 成为民族文化的瑰宝。正如《中华文学通史》所指出的, 就汉族的文学而言, 唐代诗歌的成就可以说是我国古代“诗歌发展史上的黄金时代”。 (1)

唐代为何成为一个全民族诗情勃发的时代?这与唐代中国是世界上著名的先进、文明、富足的大国有关, 与唐人博大、宽容、开放的胸襟有关, 也与唐代文学艺术的繁荣有关。

唐代是一个开放的社会, 是我国古代封建社会的鼎盛期。唐代继承隋制, 通过科举取士, 这本是李唐王朝借以诱使“天下英雄入吾彀中”的手段, 但也为广大的中下层读书人进入仕途打开了大门, 产生了深远的社会影响。过去门阀制度的时代, “高门大姓”之外的低阶层士人 (庶族寒门及大量民间士人) 开始崛起于政坛, 成为唐代社会生活中最活跃的力量;其中一部分人甚至跻身新贵集团, 进入统治阶级上层, 脱离了原来的寒士群体。剩下大部分或浮沉于宦海或长期蹭蹬失意的人, 才是真正的寒士。

唐代科举普遍吸收社会中下层出身的知识分子参加政权, 还以诗赋取士。同时, 朝廷在京城和州、县广设学校, 作为士人应举前学习的地方。而且唐代自太宗李世民起, 历代都重视文学, 爱好诗歌。李世民自己就喜作诗, 先后设立文学、宏文两馆, 招延学士, 安置了许多当时的著名作者和诗人, 太宗也常与诗人们唱和。才华出众的诗人往往受到宫廷贵族们的青睐。大诗人白居易去世, 唐宣宗亲自作诗悼唁。最高统治者对文学的提倡和对诗人的重视, 包括在制度上规定以诗赋取士, 当然会促进社会上广大士人和民众对文学的喜好, 推动了有唐一代重诗重文的社会风气。

与两晋南北朝门阀士族垄断文化不同, 唐代文学以寒士为主体;宫廷贵族文学虽仍有一定影响, 但其比重已大大降低。现存《全唐诗》收录的两千二百多位有姓名可考的诗人, 上至帝王后妃、达官显贵, 下至工匠胥吏、渔樵农夫、和尚道士、歌妓婢妾, 但绝大多数仍是来自寒门庶族或城乡民间的文人。唐代诗人, 除少数“达者”外, 绝大多数都是社会地位低下的寒士。

唐代诗人层出不穷, 而优秀的诗篇更是俯拾皆是, 使唐诗成为“一代之文学”, 成为我国古代诗歌的不可逾越的一座高峰。诗歌也是唐代文学作品中流传最广, 影响最大最远的代表形式。对唐人重视诗歌这一点, 文学史著均有明文记述, 今天也人人皆知, 可以说, 这是一个非常突出的现象, 是一个“明规则”, 无须多说。

唐代开始的科举考试也试诗赋, 即加试应考者的文学才能。对于录取官员或公务员的考试来说, 这也许多余, 同时也为世界官员或公务员招收考试所少见。但这种加试从唐开始一直在中国延续的事实, 以及它所反映的社会对官员文学素养的重视, 正如余秋雨在他的《十万进士》一文中所描述, 令今天的文人“至今仍觉得温暖”。应该说, 取仕加试诗歌, 大大影响和推动了古代社会对诗歌等文学创作的重视, 推动了诗歌的广泛传播。

二、唐诗尤重入乐

尽管唐代科举考试名目繁多, 但只有少数科目如进士科强调诗赋, 而且能否成功也不全凭一张试卷, 相当程度上靠考生平时声望, 由此衍生出“行卷”风气。应试者持平生精心撰写的诗、文等卷, 谒见高官名士并投送, 请他们赐予好评, 为自己延誉。作为歌词的诗篇, 在没有书籍印刷的唐代, 其最主要的传播方式就是通过乐工歌妓“唱为歌曲”、“布在人口”, 以及通过传抄、榜帖、题壁、口授等方式扩大影响。戴叔伦《赠康老人洽》诗称“一篇飞入九重门, 乐府喧喧闻至尊。宫中美人皆唱得, 七贵因之尽相识”, 便说明康洽因诗歌而受到皇帝、贵戚青睐。诗篇传唱引来的佳话, 实难备举。唐代诗人也非常重视借助音乐歌唱的力量来推出自己的诗作。例如, 初唐大诗人陈子昂, 卓立千古。“前不见古人, 后不见来者。念天地之悠悠, 独怆然而涕下”, 其佳句力作开启了盛唐之音的先声。但他刚到长安时, 并无人知。据《独异志》 (《太平广记》卷一七九引) 载, 陈子昂为褒扬自己文名, 获得社会承认, 竟然以巨款买下索价百万的胡琴, 宣称自己擅长演奏这一乐器, 并约请社会各界人士、贵豪君子, 前来自己居处聆听表演。届时, 来者云集, 许多是有声望之人。陈子昂大摆宴席, 广陈珍馐, 待众人食毕, 子昂捧起胡琴, 却突然将珍贵的胡琴抛掷于地, 声称:我蜀人陈子昂, 撰有诗文百卷, 来京师奔走多日, 不为人知。而弹奏此胡琴, 不过是贱工技艺, 怎能让我专意于它呢!遂乘机推出自己的诗文两案, 遍赠与会人士。散会之后, 陈子昂一日之内便声名大震, 誉满京华。为什么这位杰出诗人要靠自己能演奏高价胡琴以产生“广告效应”?为什么要当众摔下高价胡琴, 以造成“轰动效应”吸引眼球?他之所以要采取这种“行为艺术”方式来推介自己, 不正反映出社会上对音乐的高度喜爱?不正说明音乐在当时社会上拥有巨大的影响力?

又如, 大诗人王维, 年轻时曾装扮成琵琶乐工, 到公主府上演奏《郁轮袍》乐曲, 引起主人注意, 他再乘机介绍自己的诗人身份。这个大家熟知的故事, 同样反映歌舞艺术的影响和所受欢迎, 某种程度上超过文学的现实。

再如, 大诗人白居易的作品深受民众喜爱, 因此他曾在《与元九书》中称:“自长安抵江西, 三四千里, 凡乡校、佛寺、逆旅、行舟中, 往往有题仆诗者;市庶、僧徒、孀妇、处女之口, 每每有咏仆诗者。”可见他以此深为自豪。

“唱为歌曲”、“布在人口”, 是当时诗人立身扬名、传播作品的最重要的渠道和主要方式。另一方面, 诗歌能否入乐, 是否大量入乐, 也成为评价诗作和诗人身价地位的重要标准。著名的“旗亭唱诗”故事, 生动地反映了这一状况。

据薛用弱《集异记》卷二载, 唐玄宗开元 (713—741) 中, 一个下雪的冬日, 仕途不甚得意的三位诗人王昌龄、高适、王之涣, 在旗亭买酒小饮。一会儿来了十几名梨园乐人和乐妓, 也在此饮酒奏乐。三位诗人悄悄约定:我们三人诗作历来难分高下, 待会儿伶人唱谁作品多, 谁的诗便为优。一会儿伶人果然开唱, 但先唱的却都是王昌龄、高适两人的诗篇, 两人打趣王之涣, 要他认输。王之涣不服, 打赌说:前面歌手唱的, 不过是下里巴人之词, 其中最好的歌手, 尚未开口。若她唱的也不是我的作品, 则甘拜下风, 一辈子不再敢与两位争高低;若她唱的果然是我的诗篇, 那你们一定要认输, 拜我为师!稍后, 那位名妓开唱, 果然一开口, 便高唱王之涣大作:“黄河远上白云间, 一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。”王之涣于是大乐, 尽情揶揄王昌龄和高适。他们的笑乐, 也引起乐人们注意, 一问, 得知都是平日所唱名篇的作者, 遂邀请一道欢饮尽日。

诗歌兴盛, 导致文学与音乐歌舞更紧密地结合。一方面, 如旗亭唱诗等故事所示, 唐代诗人以自己作品广被歌唱, 尤其是被梨园教坊等杰出乐人歌唱表演为荣;另一方面, 唐代乐人也喜演唱名家名作, 借以增强自己表演的感染力。一方面, 文人才子广交乐工歌妓, 甚至家蓄歌妓、乐队, 以使作品尽快“插上歌声的翅膀”;另一方面, 歌舞艺伎为有机会首演好作品, 也努力结交诗人。据说诗人李益每一篇诗写成, 便被“教坊乐人以赂求取, 唱为供奉歌词”。因此, 唐代诗歌与音乐, 其实彼此相思苦久, 故往往一拍即合。

这种词、乐之间, 词曲作者与演唱者之间的相互依赖、相互提携关系, 今天仍存。例如, 由著名歌星来演唱的歌曲及新词, 往往也是在重要场合, 如央视春节晚会等, 当然这些歌曲和词作就更容易迅速传播, 广为人知, 一举获得成功;而歌手要成功, 或歌星想取得更大影响, 也就希望能成为优秀词、曲作家新作的首唱者, 可藉此一举窜红, 一鸣惊人。

唐代文学的主体, 所谓一代之文学的唐诗, 其实也就是当时流行的歌词, 是一种名副其实的音乐文学。当我们赞叹唐诗这一古典文学的辉煌遗产时, 不要忘记, 正是唐代高度发展的音乐歌舞, 在追逐诗人们佳作的同时, 有力地推动甚至引领了诗歌的前进。音乐歌舞, 其实是一只看不见的、促使唐代诗歌形式和体裁变革发展的背后推手。生性活泼的音乐艺术, 在开放的唐代, 狂热吸纳四面八方传入的各种乐舞歌唱, 加上“音乐皇帝”李隆基等统治者的强力倡导推动, 达到了我国古代歌舞艺术发展的巅峰。歌舞艺术日新月异, 诗人置身其中, 不能不顺其潮流, 有意配合, 以加速自身的创作、传播。

三、入乐最多是近体诗

自上古以来, 《诗经》也好, 《楚辞》也好, 汉魏乐府诗歌也好, 本来也都是入乐歌唱的歌词, 都是音乐文学。唐代诗歌也有多种体裁, 但从初唐至盛唐, 最重要的音乐文学主角, 逐渐变成新兴的“近体诗”, 也就是形式逐渐完善、越来越凝练的律诗、绝句等。

王力先生指出, 诗分古体、近体, 从唐代便开始。古体诗是按照古代的诗体来写的, 在唐人看来, 从《诗经》到南北朝的庾信, 都算是古体诗, 又称古风。凡是不受近体格律束缚的古代诗, 都是古体诗。

近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗, 都有许多讲究。由于格律很严, 所以称为律诗。律诗特点可概括如下:每首限定八句四联, 五律共四十字, 七律共五十六字 (也有超过八句的长律, 称为排律) ;押平声韵;每句的平仄都有规定;每篇必须有对仗, 对仗的位置也有规定。

绝句比律诗字数少一半, 五言绝句只有二十字, 七言绝句只有二十八字。绝句又可分古绝、律绝两类。如是古绝, 则可用仄韵, 即使押平声韵的, 也不受近体诗平仄规则束缚, 因此可归入古体诗一类。律绝不但押平声韵, 而且依照近体诗的平仄规则。绝句在形式上也就等于半首律诗。

诗歌本来就是押韵的文学, 是一种歌词。王力先生《诗词格律》指出, 押韵的目的是为了声韵的谐和, “同类的乐音在同一位置上的重复, 这就构成了声音回环的美”, 这是一方面。另一方面, 押韵本是配合歌唱的产物, 是歌词在歌曲旋律进行的一定位置上 (比如乐句结尾、乐曲结尾) 为配合曲调起伏的逻辑, 并构成声音回环之美的产物。

声律是唐诗形式构成的要素。唐诗的声律, 来源于齐梁的“新体诗”, 并且继续了晋宋以来的歌行杂体诗向排偶的发展。齐梁时期, 沈约提出“四声八病”说, 也就是要求在齐梁时期的五言诗 (齐梁声律仅限于五言) 的写作中, 每一句的用字应该四声 (即平上去入) 各不相同, 一联的上下句间, 相同位置上的字, 如上句第二字与下句第二字, 其声调也必须相互区别。所谓“八病”则是贯彻这一原则的相关细则 (大抵是一些禁格, 故称“病犯”) , 其名目有“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“大韵”、“小韵”、“旁纽”、“正纽”诸种, 使诗歌韵律沿格律化方向进一步完善。唐初上官仪主张“六对”、“八对”, 目的也是使声律更加精细缜密。

后来的沈 (佺期) 、宋 (之问) 等人, 充分吸收前人诗律理论, 在叶韵、平仄、对仗、格式等方面提出严格而又简明的要求, 为律诗繁荣创造出具有典型意义的范例。

除跟随不同时代语音变化而变化的押韵外, 王力先生认为平仄是律诗最重要的因素。律诗的平仄归论, 一直运用到后代的词曲。我们讲诗词的格律, 主要就是讲平仄。正如陈伯海《唐诗学引论》所指出, 唐诗的声律与“四声八病”相比, 存在明显差异。第一, 前者以“平上去入”四声为基础, 区分声调不免过于苛细;唐诗则以平仄为基础, 将平上去入四声归结为平声、仄声两大类, 仄声包括了上、去、入三声;也就是对四声律的合理简化。第二, 后者讲求声律, 但过于注重是否犯病, 作者容易处处犯禁, 不利于创作的自由开拓;唐诗因声律以协调平仄, “建设起一整套有则可循的规范化的谱式, 便于人们去学习与掌握”。第三, 后者严格于一句一联的内部, 对各联之间的粘合贯通少有考虑;唐诗推扩于全篇组织, 诗歌声律的运用方面才有了整体的布局。最根本的差异还是唐人将四声作了平仄二元化的处理, 从而容易超越各种消极的病犯禁例, 构造出一套明白易懂、切实可行的声律定式。这套定式不仅适用于五七言诗, 对后世词曲创作也有深远影响。 (1)

“四声八病”之说出来后, 虽曾风行一时, 但当时和以后均遭非议, 认为它“使文多拘忌, 伤其真美” (钟嵘《诗品序》) 。而唐诗内容方面的创新特征, 即风骨与兴寄, 也要求打破“四声八病”的苛细束缚, 唐诗创建的声律便是一种既能充分自由表达情感, 又能取得声情并茂的艺术效果的体制形式。不仅唐代的近体诗, 唐代古体诗 (如古风) 也同样发生了律化运动, 其体制形式也不同于汉魏古诗。这说明声律化“为唐代古近体类诗作的普遍特点, 是唐诗有别于唐以前诗歌的质的定性”。 (2)

唐代近体诗的出现和不断完善, 是诗歌传统形式自身发展历程的新发展。所谓近体诗和声律化, 从表面看是律、绝等诗歌形式和相关的音韵平仄、对仗格式等文学要求, 从文学的角度看, 它却表明这样一个事实:即唐人特别重视诗歌作品的音响效果, 力求将外在的声韵节奏与内在的情感运动配合一致, 做到文意兼美、声情并茂。后人批判宋元以下的诗作“调俗”而“闷” (屠隆《唐诗品汇选释断序》) , 甚至说“宋诗有声无音” (乔忆《剑溪说诗》) , 也反证唐诗讲求声律, 格调圆转流美, 是其一大特点。

四、为什么近体诗最入乐

其实, 近体诗和声律化, 也是唐诗作为歌词时其音乐性的强化过程, 是文学、音乐进一步结合的新发展。

从音乐上来讲, 唐代近体诗和声律化, 即是歌词总体构成形式的进一步标准化、准确化、明晰化、简约化, 以更好适应配合歌唱的需要。以近代工业产品生产为喻, 如果零件的生产十分规范, 尺寸十分标准, 就可以达到轻松“互换”, 例如标准化生产的螺丝、螺母等五金配件, 只要彼此规格、型号符合, 便可以相互更换使用, 非常方便。诗歌创作, 如果也能实现其“零件” (诗章、歌词) 生产的标准化、规范化, 不仅全诗句子数量有明确规定 (四句或八句) , 每句长短一致 (七言或五言) , 而且平仄规范, 合辙押韵, 就很容易替换原有歌词, 与相应的歌曲轻松配合, 并保证实现字正腔圆、平仄顺畅。唐代逐渐完善的近体诗歌, 比较传统的古体诗而言, 就是这样一种标准化、规范化产品, 其篇幅句式非常整齐, 平仄对仗严格, 再加上短小精干、平仄严明, 就非常容易被歌妓乐人掌握, 可以直接配唱他们所掌握的原有曲调, 非常中规中矩, 不会出错;而演员也可以集中更多精力, 去关注歌曲文学和音乐内容的艺术表现。

唐元稹《乐府古题序》概述唐代诗歌有操、引、谣、讴、歌、曲、调等十七种体裁, 宋王灼《碧鸡漫志》卷一认为这十七种歌曲都是诗:“诗即可歌、可被之管弦也。”但他也指出, 唐虽也有古乐府 (古体诗) , 但“播在声律则鲜矣。士大夫作者, 不过以诗一体自名耳”。他还说唐代“宫掖所传, 梨园弟子所歌, 旗亭所唱, 边将所进, 率当时名士所为绝句”。他的概括是符合唐代音乐文学的历史事实的。

为什么会出现绝句最能入乐的现象?一方面, 律绝之所以盛行, 我们认为它们就是一种最为规范化、简约化了的诗歌“标准件”, 这使它们更易于“唱为歌曲”, 更容易实现音乐和文学的完美结合, 从而获得更大的、影响更广泛的流行。另一方面, 当时名士所作绝句, 言简意赅, 意在言外, 高度凝练, 高度浓缩, 确实达到了唐诗艺术成就的高峰。有学者曾将高适的古风《燕歌行》与王昌龄《出塞》之三比较, 它们的题材都是写边塞征战, 最终也落脚到心系良将的主旨。高适的歌行, 从多方面展示边塞生活的艰辛痛苦, 笔墨何等酣畅淋漓, 而王昌龄的绝句, 则将这一切浓缩在“秦时明月汉时关, 万里长征人未还”这一联诗句中, 其中包罗漫长时间和巨大空间, 蕴含古往今来无数征人及其家属的血泪思念, 意味深远又曲致含蓄, 确实耐人寻味, 达到了“有限表现无限”的极高美学境界。

这一现象里面, 还潜藏着两个重要秘密:一方面, 当时的词乐配合关系, 具有突出的时代特点。它们大都由文人作诗 (歌词) , 而由乐工歌妓们选诗 (歌词) 配乐, 进行表演。这与汉魏乐府中的词、乐配合方式有所不同。汉魏乐府由专门的文学侍臣如司马相如等人 (甚至也有曹操父子等王侯) 作词, 而由乐府官员如李延年等人选择乐府以“采风”和“举谣言”等方式采录的各种地方和民间音乐配唱。唐诗则直接交由乐工歌妓, 由他们选择乐调来配唱。显然, 唐代的乐工歌妓掌握着词 (诗) 与音乐配合的更多选择权、主动权。

另一方面, 唐代的乐工歌妓, 包括大量“音声人”、“乐户”等宫伎、官伎以及私伎, 他 (她) 们的民间社会地位非常低下, 大多属于“良民” (平民百姓) 之下的“贱民”等级。他们是社会最低等级, 不属于“四民” (士农工商) 之列。由于出身低贱, 没有人身自由, 而且, 他们的身份地位是世袭的, 极少有机会学习文化。他们往往只能“同色当婚”, 他们的子女也不能参加科举考试, 很难凭借读书改变原有身份地位。所以, 乐工歌妓多为文盲。不识字的乐工歌妓们, 只能通过口传心授的方式, 凭记忆来接受并演唱歌词。近体诗形式整齐、篇幅短小 (最短的五绝, 四句共二十字;最长的七律, 八句共五十六字) 、平仄分明, 不仅方便不识字的乐工歌妓们在很短的时间内听会并记熟, 也方便乐工歌妓们从他们熟悉的音乐中选配合适曲调来演唱。特别是在即席歌唱新诗等场合, 即使没有文化, 不能阅读, 仅凭耳听记忆, 也能很快凑合。

这两点较少有人关注揭示, 所以我们称之为“暗规则”或“潜规则”。

凭什么说当时的乐工歌妓多为文盲呢?应该说, 这主要是从他们“贱民”、“贱工”的身份地位出发, 所作出的合理推断, 并没有充分的文献记载。历史上也确有少数通晓文学、富有文采并会作诗的歌妓, 如晚唐成都著名的歌妓薛涛, 但白居易《与元九书》 (《白居易集》卷四十五) 也提供了一个非常有说服力的反证。白居易在文中指出:“闻有军使高霞寓者, 欲聘娼妓。妓大夸曰:‘我诵得白学士《长恨歌》, 岂同他妓哉?’由是增价。”应某军使之聘的歌妓, 因自己能诵 (唱) 白学士著名的长篇诗歌《长恨歌》, 强调自己与其他歌妓大不相同。据说, 还由此索要百万钱的高价报酬。这位歌妓应属少数特例, 因为一方面, 她可以自由去应聘节度使的招聘, 说明她不再“在籍”, 即不属于因身份在特定官府另册而不能自由流动的官贱民;另一方面, 正如她所夸耀的, 是她有演唱《长恨歌》这种长篇诗歌的出众能力。由此可见, 当时一般歌妓乐工, 真是鲜有识文断字者, 她们难以理解、记诵并很好地演唱《长恨歌》这类长篇诗歌和内容复杂的诗歌。因此, 正如宋王灼《碧鸡漫志》所指出, 李唐时期的乐工歌妓, 大都喜唱篇幅短小的律、绝体歌词, 一个重要原因显然便是它们比较容易记诵。

当时唱诗方式、习惯, 以及歌唱者的技能水平, 虽说是在暗中发生影响, 却非常有力地决定着诗歌创作形式、体裁的发展方向, 也有力推动了“诗家天子”王昌龄等“七绝圣手”应运而生。本来, 采用句式相对固定、有一定格律的歌词来配唱既有曲调, 是古往今来传统歌曲和民间歌唱中最常见的词乐配合方式。就像唐代刘禹锡《纥那曲》描绘民间歌舞“踏曲兴无限, 调同词不同”一样, 格律严谨、平仄分明、音乐性很强的律绝, 特别容易替换配唱格律、平仄相符的歌曲旋律。因此, 新崛起的律绝, 很快便成为唐诗王冠上熠熠发光的一颗宝石。北宋郭茂倩《乐府诗集》把唐代的律、绝体歌诗, 称为“近代曲辞”和“新乐府辞”, 是很有道理的, 指明了它们和音乐歌唱的密切关系。

音乐对唐诗的影响, 通过声律的完善和对文辞的限制, 进而转化为对文句的改造和对诗歌语言的积极开发的推动力。一种精炼、含蓄而又明白如话的生动的风格, 成为唐诗基本的语言特色。例如下面的绝句:

白日依山尽, 黄河入海流。欲穷千里目, 更上一层楼。

(王之涣《登鹳雀楼》)

春眠不觉晓, 处处闻啼鸟。夜来风雨声, 花落知多少。

(孟浩然《春晓》)

律诗也普遍有容易听懂、记住的特点, 例如:

离离原上草, 一岁一枯荣。野火烧不尽, 春风吹又生。远芳侵古道, 晴翠接荒城。又送王孙去, 萋萋满别情。

(白居易《赋得古原草送别》)

丞相祠堂何处寻, 锦官城外柏森森。映阶碧草自春色, 隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计, 两朝开济老臣心。出师未捷身先死, 长使英雄泪满襟。

(杜甫《蜀相》)

这样的诗歌几乎像口语一样, 自然而明白。后人教育小孩, 往往从背诵唐诗开始, 尤其是从背诵上面这类绝句以及短小的律诗开始, 也反映了这类诗歌的语言和内容通俗易懂、便于记诵的特点。

从上面的诗篇中也可以看到, 律绝的定型化、新型诗体的盛行, 还推动了一种犹如画面描摹的“截取横断面” (1) 的表述方式, 而不是“慢慢道来细细说明”的表现方式的兴盛。

文学家们也注意到, 唐代由于音乐曲调的变化, 旧的乐府诗往往不能配乐了, 乐工歌妓们常将文人创作的绝句来合乐, 使之“唱为歌曲”, 造成了唐代绝句特盛的局面。

比起受骈偶与声律的严格限制而对仗工整的律诗, 篇幅短小的绝句不容许过多修饰, 加上它常用于歌唱, 作为乐词, 尤其要求真切自然, 不能滥加雕饰, 也不能故作古涩, 还要注意不能过于粗直浅露, 需要讲求含蓄, 尤其结尾要“语绝意不绝”, 这样才能与音乐的表现相吻合, 创造余音袅袅、不绝如缕的艺术境界。诗歌的魅力与音乐艺术的表现力在此都得到了高度的发挥, 两者相互结合产生了最佳效果。

中晚唐以后, 音乐与文学的结合, 促成许多新的音乐文学形式产生, 例如变文和词, 它们对上述唐诗的特点, 也有很好的继承。

五、唐代流行歌曲对诗乐歌唱的影响

如果说魏晋南北朝乐府所植根的音乐土壤, 是相和歌、清商乐、西曲、吴歌等传统和新兴的民间音乐以及北朝民间歌曲和少数民族音乐, 那么, 隋唐近体歌诗 (也称声诗) 崛起的土壤, 则是既继承魏晋南北朝传统音乐, 又广泛吸收中原及各地民族音乐、外来音乐的歌舞曲子。

唐代是我国中古时期乐舞艺术发展的高峰, 音乐种类丰富多彩。曲子就是隋唐以来的代表性流行歌曲, 是广大民众在传统和现实新创的民歌谣曲中经过一定加工发展成的艺术化歌曲, 也可以说是民间歌谣的艺术化和流行化。宋王灼《碧鸡漫志》卷一云:“盖隋以来, 今之所谓曲子者渐兴;至唐稍盛, 今则繁声淫奏, 殆不可数。古歌变为古乐府, 古乐府变为今曲子, 其本一也。”

词, 即“曲子词”, 亦称“歌曲”, 也就是后来被称为“一代之文学”的宋词的前身。按王力先生的说法, 词和曲, 这两个名称都选择得不好, 因为现在普通所谓的“词”, 唐代就叫做“曲”, 而现在普通所谓的“曲”, 元明两代却又有许多人叫做“词”, 例如周德清《中原音韵》里面所谓“词”, 都是指曲而言, 徐渭《南词叙录》等书所谓“词”, 也都是曲。

唐代的词 (长短句) , 也就是曲子词, 是文人填写长短句式的曲子歌辞而发展起来的, 可以说它原是音乐的附庸, 后来才成为独立的文学样式。胡适认为, 词的发展有几个阶段:北宋苏东坡以前, 是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词;东坡到稼轩后村, 是诗人的词;白石以后, 直到宋末元初, 是词匠的词。此分期说法当否, 兹不讨论, 胡适指出早期的词为歌者之词, 是有道理的。正如他所指出, 《花间集》五百首词, “全是为娼家歌者作的, 这是无可怀疑的”。此风直到北宋盛时依然未变, 柳永便是长住在娼家, 专门替妓女乐工作词的。晏小山的词集序也明言这些词是作了就交与几个歌妓去唱的。因而, 这一时期词都是无题的, 内容也很简单, 不是相思, 便是离别, 不是绮语, 便是醉歌。这一时期的词还有一特征, 就是非常接近平民文学, 采用乐工娼女的语言声口来写作, 甚至难以辨别作品的彼此。即使是在别的文艺品种上主张极力复古的文人, 他们作的词也总采用乐工歌妓的话语。

曲子词的兴盛成熟, 离不开文人士大夫乐于参与的宴饮歌唱活动。我国最早的曲子词集《樽前集》、《花间集》, 其名称便生动地反映了曲子词初盛时的文化生态环境。只有文人才能填写的长短句歌词, 是为适应酒宴歌妓唱曲子的需要而即兴创作的。最初的词, 如《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》等等, “乃诗中绝句, 而定为歌曲, 故李太白《清平调》词三章, 皆绝句” (《碧鸡漫志》卷一) 。这也表明, 词也同绝句一样, 是在乐工歌妓的歌唱推动下发展起来的, 只不过是由原来的乐人“由乐以定词”、“选词以配乐”的基本方式, 变为文人填词以配乐、选曲以填词的方式。可以说, 文人更主动地参与了文学、音乐的结合。曲子词的兴盛, 反映了音乐歌唱的多样性发展, 也是音乐文学多样性发展的体现。

唐代音乐文学, 是音乐、文学“婚配”的结果。音乐文学种类丰富, 形式多样, 除上述种类外, 其他样式各有特点, 但无论如何, 音乐在唐代文学的发展进程中, 其推动甚至引领作用, 应该肯定。唐代音乐歌舞的繁荣, 有力推动了音乐文学的繁荣;而音乐文学的繁荣, 也促进了音乐歌舞的繁荣——可谓一荣俱荣, 相互促进, 相得益彰。

结语

上述三个“规则”, 对唐代音乐文学的创作、传播, 均产生了很大影响。第三个“规则”虽属“暗规则”或“潜规则”, 受关注较少, 人们所知不多, 但唐代诗 (歌词) 与音乐 (曲调) 通过乐工歌妓而结合的方式, 以及乐工歌妓多为文盲这一现实条件, 仍深刻影响音乐文学互动关系, 也从一个独特角度有力推动了唐代诗歌发展, 值得进一步研究。

台湾著名诗人余光中曾谈到诗与歌的关系。对于今天诗这种文学形式的没落, 他认为, 现在流行歌曲很盛行, 其实歌词也是一种诗。“没有歌词就没有歌。”他说, 从唐朝开始, 就有很多诗变成了歌, 如《渭城曲》。一个社会只要歌还发达, 就不能说诗没落了。

余先生的看法说明, 即使在今天, 音乐 (歌唱) 仍是诗歌 (文学) 的重要支撑。诗歌仍须插上歌声的翅膀, 才能更高更远地飞翔。

摘要：唐人重诗, 诗重入乐, 以及没有文化的乐工歌妓和当时特定的词乐配唱方式, 是唐代音乐文学创作、传播过程中值得注意的三个有趣现象, 也可以说是“明规则”、“半明半暗规则”和“暗规则”这三个“规则”。特别是唐代乐工歌妓多为文盲, 加上他 (她) 们以诗入乐的配唱方式, 反过来对唐代诗歌特别是近体诗的形成发展和不断完善, 以及入乐最多的律、绝体诗的兴盛和通俗易懂的风格的形成, 均产生了重要影响。由此可以看出唐代的音乐 (包括乐工歌妓) , 对唐代音乐文学特别是唐代诗歌的创作发展, 对唐代音乐文学的传播, 都有着不容忽视的巨大互动推动作用。

关键词：唐代,音乐文学,三个规则

注释

1张炯、邓绍基等主编《中华文学通史》 (第二卷) , 华艺出版社1997年版, 第2页。

2陈伯海著《唐诗学引论》, 东方出版中心1988年版, 第16页。

3同上, 第18页。

透视唐代文学繁荣现象的新视角 第4篇

在唐朝建立之初, 由于先前长期的军事动乱, 再加上边境冲突不断, 又连年遭受自然灾害, 新政权面临着严峻的考验。怎样才能使年轻的李唐王朝得以巩固, 使新统一的多民族国家得以治理呢?李世民审时度势, 采纳了魏征“偃武修文”的主张, 提出“守成以文”。这从“武”到“文”的重大转变对唐代的文化教育产生了重要的影响。

守成以文, 重点在于“文”, 文的含义就是文化教育。在守成以文这一方针的指导下, 李唐王朝采取了许多“大阐文教”的措施, 为发展社会文化教育, 提高整个国民的文化素质做出了很大的努力。

二.《文选》作为教材的影响

《文选》是我国文学史上编选最早的一部文学总集, 由南朝梁昭明太子编撰, 又称《昭明文选》。人们能从中读到六朝以前各家的优秀作品, 因此受到当时知识分子的重视。曹宪始以《文选》授诸生, 魏模、公孙罗、李善相继传授, 于是其学大兴。从此, 对《文选》的注释与研究, 便发展成一项专门学问———文选学。《文选》对唐代文学影响深远, 其中对科举 (尤其是进士科) 的影响尤为明显。李善在《上文选注》中说:“后进英髦, 咸资準的。”杜甫也说:“少精《文选》理。”日本学者梁川星岩在《论诗示王香》中说:“一部杜诗君试阅, 尽从《文选》理中来。”

三.课程多样性与文学创造力

唐代国子监中的国子学、太学、四门学, 贵族学校的弘文、崇文馆, 以及地方府、州、县的经学, 均是修习儒家经典的学校, 其课程设置体现在教学计划中, 分为必修课、选修课和专业课三类。据《唐令拾遗》、《大唐六典》等记载, 必修课为《孝经》和《论语》;选修课约有《史记》、《汉书》、《国语》、《尚书》、《春秋公羊传》等共九经, 修习时间各为三年。《毛诗》、《周礼》、《仪礼》, 唐代称为中经, 修习时间各为两年 (《大唐六典》为两年半) 。《周易》、《公羊传》、《榖梁传》和《尚书》, 唐代称为小经, 《新唐书·选举志》记:“《周易》修习二年 (《大唐六典》为二年半) , 《公羊传》修习一年半 (《大唐六典》为一年) , 《榖梁传》修习一年半 (《大唐六典》为一年) , 《尚书》修习一年半 (《大唐六典》为一年) 。”

另一方面, 由于唐朝开放包容的态度, 社会上佛、道各种宗教思想得以自由、广泛的传播。唐朝寺院林立, 宗教教育也是教育中的一块重要组成部分。宗教的课程思想性深刻、哲学色彩浓厚, 另外从某些角度说, 还具有实科教育的性质。

四.“以诗取士”与唐诗的兴盛

初唐, 社会经济迅速恢复, 庶族地主势力不断上升。为广泛吸收庶族地主参政, 唐朝延续隋朝的制度, 取消魏晋六朝保护士族特权的九品中正制度, 实行科举考试。

科举考试的科目有三礼:《礼记》、《仪礼》、《周礼》;又有三传:《左传》、《公羊传》、《谷梁传》;此外还有明法 (法律) 、明字 (文字) 、明算 (算学) 等科。到了唐高宗时, 进士科开始加试诗赋。唐玄宗时, 正式把诗赋定为科举的必试科目。由此, “以诗取士”的风气便骤然兴起, 写诗作赋成为人们做官的一块敲门砖。

王应麟在《困学纪闻》中说:“唐以诗取士, 钱起之《鼓瑟》, 李肱之《霓裳》是也, 故诗人多。”爵禄所劝, 风行草偃, 诗歌成为文人得官取禄的正路, 与后来明清两代的制艺相同, 已成为当时青年的必修科目。扬绾在《论贡举疏》中说:“幼能就学, 皆诵当代之诗, 长而传文, 不越诸家之集。” (《旧唐书·杨绾传》) 这种考诗的制度和提倡作诗的风气, 对加强诗歌技巧训练, 普及诗歌起了重要作用。《全唐诗·序》说:“盖唐当开国之初, 即用声律取士, 聚天下才智英杰之彦, 悉从事于六义之学, 以为进身之阶, 则习之者固已专且勤矣。”显然, 唐诗成为中国古代诗歌发展的高峰, 是同当时以诗取士的科举制度分不开的。

唐代的文学繁荣作为一个特定的历史现象, 究其原因是复杂的。小文从教材、课程和科举等教育学的视角入手分析, 希望能够为今后的研究起到抛砖引玉的作用。

从《杜阳杂编》看唐代笔记的文学性 第5篇

四库馆臣认为本书“述奇技宝物, 类涉不经。大抵祖述王嘉之《拾遗》、郭子横之《洞冥》……然铺陈缛艳, 词赋恒所取材, 固小说家之以文采胜者”[1]。李剑国《唐五代志怪传奇叙录》认为:“苏氏斯编, 杂录十朝遗闻。旨在补东观缇油之阙, 故颇重史家美刺之义……然其所载强半为异域奇物, 光怪陆离, 幻而无征……非所谓‘精实’之作。”[2]学术界高度评价此书的史料价值, 肯定它“铺陈缛艳, 词赋恒所取材”, 同时又批评奇珍异宝的描写荒诞不经不可信, 使《杂编》的文学性特点与价值长久不受关注, 缺乏深入分析。

《杜阳杂编》的文学性在总体偏于简古质朴的唐代笔记小说中是很突出的, 表现在丰富、生动、准确的细节描写与繁缛、夸饰、绮丽的语言艺术两方面。

一、丰富、生动、准确的细节描写

《杜阳杂编》记述中晚唐一些著名人物和历史事件, 通过对故事细节和人物言行的丰富、生动、准确描写, 侧面片断式地反映中晚唐政局动荡、宦官专权、藩镇割据的现实。苏鹗云:“洎贡艺阙下, 十不中所司抡选。屡接朝事, 同人语事, 必三复其言, 然后题于简册, 藏诸箧笥。”[3]他久留京城, 得知许多朝野事迹, 叙事平实可信者, 为《新唐书》、《资治通鉴》等采用;未见于史籍者, 可补史传之不足。如本书卷上记载大宦官鱼朝恩为养子超等索紫服之事:

鱼朝恩专权使气, 公卿不敢仰视。……而朝恩幼子曰令徽, 年十四五, 始给事于内殿, 上以朝恩故, 遂特赐绿焉。未浃旬月, 同列黄门位居令徽上者, 因叙立于殿前, 恐其后至, 遂争路以进。无何, 误触令徽臂, 乃驰归告朝恩, 以班次居下为同列所欺。朝恩怒, 翌曰于上前奏曰:“臣幼男令徽位处众僚之下, 愿陛下特赐金章以超其等。” (不由绯便求紫。) 上未及语, 而朝恩已令所司捧紫衣而至, 令徽即谢于殿前。上虽知不可, 强谓朝恩曰:“卿儿着章服大宜称也。”[4]

此事起因仅是旁人“误触”令徽手臂, 令徽却“驰归”告状, 可见鱼朝恩对养子的纵容袒护;而他奏请超等级赐朝服后竟不等皇帝同意, 擅自“令所司捧紫衣而至”, 生动准确地写出鱼朝恩罔顾法度的僭越、飞扬跋扈的权势, 而代宗“虽知不可”却只能“强谓”即勉强附和的细节更表现代宗当时的无奈处境和软弱无力。而《新唐书·宦者传》虽采用此则, 却只说“养息令徽者, 尚幼为内给使, 服绿, 与同列争忿, 归白朝恩。明日见帝曰:‘臣之子位下, 愿得金紫, 在班列上。’帝未答, 有司已奉紫服于前, 令徽称谢。帝笑曰:‘小儿章服大称。’滋不悦”[5], 显然过于简略概括, 未写出令徽“与同列争忿”的具体原由和代宗的心态, 无法准确地传达出此事的复杂情景和人物性格。

《杂编》卷中描述了太和九年 (835) “甘露之变”后文宗的境遇, 还记述了两个平凡小人物的不同命运:

王涯的再从弟王沐到京城投靠, “经三十余月, 始得一见涯于门屏, 所望不过一簿尉耳。涯潦倒无雁序之情。大和九年秋……涯始一召见, 款曲而许微官处焉。自是旦夕造涯之门, 以俟其命”, 政变发生后, “沐方在涯私第, 以为族人, 被执而腰斩之”。

舒元舆的族人舒守谦则先被“礼遇颇厚, 经岁处元舆舍, 未尝一日间怠于车服饮馔”, 但舒元舆后来“以非过怒守谦, 至于朔旦伏谒, 顿不相见。由是日加谴责, 亦为童仆辈白眼。守谦既不自安, 遂置书于门下, 辞往江南。元舆亦不见问”, 待等守谦离开长安, “咨嗟蹇分, 怊怅自失, 即驻马回望, 泣涕涟洳”时, 传来舒元舆因甘露之变而被杀的消息, 他顿时“释然惊喜”。

王涯的冷淡寡恩跟舒元舆的热情厚道从细节对比中形成反差。作者又用“日加谴责, 亦为童仆辈白眼……元舆亦不见问”暗示舒元舆预知将有祸, 逼走守谦, 保护了族人;王涯不念亲情, 使从弟“旦夕造涯之门, 以俟其命”, 最终罹难。这补充了正史记载之阙失, 叙事简明, 条理清楚, 富于故事性。

大中二年 (848) , 日本国王子入唐朝贡, 发生了一场围棋争霸战。《旧唐书·宣宗纪》没有记载对弈过程和结果。而《杂编》卷下却有较完整的记载:

大中中, 日本国王子来朝, 上设百戏珍馔以礼焉。王子善围棋, 上敕顾师言待诏为对手。……师言惧辱君命, 而汗手凝思, 方敢落指, 王子瞪目缩臂, 已伏不胜, 回语鸿胪曰:“待诏第几手耶?”鸿胪诡对曰:“第三手也。”师言实第一国手矣。王子曰:“愿见第一。”曰:“王子胜第三, 方得见第二;胜第二, 方得见第一。今欲躁见第一, 其可得乎?”王子掩局而吁曰:“小国之一不如大国之三, 信矣!”

“汗手凝思, 方敢落指”表现顾师言惧怕输棋, “瞪目缩臂”的动作和“待诏第几手耶”、“愿见第一”的话语可见王子不愿服输。而鸿胪寺官员的说谎和王子的坦诚构成了戏剧化的幽默场面, 情节曲折, 富于趣味娱乐性。

咸通十四年三月, 唐懿宗遣使往法门寺迎佛骨。《新唐书·懿宗纪》的文字是对《杂编》该段的删节, 缺乏流畅感与具体细节描写, 较平板质实。例如军卒为礼佛而断臂, 《新唐书》只有“不逊小人至断臂指, 流血满道”几个字, 《杂编》却说“时有军卒断左臂于佛前, 以手执之, 一步一礼, 血流满地, 至于肘行膝步, 啮指截发, 不可算数”。甚至还有僧人“以艾覆顶上, 谓之炼顶。火发痛作, 即掉其首呼叫。坊市少年擒之不令动摇, 而痛不可忍, 乃号哭卧于道上”。细致生动详实的刻画, 展现民众的宗教狂热情绪, 来自历史现场的素描, 带给读者深深震撼。康骈《剧谈录》卷下“真身”条、高彦休《唐阙史》卷下“迎佛骨事”条类同, 细节描写远不如《杂编》的细腻鲜活。

二、繁缛、夸饰、绮丽的语言艺术

唐代经济繁荣使物质生产高度富足, 文化上的开放自信心态使社会审美心理表现为追求富丽铺张、以富贵为美的趋向和雕琢、绮丽的文风。苏鹗受此影响, 并继承模仿《拾遗记》的“铺陈缛艳”风格, 在《杜阳杂编》中以较长的篇幅描绘宏大历史场面和奢华生活场景, 把宏观与微观的红尘物象都纳入艺术观照和表现的视野中, 侧重于辞藻华美、行文恣肆的铺陈描写。作者有条理地刻画远方所贡的珍宝器玩的奇巧绚丽、妖异怪诞特点, 烘托官僚贵族的富丽生活, 表现为繁缛、夸饰、绮丽的语言艺术风格。

例如卷上记述权臣李辅国家中的两个“香玉辟邪”, 不仅其香“可闻于数百步……或以衣裾误拂, 则芬馥经年”, 而且还“忽一大笑, 一悲号……而冁然者不已, 悲号者更涕泗交下”, 李辅国厌恶, “碎之如粉, 以投厕中, 其后常闻冤痛之声”, 不满一年而李被杀。其碎屑为鱼朝恩购得, “及朝恩将伏诛, 其香化为白蝶, 竟天而去”。愈发显出此宝的神秘莫测。

又如宰相元载“造芸辉堂于私第。芸辉, 香草名也……其香洁白如玉, 入土不朽烂, 舂之为屑, 以涂其壁……而更构沉檀为梁栋, 饰金银为户牖, 内设悬黎屏风, 紫绡帐……屏上刻前代美女伎乐之形, 外以玳瑁水犀为押, 又络以真珠瑟瑟。殆非人工所及”。他还拥有龙须拂, “削水精为柄, 刻红玉为环钮。或风雨晦暝, 临流沾湿, 则光彩动摇, 奋然如怒。置之于堂中, 夜则蚊蚋不敢入, 拂之为声, 鸡犬牛马无不惊逸”。两位权臣的“服玩之奢僭, 拟于帝王之家”, 与《剧谈录》卷下“刘相国宅”条、“李相国宅”条等相近题材的简单朴实描写相比, 其文采斐然、曲尽其妙的特质愈加突出。

然而最富足的自然是帝王贵戚的生活。同昌公主一段堪称大手笔, 近两千字, 截取同昌公主下嫁、婚后生活和出殡三件事, 铺写夸饰公主出行队伍之雍容壮丽, 服饰器玩之奇异珍贵, 风格华艳绮靡。

作者先描绘府邸里的器物:“以金银为井栏、药臼、食柜、水槽、金铛、盆瓮之属, 仍镂金为笊篱、箕筐, 制水精、火齐、琉璃、玳瑁等床, 悉榰以金龟银螯。又琢五色玉器为什合, 百宝为图案。……堂中设连珠之帐, 却寒之帘, 犀簟牙席, 龙罽凤褥。……又有鹧鸪枕、翡翠匣、神丝绣被。其枕以七宝合成, 为鹧鸪之状。翡翠匣, 积毛羽饰之。”同昌公主出嫁用“神丝绣被”, 上面“绣三千鸳鸯, 仍间以奇花异叶, 其精巧华丽绝比。其上缀以灵粟之珠, 珠如粟粒, 五色辉焕”。“瑟毖幕”是鬼谷国贡物, 颜色与瑟毖相同。“阔三丈, 长一百尺, 轻明虚薄, 无以为比, 向空张之, 则疏朗之纹如碧丝之贳真珠。”此帐幕不会被雨淋湿, 其上涂抹了鲛人的瑞香青。作者运用类似辞赋的铺排渲染之笔来表现皇室超越凡俗的富丽, 铺叙罗列各种外国进贡的奇珍异宝及精致装饰, 使文字气势充沛, 风格汪洋恣肆又雕缋满眼。读者记不清那些珍宝, 但会得到非常强烈鲜明的整体印象。《北梦琐言》卷六“同昌公主事”条略述之, 末尾注曰:“同昌公主奢华事, 见苏鹗《杜阳杂编》。”[6]似可证《杂编》卷下所记公主事迹在当时文献中可称详细完备。

之后作者记述唐懿宗发起的迎佛骨活动的宏大场面, 如:

遂以金银为宝刹, 以珠玉为宝帐香舁, 仍用孔雀氄毛饰其宝刹, 小者高一丈, 大者二丈。刻香檀为飞帘花槛、瓦木阶砌之类, 其上遍以金银覆之。工巧辉焕, 与日争丽。又悉珊瑚、马脑、真珠、瑟瑟缀为幡幢, 计用珍宝不啻百斛。其剪彩为幡为伞, 约以万队。……初迎佛骨, 有诏令京城及畿甸于路傍垒土为香刹, 或高一二丈, 迨八九尺, 悉以金翠饰之, 京城之内约及万数。……又坊市豪家相为无遮斋大会, 通衢间结彩为楼阁台殿, 或水银以为池, 金玉以为树。竞聚僧徒, 广设佛像, 吹螺击钹, 灯烛相继。又令小儿玉带金额白脚呵唱于其间, 恣为嬉戏。又结锦绣为小车舆以载歌舞。

作者仍用辞赋式铺陈手法对各种法器的材质数量、尺寸颜色等进行详细记录, 渲染其超越凡俗的富丽宏伟;以及民间社会对迎佛骨的反响, 如组织各种娱乐、宗教活动和巨大的人力物力投入, 使整段气势充沛, 营造出迎佛骨活动的热烈、宏大气氛。

此类繁缛、雕琢、绮丽的语言是《杜阳杂编》文字的主导风格, 给人以强烈的华美宏富印象和堆砌、炫耀感。作者对奇幻唯美的阅读享受的偏好追求, 使题材狭窄, 内容浮艳, 虽记载史事却缺乏深沉厚重感。《杜阳杂编》艺术地展现了文人想象中的浪漫奇幻人生, 超越了简古质朴的魏晋志怪, 代表了唐代笔记小说的一种文学风格类型, 折射出以富贵华艳为美的社会审美心理。

参考文献

[1]清永瑢, 纪昀等.四库全书总目提要 (卷一百四十二) .子部五十二·杜阳杂编.台北:商务印书馆, 1933:2472-2473.

[2]李剑国.唐五代志怪传奇叙录 (下册) .天津:南开大学出版社, 1993:849.

[3]清董诰等.全唐文 (卷八一三) .北京:中华书局, 1982:8563.

[4]唐苏鹗.杜阳杂编 (卷上) .唐五代笔记小说大观 (下册) .上海:上海古籍出版社, 2000:1373.本文所引《杜阳杂编》.原文均出自《唐五代笔记小说大观》下册, P1371-1398.不一一注明, 以免繁琐.

[5]宋欧阳修, 等.新唐书 (卷二〇七) .北京:中华书局, 1975:5865.

唐代的体育文学 第6篇

一、渊源

中国自古以来, 就有重史的传统, 史官在文化传载中曾有着崇高的地位。《春秋》、《左传》、《史记》等史书, 清晰地记叙历史事件和人物活动, 对小说的叙事产生极大影响, 因此后世将小说称为“野史”、“史遗”。史书在“实录”的前提下, 要选取典型事例, 裁剪得当, 要求叙事脉络清晰, 塑造出鲜明的人物个性, 从而富有文学趣味, 被称为史传文学。中国最初的小说形式即是志怪, 中国古代小说源于先秦神话, 孕育于汉代史传, 而形成于魏晋六朝的志怪小说, 这是大家的共识。可见小说与史传文学关系密切。史传文学是我国古代小说的主要源头, 它不仅在文体上直接孕育了小说, 而且为小说叙事艺术的发展提供了诸多可供借鉴的技巧和经验;史传文学所承载的史官文化精神更是深刻影响了古代文人的小说观念和小说创作。至唐代, 文言小说已经有比较明确的创作意识, 且文采华艳, 情思浓郁, 古代小说至此获得文体意义上的独立, 但还没有彻底割断与史传母体的血脉联系。

二、回归

到了唐代, 唐人有意为小说, 传奇的出现与兴起说明了小说与史传文学的分离, 小说开始成为一种独立的文学形式。但是, 引人注意的是唐代出现的大量补正史的笔记小说, 《国史补》就是其中的代表作。周勋初先生在《唐代笔记小说叙录》中分析《国史补》说;“本书本为接续刘餗《传记》而作, 但排除了鬼神梦幻的成分, 也不载男女猥亵之事, 这就与志怪的传统划清了界限, 确立的纯粹的笔记小说的宗旨。” (1)

这句话有两处令人疑惑, 一处是“与志怪的传统划清界限”, 一处是何谓“纯粹的笔记小说的宗旨”。首先要明确的是笔记小说的概念。通常笔记小说是与传奇小说相对立的, 但笔记小说的具体概念也是历来颇受争论的问题。周勋初先生《唐人笔记小说考索》认为“笔记小说”的提法可以解决“谈学问的随笔一类著作”的安排问题, “覆盖面比较大, 既可以称《国史补》之类叙述史实的‘杂史类’著作, 也可以称《杜阳杂编》之类侈陈怪异的‘小说类’著作, 也可以称《资暇集》之类考订名物随笔似的著作, 也可以称《酉阳杂俎》之类包罗万象类书似的著作”, 而传奇与笔记小说距离较远, “似不宜以‘笔记小说’呼之”。但周先生又云:“如《酉阳杂俎》卷九《盗侠》中的几则故事, 笔法与《虬髯客传》等传奇相同, 然为《酉阳杂俎》此书性质所规定, 人们也只能称之为笔记小说。与此类同, 《上清传》、《刘幽求传》等文, 随《常侍言旨》的性质而定, 也不妨归人笔记小说。因为从源流上看, 篇幅短的传奇即是笔记小说, 篇幅长而带有故事性的笔记小说也就是传奇。”这里提出了区分笔记小说与传奇的标准:一看所在著作的性质, 收人笔记小说中的传奇只能认定为“笔记小说”;二看是否有故事性 (即叙事成分) 和篇幅长短, “篇幅短的传奇即是笔记小说, 篇幅长而带有故事性的笔记小说也就是传奇”。但所在著作性质和篇幅长短并非决定作品文体归属的本质因素;如果仅仅因为传奇“篇幅短”或收人笔记体著作就只能看作笔记小说, 与学术性、史料性的笔记同属一类, 那实际上就取消了故事性这一标准, 而这应当是判定小说与非小说的最本质的因素。所以笔记小说不仅包括《子不语》、《阅微草堂笔记》这样文学性很强的文学作品, 也包括杂史类著作, 如《隋唐嘉话》、《朝野佥载》、《国史补》等。

在苗壮的《笔记小说史》中如此概括“笔记小说”:“笔记小说是文言小说的一种类型, 是以笔记形式所写的小说, 它以简洁的文言、短小的篇幅记叙人物 (包括幻化的鬼神精怪和拟人的动植物与器物等) 的故事, 是中国小说史中最早产生并贯穿始终的小说文体。”他在书中还总结了笔记小说的三个特点:其一是基于耳闻目睹的现实性;其二是“杂”与内容的丰富性;其三是“小说”、“小语”与形式的灵活性。 (2)

既然笔记小说有“杂”的特点, 那么接着就会对周勋初先生所指的“纯笔记小说”会有疑惑。

再看《国史补》出现的时期, 魏晋六朝时出现了笔记小说的第一次高峰, 并且大致分为两个类型, 一类是以《搜神记》为代表的志怪小说, 一类是以《世说新语》为代表的专谈轶事的志人小说。唐宋时期是笔记小说发展史上的辉煌时期。这一时期的笔记小说不仅在数量上大大超过了魏晋南北朝时期, 而且在艺术成就方面也比魏晋南北朝时期有较大的提高。此时期, “除了魏晋南北朝时期已经出现的志怪、轶事两类外, 还出现了杂史类。”这类小说就是专叙一代轶事, 志在补史的一类笔记小说, 如《朝野佥载》、《隋唐嘉话》等。此时期为我国笔记小说创作的第二次高峰。在吴礼权的《中国笔记小说史》中更是直接将唐代笔记小说分为五类:“志怪派”、“国史派”、“轶事派”、“事类派”以及“杂俎派”, 并将《国史补》归入“国史派”。而在刘叶秋先生的《历代笔记概述》中, 也对笔记小说进行了归纳:“归纳一下从魏晋到明清的笔记看, 大致可以分为三大类:第一是小说故事类的笔记。始魏晋迄明清的志怪、轶事小说, 第二是历史琐闻类的笔记。始魏晋迄明清的记野史、谈掌故、辑文献的杂录丛谈, 第三是考据、辨证类的笔记。始魏晋迄明清的读书随笔、札记。”将“笔记”划分为“小说故事类”、“历史琐闻类”、“考据辨证类”实际上基本成为了当代学界的一种较为普遍的共识, 如中华书局推出《历代史料笔记丛刊》、《学术笔记丛刊》收录范围大体相当于“历史琐闻类”和“考据辨证类”。而对于唐代笔记则分为三类:“小说故事类”、“历史琐闻类”、“考据辩证类”, 并将《国史补》归入“历史琐闻类”中, 可见相对于志怪小说来说, 《国史补》这样的杂史类小说是在其后出现的一个新类型的笔记小说, 它并不是从志怪发展而来, 那么与志怪划清界限也就无从说起了。

既然《国史补》并没有确立“纯笔记小说的宗旨”, 那么周勋初先生这么说的目的是什么呢?《国史补》书前有个十分重要的序:

“《公羊传》曰:‘所见异辞, 所闻异辞。’未有不因见闻而备故实者。昔刘餗集小说, 涉南北朝至开元, 著为《传记》。予自开元至长庆撰《国史补》, 虑史氏或阙则补之意, 续传记而有不为。言报应, 叙鬼神, 徵梦卜, 近帷箔, 悉去之;纪事实, 探物理, 辨疑惑, 示劝戒, 采风俗, 助谈笑, 则书之。仍分为三卷。”这个短短的序不仅表明作者的写作目的:“续传记”, 还说明了他的写作规范:“言报应, 叙鬼神, 徵梦卜, 近帷箔, 悉去之;纪事实, 探物理, 辨疑惑, 示劝戒, 采风俗, 助谈笑, 则书之”。周勋初先生对其评价“本书本为接续刘餗《传记》而作, 但排除了鬼神梦幻的成分, 也不载男女猥亵之事”即是从这个序中而来。

首先作者明确表明了创作目的--“因见闻而备故实”。《国史补》延续了刘餗《隋唐嘉话》的写作范式。作者刘餗本身即是以史家而为小说的典型。据《新唐书》卷132记载刘餗天宝初兼知史官, 著有《史例》。其父刘知几是唐代著名史学家, 他在《史通》中首次对小说做了较为系统集中的论述, 认为小说与史书密不可分。作为历史学家, 刘知几敏锐地看到小说与正史的不同:“其余外传, 则神农尝药, 厥有本草;夏禹敷土, 实著山经;世本辨姓, 著自周室;家语载言, 传诸孔氏。是知偏记小说, 自成一家。而能与正史参行, 其所由来尚也。虽然认识到小说自成一家, 但刘知几并不认为小说是一种完全不同于史传文学的独立文体, 而将它看作是史书发展过程中必然出现的分支:“爰及近古, 斯道渐烦。史氏流别, 殊途并骛。”正因为如此, 刘知几否认了小说自身的文学价值。在他看来, 小说的功能在于证史:“子曰:‘吾犹及史之阙文。’是知史文有阙, 其来尚矣……自古探穴藏山之士, 怀铅握椠之客, 何尝不征求异说, 采摅群言, 然后能成一家, 传诸不朽。” (3) 由于用史学研究的标准来衡量小说, 要求小说对历史研究和写作有所裨益, 因而刘知几要求小说创作要遵循史书创作的“实录”精神, 反对小说中出现虚构和浮词, 重视雅言, 排斥鄙朴, 他认为构虚辞、惊愚俗, 是小说创作的一大缺点, 并告诫后学要对小说题材严加筛检, 避免受到“虚辞”的干扰。周勋初先生在《唐代小说叙录》中强调《国史补》与《隋唐嘉话》不同的是:作者摈弃了关于“言报应, 叙鬼神, 徵梦卜, 近帷箔”方面的内容, 而在刘餗在《隋唐嘉话》中写作了一定数量的奇人异事。虽然作者强调诸如张率更听声这样的事件是他从朋友那里听来的, 但这并不能够有力地证明这类事件的真实性, 不过是以讹传讹罢了。这样的例子很多, 比如上卷所说的洛阳南市塚中之铭、卫公 (李靖) 在华山庙听神言等等。当然《国史补》中仍有言报应的故事, 一条是“淮水无支奇”中记淮中水怪, 一条是“乌鬼报王稹”记乌鸦之鬼复仇, 但与其他笔记小说相比, 数量确实很少, 大部分内容为唐代有关人物传说、典故、风俗的种种记载。可见李肇是受到刘知几的观点影响并且认同追随了这个小说用来证史的观点, 所以他才尽量避免“言报应, 叙鬼神, 徵梦卜, 近帷箔”这些多虚构的内容。

唐代整理史料, 编辑史书的风气较盛, 史官地位很高。在这种社会风气带领下, 形成了文人强烈的史学自觉意识, 他们以参与修国史为荣耀, 而没有机会参与修国史或者对于官修国史有所不满便退而求其次, 自行编书以补国史。造成唐代琐闻轶事类的笔记小说盛行, 如《唐摭言》、《隋唐嘉话》、《大唐新语》、《国史补》等等。既然要补史, 那就必须满足史的基本要求, 也就是要征“实”。要求小说作者把史家的实录精神贯注到小说创作中去, 创作时严格遵循实录原则, 如李肇在序言中所称的。因此, 以《国史补》为代表的唐代琐闻轶事类小说标志着唐代笔记小说向史传文学的回归。

其次, 《国史补》确立了唐代轶事琐闻类小说的范式。轶事琐闻类小说与史书创作保持了更为密切的关系。不同于唐传奇以虚构的故事表现人物形象, 轶事琐闻小说讲求“实录”, 力图用较为真实的一人一事, 表现一个时期的历史风貌。虽然轶事琐闻小说没有创造丰满的人物形象, 也没有曲折的故事情节, 但它篇幅短小, 内容丰富, 弥补了正史过于谨重粗疏的缺陷, 展示了一个时代的人物风貌和社会心态。这本书所记都是从开元到长庆间的轶事、琐闻, 不仅对朝廷政治、典章制度和官场轶闻等方面有诸多记载, 如“叙进士科举”一条, 谈到了进士间的称呼以及考中后题名于慈恩寺塔、大宴于曲江亭等有关科举的掌故, 而且对文学、社会风俗等方面也有生动的记叙, 如对“元和体”的阐述:“元和以后, 为文笔则学奇诡于韩愈。学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍。诗章则学矫激于孟郊, 学浅切于白居易, 学淫靡于元稹。俱名为元和体。大抵天宝之风尚党, 大历之风尚浮, 贞元之风尚荡, 元和之风尚怪也。”这段话被后世很多文学理论家引用。

“言报应, 叙鬼神, 徵梦卜, 近帷箔”这类作品在唐代大多成为了传奇, 如《游仙窟》等等, 可见《国史补》是与传奇小说划清了界限, 坚持“实录”精神, 并非确定了纯笔记小说的模式, 而是最终确立了唐代轶事琐闻类小说的范式。

三、影响

秉承着“实录”精神, 以补国史为写作目的的《国史补》在唐宋两代产生了很大影响, 在唐代, 《唐摭言》等书多次征引《国史补》中的文字。在宋代, 《国史补》受到以欧阳修为代表的文人肯定, 欧阳修自称《归田录》亦以此为准式。宋代类书、总集、笔记小说、诗文笺注引唐代笔记小说时, 此书最多。而《国史补》对后代文学发展也提供了文学素材, 比如冯梦龙《醒世恒言·李汧公穷邸遇侠客》就取材于《国史补》中的记李汧公为侠客的故事。

但是, 真实是史传的生命, 史官最基本的职责就是真实地反映历史, 并为后世提供借鉴;而小说是允许并且应当虚构的, 虚辞是小说之所以为小说并具有永恒艺术魅力的根本。而依照《国史补》的写作宗旨, 笔记小说不仅没有了趣味性, 它的发展道路必将越来越狭窄, 直至这朵文学之花缺乏想象的滋养而枯萎。

摘要：笔记小说发展到唐代出现了一批重在补史的琐闻轶事类小说, 李肇的《国史补》即是代表, 本文根据周勋初先生在《唐代小说叙录》中对《国史补》的评价进行分析, 以探求唐代这类笔记小说与史传文学的关系, 得出《国史补》为代表的琐闻轶事类小说是向史传文学的回归, 但却限制了笔记小说的发展。

关键词：国史补,史传文学,唐代小说叙录,纯笔记小说

参考文献

[1]李肇.国史补[M].上海:上海古籍出版社, 1957.

[2]苗壮.笔记小说史[M].杭州:浙江古籍出版社, 1998.

[3]刘知秋.历代笔记概述[M].北京:中华书局, 1980.

唐代军队的体育锻炼活动 第7篇

由于弓箭在军队装备中的显著地位, 统治者的重视以及士兵们的刻意创新、勤学苦练, 使射箭的理论有了进一步的发展。《新唐书·艺文志》中就著录有张守忠《射记》一卷, 王琚《射经》一卷, 以及任权《弓箭论》一卷。这正是隋唐时代射箭活动的经验总结[1]。

格斗器械的训练是军队体育的主要内容, 其中又以长枪为主。唐代不乏使枪好手, 如《旧唐书·秦叔宝传》载:“叔宝每从太宗征伐, 敌中有骁将锐卒, 炫耀人马, 出入来去者, 太宗颇怒之, 辄命叔宝往取。叔宝应命, 跃马负枪而进, 必刺之万众之中。”正如俗语所说的于万马军中取上将首级如探囊取物。《旧唐书·程知节传》载, 程知节“少骁勇, 善用马矟”。哥舒翰“善使枪, 追贼及之, 以枪搭其肩而喝之, 贼惊顾, 翰从而刺其喉, 皆剔高三五尺而坠” (《旧唐书·本传》, “白孝德挟二矛, 策马截流而渡。……持矛跃马而搏之” (《白孝德传》) 。五代时期, 还出现了铁枪, 技术加重量, 更能提高杀伤力, 但也要增加训练强度。《旧五代史·王敬荛传》记载:“敬荛魁杰沈勇, 多力善战, 所用枪矢, 皆以纯铁锻就, 枪重三十余斤, 摧锋突阵, 率以此胜。”《新五代史·王彦章传》:“彦章为人骁勇有力, 持一铁枪, 骑而驰突, 奋击如飞, 而佗人莫能举也, 军中号王铁枪。”隋唐时期枪法训练已包括了避枪与夺枪的技法, 尉迟敬德就是精通此技的战将:“敬德善解避矟, 每单骑入贼阵, 贼矟攒刺, 终不能伤, 又能夺取贼矟, 还以刺之”, 以至“出入重围, 往返无碍”。当时的齐王元吉, “亦善马矟, 闻而轻之, 欲亲自试, 命去矟刃以竿相刺。敬德曰:‘纵使加刃, 终不能伤, 请勿除之, 敬德矟谨当却刃。’元吉竟不能中。太宗问曰:‘夺矟、避矟, 何者难易?’对曰:‘夺矟难。’乃命敬德夺元吉矟。元吉执矟跃马, 志在刺之;敬德俄顷三夺其矟。”他的技能使身为皇兄又善使马矟的齐王元吉在叹异之余, 又“甚以为耻” (《旧唐书·尉迟敬德传》) 。

除长枪外, 唐代军队中的格斗器械还有陌刀、铁锤、拍刀、巨棓等, 它反映出唐代军事体育的多样性。但这些训练纯粹是以提高作战能力为目的的, 并非主观上的体育活动, 只不过在达到目的过程中, 必须进行为提高体能的锻炼, 对体育的发展和内容的丰富起到了客观的推动作用而已。唐代军队中既具娱乐性、又包含军事训练意义的体育活动, 还是角抵、马球、足球等项[2]。

在民间作为娱乐活动的角抵, 由于它所具有的格斗技能、攻杀手段等属性, 故一直也是军中常戏, 唐代亦然。如左右神策军中多擅长角抵之徒, 皇帝赴神策军中观看这一活动, 《旧唐书·穆宗纪》载, 穆宗即位后, “丁亥, 幸左神策军观角抵及杂戏”, “自是凡三日一幸左右军……观角抵、杂戏”。唐中央的“六军宿卫皆市人, 富者贩缯彩、食粱肉, 壮者为角抵、拔河、翅木、铁杠之戏” (《旧唐书·兵志》) 。唐敬宗也常“御三殿, 观两军、教坊、内园分朋驴鞠、角抵” (《旧唐书·敬宗纪》) 。

其实左右神策军的角抵好手, 大多来自地方军队, 如《唐语林》载:“李相绅督大梁, 间镇海军进健卒四人, ……悉能拔撅、角抵之戏。”而民间的角抵名手, 也往往被召入军队, 甚至当官, 如《旧五代史·李存贤传》记载:“存贤少有材力, 善角抵……庄宗自矜其能, 谓存贤曰:‘与尔一博, 如胜, 赏尔一郡。’即时角抵, 存贤胜, 得蔚州刺史。”此时的角抵活动业已形成一种风气, 军队、民间、宫廷普遍都有开展, 且已起到了互补的作用。军队的角抵赖于民间供应人才, 而军队的角抵活动不同程度上也推动了民间角抵活动的普遍开展。宫廷角抵活动则往往标志着当时军队、民间角抵活动的水平, 因为它汇聚着民间、军队角抵的精华。

唐代最为盛行的马球运动, 并非宫廷贵族所独有, 虽然因场地的限制和运动器具的要求在民间未能普及, 但却是军队中极为普遍的运动项目。之所以如此, 与唐初的社会环境不无关系, 其中主要的则莫过于突厥、吐谷浑等周边游牧民族的频繁侵扰。和这些善骑射的民族作战, 必须有强大的骑兵, 故唐初统治者十分重视养马, “马者, 兵之用也……自贞观至麟德四十年间, 马七十万六千” (《新唐书·兵志》) 。只有马而不善骑, 当然达不到养马的目的, 大概基于这种认识, 唐太宗才让皇亲贵族“比亦令习”既可练兵, 又能娱乐的马球运动的。到天宝六年, 马球迷唐玄宗的体会更深, 认识到马球是“用兵之计”, “武由是存, 义不可舍”, 不能“徒习于禁中”, 而要“示于天下”, 并下诏将马球推广到军队中, 使之成为练兵的手段。

不知是马球确实符合军队训练骑兵的要求, 还是枯燥的军营生活使将士们为这项充满竞争精神、极具娱乐性质的活动所陶醉, 抑或是唐玄宗对此项运动的大力提倡, 马球运动在唐代军队中成为盛极一时的娱乐活动。在唐朝各军队驻地, 一般都修筑有马球场。韩愈《汴泗交流赠张仆射》诗中“汴泗交流郡城角, 筑场千步平如削。短垣三面缭逶迤, 击鼓腾腾树赤旗”之句, 描画的就是今徐州地区唐朝驻军的马球场地。再如唐宣武节度使汴州刺史李绅在球场犒劳镇海派来的“健卒”富仓龙等四人;徐州军队三千人经过许昌, 陈许节度使薛能招待他们在球场住宿;庞勋率一千人到泗州, 刺史杜滔招待他们在球场吃饭。此外, 常山 (河北正定) 、恒州 (山西大同) 、郓州 (山东郓城) 等唐朝军队驻地都修有球场。

唐代的将士们对马球运动非常痴迷, 如唐德宗时, 河北一位姓夏的军将苦练击球技艺, “常于球场中累钱千余, 走马以球杖击之, 一击一钱飞起六、七丈” (《太平广记》卷227) 。“胡淛者, 吴少诚之卒也, 为辩州刺史, 好击球, 南方马庳小不善驰……且患马之不便玩习, 因命夷民十余辈肩舁, 据辇撝杖, 肩者且走且击, 旋环如风, 稍怠淛即以策叩其背, 犯鞭亟走, 淛用是以为笑乐。” (《南部新书》) 虽然为打马球别出心裁, 但以人为骑, 未免太残酷[3]。

在封建专制时代, 皇帝或官僚的爱好, 往往能决定一个人的升迁甚至命运, 故在那个时代也有以善击球而升官的。如唐末的周宝、高骈都是以打球军将身份起家至节度使的:周宝与高骈“皆隶右神策军, 历良原镇使, 以善击球, 俱补军将…… (周宝) 官不进, 自请以球见, 武宗称其能, 擢金吾将军”, 可惜美中不足, 终于“以球丧一目”, 这大概也是对他不以正道擢进的惩罚吧!上行下效, 周宝以长于击球而升官后, 也有投其所好的, 镇海将张郁以击球事宝” (《新唐书周宝传》) 。这也是专制时代的特征之一, 不足为奇。

蹴鞠一直是古代军队中用以训练的活动项目, 虽然唐代马球运动的兴起, 使蹴鞠退居次要地位, 但仍然是军中常戏, 唐韦应物《寒食后北楼作》“遥闻击鼓声, 蹴鞠军中乐” (《韦江州集》卷七) 诗句, 说的就是军队中的蹴鞠活动。徐松《两京城坊考》引《剧谈录》说“胜业坊北街军中少年蹴鞠”, 也说明蹴鞠活动在唐代军队中还是时有开展的。

总之, 唐代的军中戏还是比较活跃的, 特别是马球活动堪称古代军事体育的奇葩。由于军中士卒多来自民间, 最终又归之于民间, 故军中体育的活跃, 一方面反映了民间的体育风尚, 另一方面也不同程度地推动了民间体育习俗的形成与发展。

摘要：在我国封建社会, 历朝历代统治阶级都非常重视对军队的管理, 为提高作战能力而进行的各种技艺的、体能的训练, 是其中的关键环节, 也是古代体育的主要构成部分之一, 当时称为“军中戏”。

关键词：唐代,军队,体育

参考文献

[1]郭绍林.唐代军队乐舞体育活动考[J].史学月刊, 2004 (3) .

[2]张国刚.唐代藩镇军队的统兵体制[J].晋阳学刊, 1991 (3) .

唐代体育诗歌兴盛的历史原因 第8篇

关键词：唐代,体育活动,兴盛,原因

唐代是中国封建社会一个鼎盛时期, 同时也是封建经济及文化高度发展的时期, 唐代的体育运动是继汉代之后又一次飞速发展时期, 并表现出了前所未有的繁荣。唐代同样还是诗歌发展的高峰时期, 并产生了众多优秀的诗人, 他们的不少作品都涉及不少体育活动, 主要描写体育比赛的激烈程度或氛围。唐代诗歌中关于体育的记载与描写是研究唐代体育运动的绝好体裁。杜甫著名的《清明》诗句中就有“万里秋千习俗同”的诗句。这说明了在唐代秋千这一种体育民俗活动已经广为流行。唐代的体育诗歌内容非常丰富, 如荡秋千、相扑、蹴鞠、围棋等。在描写相扑运动方面, 如王维的《王右丞集·张令公》中就有“从兹罢角抵, 希复幸储胥”及李绅的《追昔游集·到宣武三十韵》中的“伐鼓鱼龙杂, 撞钟角抵陈”等著名诗句。这种以体育活动为主要创作内容的诗歌以其独特的风格描述了唐代体育活动的丰富多彩, 并成为当时体育运动空前发展的重要记录。唐代诗歌是中国古代诗歌发展的顶峰, 有着众多脍炙人口的诗歌, 唐代体育诗是唐诗的一种新的类型, 其描写的主要是唐代球类、节令风俗、娱乐表演或女子体育活动的诗歌。

一、唐代体育诗歌的内容与兴盛

唐代诗歌中留下了大量的描写体育的诗歌, 从中可以看到唐代文人墨客以其生花妙笔描写了壮阔的体育比赛场面, 抒发了其对体育运动的热爱[1]85。唐诗人王维的《寒食城东即事》诗中就有“蹴鞠屡过飞鸟上, 秋千竟出垂杨里”的描述。描写唐代节令风俗的体育活动赛龙舟的就有十余首, 如端午节是唐代夏季最为重要的传统节日, 其最具代表性的体育民俗活动便是赛龙舟。唐代的江南才子许浑就在其《送客南归有怀》中有一句“瓦樽迎海客, 铜鼓赛江神”, 这是对当时赛龙舟的描绘。唐朝初期, 寒食节期间非常流行斗鸡活动, 杜淹的《咏寒食斗鸡应秦王教》中记载:“寒食东郊道, 扬辅觅出笼。长翘额扫阵, 利爪屡通巾。”涉及登高活动内容就有近两百首诗歌, 如唐代诗人王维的《九月九日忆山东兄弟》就生动描写:“独在异乡为异客, 每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处, 遍插茱萸少一人。”作为农业节气的清明, 标志着春耕时节的到来。根据唐代诗文的记载, 围棋运动的参与者多是僧人、道士等, 诗人张籍的《寄友人》中就有“招僧竹里棋”的诗句, 还有韦庄的《长年》中“一轩春雨对僧棋”诗句。在写道士方面, 有周贺《赠道人》的“落手围棋对俗人”。唐代棋盘的材料主要是以楸木为主, 温庭筠的《观棋》中有“闲对楸枰倾一壶”著名诗句, 这里的枰指的就是棋盘, 楸枰就是以楸木为材料的棋盘, 另外, 还有郑谷的《寄棋客》中提到“松窗楸局稳”等[2]47。

唐代的体育诗歌不但涉及对体育活动的描写及统治阶级体育活动的情况, 而且还对民间体育活动进行了描述, 其描写的体育项目之多, 内容之广泛是历代所无法比拟的。文学是现实生活的描述, 之所以在唐代出现如此众多涉及体育体裁的诗歌, 与唐代体育运动的发展, 并出现前所未有的繁荣是密不可分的, 我们可以从中看出其体育运动蓬勃发展的脉络。唐太宗写有《出猎》、《冬狩》和描写射箭技术的《咏弓》等诗词。唐中宗李显是一个马球支持者和最佳观众。另外, 唐代的各阶层人士都著有很多体育诗词, 特别是在盛大庆典中表演各种体育汇演前后, 就有不少作诗的皇帝趁兴作体育诗歌。如景龙二年, 武平一就写有描写宫廷打球运动的诗歌《观打球应制诗》。《全唐诗》第三卷中记载唐玄宗《观拔河俗戏诗》:“俗传此戏, 以致丰年”, 由此可知, 当时的皇帝提倡拔河运动并不是单单为了娱乐, 而且还有为民祈求丰年的说法。

二、体育诗歌兴盛的历史原因

唐代统治者在统一中国后, 出现了难得的大统一的局面, 这也加快了各民族之间的文化交流。经济的繁荣为唐代体育诗歌的繁荣提供了坚实的物质基础。唐朝初期改革了隋朝一系列不利于社会经济发展的政策, 极大地促进了社会经济的发展, 唐玄宗时期还废除了一些苛捐杂税, 整顿了前朝的弊政, 使唐朝进入了全盛时期[3]162。这样人们在温饱之余, 参加体育活动人数不断增加, 一度出现了“万里秋千习俗同”等体育盛况。唐朝诗歌中就有近一百首关于球类运动的体育诗歌, 如唐代的蹴鞠逐步从宫廷发展到民间, 演变成整个社会狂欢的节日。杜甫就有“十年蹴鞠将雏远, 万里秋千习俗同”的著名诗句。同时, 当时的统治者喜爱体育运动与诗词, 这也是体育诗歌兴盛的重要原因。在《全唐诗》中就收录了唐太宗、高宗、玄宗等多位皇帝的体育诗歌。唐代第一篇反映体育的诗词就是出自这个“诗笔草隶, 卓越前古, 天文秀发, 沈丽高朗”和有“风雅之盛帝”美誉的君王之手。

由于唐代体育已经进入了全盛时期, 并成为唐代社会重要文化象征, 这无疑为唐代诗人创作诗歌及内容上力求真实提供了丰富的素材。蹴鞠源于绵山的寒食活动内容, 并由单一的寒食禁烟发展到唐代时, 蹴鞠就成为寒食清明节期间重要的体育民俗活动。同时, 踢毽子也是唐代寒食清明节中的重要体育民俗活动之一, 唐代诗人就有“踢碎香风有玉燕”的描述。再如元稹的《寒食夜》中的“今年不是寒食夜, 暗地秋千别有期”及柳中庸的《寒食戏赠》中的“柳絮伴秋千”等, 这些诗句都描述了清明、寒食节日中秋千与人们相伴的情形。同时, 秋千作为一项重要的民俗体育活动, 体现了其深刻的文化意蕴。在唐代描写体育诗歌的题材相当广泛, 上至宫廷体育、军中体育、文士体育, 下到乡村体育、市民体育, 这些风格飘逸的体育诗歌不但是当时体育运动盛况的集中表现, 而且还是唐代体育诗歌具有超强生命力的重要元素[4]61。同时, 武则天成为皇帝以后, 极大地提高了妇女的社会地位, 一时间在宫廷内外都能看到社会各阶层女子参与各种体育活动的现象, 甚至出现了在围棋、秋千、杂技等项目上技术高超的女子。唐代体育活动的盛行为体育诗歌创作提供了丰富的素材, 而且创作体育诗歌的诗人数量的增多也反映了当时体育活动的盛行, 是该项体育活动盛行的重要文字表现。唐代体育诗歌的内容丰富多彩, 涵盖着多样的体育项目, 如为数众多的登高诗、拔河诗、春游诗等, 这给人们呈现了唐代丰富多彩体育生活的优美画面。

唐代诗歌中对体育活动描写范围的广泛、涉及项目之广是前所未有的, 其中包含李白、杜甫、张籍、王建等一大批著名诗人, 这些都是研究唐代体育发展的重要资料, 有着极其重要的历史价值。唐代体育诗歌的大量出现是中华文明五千年发展历程中, 源远流长的体育文化和兴起的唐代诗词, 在唐代的一次大融合与大发展。唐代体育诗词的出现是受唐代整个社会经济、政治、文化、习俗等因素的影响。同时, 唐代体育诗歌的出现与唐代皇室参与体育项目、活动成风有着密切的关系。上层统治者酷爱体育运动, 并沉迷于诗歌, 这在一定程度上起到了上行下效的作用与影响, 在宫廷内外出现了不少大臣、文官为迎合统治者这种心理而创作体育诗歌的现象。从而使得唐代的宫廷出现并形成了独具风格的体育诗词和拥有一支写诗队伍。由于这些体育诗大多出自具有一定社会地位的文人之手, 甚至出自当朝皇帝笔下, 因而被《全唐诗》收录, 成为后人传诵的著名诗歌。唐代丰富多彩的体育也随这些唐诗向社会广为传播, 被更多的人知晓。唐代体育诗词的兴盛确有其原因, 无论从经济、政治、文化、历史哪一方面来说, 唐朝都具备了更甚于欧洲文艺复兴时期的条件, 给诗词的创作提供了一个前所未有的绝佳环境, 使唐诗如一颗灿然明珠, 在中国文化史上烁烁生辉, 艳压群芳。唐朝盛世不但表现在经济的繁荣、政治的稳定及社会的发展, 而且还表现为数量众多的唐代体育诗歌, 并成为当时人们宣泄情绪、陶冶情操的重要方式之一, 并极大地促进了社会文化的发展与繁荣。

参考文献

[1]郑也冈.浅析唐代体育诗歌的兴盛及历史原因[J].时代文学, 2011 (4) .

[2]王俊奇.唐代体育文化史[M].北京体育大学出版社, 2008 (10) .

[3]张保庆.唐代中外体育文化交流及其历史意义[J].西安体育学院学报, 2010.