二胡教学与舞台表演

二胡教学与舞台表演（精选9篇）

二胡教学与舞台表演 第1篇

关键词：钢琴教学,舞台表演,演奏技巧,艺术表现,心理素质

影响舞台演奏的因素不是单一的, 而是多方面的。只有认清影响舞台演奏的各个因素, 正确合理地解决这些因素, 才是成功的钢琴教学之道。我认为影响舞台演奏中最主要的因素有这么几点:一是演奏技巧, 二是艺术表现, 三是心理素质。

在以往的钢琴教学过程中, 艺术表现和心理素质容易被一些老师和学生忽视。在成功的钢琴演奏中, 演奏技巧, 艺术表现, 心理素质是缺一不可, 相互依存且同等重要的基本环节。如果一个学生只有高超的技术却缺乏艺术表现, 他便无法感染听众, 引起共鸣。只强调艺术表现而忽视演奏技巧, 也就不能完整地呈现作品, 表达更深刻的情感。一个钢琴演奏者没有良好的心理素质, 到台上后便无法尽情表演与观众融为一体。所以, 要想成为一名成功的钢琴演奏者或培养优秀的学生, 应该在这些钢琴表演的重要因素上多下功夫, 多加思考, 加强锻炼。

一、演奏技巧

演奏者技术水平的高低, 直接影响舞台演奏的效果。演奏技巧是一个综合的概念, 它是需要经过长期刻苦, 并按照正确方法训练的一个过程。我们经常发现, 就是一首简单的小曲, 但教师的演奏却和某些学生大相径庭, 尽管学生的演奏也准确无误。我们要知道, 音乐是活的, 它需要演奏者准确的触键及良好的掌控能力。这在表面看着似乎并不明显, 但却需要演奏者花大量的时间去学习。很多学生平时忽视一些基本功的训练, 而且还喜欢挑选稍大的曲目弹奏, 他们认为, 尽管曲子很难, 但只要多练几遍就一定能弹好。其结果是, 虽然曲子完整弹下来了, 但听起来却很生硬, 没有弹性。这样的学习过程对学生的成长是有害无益的。学习钢琴之路应该一步一个脚印, 只有打好稳固的基础, 才能在钢琴的道路上, 越走越远。

当然, 就实际情况, 很多大学生并没有那么多时间去练习基本功时, 在教学上要因材施教, 挑选适合学生的曲目, 结合曲目的重难点做基本练习。并严格要求学生按照正确的练习方法, 如慢练, 分手练习, 分解练习, 变化练习等。正确的练习方法能达到事半功倍的果效, 很多学生缺乏耐心, 并不愿按照教师说的练习方法练习时, 教师便可在回课的过程也要求学生按照平时练习的方法回课, 比如慢速弹奏, 或分手等。只有把每首曲目的技术难度分解, 重复练习, 使技术难点的演奏丝毫不影响作品的音乐表现, 那才算真正解决了作品的技术问题。

二、艺术表现

艺术表现虽然没有一个准确的定义, 但是, 在大量的著作文论中, 对于艺术表现有着基本的共识:就是能够充分表达作曲家的创造意图和思想情感, 以恰当的方式诠释作品, 使观众和演奏者产生共鸣, 具有较强的感染力。如何提高学生的艺术表现力一直是许多钢琴教育者潜心研究的课题。结合自己的教学及实践, 总结以下几点建议。

1、准确掌握音乐要素

音乐要素包括旋律、和声、织体、节奏、调式等。这些要素充分体现了作曲家的个性特征和创作意图。只有深入分析这些基本要素, 才能完全理解作品, 才能表达技巧以外的韵味, 感染听众。乐感是一个人对音乐综合能力的感知, 包括对声音高低的判断, 感受节奏的变化, 音量音色的对比以及音乐风格等要素的感受。由于生活环境的不同及音乐修养阅历的不同, 每个的乐感也有很大的差异。要提高学生的乐感, 首先要从钢琴基本训练开始。指导学生准确把握节奏和节拍。让学生掌握正确的触键方法, 学会辨别不同触键形式的不同音色, 知道如何弹奏出美的音色。教师可以通过示范或模仿学生不准确的弹奏, 引导学生倾听辨别。为学生推荐合适的音像资料聆听, 观摩, 对比, 提高对音乐的理解来增加自身的乐感。

2、增强对古典音乐的认识, 提高西方音乐文化修养

了解西方音乐各个时期的作曲家和音乐特点, 认识不同作品的背景有助于更好地理解诠释作品。不同时期的作品, 具有不同的音乐特点, 及弹奏要求。可以为学生布置作品按时期来选择, 介绍每个时期的代表人物及作品。指导学生在弹奏过程中掌握不同时期作品的要求, 巩固认识。每个人有对音乐有不同感受, 也不要限制学生对音乐的发挥, 当然要引导学生往正确的方向发展想象。对作品形态的感受也不是信手拈来, 需要弹奏者日积月累对作品的分析、感知。此外, 音乐艺术的想象力和弹奏者的文学, 诗歌等艺术修养有着密切的联系。充分结合实际情况, 让学生接触不同时期的作品, 对提高学生的艺术修养及音乐感受有重要的作用。

三、心理素质

心理素质也是影响舞台演奏的另一个重要因素。谈到上台演奏, 大家都会想到“紧张”两个字。舞台表演不仅需要演奏者具备良好的演奏技巧, 还需要有良好的心理素质及舞台演出经验。对于紧张, 一般可以分为两种情况。一种是必要的, 积极的紧张激动, 另一种是不必要的, 消极的紧张。演奏者在舞台上需要具备强烈的进取心, 精神处于高度集中兴奋的状态, 同时又要有相应的抑制情绪的能力, 使自己在演奏过程中控制自己的感情和表演动作。能够热情且从容地完成演奏。不必要的紧张是指演奏者无法全心全意投入演奏, 失去了对双手和全身肌肉的控制能力而导致演奏失败。

如何培养必要的积极紧张, 克服不必要的消极的紧张, 也是钢琴演奏中重要的学习功课。钢琴学习的过程, 每一次回课就是锻炼的机会, 让学生在回课的时候, 背谱弹奏。在小组课的过程中, 每个同学先演奏完自己的作业再开始点评, 学习。引导学生, 尽可能完整地演奏作品, 把回课当作一次演出的机会。学会整体把握作品, 处理临时失误, 以此锻炼完整演奏的意志力。钢琴演奏者平时也要多参加演出活动, 从舞台实践中汲取经验, 表演的心理素质也会逐渐增强。在解决技术因素后, 表演中出现不必要的紧张主要是由于演出实践缺少而造成的, 表演中演出经验丰富了, 演出中不必要的紧张也会逐渐消失, 并能增强控制积极紧张的能力。我们平时所谓的“超常发挥”就是演奏者在消除不必要的紧张的同时合理利用表演中积极的紧张而获得成功。

表演者在舞台上由于各种紧张原因会出现一些分神的现象, 很容易扰乱演奏的整体效果。要想克服这种意外发生, 演奏者对乐谱要有一个理智的记忆。钢琴演奏者长期练习一首曲子, 手指会有记忆, 但是如果没有头脑清晰的记忆, 很容易在分神的时候忘谱, 所以理智地记谱也是必要的练习功课。要求学生在弹奏练习的过程中唱谱是一种很好的练习方法, 不仅有助于背谱, 也给舞台演出提供了很好的保障。

总之, 舞台演奏是一种综合的艺术活动。它与人的技术、情感、修养、心理、实践等诸多因素有关。要想成为成功的舞台表演者, 除了掌握娴熟的音乐技能外, 还有练习舞台表演的重要因素, 需要提高钢琴演奏中必备的艺术修养, 锻炼成熟的心理素质, 完美的道德修养等。只有用正确的方法, 不断地进取磨练并全面发展自我, 必能在舞台表演上获取进步, 达到成功。

参考文献

[1]许君君.论声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[D].福建师范大学, 2007.

二胡教学与舞台表演 第2篇

初冬的一个周末，我回到音乐学院前往赵府采访。门还没开，房间里的二胡声便已经透过门缝传出来。周末是音院的教授们最忙的时候，参加辅导的学生从早到晚一批批地涌来，赵老师家也不例外。客厅里，是刚刚音院二胡专业硕士毕业现任天津音乐学院教师的女儿赵元春在给小琴童们上课；书房那边，是赵老师在为一位校外学生辅导。赵夫人抱着小外孙女，只得躲进卧室嬉耍，以免破坏了父女俩严肃的教学氛围。

我不想冒失地影响赵老师的教学，便在书房外静静地等待。不一会儿，只见一个首师大音乐系二胡专业的大学生，一脸满足地背着琴从书房出来，我这才走进书房开始本次采访。

顺风顺水，从小结缘

赵老师个子不高，圆脸上透出朴实，显得天性随和。其实他来自我国江南，是地道的常州人。据说儿时母亲因生他而引发尿毒症去世，在安葬时云彩中一缕阳光照过原野，那阳

光给父亲怀中身体羸弱的婴儿带来了希望，因此父亲给他取名“寒阳”，以此寄托一家人的祝福。

小寒阳八岁那年，父亲为了满足儿子对音乐的兴趣，用五元钱买了把二胡，赵寒阳就这样与二胡结缘了。

1962年“三八”节那天，老师带着刚学习二胡23天的赵寒阳，来到常州一中联欢会上给大哥哥大姐姐表演。“初生牛犊不怕虎”，赵寒阳表演欲极强，在台上又拉又唱，顿时赢得一片喝彩。一回家，他就郑重地立志，并向家里人宣布：“我这辈子就要吃二胡这碗饭，要拉出名！”

从此，不管寒冬酷暑，每天放学后，赵寒阳就抱上二胡拉几个小时。冬天的江南没有暖气，再加上空气湿度大，即使在屋子里双手也被冻得像“鸡爪子”，赵寒阳每次练琴前都要用暖水袋捂手半个小时，手才能活动自如。由于刻苦和天生聪颖，启蒙老师很快就建议他另投名师，接着他几易老师，直到上中学遇到当时常州著名的二胡老师刘逸安先生。

第一次见面，惜才的刘老师毫不客气地给当时相当自信的赵寒阳一个下马威：

“我觉得你走的路子不对。从第一眼看见你，我就感觉到你是个好苗子，但你必须从头学起，按我的要求去练。”

刘老师为赵寒阳立了三个规矩：每周末必须上课，风雨无阻；必须按老师的要求拉，不让拉的曲目坚决不许练；如果所提要求三次做不到，就不要来学了。

尽管当时的赵寒阳根本搞不清为什么自己一帆风顺的学琴之路会是“路子不对”，但他意识到刘老师与以前几位老师有很大不同，于是他毫不犹豫地开始跟随刘老师学琴，并恪守三条规矩。几年后，当他再次出现在学校联欢会上，一位熟悉他的老师欣喜地说：“你上路了！”

1970年初，常州市文工团成立，赵寒阳拎着二胡成为乐队的第一批学员。

刚进团，赵寒阳还是按部就班每天坚持早晚练琴，在当时的革命形势下如同生活在世外桃源。不幸的是，他很快被扣上“成名成家思想严重，有走白专道路的倾向”的大帽子，并被当成阶级斗争新动向的“帮教对象”整了一把，最后被派到“‘五一六’分子学习班”做看管人员，此次活动令他整整两个多月摸不到二胡。直到团里决定演舞剧《红色娘子军》，赵寒阳才如同“刑满释放”般回到乐队。后来，《红》剧要求西洋管弦乐队伴奏，团里因此给了赵寒阳一把大提琴。靠一本《演奏法》自学，三四个月后，赵寒阳居然能坐在管弦乐队里拉下《红色娘子军》的全剧音乐……几年后，他便能在舞台上独奏大提琴曲《萨里哈最听毛主席的话》了。

1974年，一直继续投师刘逸安的赵寒阳，在团里的一次欢迎上海民乐专家的汇报演出中被“伯乐”相中：“你们这个拉二胡的小伙子是个人才！”从此，赵寒阳的二胡独奏《打虎上山》，成为常州市文工团每场演出的保留节目，先后演出了上千场。

十几岁进文工团，由于聪明好学上进，赵寒阳很快成为文工团每场音乐会压轴的二胡独奏演员，他个子不高，已经在地区及省里小有名气。

业务好，外表朴实的赵寒阳，不免内心生出进一步深造的想法。1977年中国恢复高考，赵寒阳第一时间看到中央五七艺术大学招生的消息，就下决心考取，但哪个单位都不喜欢人才外流，他的求学之路险些被单位阻拦。幸好，自己的恩师在浴室里巧遇前来调档的中央音乐学院老师，先入为主地为学生铺平了道路，才顺利地促成赵寒阳考上中央音乐学院这一大事。

名师高徒

入学第一年，赵寒阳被分到安如砺先生门下，他遇到的第一个困难就是改变自己长期形成的演奏方法，开始时他甚至不会自如操琴。这对曾经对自己的专业很有自信的赵寒阳来说，十分痛苦。这段痛苦在他的记忆中，依然有着抹不掉的收获。

第二年，系里重新调整授课老师，适逢赵寒阳一直崇拜的中国广播乐团著名二胡独奏家王国潼先生回母校兼课。“当时，王老师在学生名单中看到我的名字说：‘这个学生过去给我写过信，他就归在我名下吧。’就这样，我成了师从王老师时间最长、学得最全的弟子。七年中，王老师在我身上注入了大量心血。每次上课，一般是从下午三点到将近晚上七点，他还让我在他家吃过晚饭后再回学校。我当时在北京举目无亲，就把老师家当作亲戚家，平时有什么心里话，也对老师、师母讲，包括我的恋爱、留校、结婚等终身大事，都是在老师和师母的指导下进行的。王老师对我的专业要求十分严格，不要说方法上有问题过不了关，即使是有一个音拉不到位都不行。而且王老师在演奏技巧方面，从六十年代起就一直处于领导二胡新潮流的地位，因此，对于我演奏技术方面的训练也特别重视。当时二胡教学中拉练习曲还不普遍，但我在王老师的要求下，练遍了当时能找到的所有练习曲，从而打下了我二胡演奏坚实的基础。王老师为人的正直、教学的严谨、演奏的规范、绝佳的把握等作为一个艺术家的各种要素，都对我的二胡之路产生了深远影响。可以说，没有王国潼老师的精心培养，就不会有我今天的艺术成就。”

跟随王国潼学艺，名师高徒，赵寒阳可谓一帆风顺：从在学校复课后举行的第一次大型音乐比赛——纪念周恩来总理诞辰八十一周年音乐比赛中名列榜首，第一次“中国中央音乐学院民乐团”出国演出入选名册，先后代表国家多次到海外演出……赵寒阳在当时的最高音乐学府乃至整个中国的民乐界，已是赫赫有名的青年二胡演奏家。

大学毕业时，已经多次作为国手出国演出的赵寒阳，因为四年过于风光，一方面被中直乐团看中，另一方

面，他希望留校搞教学。赵寒阳的何去何从被系里讨论来讨论去定不下来。思躇良久，赵寒阳最终在毕业志愿书的第一志愿中填写了“中央音乐学院附中”。待学校毕业分配方案出来，民乐系八个留校生中，七个留在了大学本部，只他一人分到附中。

从基层做起

也许把一个高材生放到附中进行基础教学，任何人都会有不满情绪，但赵寒阳坚信自己能干出名堂来。

“恰巧，毕业后第二年，学院成立实验乐团民乐队，我和同时留校的几位民乐系青年教师，全部调入实验乐团。我们当时的主要任务是为学院民乐新作品实验性演出和出国做文化交流演出。”

1985年底，中国二胡学会举办“北京二胡邀请赛”。这是改革开放后，我国的第一次规模最大、影响最大的全国性二胡比赛，也是赵寒阳参加的唯一一次全国性二胡大赛。决赛时赵寒阳自我感觉良好，但成绩出来只获得二等奖。王国潼老师安慰他：“不要把比赛的事放在心上，一个人的成功还是要看他对事业的贡献。”

“王老师这番话，为我后来的人生之路指明了方向，使我不再把眼光紧紧地盯在舞台演奏、比赛获奖、出访演出等急功近利的事情上，而是静下心来，踏踏实实地做一些研究工作，争取在二胡的教学和理论研究事情上，做出自己应有的贡献。”

1990年，赵寒阳通过上海音乐出版社出版了第一本二胡著作《少年儿童二胡教程》（与刘逸安合编）。这本教程的出版，标志着少年儿童有了自己的二胡教程，一面世就供不应求。到2003年，该教程已经重印25次，一直是全国少年儿童学习二胡的主要教科书。

同年，人民音乐出版社出版了赵寒阳编著的《二胡演奏抒情歌曲100首》。这本曲集收录了经赵寒阳改编和演奏录制的一百首国际国内经典抒情歌曲（带CD），每首乐曲都详细标订了弓指法。赵寒阳以此开辟了“乐器演奏歌曲”系列曲集的先河，并一发而不可收拾，陆续出版了《二胡演奏世界名曲100首》《二胡演奏中国民歌100首》《二胡演奏革命歌曲100首》《二胡演奏通俗歌曲100首》《二胡演奏少儿歌曲100首》《二胡演奏舞曲音乐100首》等十三册各种题材和风格的通俗二胡乐曲集，收入1400首二胡曲目。这些乐曲为广大业余二胡爱好者提供了带有普及性的系列化通俗乐曲集，无论自娱自乐、朋友间小型聚会，还是单位联欢会演出，二胡爱好者从此可以挑选各类雅俗共赏的乐曲给大家尽兴。曲集中的1400首乐曲全部由赵老师自己改编。试想一下，即使每周改编五首作品，不间断地写，也要花整整五年时间，何况赵老师不但要完成学院的常规教学，周末的业余教学，自己和专业领域的二胡研究课题，还应邀在国内各类比赛做评委，进行一系列文化交流以及社会活动等，这1400首乐曲，完全是他在时间夹缝里挤出

来的成果。其间，赵老师之勤奋和创作改编速度与能力之强，已经不言而喻。

其实，这13册乐曲集，只是赵老师业绩中的很小一部分。他更为突出的成就，是形成自己在二胡领域的教学和理论体系。

通过这么多年潜心教学和科研工作，赵老师根据自己接触和教授的不同年龄、不同学习目的学生的教学和训练要求，建立完善了一整套二胡训练教学体系。这套体系，根据专业、业余、考级等不同学习目标，提供了大量的练习曲和每一阶段的技术要求，将原本“师傅带徒弟、口传心授”的民间乐器传承方式科学化、系统化，为建立中国二胡现代学派提供了实践与理论支持。

这几年，赵老师又开始进入二胡演评学的研究，为二胡各类比赛、评比以及演出，建立规范化的评判标准。他根据不同演评需要提出几个不同层次的评判层面：

1.技术掌握：每一个技术细节有明确规范，从右手的拉琴姿态，到左手的换把定弦等各方面；

2.表达乐曲内容的能力：包括音准、乐感、律动、节奏感等；

3.气感：进入到表达心灵情感的演奏层次；

4.演奏之道：人琴合一，天人合一。

通过演评学的建立，赵寒阳正在进一步完善和形成二胡演奏艺术的理论体系。

因果升华

从二胡教学、演奏以及理论的由表及里，赵寒阳将自己的研究和修养更深地浸入中国传统文化的历史大背景中，感悟和领会到佛学与中国音乐之间不可分割的关系。近些年，赵老师以乐引申，深入佛学，以佛学理论为基础，梳理着属于自己的一套二胡演奏艺术的理论体系。

他说：“最初接触和学习佛学，很自然地从自己的二胡演奏经验中感悟到与佛学‘无我’境界一脉相承的理想状态，于是自觉地将对佛学的认识运用到演奏中，在拉二胡中体验佛学追求的境界，所谓琴心慧珠，即将佛家‘来者自来，去者自去’的禅境引入演奏状态，在‘松、静、空’的意念下，进入无我境界。通过走进佛学，我进一步认识到：人生之道就是二胡之道，音乐之道，就是天道。”

开放未来

作为当代著名二胡演奏家、教育家，赵寒阳苦心钻研，用毕生创建着自己的二胡训练、演奏、理论体系。但这些成果并未阻碍他那开放的心态和博采众长的品格。

赵老师说：“学东西学到登门入室，进门来要找一间适合你的房间。当代二胡演奏家和教育家不少都有自己得心应手的教学方法，大家各成体系，彼此相互尊重。我总结的一套训练或演奏体系，也许适合你，也许不适合，也许只有部分适合你，所以我从来不强求自己的学生必须亦步亦趋。我们这一代，虽然自己都是传统教学方法训练出来的，但对于下一辈学生，我从来不局限他们的音乐阅读范围，从西洋交响音乐到当代流行音乐，我都不阻拦。我自己也经常听外国小提琴、大提琴专家的课程，洋为中用，兼容并包，汲取精华。当代二胡演奏家应该赋予演奏的时代感，拉传统曲目，就要有历史时代感，在此基础上最好还要有新想法，因为每一代演奏家都应该把自己的东西融入传统，一脉相承。我们今天继承传统，更主要的是学理论，学内涵，学精神境界。对此，我希望年轻一代民乐人，多学国学，以便更好地把握中国传统文化的精髓、气质和审美趣味。”

二胡教学与舞台表演 第3篇

一、舞蹈课堂教学与舞台实践表演的关系

舞台上表演的好坏直接反映一个舞蹈者实际掌握舞蹈的情况和能力, 是和舞蹈者实际生活中真实情感的积累和平时学习锻炼的累加分不开的。它是生活经验与情感经过艺术性的加工与创作, 在舞台上得到释放、表演的体现。对于舞蹈者来说, 课堂是学习编舞、练习舞蹈、讨论改进、增加对该舞蹈熟练度和表演能力的地方。一般而言, 舞蹈课堂中的教学中, 基本功的训练主要包括形体训练基本功和心理基本功训练。舞蹈中的形体基本功包括跳跃、旋转、翻腾等动作, 心理基本功主要包括对艺术想象力的训练, 引导学生使用自己的心理动作驾驭身体动作, 运用艺术的想象力和创造力, 营造出舞蹈艺术的意境美的能力, 使舞蹈者能够通过舞台培养创造出具有鲜明生动的舞蹈形象。

没有正规的课堂教学, 就没有一个成功的舞台实践表演:没有什么能不经过长期的练习就能成功, 尤其是舞蹈表演这样需要舞蹈者掌握大量身体运动、表现能力技巧的表演时间。而舞台实践表演, 是对舞蹈者的课堂学习能力的检验, 是属于舞蹈者自身绽放的最美时刻, 通过真正的舞蹈实践对课堂中学习的理论和技巧进行补充与体验, 两者相辅相成, 使舞蹈者的综合素质越来越来完善, 舞蹈功力也越来越高深。

二、舞蹈课堂教学是舞台实践表演的基础

对于刚刚踏入舞蹈行列的初学者来说, 他们自身的硬件条件还不能支持他们完成舞台上的实践表演:他们的身体缺乏舞蹈表演中所需要的柔韧性、稳定性、协调性和灵活性, 无法表现出舞蹈表演中那种十足的力感和内心的情感, 身体表现为松懈、僵硬、呆板以及不协调。想要把初学者培养成可以进行具有实际舞台表演能力的舞蹈者, 需要经过舞蹈课堂不断的训练, 帮助初学者打下良好的舞蹈基础, 掌握正确的形体状态。首先要训练初学者身体的柔韧度, 形成身体各个位置肌肉紧张、松弛的控制能力和各个关节的灵活性、柔韧性, 使初学者掌握舞蹈的基本动作要领, 形成对音乐的领悟感;其次, 在初学者已经初步掌握了身体的运动能力, 拥有了身体的初步控制能力, 对音乐的领悟能力已经可以满足舞蹈的需要时, 就可以教导初学者基本的舞蹈艺术技巧和格证舞蹈表演形式的知识, 使其掌握一定的舞蹈规范和艺术技巧, 并通过持之以恒的练习提高舞蹈技巧, 成为一个合格的舞蹈表演着;最后, 锻炼初学者对舞蹈动作的创新能力, 对音乐意境的领悟能力, 将自身实际生活经验与舞蹈表演相结合的能力, 使学生能够通过自己的领悟完成舞台实践表演, 形成自己独有的艺术风格, 这是一个舞蹈者舞蹈技艺成熟的标志, 舞蹈者应该具有这种成熟表演的能力。

三、舞台实践表演时舞蹈课堂教学的实践与升华

相对于舞台实践表演来说, 舞蹈课堂教学的内容是单一的, 是主要以舞蹈者基本功和主干舞蹈动作为主的细节训练, 是为舞台实践表演而做的准备和积累。舞台实践表演, 是一个舞蹈者综合能力的展示, 是对舞蹈者在课堂教学中关于学习内容掌握程度的检验。在舞台上表演时, 舞蹈中的每个动作、每个技巧、每个翻腾、每个与同伴交流的延伸、每一次内心情绪的展示, 都要面对舞台下面的观众, 舞蹈者要克服自己内心的紧张情绪, 努力做到神形兼备、身姿优美、通过切当好处的表演使舞蹈动作和自身形象完美结合, 营造出舞蹈表演中实际的意境。这些都是舞蹈者课堂教学中刻苦训练、努力学习才能拥有的能力。

通过舞蹈者的舞台实践表演, 教师才能准确的评估舞蹈者对舞蹈技能的掌握程度, 开展更有针对性的舞蹈课堂教学, 舞台实践表演也是对舞蹈者所学知识和技能进行巩固和加深的最佳途径, 能够增加舞蹈者的舞台表演经验, 提高舞蹈表演的综合素质, 通过舞台表演的艺术实践达到舞蹈与音乐的统一。

舞蹈是一种形象性的艺术, 只能通过舞蹈实际表演来表达一段舞蹈的思想。将舞蹈课堂学习的内容转化为实际舞台表演的能力, 是每个舞蹈者都应该拥有的, 也是舞蹈者实现自身价值的最佳途径。舞蹈者应该努力从生活实践的探索中获得艺术的提炼, 通过课堂上的学习来充实自己, 在训练的基础上进行舞蹈的再创造、再升华, 完成自己更美丽的舞蹈表演。

摘要：舞蹈作为一种表演艺术, 使用身体来完成各种优雅美丽的动作, 拥有多元的社会意义及作用。在学习舞蹈的过程中, 舞蹈课程教学与舞台实践表演是分不开的两个相辅相成的过程。在舞蹈教学中, 注重将教学与实践相结合, 练习在舞台上要表演的内容;在舞台表演中, 充分发挥在舞蹈教学中的学习成果。两者相互促进, 才能完成更优美、更有难度的舞蹈。

关键词：舞蹈课堂,舞台实践表演,内在关系

参考文献

[1]麻孜娜.中国古典舞课堂教学与舞台表演的关系研究[J].才智, 2014, (18) :43-44.

音乐表演专业舞台实践教学的重要性 第4篇

【关键词】 音乐表演；课堂教学；舞台实践

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

音乐的课堂教学，要求音乐教师有计划、有目的地指导学生掌握较为系统的音乐理论知识、技能技巧，尤其是表演技巧，进而掌握分析作品、表演作品甚至创作作品的能力。通过课堂教学，一般来说学生们能够掌握基本的知识、技能，从音乐门外汉变成行内人，具有从事音乐专业的基本能力。但是，课堂教学只是学生“入门”的阶段，尚不足完全掌握表演的路数，形成表演的风格，还需要通过舞台教学的体验、锻炼，不断提高自身的表演能力和相关的理论水平。舞台表演实践，是音乐表演专业教学的最终体现，其综合性很强，包括表演者的表演、服装、台风、化妆，甚至还包括服务于舞台表演的音响、舞美等因素。通过舞台实践，不但能检验音乐表演者的基本功、学习成果，还能考验其个人综合才能、艺术创造天赋和心理素质、仪容举止。音乐表演，重在“表演”，要求其教学方式不能仅仅局限于课堂，而是应该把课堂教学与舞台实践教学有机结合，才能达到最佳效果。

一、课堂教学与舞台实践教学的关系

音乐课堂教学能够快速、系统地让学生掌握专业技术，并让他们初步掌握表演技巧、学会经典曲目。凡是成功的课堂教学，最终都会在舞台上得到充分的体现。表演，是流动的艺术，它是通过生活体验之后，经过艺术加工和二度创作，使类似的感情再现。同时，音乐表演是人体发声器官的生理运动，它要受到人们的心理活动的影响、调控和支配。学生们必须学会调适自己的心理，才能呈现出最好的状态，掌握表演的诀窍。课堂教学中，音乐教师既要教会学生知识，更要教会学生感情，要通过言传身教、理论阐释，让学生懂得：不能呆板地一动不动地歌唱，更不能毫无目的地随意表演，要在恰到好处的表演中用歌声来征服观众，要在富有修养的情感中表现艺术、表演音乐。正是从这个意义上讲，对于音乐表演专业的学生，舞台实践教学是难得的机会，是课堂教学的检验，是真实艺术实力的展示平台。教师要让学生体验专业音乐表演人员的处境，使他们“身临其境”地感受观众的关注甚至是挑剔，学会把握步伐、服装、笑容、眼神、示意伴奏以及最后的答谢礼节等环节。可以说，只有通过舞台实践的经验积累，学生们才能在平常的学习与练习中，积极主动地注意到很多细节，认识到自己的不足，从而更好地进行训练。舞台实践对于音乐表演专业学生的重要性，主要可以从以下几个方面来认识：

首先，舞台实践可以检验课堂教学成果。目前，我国表演艺术已经得到高度发展，尤其是音乐表演艺术已经十分发达，观众对音乐演员人员舞台表现的鉴赏十分专业、十分苛刻。作为音乐专业的学生，在认识到课堂理论知识重要性的同时，还要主动经受舞台表演实践的检验。也可以说，所有包括理论知识、艺术曲目、技能技巧的课堂教学，最终都要体现在舞台实践上来，要由舞台实践来检验。音乐教育院校要把舞台实践作为重要的教学形式，通过舞台实践教学让学生们重新理解与认识音乐的理论和技巧，既要丰富学生相关的理论知识，又使他们熟练掌握舞台表演技巧、提高综合素质。同时，学生的舞台实践表现也能反映教学的效果，是体现教学质量的主要依据，教师要通过学生的表现来检验自己的课堂教学质量和效果，发现其不足，从而改进教学方式。

其次，舞台实践可以帮助查找学生的不足。在教学过程中，我们发现很大一部分学生舞台技巧不行、展现不够完美，或者心理素质不好、发挥失常，最终不能得心应手地表演课堂教学中已经学会的音乐作品。比如，有的学生在表演的时候，只想着如何把声音唱出来，而忽略了对作品的深层次理解和表现，没有感情的融入，表演很呆板，没有生命力；有的同学舞台心理、舞台状态不稳定，练习的时候表现不错，一旦有观众在场，信心就不足，没有了底气，表演的效果变得很差。对于音乐表演专业的学生来说，必须通过不断的舞台实践，才能不断地发现不足，弥补不足，从而提高自己，完善自己。

最后，舞台实践可以培养学生的自信。对于任何一个音乐表演专业的学生来说，舞台就像战场，就像赛场，就像生命的考验，熟悉了舞台就如同熟悉了战场、赛场，要多在舞台上进行“军事训练”，多进行热身赛，才能稳定心理状态，进而稳定表演状态，经受住舞台的考验。舞台表演，就是音乐表演专业学生再现平时学习和练习积累起来的理论知识和经验成果，调整自己的心理状态和表演状态，使自已达到最佳兴奋点、结合点，从而把音乐作品表现、演绎出来。

二、如何把课堂教学和舞台实践相结合

艺术院校音乐表演专业培养的目标，就是要使学生成为具有较高音乐素质、较强表演能力的全面发展的音乐人才，这使他们具备走向社会、成为“音乐人”的基本能力。要实现这个目标，仅仅依靠课堂教学是远远不够的，还要通过舞台实践，增强学生音乐表演的技能，提高组织开展音乐活动的能力。具体要做到以下几个方面：

首先，要让学生熟识舞台表演的程式，注意要点。在教学中，应该通过实地演练，让学生掌握舞台表演的基本常识，了解舞台的表演区位和各自功能，学习舞台表演的理论、常识、知识、技巧、礼仪，比如如何上台、走台、下台、谢幕，怎样和伴音伴奏伴唱、主持、灯光协调配合等。随着舞台教学的不断开展，教师们要针对一些典型学生的普遍性、个性化问题，如舞台信心不足、兴奋程度、技术难点、焦虑心理等，给出及时的、适当的建议、意见，帮助学生们克服困难，驾驭表演。

其次，要逐个环节把握好舞台实践教学的特点、要点。音乐舞台表演教学过程中，第一个环节是选择好歌曲，要根据学生的声部和声音类型及音质音色等特点，精心选择合适的、难度由低渐高的曲目，更好地发挥学生的长处，巩固后再补足短板。练习前，要组织学生进行统一的认识、理解和熟悉，以便更好地理解、掌握所选的作品，懂得依据歌曲的调性、风格、调式、歌词含义等因素来调整表演的音量、音色、咬字吐词、动作以及速度、情绪、气口安排等。表演时，要教会学生处理好手、眼、法、身、步和舞台美术、灯光、舞台调度等各方面的设计与协调。

再次，要让学生逐步推进舞台实践。对于初次上台表演的学生来说，教师要让他们在小范围内练习表演，演出的场地尽量是他们熟悉的，空间不要太大，可以组织比较熟悉的同学当观众，这样就使表演的学生心理压力不会很大，而适度的紧张又有利于发挥。对于大二的学生，可以加大上台表演的频率，一年中可根据实际需要进行10来次，以班级、年级等为单位，以一定规模音乐会的方式，吸引较多观众，刺激学生的表演欲望，激发他们表演的创造性。大三、大四的学生，已经较为成熟，要继续组织常规化的上台艺术教学实践活动，还要积极推动他们参加社会上各种演出活动。对于特别优秀的学生，要推荐他们参加各类音乐比赛及选秀、竞争活动，最大限度地让他们积累演出实践经验。学生们参加各种各样的公开表演活动，教师们要通过这样的舞台表演机会发现一些教育成果演变的因果关系、成败得失，对教学计划、教学方式及时进行调整，以求取得更好的教学效果。

参考文献：

[1]宋志伟.数码钢琴集体课教学实践与探索[J].佳木斯教育学院学报，2011（6）.

[2]王元鹏.谈中国民族声乐的审美特征[J].音乐生活，2010（1）.

[3]苏晨琦.高师数码钢琴集体课教学创新模式探析[J].边疆经济与文化，2012（5）.

[4]于洲.谈美在歌唱艺术中的表现[J].音乐生活，2010（1）.

[5]林庆华.谈钢琴基础课程教学形式的改革与实践[J].赤峰学院学报，2011（4）.

作者简介：林少坚，福建艺术职业学院音乐系副主任、二级演奏员、讲师。

二胡教学与舞台表演 第5篇

一、声乐课堂教学和舞台实践一体化教学模式的必然性

现在大部分高校的声乐课基本上都采取的一对一教学模式, 授课的场所就是琴房, 有很多老师还是把门关上, 为了专心上课不允许别的同学进来听课。这样的上课环境和模式固然是好的, 让学生有一个安静放松的环境专心地学习声乐技巧, 这种模式也是必需的。但通过这么多年的学习和教学发现, 在这样的模式下, 学生变得心理素质极差, 有一个人听课就会发挥不好, 非常的紧张, 并且自己拒绝别的同学听课。如果一个搞声乐表演的学生, 连别的同学听课都感到紧张害怕的话, 还怎么样到舞台上演出, 即使到了舞台上演出, 效果也是不敢恭维的。

无数的事实告诉我们, 不少学生在琴房里尚能完整地完成歌曲的演唱练习, 而且流畅自如。然而, 一旦到舞台上, 在当众的情形下, 便出现精神恍然、手足无措的现象。轻者不能把在台下的演唱水平表现出来。重者甚至由于舞台当众的影响而造成演唱失败。他们连自己都难以想象, 原先倒背如流的歌词却前段与后段颠倒了, 更有甚者把整段歌词也忘了。原来训练有素的声音却变得干瘪难听, 在台下练好的气息状态来到台上, 变得几乎从头到尾是“吊”着唱, 高音也无法完成, 换声区完全丢失。原先已设定好的手势和眼神、歌曲的情感处理, 一股脑儿全没了。无数惨痛的教训, 令人不堪回首的演唱, 在当今无数的成名歌唱家身上都曾经历过。为什么会产生这种情况呢?如何才能改变由于不适应当众生活而造成的声乐表演状态的紊乱?因为实践太少, 加强舞台实践方面的训练就能使这些不好的情况慢慢消失。

在这样的现状之下, 把声乐课堂教学与舞台实践紧密联系起来就成了的一个非常紧迫事情, 当然也不是说一开始就要大家在大庭广众之下上课, 可以有一个过程。在学生在琴房里掌握了较好的声乐技巧之后可以安排几个同学到琴房观摩, 让学生慢慢适应在别人的注视下自然地歌唱。这样的一个模式可以进行一段时间, 让学生敢于在别人的注视下夸张的表演, 加上手势, 投入感情的塑造人物形象, 表达歌曲的内涵。这个过程较为成功之后, 可以在条件允许的情况下把部分课堂挪到音乐厅或者礼堂来上, 先是老师给学生上公开课, 再是学生自己的表演, 这对老师同学都是一种很好的锻炼。

有很多老师也存在这样的问题, 关起门来对着一个学生上课就能思维清晰, 准确表达, 伴奏也弹的挺好, 但要一有人听课, 自己就会很紧张, 伴奏总出错, 语言也组织不好了。其实, 这些也我自己的经历, 我一开始教学的时候不敢开门上课, 怕别人来听会紧张, 有领导来听课自己就很紧张。后来跟自己的同学们交流发现不少人有类似的情况, 此后我就强迫自己开门上课, 谁都可以来听、来看, 慢慢的自己就不紧张了, 学生也没那么紧张了!

综上所述, 把声乐课堂教学和舞台实践一体化的教学模式是势在必行的, 是非常必要。

二、声乐课堂教学和舞台实践一体化教学模式的优点

如果能让高校声乐课堂教育和舞台实践一体化教学模式得以实施的话, 将会给老师和同学们带来很多惊喜和收获。从以下几点来看:

1.学生的心理素质得到了很好的提高, 在舞台上不再那么紧张失控, 能够比较自如和正常地发挥出自己的水平, 甚至根据学生性格的不同还能超常发挥。这样就很好地加强了学生的自信心, 也使得学生的舞台形象和气质有所好转。也让学生为自己成为一个合格的声乐表演专业的学生而信心满满。

2.舞台上歌唱的要求也比较高, 舞台上要求手势、眼神、情感等都要非常到位, 在这种严要求又当众的情况下多次的表演, 能够提高学生的规格。给声乐专业的学生尽可能多的舞台实践也能更好的发掘具有很好的表现力的同学, 使人才不至于埋没。能够让学生在舞台上能够恰到好处的表演, 使歌声和形象完美地结合, 营造出歌曲表现应有的氛围。

3.声乐课堂教学和舞台实践一体化的教学模式还能让学生有良好的台风, 从一走上舞台就要融入到音乐里, 落落大方、举止得体, 在有修养的艺术均衡中去表现音乐。也能使平时训练中培养出来的歌唱表演能力得到很好的发挥。声乐的课堂教学是规范学生的专业系统技术问题, 是提高学生表演演唱的水平, 而舞台实践又是把这些技术和水平得以很好发挥的平台, 所以必须要一体化才能相辅相成, 让学生朝着更全面的方向很好的发展下去。

总之, 高校声乐课堂教学和舞台实践一体化教学模式的施行是必然的, 对老师和学生都是非常好的锻炼, 也是在随时为自己创造舞台, 展示自我的一个很好的途径。

参考文献

[1]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社, 2000.139-145, 203-206.

二胡教学与舞台表演 第6篇

一、培养学生的艺术表现能力是大势所趋

(一)舞蹈行业越来越重视舞者的表现力、感染力。

舞蹈教学,既要注重对学生身体训练,同时,也要注重情感培养,二者缺一不可。在教学中,我们应该将舞蹈教学与舞台表演紧密结合,促进学生舞蹈技能达到身心合一的境界。在教学过程中,许多教师过于关注身体的训练,对于提升学生的艺术表现力重视不足。其实,要想提升舞蹈专业的教学水平,强调表现力和思想性,应该看作是教学的重中之重。近年来,我国舞蹈行业发展也在与时俱进,大型舞蹈比赛评判标准,也不只是看技巧、表演难度等方面,评委也开始重视表现力、感染力。如杨丽萍的成名作《雀之灵》,写意手法就比较浓郁,整个舞蹈极具表现力,舞蹈语汇挺拔、舒展、奔放,“象”“、情”“、意”“、境”浑然天成,将自然的造物之美,传统傣族的舞蹈语汇,呈现得淋漓尽致。

(二)“灵感”与“创意”已经成为艺术发展的主流。

《扇舞丹青》也是一个很好例子,舞蹈中表演者的身韵、表现力,以及舞蹈所体现的丰富的文化内涵被表现得淋漓尽致,整个舞蹈如行云流水,使观众充分领略了超凡脱俗的、豪放与浪漫的中华文化。从这些作品中,我们可以感受到我国舞蹈发展的大趋势。首先,这证明我国舞蹈水平已经有了很大的一个提升,舞蹈教学基础训练水平已经相对稳定,在这样一个稳固的基础之上,要想实现新的突破,必须从过去的“苦练”、“严练”,逐步过渡到“用心跳舞”,启发学生灵感,培养学生艺术表现能力。其次,改革开放以来,社会文化发展进步的主流就是要解放思想,在艺术发展领域,人们越来越重视“灵感”与“创意”,对我国的舞蹈发展来说,开发人脑的潜力是大势所趋,培养学生的艺术表现能力,强调表现力和思想性是舞蹈发展的必经之路。

二、培养学生的艺术表现能力,将舞蹈教学与舞台表演紧密结合

(一)引导学生深刻体会舞蹈作品,提升学生舞台表演效果。

在舞蹈教学中,我们不仅要注重培养学生的外部形态,还要注重培养学生内部情态,学生只有充分体验了舞蹈的内容情绪,才能够在表演时,展现舞蹈的风格,把舞蹈的美感充分表现出来,提升学生舞台表演效果。因此,在舞蹈教学中,我们要引导学生深刻体会舞蹈作品,用心领悟舞蹈所要表达出的艺术真谛,将自己的情感与作品内涵相结合,培养学生的艺术表现能力。在舞台表演中,舞蹈的美感,不仅源于舞者动作的协调,还源于舞者对于舞蹈作品的深刻领悟。这就要求舞者不仅要技巧娴熟,还要具备丰富的情感。要想领略舞蹈艺术的真谛,舞蹈表演技能的修炼是一方面,舞者艺术修养的修炼也非常重要,只有引导学生用心体会舞蹈作品,领悟舞蹈表演所要表达出的艺术真谛,才能在舞蹈表演中表现出艺术的生命力。

(二)挖掘学生的潜能,提升学生的舞台表现能力。

美的舞蹈动作,能够带给人瞬间的愉悦,只有舞蹈动作具备了情感,才能满足人们深度的审美需求。所以,在舞蹈教学中,为了培养学生的艺术表现能力,教师可以编排一些有情趣的表演小组合,让学生在掌握舞蹈基本技能基础上,自己上台表演,在舞台上发现自我,突破自我,培养学生舞台表现能力。在舞台表演上,要想更好的演绎一部作品,将舞蹈作品的情感与技巧准确的表达出来,学生不仅要技能娴熟,充分理解作品内涵,还要具备一个良好的心态。所以,在舞蹈教学中,教师要学会挖掘学生的潜能,给予学生更多的自信,消除学生舞台紧张感。在这方面,教师可以在教学过程中安排一些小演出,其他学生当作观众,让学生上台表演一些自己比较熟悉的作品,让学生自由发挥,以发掘学生的潜能。这种舞台训练,有利于增强学生的自信心,消除学生舞台紧张感,进而提升学生的舞台表现能力。

三、结语

在舞蹈艺术中,任何动作都是一种符号,是可以改变的,然而,舞台艺术表现力,是检验舞者是否优秀的一个重要标准,舞蹈教学也要适应时代的发展需求,注重学生艺术表现力的培养,将舞蹈教学与舞台表演紧密结合,提升学生舞台表演的艺术感染力。

摘要：舞蹈主要是通过肢体语言,有规律的运动,向观众传递一种情感,传达一种美的感受,通过舞蹈动作,表达自己的思想和情感。因此,在舞蹈教学中,我们不仅要注重技能训练,更要关注学生艺术表现能力的培养,将舞蹈教学与舞台表演紧密结合,培养更多高素质的舞蹈人才。

关键词：舞蹈教学,艺术表现能力,培养

参考文献

[1]杨福茹.重视培养舞蹈专业学生的美感与表现力[J].内蒙古艺术,2008,(2):34-36.

二胡教学与舞台表演 第7篇

关键词：课程表演,具体实施,实施效果

改革开放,大量传媒艺术类院校营运而生,传统的思想政治课(简称思政课)教学模式已不能满足艺术类高校大学生的要求。如何针对我国艺术类高校大学生思想特点,开辟一条具有艺术类高校特色的思政课教学改革之路,是一项极具现实意义的研究课题。由于笔者长期担任思想道德修养与法律基础课的教学工作所以就思想道德修养与法律基础课与表演艺术专业相结合为例,来谈谈如何让思政课“活”起来。

一、课程表演是理论与实践相结合的一种重要的表现形式

一提到表演人们很容易想到这应该是剧团或者从事曲艺表演行业人员的事情。在百度百科中对表演的定义指演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作公开再现作品。因此,人们普遍认为表演是具有专业素养的演员的所从事的行业。所以,就算是在艺术类院校,表演也只是专业课的重要组成部分。所以,从来没有人想过在大学思政课中用表演的形式。但实践证明,思政课是可以用表演的形式表现出来的。

以思政课中《思想道德修养与法律基础》课为例,此课平时的课堂以表演的形式让学生完成,这就是一种把学生专业与思政课相结合的实践教学模式。具体来讲就是课上在教师的指导下要求大学生结合《思想道德修养与法律基础》课的主题思想和理论观点,通过自编自导自演方式以演讲、朗诵、话剧、歌舞等文艺形式把《思想道德修养与法律基础》课的课程主题表演出来,揭露社会和校园中的一切不文明行为。

二、课程表演的具体实施

(一)学期初制定教学计划

首先进行编组。把学生以行政班级为单位进行分组,每班分为10组,每个小组由6至8人组成,选出小组长,并且把所有小组用数字序号表示出来,以便后期进行评分时使用。

其次,定制表演主题。在学期初按照教学计划制定出若干表演主题,每节课让一组学生同学进行表演。表演时间限定在20分钟左右,每次表演完成由各组派代表对本次表演进行打分并取平均分,该分数记入平时成绩。在每个小组表演结束后有几分钟的学生自由评论时间让学生们发表观看节目后的感受或指出表演过程中的优点和不足,评论一次加2分,评论分数作为作业成绩。

(二)教师做好表演中的监督、指导工作

这要求任课老师在开学之初对学生所选的主题、剧本的修改方面进行指导。但是,剧本的定制、修改涉及到专业的表演内容,这就需要思政老师和表演老师一起完成。但专业教师与思政教师在指导上要有明确的分工。思政教师要在主题选择上进行把控,使其主题一定是要紧扣思想道德修养与法律基础课内容开展,专业教师要从专业的角度指导学生如何策划节目和编写剧本。

(三)做好学期末的总结与反思

在学期末,所有参与的人员要共同分享活动感悟,探讨活动的得失成败,为后继活动提供参照。期末总结包括两部分,学生和教师的总结。学生的总结要在本次课后一周内上交,总结的内容涉及到表演所反映的社会问题,表演感悟和剧本中存在的不足及今后改进的方向。教师的总结在学期末完成,其内容包括学期初制定的教学计划、主题的选取及过程实施中存在的问题等各个方面都要进行经验总结,以便将来更好地开展教学。

三、课程表演在《思想道德修养与法律基础》课程中的实施效果分析

从目前情况来看,此种实践教学调动了学生的上课积极性,让学生在实践中运用了理论,也在一定程度上解决了目前在思政课中实践教学只流于形式的问题。目前,很多大学的实践教学主要是以校外实践为主。但是校外实践教学不能涵盖所有学生,并且由于资金的紧张,对于很多高校来说校外实践模式缺乏实施的持久性和普遍性,难以真正落到实处。因此,在校内进行实践教学是一条值得长期探索实践的道路。而以课程表演为主的实践教学的主要优势就在于它是以学生为中心,强调课堂知识和现实社会的结合,充分实现了理论联系实际的效用,其全程体现出强烈的实践性。并且学生的参与度也远远大于校外实践。在此过程中,学生通过选题、剧本编写、排练、作业展示整个过程都体现了学生对课程的主动性与参与性。学生不再是被动的学习者、而是课程的主动参与者,在这样的过程中他们学会了思考、疑惑、自我评价,真正的使学生明白了理性到感性再到理性的升华,使学生达到了自我超越。

四、课程表演在思想道德修养与法律基础课程中面临的问题

第一、课程表演的改革目前还处于探索阶段,因此,此过程的完善需要学校领导的高度重视,各部门的通力合作和活动经费保障。

第二、课程表演中教师不仅仅是知识的传授者,也是课程的策划、组织者,这就对老师提出了更高要求。老师要具备更高的素养———创新能力、沟通能力、管理能力和协调能力。

论舞蹈教学中的舞台表演 第8篇

一、从心理学角度认识舞台表演在舞蹈教学中的作用

对于舞者来说, 舞台就是对他们日常训练成果的一个验收环节, 相当于高三学生努力奋战一百天, 来应对高考对她们文化课的检验一样。 这是自己在日常辛苦锻炼对舞蹈动作的积累, 日益精湛的舞蹈技巧, 以及对肢体语言中情感的发挥方面的考核。毕竟无论平时在台下表现多么完美, 都没有任何观众可以报以掌声。因此, 舞台才是检验一切最好的老师。舞台提供的一次实践机会强过数次在后台的通宵练习, 这让舞蹈教师深刻认识到, 只有舞台才能提供学生一个真实检验自我学习成绩的关键机会。

舞台还能表现学生身为年轻舞者的创新精神, 在遇见突发性状况时学生可以根据当前的所遇到的问题做出瞬间的应对反应, 而这样的反应速度已经反映效果是在老师的教学课堂中所不曾出现的。在舞台上, 学生会是尽全身力气来表现出自己的舞蹈, 甚至是比完美的台下训练更加完美的一场演绎。在与台下观众进行视线上、心灵上的交流过程中, 学生更能够将自己对舞蹈动作的深刻理解, 更加深入的融入舞蹈语言中, 从而引起观众的共鸣, 引发观众内心的深思。

舞台如同社会的工作场所, 让学生在这样庄严肃穆的环境中产生一种在课堂上所感受不到的责任感, 他们认为自己肩负着演好一台戏的责任, 必须要将身心全部投入到舞台上的舞蹈表演中去。另外, 在舞蹈结束之后, 观众报以热烈的掌声, 更是能让年轻舞者从心底产生一种满足感和兴奋感, 而这种对身心的鼓励是平时上课老师和同学所不能给予的。正是这种情感上的满足, 让年轻的舞者对舞台产生了向往, 激发了他们想要站上舞台表现自己的欲望。对于学生自信心的培养起着十分重要的作用。因此, 从心理学这一角度来看, 舞台上的表演对于学生学习舞蹈方面起着十分积极的促进作用。

二、舞台表演能够提高学生的舞蹈表演技巧, 进而帮助学生找到潜藏在舞蹈动作与演绎的情感之间存在的内在联系

尽管目前我国开展的教育改革, 要求学校用素质教育来取代传统的应试教育方式。但仍然强调课堂上对专业知识的学系而忽视实践对于学习的重要性。尤其是在舞蹈这种课程中, 台下的训练比最后在舞台上的表演更加重要。没有坚持的训练, 怎么会有良好的训练结果。同时, 学校从自身的角度出发, 认为舞台无论是从搭建方面, 还是在浪费角度都是不合算的。占据学生宝贵的上课时间, 同时浪费了学生宝贵的经济资源。因此在舞台的实践教学方面, 学校完全采取着忽视的态度。

但是舞台教学同技术学校强调实境实践是一样的学习模式, 舞台是对课堂教学的一种扩展, 能够让学生的感受到课堂上所感受不到的特殊心态。同时, 舞台表演可以让学生在实践过程中提高对舞蹈动作的理解, 以及更加巧妙的展示舞蹈的技术技巧。同时, 学生在舞台上的表演还能表现出在课堂教学过程中所存在的问题, 让老师更加深入的发现学生身上潜藏的问题。从而针对这些问题进行集中性的针对和解决。因此, 舞台表演是舞蹈课堂教学的一种延伸, 对于提高学生的舞蹈水平来说, 是十分有利的一条途径。

在舞蹈课堂中, 一般选择的是老师教授, 学生不断练习这样的学习方式, 力主保证动作的规范性, 贴好背景音乐的节奏。然而这样的动作千篇一律, 让学生只能看到流畅的肢体动作, 而无法读懂或者了解潜藏在语言中的情感。这一切都是因为学生缺乏一个能和他进行心灵沟通的观众群体, 他无法选择正确的情感交流方式。另外, 学生在课堂中无法释放自己内心深处的情感, 因为在场的每一位所谓的观众都无法与他进行心灵上的交流。笔者在进行论文创作过程中, 走访了许多大学的舞蹈系, 询问了许多学生和老师。他们都认为在舞蹈表现中存在着这样一个十分奇怪的现象, 即在平时进行练习的时候许多动作学生无法连贯性的一次成功。而在上台时, 却能顺利的把整套动作流畅的表演出来。而这一切都归功于舞台所具有的独特魅力。

三、舞台表演能提高学生自我学习的能力, 能培养学生的创新能力, 并帮助教师实现许多新作品的创作

培养学生自我学习的能力以及创新能力是时代的呼唤, 而舞台表演正好为这些能力的培养搭建了一个好的平台。教师可以号召学生们安排一台演出, 包括选用如何的音乐, 现场灯光的走向, 舞蹈作品的设计等等。每一个环节都能让学生进行自我学习, 并且每每都能呈现给老师一个十分惊艳的舞台。

四、舞台表演教学的几点思路

一要制定出行之有效的晚会演出教学计划, 不可流于形式。二是教师要转变教学观念, 创造一切机会, 为学生提供舞台表演的机会, 真正实现以“教师为主导, 学生为主体”。其舞台表演的形式可以是丰富多彩的: 第一, 课堂中可以提供学生独立表演或小组表演的机会; 第二, 各种校园舞台的表演; 第三, 阶段性汇报演出; 第四, 毕业汇报演出; 第五, 校外演出等。

五、结束语

因此, 舞台表演的是学生学习舞蹈的一个很重要的平台, 舞台表演是课堂教学内容在实践中的再度体现, 只有重视舞台表演的实践作用, 才能更好地提高学生的组织能力、交际能力、创新能力和舞台表演能力, 为学生走入社会奠定良好的基础, 让我们行动起来, 让舞台在舞蹈教学中发挥真正的作用。

参考文献

[1]唐胜利.论舞蹈教学中的舞台表演[J].黄河之声, 2012 (5) :44.

[2]孙瑜浛.高校舞蹈课堂教学与舞台表演实践研究[J].当代教研论丛, 2014 (11) .

音乐专业舞台艺术表演实践教学探索 第9篇

舞台实践教学是课堂教学的延伸和再度体现, 可以让学生在课堂学到的知识真正的用于舞台上, 从被动接受知识到主动挑战自己, 从理论到实践的改变。音乐表演专业舞台实践教学应以尊重学生主体地位和主动精神, 培养学生的实践能力和创造力为重点。通过给学生提供感受音乐、表现音乐、创造音乐的机会, 使学生主动参与到音乐实践活动中, 并在活动中运用所学的音乐文化知识和技能技巧, 把策划、创编、表演融为一体, 达到二度创作的独立性, 培养自己发现问题和解决问题的能力。舞台表演, 不只是单一的形式表演, 还需要内在的心灵感应, 学生应具备很好的综合素质才能淋漓尽致的表现一部作品, 学生可通过舞台实践查缺补漏、取长补短, 把自己培养成为内涵较丰富的人才。音乐表演专业是一个以理论为基础, 突出学生某种表演技能的专业, 舞台表演的效果是音乐表演专业学生表演水平的最终体现。只有把理论艺术、琴房艺术和社会艺术相结合, 提高学生的组织能力、交际能力和舞台表演能力, 才能为学生走入社会奠定良好的基础。因此, 探索以舞台艺术表演为核心的音乐实践教学是音乐专业教学中的重要课题。本文结合浙江艺术职业学院的实际, 从舞台艺术表演基地的建设、实践教学基础的夯实及教学实践活动组织等方面对音乐专业舞台艺术表演实践教学进行探索。以供同行们共同探讨。

一、全力建设舞台艺术表演实践的基地

建设舞台艺术表演实践的基地是音乐专业教学的重要保障。浙江艺术职业学院为加强以舞台为核心的艺术实践教学, 以营造“校内实践基地职业环境真实化”为目标, 建设了实验剧场、电影院、音乐厅、小剧场、琴房、演播厅、录音棚等综合实验、实训场馆, 制定了“一个环境, 一个平台加七个中心, 四个基地”的总体规划和布局。“一个环境”, 即营造一个以表演艺术为中心, 集相关艺术设计、艺术技术、艺术管理、视觉艺术为一体的真实艺术职业环境;“一个平台加七个中心”, 即一个艺术基础实训平台加上戏剧表演、音乐表演、舞蹈表演、舞台影视美术设计、舞台影视声像技术、文化市场经营与管理、学院附属中专表演艺术七个实训中心;“四个基地”, 即艺术类高等职业应用人才培养基地, 高等、中等表演艺术类师资和文化管理干部培训基地, 艺术研究和相关技术开发应用推广基地, 社会艺术水平考级和文化行业职业技能培训和鉴定基地。并且, 在校外建立7 8个实践教学基地, 覆盖了全省各文化行业, 包括中小学艺术教学实践基地、剧团艺术表演实践基地, 娱乐场所和剧场的音响、灯光控制和维修实践基地、美术音乐舞蹈采风、写生、创作基地等。通过基地的教学实践实现“三个融合”, 即“教学与舞台实践相融合, 教学与创作、研究相融合, 实践教学与学生职业素质培育相融合”。学院将舞台实践作为艺术教育最重要的教学模式, 通过作品的排练、演出, 激发学生的艺术体验、艺术感受和艺术创造能力, 使学生的专业能力转变为未来岗位需要的基本素质, 最后, 向社会展示自己, 接受社会的考验。

二、着力夯实舞台艺术表演实践的基础

“音乐教育的特殊性, 乃是音乐艺术本身的特殊性的一种功能。”[1]随着音乐教育的发展, 高校音乐教育的讲台与舞台之间的联系会越来越紧密, 在一定程度上逐渐体现出音乐教育的特殊性。因此, 以往的教学模式应进行改革, 必须通过发挥琴房效应、展现示范效应、注重习惯效应和体现修养效应, 着力夯实舞台艺术表演实践的基础。

1、发挥琴房效应。

把琴房当作一个小舞台, 让学生尽情的在这小舞台中表现自我, 是舞台实践的基础。学生在琴房演唱或演奏时, 应注意给学生分析作品, 使学生理解作品的含义、充分体会其内涵, 并加强基本功训练, 反复练习演奏技巧, 突破技术难点。熟能生巧, 只有在琴房小舞台上演奏自如, 才能到社会大舞台上尽情发挥。

2、展现示范效应。

“在音乐教学中, 同样一个教学内容由不同的教师来组织教学, 其效果往往大相径庭。一节优秀的音乐课, 从课的设计到课的进行, 无不透露出教师的独创性和个人风格, 而这种独创性和个人风格, 在课堂中体现了教师的教学艺术。教学艺术的实质是教师本人独特的创造力和审美价值在教学中的体现, 是教师将教学规律与独创性相结合;是教师引导学生在有限的时间里, 最大限度地获得音乐美感的过程。”[2]在表演教学中, 教师要多示范演奏, 把学生带入音乐的情感当中, 展示演奏技巧及乐曲情感的魅力, 培养学生的音乐感、耳音和节奏感觉及灵敏度, 激发学生的学习热情和创造性, 进一步提高“神”“情”结合的器乐表演能力。

3、注重习惯效应。

通过表演训练, 培养学生良好的舞台表演习惯, 从身姿到脚步的移动, 从手势到眼神, 都是很细致的研究课题。俗话说“台下十年功, 台上三分钟”, 如果台下没有扎实的功底, 在台上的表演就将会措手不及、洋相百出。只有做好台下的训练后再进行台上的艺术表演, 才能充分体现自我, 从中发现问题而不断完善, 形成台上台下的统一体, 完成一个音乐表演专业应具备的素质。此外, 教师的外因也是要通过内因才起作用的, “师傅领进门, 修炼在自身”, 只有平时严格要求, 养成良好习惯, 舞台表演才得心应手, 游刃有余。

4、体现修养效应。

对于作品的赏析过程还需要器乐演奏者具有厚重的文化艺术修养, 在学习和掌握技巧的同时, 更应不断充实自己的美学和音乐历史知识, 造就一种良好的文化艺术修养, 这是提高音乐作品进行正确赏析的前提, 它能帮助器乐学生更好地理解音乐作品的创作意图, 确定音乐的主题, 对作者及作品背景的了解, 还可以加深理解作者的情绪和内心世界, 从而使器乐表演者的演奏技巧达到“先会后巧”最终达到“知其神韵’的境界, 使我们的器乐学生在器乐表演过程中, 用他们自己的能力和最高的演奏水平, 来表现出他们自己的内心世界。

三、精心组织舞台艺术表演实践的活动

浙江艺术职业学院历来重视师生各种形式的演出活动, 通过校内外基地实践, 下农村、进工厂、入学校、赴社区、上剧院, 每年各类演出的总量达4 0 0多场次, 为了保障教学与舞台实践相结合, 学院还积极探索建立青年实验艺术团、出台师生比赛成果奖励条例等长效机制。为了更好地指导教学和创作相结合, 学院专门成立艺术创作委员会。多年来, 以“来源于教学, 服务于教学”引领创作, 融创作于学院的教学实践, 多出各类作品促进教学, 持之以恒地积累学院实践教学剧目, 始终是学院创作委员会的中心课题。目前, 通过学院综合实践教学平台, 已形成“导演主导型的剧目模式、舞台综合表演模式、单个剧目引领模式”三种探索模式。音乐系的专业建设以艺术实践表演为目标, 每学年举办教师个人技能展示、师生音乐会, 在学院综合实践教学剧目《五姑娘》中, 音乐表演专业的教师和学生就起到了主力军作用, 该剧在第七届中国艺术节上荣获“文华大奖”, 入围“国家舞台艺术精品工程”初选剧目。

在市场竞争日益激烈、改革不断深化的今天, 社会对人才的需求已不是单一的, 而是多元化的、复合型的。[3]逐步形成学生艺术实践平台, 提高学生的专业技术水平, 提高学生的综合能力, 培养学生的创新意识、奉献意识、服务意识、集体意识和大局意识, 塑造德才兼备的音乐专业人才是新时期高校的办学目标。相信在各级政府和学院领导的高度重视下, 通过师生的全身心投入, 随着音乐专业舞台艺术表演实践教学基地日益完善, 技艺精益求精, 活动形式丰富多彩, 一批批综合素质高的音乐专业人才将脱颖而出。■

参考文献

[1][美]Bennett Reimer贝内特.雷默.《音乐教育的哲学》[M].人民音乐出版社.200 (37)

[2]曹理、缪裴言.《中学音乐教学论新编》[M].北京:高等教育出版社.199 (6102)