中西方家庭教育的异同

中西方家庭教育的异同（精选9篇）

中西方家庭教育的异同 第1篇

1. 国外双语教育概念的界定

“双语教育”由英语专门术语“bilingual education”翻译而来。由于双语教育的概念产生在国外,相关理论研究也在国外发展并日趋成熟,至今,国外有关双语教育的界定已经是众说纷纭。在此,仅就比较有代表性、得到普遍认同的几个定义作简单总结对比。

首先是按照不同的学习目的对双语教育进行定义,如Vivian Cook(Cook,1994)将双语教育分为三类:第一种情况称为选择性双语教育也叫做精英双语,指的是学习者自己选择或者父母根据自己的意愿要求学习者接受的除母语外另一种语言的教育。这种情况通常发生在异国成长生活的小孩身上,而他们的父母往往是新移民或者因为工作原因长期在异国工作的人[1]。比如在英国生活的华裔学生在学校接受的是纯英文的教育,与老师同学的交流也用英文,而他们放学回到家就开始与家人用中文聊天,接触到中文书籍,甚至有的学生周末还会上中文的补习学校来学习中文。他们是典型的天然双语学习者,当然也并不排除他们中有一些学生并非出于自愿而是为了满足父母长辈的愿望同时学习两门语言的。第二种情况是在一些国家官方语言本身就是两种,世界上有32个国家有两种以上的官方语言,如瑞士的官方语言就达到四种:德语、法语、意大利语和罗马语,并且在邮票上使用拉丁语。第三种情况就是跟我国情况很接近的用第二语言教学从而促进二语学习的双语教育,也被一些学者归类于狭义上的双语教育,也有人称其为双语教学,即所谓双语教学是指用非母语进行部分或全部非语言学科的教学,其实际内涵因国家、地区不同而存在差异。Vivian Cook指出在特定的国家或者某个人为了某种目的,如与他国进行贸易合作,学习了解某种语言背后的文化,或者是在说某种语言的国家工作。另一位双语教育学者Cummins(Cummins,1994)将双语教育分为添加型和缩减型,即如果继续使用一语教育并且一语所承载的文化也继续得到传承只是添加上二语进行教育,这种形式就是添加型双语教育。而如果二语的使用是为了减少一语在教育中的使用,就是缩减型双语教育[2]。我国的双语教育基本上属于添加型,因为大部分学生都是接受中英双语的教育,是为了提高他们的英语水平,培养语言学习能力,而并不是为了取代中文的地位。Cummins(Cummins,1994)研究发现添加型双语教育的效果要比缩减型双语教育的效果好得多。

2. 我国双语教学的界定

我国教育界对于双语教育不同的界定,可以划分为广义的双语教育和狭义的双语教育(王斌华,2003):广义的双语教育指的是学校中使用两种语言的教育;狭义的双语教育指的是学校中使用第二语言或外语传授数学、物理、化学、历史、地理等学科内容的教育。比较而言,国内目前开展的双语教学基本符合狭义的双语教育的界定。因此,双语教学主要指的是学校中全部地或部分地采用外语(英语)传授数学、物理、化学、历史、地理等非语言学科的教学。

二、目的的比较

1. 国外实施双语教育的目的

国外实施双语教育的目的更多地是为了让少数学生或者弱势种族的孩子能更好地融入主流社会,能获得种族同化、文化认同,从而使社会稳定,民族和谐共处。在西方,大多数国家实施双语教育,是为了让少数民族的学生有机会通过学习统一的语言,形成共同的态度、共同的目标、共同的文化和共同的价值观念,加速形成一个健康的、稳定的、统一的、和谐的国家。

美国是一个典型的移民国家。双语学校的设立只是为了让多民族的学生在进入社会前熟练掌握英语和感受其中包含的文化,并逐渐习惯用英文取代他们的母语,从而尽快变成“真正的美国人”。双语教育在其中起到一个过渡桥的作用。当然也有一些学生特别是在“911”事件后,出于国家安全考虑,越来越多的美国人开始学习外语,政府也鼓励人们学习外语(Center for Advanced Study of Language,2004)[3]。

即使在像英国这样的非移民国家,政府为了让更多的新移民和他们的家人能更快地有归属感,设立了专门的双语学校,这些学校将不同种族、不同肤色的学生集中起来,除了用英文讲授主要的课程比如数学、物理等,另外再为他们特设专门的英文补习课程。这些学生非常清醒地意识到如果他们不早日突破语言的障碍,就无法进入到社会中,甚至无法取得合法的公民身份,生存都可能成为问题,所以比普通学生有更大的学习热情,他们目的明确,学习动力也更大,双语教育成为他们改变弱势地位及展开他们事业和生活的敲门砖。

2. 我国实施双语教学的目的

全球一体化的发展使得中西方在经济文化等国际事务方方面面的联系不断加强,英语成为全球化的语言。特别是在举办北京奥运会和上海世博会的大背景下,中国迎来了飞速发展的新纪元,机遇和挑战让中国人意识到语言和文化的差异才是阻碍有效交流的两大障碍。在沿海和经济繁荣的大城市如北京、上海、广州等,双语学校如雨后春笋般出现,有些人认为英语是他们通往更大成功的阶梯,也是他们了解外面世界的窗口。我国学者(王斌华2003)认为我们国家双语教育的终极目标是提高学生应用英语的能力,是能满足国家集体个人进步发展的需要。双语幼儿园、双语小学、双语中学比比皆是,这些学校聘请来自英语国家的英语老师,收费也是普通学校的好几倍,但还是门庭若市,因为双语教育下的学生在视野上较一般学生更开阔,语言能力更强,家长们觉得这样的学生会更有国际竞争力。

现在中国高校也兴起了一股双语教育的热潮,很多课程比如金融、工程、工商管理、政治等都用双语教授,通常是中文和英文。高等教育如此重视双语教育主要是出于让学生能接触到最新最全面的专业知识,因为前沿的技术信息往往是用外语最先表达的,同时也能让我国的高等教育尽早与国际接轨,学生和教师能适应国际的学术环境。

教育部也在最新的大学英语教学大纲中鼓励高校引进原版外文教材,开设双语课程,培训双语教师。在国内一些大学,双语教师必须既精通专业知识,又能讲流利的外语,通常需要通过一定级别的外语考试。教师的课件板书都要求用英文,课堂全程提问和回答使用英文,学生也要求用英文书写作业,甚至是论文答辩。

显而易见,我国双语教育的目的主要是为了适应逐渐激烈的国际竞争环境,服务于国内改革开放不断发展的新形势。从个人角度来讲,是为了提高学生的外语交际能力,促进他们个人素质的整体提高,更好更快地实现他们的个人理想和人生目标。

三、教学形式的比较

双语教育通常包括使用两种不同的语言讲授部分或者全部课程,例如在美国通常根据课程要求不同程度地使用英文、西班牙语或者中文讲解课程内容。双语教育主要有以下四种形式(Feng,2005):二语教学、淹没式教学、浸入式教学、过渡性双语教学(TBE)。在二语教学中,学生在全英文的课堂里接受的知识大部分用英文传授,再加上特别设计的专门英文语言课程,这种教育方式仍然是主要的双语教育的入门方式之一。在淹没式教学中,学生被插入到普通的全英文班级,就像把一个不会游泳的小孩扔到水里,让他自己在浮浮沉沉里学会游泳,通常老师不懂学生的母语,也不会在课堂上使用这种语言。浸入式教学的教师通常通晓两种语言,但是他们绝大部分时间说英语,要求学生也用英文与他们交流。在过渡性双语教学中,阅读是用学生的母语和二语同时讲授的[4],最初母语比二语用的多,但是随着学生二语学习的深入,慢慢地母语的使用渐渐减少并最终退出课堂,过渡性双语教育的教师也必须是通晓两种语言。英国的双语学校特别是为新移民设立的学校大部分就是通过逐步让英语进入学生生活的方方面面,让教材由浅入深地提高学生的英语水平,并最终实现用英语来学习其他主要课程,与正常的英国本土学生的课程接轨。

在我国的一些私立双语幼儿园、双语小学及双语中学,基本包括浸入式教学、二语教学和淹没式教学,他们聘请的老师通常是外语专业毕业的,在课堂教学中他们大部分时间用英文教学,让学生尽可能多地通过听说读写进行语言的积累。其中有些大城市的双语学校更是直接请母语是英语的外籍教师任教,让学生在全英文的环境中学习,这种形式更接近淹没式教学。而不同的是在我国高校双语教育中普遍采取的是二语教学与浸没式教学相结合的形式。有些大学更倾向于浸没式教学,采用原版教材或者经国内学者改编的教材,教师都是经过培训的双语教师,而课程从教授、作业批改到考试、评价都用英文进行[5]。也有一些学校考虑到学生的语言程度、学校的教学资源有限等问题,在课堂上使用中英双语教授,解释某些重点难点时,允许教师用中文进行一定程度地细致分析。这种方式适合于语言水平相对不高的学生,也有利于学生适应这种教学方式。

总而言之,我国的双语教育一定要符合国情。众多的双语教育方式产生于不同的国家,植根于不同的社会环境、教育环境和语言环境,应该根据各个地区、各个学校、各个专业的不同需要来实施双语教学,一些基础学科比如数学、物理、化学、生物、技术、计算机等学科可以鼓励教师进行双语教育,并在外语课堂上提供有针对性地语言帮助,甚至重新编排外语教学内容,使其更好地发挥外语的工具作用。当然,双语教学必须根据具体情况来实施,既要有教师、教材和其他教学资源的支持,也要有政策资金等宏观方面的援助。

综上所述,中西方的双语教育一方面存在相似的地方,如在定义上都根据教学方式、目的有所区分,选择性双语教育、二语教育、添加型双语教育和缩减型双语教育在教学形式上都是在几种主流方式(二语教学、淹没式教学、浸入式教学、过渡性双语教学)中选择。另一方面又存在着极大的差异,比如在教学目的上,我国主要以培养学生的二语学习能力和提高他们的语言交际水平为主,而西方国家的双语教育则主要以同化少数不以本国语为母语和安定团结的政治目的为主。此外在教学形式上,因为教学资源环境的不同,中西方双语教育也采取了不同的方式[6]。当然,本文只是对双语教育中的这三个主要方面进行了简略的分析比较,还有很多深层次的问题有待进一步论证,比如不同的教育目的是如何使教育效果产生差异的,还有不同的教学方式是不是适应于所有双语教育的科目。另外,双语教育领域中还有更多的方面值得分析探讨,如双语教学的环境、双语教学教材的本土化、双语教学资源的开发等。

摘要：分析比较中西方双语教育方面存在的相似之处和差异。双语教育理论与实践源于西方教育界,在如何界定什么是双语教育上,我国和西方教育界采用了不同的定义。在为什么要实行双语教育的问题上,中西方有着较大的差异,我国双语教育的目的在于培养学生的语言能力和认知能力,而在西方则大多数情况是为了使母语不是本国语的移民融入主流社会,获得认同。教学资源和目的等一系列差异导致了中西方在双语教学上采用不同的教学形式。

关键词：双语教育,二语教师,双语学校

参考文献

[1]Cook,V.(1994)Multilingual Societies and the Goals of Language Teaching.Second Language and Language Teaching.London:Arnold.

[2]Cummins,J.(1994)The Acquisition of English as a Second Language,in Spangenberg-Urbschat,K.and Pritchard,R.(eds)Reading Instruction for ESL Students Delaware:International Reading Association.

[3]Center f or Advanced Study of Language.An Introduction to American's Language Needs and Resources.USA:The University of Maryland,2004.

[4]Feng,Y.(2005)The Similarities and Differences between the Goals of Bilingual Education in China and the United States.US-China Foreign Language.USA:USA-China Entrepreneur Associates,Inc.

[5]海南大学教务处.海南大学关于双语教学的规定[Z].海南大学,2005.

中西方家庭教育的异同 第2篇

1 中国传统的师道观

中国传统的师道观, 是把教师作为代表儒家伦理纲常之“道”的化身而展开。“师者, 所以传道、授业、解惑也”。教师的地位至高无上, 教师的社会角色却被定格为一位安贫乐道的“传道者”角色。直到现代中国社会, 这种现象仍然普遍存在。学生在教师面前战战兢兢, 而教师也备感责任重大, 双方都背负着很大的社会角色的压力, 而这种压力的来源之一就是受传统师道观的深入骨髓的影响。韩愈慨叹“师道之不传也久矣”, 其实以现在的现实看来, 并非是“不传”, 而是缺少了创新。

中国传统的师道观, 使教育者和受教育者都围绕着“求道”而展开。首先, “师”与“道”是不能分开的。儒家的道统自“尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟”之间一脉相承。但是在孟子之后, 这个道统便有日渐衰微的危险。韩愈也感叹“师道之不复可知也”。因此, 道统的捍卫需要后来的儒者和教师来承担, 后来的教师也就成了“道”的继承者, 成了“道”的化身。

其次, 还是以上一点的延续。师是道的载体, 无师则不足以传道;道是师的依归, 无道则师无以自存。韩愈因此说过“师之所存, 道之所存”。而道, 在古代中国, 主要指维持统治阶级统治社会的秩序;在现代中国, 主要指维持人际关系和谐的“做人道理”。

第三, 中国传统的师道观, 强调“师严然后道尊”。不仅师不能叛道, 并且因为师乃道的化身, 也要求生不能叛师。用荀子的话来说就是“言而不称师谓之畔 (叛) , 教而不称师谓之倍 (背) 。倍畔之人, 明君不纳, 朝士大夫遇诸涂而不与言。”可见, 师生之间因为道的缘故, 师生关系也变得严肃而紧张。

从以上三点可以看出, 在如此强调道统和尊严的前提下, 师生关系是严肃和抽象, 由于教师是“道”的化身, 师生间等级关系明显, 因而师生之间是无法建立现代教育所倡导的自由、平等、民主的师生关系的。

2 西方国家关于为师之道的认识

西方教师一词是由“教仆”一词演化而来, 教仆是专门侍侯和陪伴贵族奴隶主子女上学的奴隶, 后来也多由被释放的奴隶担任。到中世纪的时候, 教师均由僧侣担任。直到进入资本主义社会后, 随着教育的制度化, 教师逐渐变成一种专业人员。

在西方, 关于教师使命的观点, 最为人熟知的可算是亚里士多德所倡言的“吾爱吾师, 吾更爱真理”;苏格拉底也曾经说过:“美德即知识”。可见, 西方的传统是把对知识, 对真理的追求, 放在对教师的尊重上面。而德国学者韦伯更是鲜明地指出:“教师不应该是领袖!”在他看来, (大学) 教师不应在一个即使有不同意见也被要求保持沉默的课堂上, 扮演一种政治鼓动者或道德领袖的角色。如果他一定要这么做, 那么, 他就应该离开教室, 走到 (大学) 教室外面无论他喜欢的什么地方去。在韦伯看来, 教师应该是给学生更多的科学素养上面的教益。他认为, 教师可以做的, 是以下三点:首先, 向学生传授一些技术知识以及利用这些知识的方法, 以便学生可以利用这些知识对生活进行更好的控制;其次, 养成学生良好的思维方法, 以及掌握这些思维方法所必需的手段和训练;最后, 尽可能使学生形成“头脑的清明”, 即培养学生在达到特定目的时, 能够为自己选择所需手段的合理性提供经验性证明的能力。可见, 韦伯观点的实质是, 教师应该向学生传授科学知识以及科学方法, 而不应该介入到学生的价值选择过程中。法国存在主义哲学家萨特也反对教师干涉他人的价值选择, 他的哲学立场是“自由选择, 自己负责”。个人的信仰和价值观是个人自由选择的结果, 每个人都有权利选择自己要过的生活, 并对自己选择的结果负责任。教师作为一种社会分工的职业, 并没有因此便赋予比学生具有更高人格地位的内涵。教师与学生之间的关系更多的是知识上的传承, 在人格上却是平等的。因此, 西方的师道观中并没有类似中国传统的“师道尊严”的历史传统。西方的师道观更加注重教师教师“知识论”价值, 教师更多的是的知识的传播载体, 而不是传道者的角色。可见, 西方的师道观和中国的师道观在深层次的内涵上是大异其趣的。

3 教育现代化视野下中西师道观的融合创新

中国自鸦片战争后开始向西方学习, 学习西方的器物之学, 学习西方的制度, 但是在思想观念上的学习幅度却不见得有多大的进步。张之洞提出的“西学为用, 中学为体”的思想, 遭到清末维新派的强烈批判。但是, 维新派最终还是失败了, 传统的强大势力不允许中国进行深入骨髓的改革。作为维新派所留下的唯一硕果也是走了样的京师大学堂。西方文化对古老中国文化的不断冲击, 使中国传统文化面临着如何才能应对的问题。改革已经不可避免, 如何在保存传统文化精华的同时吸收西方更先进的技术与理念、文化, 是每一个思考中国前途问题的人士所绕不过的问题。而教育是传授知识、传承文化的社会机制, 在中西文化的撞击中, 不可避免地会受到强烈的冲击。如何重新认识教师的角色?如何正确定位教师的历史使命或者说是社会职责?如何观照师生关系?等等一系列有关师道观的问题也是值得我们深入思考。

完全否定中国传统文化就是西化。完全西化更是数典忘祖且埋葬了中国灿烂的文化传统。为此, 在现代化、全球化及多元、多变、多样的社会现实面前, 作为教育工作者, 应该运用辩证法的眼光分析问题, 无论对于中国传统文化或是西方文化, 都必须有扬弃的精神。扬什么?弃什么?就是构建核心价值观的过程, 没有扬弃的过程, 谈不上融合创新。比如, 中国传统师道观中有许多有价值的思想观点我们是必须继承的。孔子所说的“三人行, 必有吾师”, 闻道有先后, 只要对方有比自己高明的地方即可作为自己的老师。在这一点上, 也颇有西方知识论的色彩。总之, 我们应该继承的是求知的态度, 而不是超越了知识层次的价值体认。

在知识的领域内, 教师可以做一个求取学问的“引路人”, 而不是“道”的载体。教师可以在传授相关的领域的知识与技能, 可以训练学生良好的思维习惯与方法, 可以帮助学生养成清明的理智判断能力。

在价值的领域内, 教师可以做一个遭遇价值困境学生的平等的“对话者”。教师不应该时时告诉学生应该这样去做, 但是他可以与学生一起对价值领域的问题进行深入的讨论, 与学生分享自己的观点、看法。并可以帮助学生分析不同的价值选择所产生的不同结果, 鼓励学生勇于选择, 并对自己所选择的承担责任。

4 结语

近年来, 我国的学校教育质量成为了社会一个热点问题。学校片面追求升学率、高考独木桥、教育致贫等现象为社会大众批评、争议许久。这些问题的凸显, 固然有我国独特的历史、文化原因, 但正如一句谚语所说的“没有教不好的学生, 只有不会教的老师”。学校教育问题, 固然有各种各样的原因, 但其中的主要矛盾, 笔者认为, 师资水平是决定性的原因之一。师资的水平, 不仅取决于教师的学术水平和教学水平, 更取决于教师自己对教师职业和教学过程的认知水平。因此, “师道观”的研究, 并不是高高在上的形而上学, 而是对实践工作具有重要意义和指导意义的理论。形成正确的“师道观”, 才能从根本上提升师资水平, 推动学校的本真职能的发挥——促进个体个性化和个体社会化, 真正使学校教育成为奠定一生发展的基础。

参考文献

[1]孟宪承.中国古代教育文选.北京:人民教育出版社, 1983.

[2]韦伯.学术与政治——韦伯的两篇演说[M].北京:三联书店, 1984.

浅析中西方服饰异同 第3篇

关键词：中西方；服装设计；差异

衣食住行，作为人类的生活基本需要，主要指的是人在生存发展的过程中对某种目标所产生的欲望和要求，欲望从根本上来说是一种心理现象。按照美国心理学家马斯洛的需求理论，人类的需求分为五个层面：生理需求，安全需求，社交需求，自尊需求和自我实现需求。这是一种由低到高的需求概念，基本上概括了从物质需求到精神需求的全部。因而，服装在人类的各个层次需求上都拥有着重要的地位。

人类的服饰，主要是为了满足蔽体遮羞、护身御寒和美观装饰三个方面的需要。服装中蔽体遮羞、护身御寒，实际上很早已得到了基本的解决。在人类服饰文化中，真正起到重要推动作用的，是人类心目中朦胧的审美意识，对于服装与文明的起源提供了重要的线索。它推动着几千年来人们服饰的不断更新。

一、中国服饰设计特点

中国服饰设计思想里，服饰的审美与传统的文化有着密切的联系，华夏祖先认为礼仪之大为夏，服饰之美为华，在华夏文化中，衣冠是礼仪之规，把礼仪和服饰视为民族之范，与道德密切相连。当我国的服饰艺术融入了礼仪教化，伦理道德，宗教训诫的内容以后，逐渐摆脱了具象，表象的束缚，形成了独特的意象艺术。

1.中国注重追求精神功能，强调表现人的精神，气质，神韵之美，不强调服装与形体之间的关系。

2.中国古代的服装在造型上重视二维空间效果，我们在学习平裁时，会发现，古代中国的衣裳多是由此缝制而来，肩部承受着整件上装，为主要的支撑点，不强调服装与人体各个部位保持一致，不注重人体的曲线美。这样使得人体与衣料之间空隙较大，显得很宽松。其造型就像中国画的笔情墨趣，取其宽松随意式，顺应了形残而神全的写意体系，服饰的各个部分还有其特定的含义。

3.中国服饰并不是很注重款式，往往有森严的等级观念，因而很是注重服装的面料、图案以及工艺。例如我国的传统服装，无论在什么年代，都很喜欢描龙画风，不仅表达吉祥如意，而且还是身份的象征。

4.中国服饰文化属于一元文化的范畴，具有大一统的观念，个体着装也要融入群体着装意识中去，通过服饰的造型观念强化整个的精神。一般来讲，宽大，随和，飘逸是中国传统服装的基本元素。

二、西方服饰设计特点

服装在西方则被看为是人体艺术的一部分，毕达哥拉斯直接用数和比例来研究人体，根据他说提出的黄金分割律，对于后来的服装设计有着深远影响。对于人体工效学的不断进步，对于人体生理上的合规律性研究，形成了强调胸围，腰围，臀围的写实服装风格。

1.西方的服装以表现人的人体美为前提。意大利的女装设计师施爱帕尔里认为，服装设计应当犹如建筑，雕塑般的空间和立体感，强调三维空间效果，因而服装被称为软雕塑

2.在结构处理上，以立裁为主，西方礼服往往有很多的露肩，露背的处理，必须要求最大限度的合体，使身体和衣料之间的空隙极小，追求的就是人体的曲线美，根据不同的时期要求，去强调夸张人体的不同部位，如，胸，腰，臀等。

3.西方的服装讲究服装的外轮廓线，并注重整体表现的准确性。常常会对肩部，胸部，腰部，臀部进行有意识的强调，夸张，突出性的区别。西服上的垫肩强调了男性的刚毅和健壮。鲸骨支撑的长裙强化夸张女性的臀部。

16世纪文艺复兴时期，人们追求人的个体，反对宗教对人的束缚。人们开始通过服装表现人体形体，曲线美，表现男女性别差异的服装为了一种流行。男子下衣紧裹肢体，上衣宽大雄伟，显示男子的阳刚霸气之美。女子则强调细腰丰胸，以及肥臀，上衣袒胸低领，下裙呈现倒扣的钟式造型，凸显出女子的娇媚。18世纪的紧身具和裙撑，更是对女子腰部采取了过分的夸张态度。

4.在结构处理上，为了剪裁得体发明了收省，通过各种省裥，衬垫，压缩等工艺来体现人类的曲线美。做立裁时，要先贴好那么多的分割线就可以看出其重要性。西方服装的造型观念带来了服装形态的变异性，丰富性，复杂性和创新性。

5.西方服装文化属于多元文化，突出的是个性，反对相同类似的服装，更加强调独特的风格和对自我价值的实现与肯定。在制作创意装中，通过天马行空的想象，我们可以深深的感受到服装的魅力。

三、中西服饰设计差异

某种意义上来讲，东方是讲人与人的关系，西方是讲人与物的关系，阿拉伯国家是讲人与神的关系。例如，通过对于我国少数民族服饰的了解，可以发现，在不同地理环境、不同人文风俗的影响，服饰是有所区别的。那么，服装作为人类精神文化的载体，除了实用外，当然也是人类思想意识的外化表达形式之一。人类的知识，经验，信仰，价值观，风俗习惯，心理，审美情趣以及社会角色等等，都积淀在服饰上，使服饰成为人类社会文化的心理表征。

中国的服饰文化和西方的服饰文化，在相当长得的一段时间里，是在相互独立的环境中各自形成的文化体系。二者无论在文化思想领域、审美取向、价值观形成等方面，还是在服装的造型、工艺以及面料选择上都有着巨大差异。

总的来说，中国人的服装行为注重自我的调节，相对较为保守，缺少变化；西方人的服装行为注重自我表演，相对比较开放，有较多的变革。阿拉伯国家，较多的人具有宗教信仰背景，往往会遮挡较多，来表达自己的忠贞和对人的尊重。

中国人对服装重装饰之美，讲究和环境的和谐；西方人多注重服装造型之美，讲究和环境的对比。中国人对服装穿着价值的认识和对美的理解，并不注重式样的造型和结构组合方面的变化，而是非常注意在平面的衣片上，如何做图案的铺陈和各类工艺的点缀。西方的服装呈现动态状的空间造型，所以奥格尔称服装为走动的建筑。

中式的服装材料多以丝绸为主，中国是著名的丝绸王国，丝绸制衣，柔软轻滑，通气性好，夏天凉快不贴体，冬天保暖不压身。西方服装材料以毛呢为主，因为西方国家在过去，多以狩猎游牧生活为主，毛纺和毛织发展迅速。

中式服装的制作时静态的，多以平裁为主。衣片的衣缝连接多以直线为主，衣片中间不做任何的收省和分割组合，衣片多为整片，成衣后，造型整齐。西方服装的制作是动态的，多以立裁为主。服装造型上追求体积感和律动感，衣缝线条自然流畅，曲线为主，造型饱满，顺滑，充满活力和动感。

纵观中外服装文化的发展历程，不同服饰文化之间的交融会越来越频繁，相互渗透并融合，观念上更是取长补短，因而差异正在不断减淡。服装的世界是绚丽多彩的，随着社会的发展，这个世界不断被赋予新的内涵。

四、小结

由于不同地域文化的差异，导致中西服饰在设计理念与外观上存在着很大的差异，但是随着经济全球化趋势加强，民族间融合促进了中西方服饰设计上的融合。因此我们不应该盲目追求两者谁更有在设计上胜一筹，而是思考如何在全球化冲击下使两者保持着民族性与特征。（作者单位：广西工程职业学院）

参考文献：

[1]郑茜，姚艳菊针织面料性能对服装设计和制作的影响[J]国际纺织导报2005

[2]张榕蓉，试论中国传统图案在现代标志设计中的传承与发展[D]，清华大学，2004

论中西广告的异同 第4篇

1 经济轴向:复杂的产业基础

改革开放以来, 由于大量国际品牌涌入中国市场, 4A广告公司在中国的发展非常迅速。1996年开始, 4A广告公司除服务于跨国企业客户外, 纷纷争取国内企业大品牌客户, 开发国内市场, 给本土广告公司带来较大的冲击。国际4A广告公司的运作模式:从消费者洞察建立整个品牌的传播策略, 然后围绕品牌传播策略制定整合传播计划, 利用各种媒介渠道在消费者心目中传播统一的品牌形象。其核心是:消费者洞察和品牌理念。而目前国内广告公司或企业依然处在社会主义初级阶段的市场经济环境之中, 并未完全脱离中国国情和社会主义一些基本特征, 因此与西方发达资本主义国家相比有比较明显的差别:一、中国改革开放新政出台以后, 中国市场以爆破型的惊人速度, 在短短的几年时间内完成西方人50几年走过的道路, 此时中国任何企业只要抓住机会寻找到准确的出破口都可能一夜辉煌, 这种在国外只有IT行业才会出现的泡沫, 中国在很多行业都可能出现;二、中国企业品牌生存深受政府的影响, 其最大的机会和挑战首先来自于行业自身环境的变化和冲击;三、中国的消费者十分相信和依赖类似中央电视台等具有权威性的媒体, 所以中国的企业抓住了传播渠道也就抓住了消费者;四、在中国广告投入较大的行业往往都是在同质化竞争激烈中, 建立在别人失败基础之上的。实际上中国企业真正需要的不仅是迅速见效的广告目标策略、快速迅捷的成功销售, 也需要广告策略在执行中的速度、变化和效率, 和事半功倍的炒作型市场操作手段, 对媒介和整合传播的服务要求。

2 文化轴向:独特的表现手法

任何民族的文化成果都深受其生活的自然环境、社会发展状况及其人文思想等影响而有所不同。中国传统文化的核心内容除了儒家文化之外还包括佛家文化、道家文化等其他文化形态, 几千年来这些文化在漫长的社会历史发展过程中交互融合, 形成了今天中国传统文化的结晶——强调和谐、含蓄、稳重和群体等意识。而西方人在多年生活中崇拜的是“强者”、“英雄”, 强调自我、张扬、创新、个体意识。反映到设计理论方面, 由于资讯科技的发达, 我们不断受到西方影响, 但是表现在广告设计上的风格还是与西方有所不同, 比如在文字方面, 汉字在变化上不及西方字母来得丰富, 这是因为汉字自身特点决定的, 且汉字的词大多是由2个或2个以上的汉字组合而成, 若词中某字一旦发生变化其意也就谬之千里了, 所以汉字在版面设计上所担任的角色以表明主题为主, 进而在设计中要求字型要以清晰明了为主。而西方文字 (单词) 是由字母组合而成, 且每个字母本身不具有表意功能, 所以在设计中西方的广告设计常在文字上大做文章, 直接以文字为图, 创作手法较大胆。再如在版面设计方面, 西方常利用插画作为版面“图”的部分, 在我国常使用影像为“图”, 使用的比率高于西方。又如在色彩方面, 由于民族性和传统观念的不同, 中西方的色彩观也存在差异, 中国千百年来遵循的是中庸之道, 故在用色上略显朴素、简约、保守, 喜欢用统一、柔美的色调给人以联想和含蓄之美……而西方人用色大胆、鲜艳、夸张、活泼、少受限制, 故在设计中多运用强对比, 力求在瞬间就可以抓住消费者的注意力, 以短、平、快的效率突出所要表达的内容、情感, 以新奇的颜色组合刺激大众感官系统。但随着中国逐渐和国际接轨, 在色彩的运用上也越来越大胆, 越来越包容, 在潜移默化中融合了彼此的元素。在表现形式上, 由于中西文化、政治体制及社会根源的不同, 所以西方的设计偏向自由、感性、活泼, 注重夸张、幽默、趣味性的表现, 强调人机工程的科学理论在设计中的实际应用, 反观我国的广告设计, 其为了推销产品, 广告的形式往往过于为内容服务, 其过于程式化、概念化、偏向“写实”的僵硬表现形式也常常影响受众的观赏兴趣。

3 政治轴向:戴着镣铐跳舞

从整体上说, 不管是在西方还是在中国, 广告运动无不是在政治制度, 法律法规所划定的范围内寻求其传播效果的最大化, 可谓是戴着镣铐跳舞。但由于我国和西方的政治制度之间明显的差异, 使得我国广告人所戴之镣铐更为沉重, 这一点在具体广告内容的限制上表现得尤为突出。古人云:“食色, 性也。”又云:“秀色可餐。”这些古训给了广告主莫大的启示和鼓舞, 西方同行运用性诉求广告迅速获得成功的案例也让一些本土的企业跃跃欲试。于是, 近年来一大批“性”趣盎然的广告登台亮相。有的以裸露性感模特的身体图像吸引人们的注意力, 旨在“用身体说话”, 通过其“关键部位”展示吸引受众注意;有的运用极具诱惑力、令人浮想连翩的煽情广告语刺激受众的耳朵或吸引消费者的眼球, 其特征往往利用采用这类广告往往;也有的利用行为广告举办现时性或现实性的“接吻大赛”、“美女浴”、“人体彩绘”等形式更富诱惑来刺激广大消费者……诸如此类的广告在中国, 因其国情、民情、文化、法律法规、政治等与西方国家有所不同, 所以一经发布即刻就会招来各界质疑, 或被停播、或被拆除、或被封杀……但在西方人们对政治性广告却习以为常, 甚至常拿国家总统做幽默广告。在中国由于多年来对政治生活保持高度的严肃性, 几十年来几乎没有商家敢于拿政治问题来做广告。但近年来中国企业或商家也有在不违背国家广告法规的前提下制作的, 间接与国家政治人物、事件、事物相关的政治性商业广告。2002年10月, 烟台白洋河酿酒集团在中央电视台一套、八套播出了其产品白河洋干红葡萄酒广告, 同时触及了国家领导人及国旗、文革政治口号等三个政治敏感点。然而该广告触及到的三个政治敏感点的手法异常巧妙顺利通过了审查。但是由于民众对政治生活向来持严肃慎重态度, 该广告刚一投放便迅速从电视上销声匿迹了。这种如同在“悬崖边上的舞蹈”的广告, 跳得好固然可以博得如雷的掌声, 稍有不慎超出了法律法规所允许的范围与限度, 掉下悬崖就会让你粉身碎骨。

4 结语

如上所述, 中西广告之间在经济、文化、政治三个轴均显示出其深层结构的差异。但由于中国广告学起步远远落后于西方发达国家, 因此目前国内企业使用的广告理论与案例多数也来自于西方。然而, 西方的广告理论和一些成功案例都有其产生和使用的社会文化条件, 脱离其原有社会文化背景而移植到中国社会文化环境中的西方广告理论就可能会“水土不服”, 在这种情境下广告理论的本土化问题, 或者说如何把西方广告理论和我国具体的经济、文化、政治实际相结合无疑已成为当前我们广告学术界和务实界的显性叙事和焦点话语。只有以此为基点, 在传播、营销、社会、心理、文化等多个维度上进行拓展, 才能最终变幻出属于我们中国人自己的姿态万千的广告世界。

参考文献

[1]袁金塔.中西绘画构图之比较[M].台北:艺风堂出版社, 1987, (8) .

[2]吴玉兰.擦边球广告的理性分析及管理控制[J].武汉理工大学学报 (社会科学版) , 2008, (2) .

[3]刘世雄.擦边球广告还是少打为妙[J].企业文化, 2003, (12) .

中西方音乐史的异同点和思考 第5篇

一、中西方音乐史之历史记写的异同

我国的史学典籍汗牛充栋。然而由于我国古代的记史制度,往往不乏主观性。此外古代文献缕经传抄也会减弱史料原本的真实性。因此,对于研究我国音乐史应具体分析精选史料。

近年来,中国对西方音乐史的研究总结起来主要是从其他西方学者的概念框架中提取的,但是对于属于本身的学科特色与创新理论来讲与西方音乐在我国的传播范围、传播程度都不是十分吻合。因此,我国对于西方音乐的研究从最初的“自给自足”过渡到“寻找自立”,最后呼唤“以原创为主导的学术重建与复兴”。所以,要对西方音乐史学的理论进行更加全面的探究,并竭力建设具有中国特色的西方音乐史学的理论体系,使之在具有西方音乐史学特性的基础上又不失中国特色。

二、中西方音乐史之研究方法与史料的异同

中西方文化的差异是导致中西方音乐史研究的差异主要因素,除此以外,在时间、空间以及史料类型、获得方式以及研究方法上也存在着差异。

(一)中国音乐史的史料及其研究方法

从历史的跨度看,中国历史久远,文化渊源深厚。中国的音乐史可以追溯到距今9千多年前,若是将在重庆奉节挖掘出的石哨看作是古代人类的乐器,则可将中国音乐史追溯到约14万年以前。而比较下,通常意义上的西方音乐史的时间跨度不过是中国音乐史的沧海一粟。其次从空间角度出发,中国音乐史更关注与本土,而西方音乐史关注到空间维度却十分的广阔,其研究的视角会投向很多地域。最后从语言文字来讲,史料语言既是古代人们记录的符号,又是当代人解读历史的工具。中国音乐史的研究中离不开对古汉语的了解与掌握,在这其中,对先秦历史的研究还涉及到古老文字,如甲骨文等。而西方音乐史则需要通达异国语言文字,同时还需对所研究的音乐作品有一定的分析、解读能力。

中国音乐史研究者需要面对十分丰富的音乐历史资料,因此,他们往往需要皓首穷经才能更好的接近历史、了解音乐,并从古书中获得古人及古代音乐的真谛。与此同时,研究者还需具备良好的古文阅读、语意理解及文章鉴别能力,否则会产生误读古人所记载的史料,导致人们正确了解音乐历史。也正因如此,中国音乐史研究的主要方法需要多种材料的互相印证。

(二)西方音乐史的史料及其研究方法

然而,与中国音乐史研究者不同,西方音乐研究者则需要掌握较高的语言能力,既需要通过阅读外文原著,同时又要避免可能出现的“学术时差”的问题。除此之外,翻译作品可能会在翻译的过程中掺杂译者的主观解读,或者译者语言习惯可能会导致读者的误读,因此不利于研究。然而,不可忽视的问题是,要获得国外的第一手历史资料是非常困难的。

三、中西方音乐史之分期依据的异同

中西方音乐史的分期依据以及叙述主线亦存在较大差异。在现阶段的中国音乐史著作中,有许多历史的分期依据,例如朝代的更替、音乐观以及事物发展观等等,这其中多以朝代的更替为主要划分时期的依据。而西方音乐史与此不同,撰写者多以音乐家及其音乐作品为了主要线索,如奥地利音乐家基赛威特所诉:“音乐史的各个时期都是由伟大的音乐家确立的,因此大音乐家是时代的代表。”音乐家的作品在一定的时间内形成的音乐风格成为了划分音乐发展历史时期的主要标准依据。因此,西方音乐史也可称作是西方音乐风格演变的历史。当下,越来越多的研究者在研究中西方音乐史学时不仅仅研究音乐的本体,同时也更关注与研究音乐文化,并从文化的角度看待音乐,主张从人文学科以及社会学科等多方面的角度理解、研究中西方音乐历史。由于中西方音乐在各不相同的文化土壤中生成、发展,故对其学术研究等方面也会存在不尽相同的差异。

四、中西方音乐的融合之势

事实上,在中国近现代音乐史上的诸多的优秀的音乐作品,可以说是在中西文化交融的基础上形成的成果,如歌曲《送别》。此种音乐文化融合的现象在现代社会里更是普遍存在着,一定程度上中西方音乐的融合已然一种新的表现音乐的方式,同时也是连接中国与西方音乐文化的桥梁。

然而,不可忽视的是在中西方音乐文化融合的过程中存在着一些问题,诸如:对中国传统音乐的优秀成份的继承不够全面,对西方音乐的思想与技法消化不够充分等问题。因此,笔者认为在中西音乐文化融合的同时,一定要植根于传统音乐文化的基础上面向世界。一方面要全面搜集、整理、学习、研究中国传统音乐,另一方面还要深度了解世界各国音乐及文化。

五、结语

综观中西方音乐史的发展脉络以及其各自的生成特点,从中我们可以观察到中西方音乐史的各自优势和不足,也正因如此,在比较异同的过程中,我们对于中国音乐史的发展将会起到极大的促进作用,同时借鉴西方音乐史研究的有益成分,不断促进中西方音乐的融合。

参考文献

[1]加文·汉布里.中亚史纲要.北京:商务印书馆.

中西方家庭教育的异同 第6篇

关键词：女性,贞洁观,中西方

一、简介

众所周知,《德伯家的苔丝》是托马斯·哈代的小说。围绕女主人公苔丝的悲惨经历,故事的情节开始了。苔丝出生在一个虽然贫穷但也平静的农民家庭,然而,上帝总是不道德地和无辜的女孩开残酷的玩笑。苔丝是一个美丽,纯洁和善良的中国女孩,然而由于她的家庭,她在德贝维尔家族并不太受欢迎。第二天,她离开回家。几个月后,她生下一个婴儿,这被称为“罪恶”。后来苔丝离开亚历克和他的家庭,一个挤牛奶的女工在一个遥远的农场,在那里她遇到了天使克莱尔。两人相爱并结婚。在新婚之夜,苔丝告诉他她的过去,天使厌恶地抛弃了她,独自去了巴西。然而,天使的到来使苔丝更绝望,她心中刺穿了亚历克,杀死了他。然而,苔丝是被警察抓住了,被判处死刑。

《倾城之恋》是一个关于白流苏同学和柳原粉丝的爱情故事,是张爱玲的著名小说之一。白流苏同学,一个平凡的女子,生长在一个大家庭。然而,她却有过一段糟糕的婚姻。离婚后,她仍住在白家,但她的弟媳嘲笑她。有一天,她遇到粉丝柳原日期。两个人互相欣赏,但他们把他们的家庭、背景和个人因素考虑在内。同时,柳原爱她但不想娶她。他只是把她当作一个情人,虽然白流苏同学决心脱离她的过去婚姻的阴影,开始一个新的关系。

二、女性贞操的形成

(一)社会和历史原因

首先,无论是在中国还是在西方国家,价值观与社会生产力影响着女性贞洁的形成。很多年前,女性是母系氏族社会的主要劳动力。除此之外,只有女人能孕育婴儿,这使得人们崇拜孕育人类的女性。在这段时间里,孩子只知道自己的母亲,不知道自己的父亲。然而,随着生产力的发展,人们开始成为主要的生产力的一部分,女人开始依靠男人。因此,一妻多夫制逐渐开始变得一夫多妻制。苔丝作为一个情妇,依赖于亚历克,让她的家人更好。作为一个女人,白流苏同学指望男人过上舒适的生活。

其次,女性在心理学的形成中发挥着重要作用,因此有必要分析女性的心理。通过引用一些相关文献,不难看到,大多数的人更重视女性的贞洁,在封建时期人们的想法盲目地传递给下一代。通过分析心理学,心理学家发现,女性更倾向于模仿,大多数女性在不知不觉中遵循封建儒家思想的三个服从和四个优点:三个服从(中国古代女性被要求服从她父亲结婚前,和她的丈夫,她的儿子)和四个优点(道德、适当的言论,温和的态度和勤奋的工作)被视为最基本的社会道德规范,人们重视女性的贞洁。

(二)中西女性的地位

女性的地位低于男性,除了母系社会。在西方,由于古老的宗教因素,人们强烈地歧视着妇女。上帝创造两个人类,人类的祖先亚当和夏娃,他们过上无忧无虑的生活在伊甸园里。然而,夏娃引诱亚当。因此,两人赶出伊甸园。从那时起,人们认为女性犯了罪,因为打临时工的高尚的西方男人。女性应该是纯洁的。女性贞节是流行和女性被迫遵守社会道德。然而,封建思想影响中国女性的贞洁。儒学是中国封建社会中普遍存在,声称忠于男性和女性应该“三个服从”和“四个优点”只适合女性。

三、女性贞洁的影响

在中国,人们更加注重贞洁。李婉是《红楼梦》故事中一个年轻的寡妇。虽然她很年轻,但是她是漠视她生活中的一切教条,她在社会上享有很高声誉。在一个爱情与堕落交缠下的城市,柳原并不想让白流苏同学作为妻子而是作为一个情妇,尽管他们彼此相爱。他追求自由,但不能超越社会道德———一个男人不想娶一个离婚的女人。

然而,宗教的形成扮演着重要的角色在西方妇女的地位中。一个男人可以有情妇,但只有一个妻子在法律上。总之,在某种程度上,婚姻的观点有一个与女性贞洁的发展之间的关系。塞缪尔·理查森的帕梅拉,认为“破坏一个女孩的贞洁比切断她的喉咙更严重”。不难看出一个女孩的贞操是至关重要的。最后,帕梅拉抗拒的诱惑,跟她的贞洁。她的童贞会得到回报,婚姻成为她生命的一个转折点。

四、结论

女性的贞操是伴随着社会的发展而产生。在母系社会,人们不关心女性的贞洁。婚姻使一个男人和一个女人有联系,道德和伦理观点的发展形成了贞洁的概念。进一步发展的一夫一妻制有效地减少了疾病的风险,然而不断的战争和自然灾害却使寡妇的数量增加。当一个东西是罕见的,它就变得珍贵。在中国,贞节牌坊象征着女性贞洁,在某种程度上,象征一个女人一生忠于她的丈夫。在西方国家,人们重视女性的贞洁非常超过一段时间。

但随着人类文明的发展,妇女被解放。真正意义的解放女性应该包括妇女的性自由。如果女人坚持女性贞洁是有价值的,女人不会获得真正的解放,他们仍是男人的附属物。女人不应该认为自己是商品和应该寻求她们的自由。如果是这样的话,男人和女人都是平等的。

参考文献

[1]李银河.《女性权利的崛起》.北京:中国社会科学出版社,1997.

[2]张爱玲.《张爱玲精品集》.北京:作家出版社,2008.

中西方家庭教育的异同 第7篇

中西绘画虽然产生于不同的土壤之中, 并在各自的环境下发展, 但是基于人类共同的生理特征, 人们在审美感受上还是有很多相同之处, 体现在它们绘画的黑白构成中, 也具有相同的审美原则, 比如均衡、对比与和谐、节奏与韵律等。

(一) 均衡

均衡是一种力与量的视觉平衡状态, 它是动态中的平衡, 是一种动中求静的状态。犹如中国的杆秤, 两端的物体在大小体量上并不相等, 但是它们在分量上却是相当的, 从而在支点作用下达到整体的微妙的平衡。

在画面中, 构成元素大小、数量、疏密的不同都会使人产生轻重不同的视觉感受, 视觉元素如果安排的不合理, 画面就会轻重失衡, 从而大大削弱画面的美感, 破坏人们的审美感受。从视觉的生理上说, 全人类的视觉生理功能是没有本质差别的, 所以追求画面的均衡感就成为中西方艺术家共同遵循的原则。

(二) 对比与和谐

对比是画面中必需的原则。画面上的形态千变万化, 都有各自的特点, 各元素之间存在着大小、疏密、形状、方向等种种不同都会产生画面中的对比。只有存在对比画面中才会有变化, 而中西方画家在绘画中也都遵循了这一原则。如西方绘画中在表现光照下的物体时, 由于受光的不同, 在对于明暗面的颜色、形状、大小等方面的布置上都不相同, 这种差异性使得画面避免了单调乏味而富有变化。而在水墨画中对比也是极为明显的, 黑色的墨描绘到白色的宣纸上时, 他们之间在色相上的巨大反差使得画面效果异常强烈, 增加了画面的层次感, 变化丰富的墨色与画面上的留白在形状和大小体量上也存在鲜明的对比。

但是过于强烈的对比会破坏画面的整体感, 扰乱画面秩序, 给人一种混乱的感觉, 所以在运用对比之外画家还会注意画面的和谐。

和谐是指不同元素之间的合理配置, 相互之间形成一种整体协调的关系。遵循和谐的原则能使画面的整体感更为强烈, 避免画面之中的杂乱无章。当画面元素之间具有的共通性得到表现时, 就会实现和谐的效果。和而不同, 在统一的整体之下, 各自的差异性得以保留, 在强烈的冲突之后仍会有一种统一的感觉。

(三) 节奏与韵律

节奏本是指音乐中节拍在重复进行时的轻重缓急的变化。在绘画中的节奏是指同一视觉要素在连续重复时有秩序的运动。在安排画面组成元素时, 画家们会在它们之间的相互关系上做出调整, 使其高低错落, 富有变化, 从而打破单调的重复。如西方绘画中色彩之间的呼应、变化, 物象动势中的起伏, 都会产生节奏感 ;而水墨画中画家通过墨色的浓淡干湿、粗细徐疾的变化就能达到画面强烈的节奏感, 用笔的“干裂秋风, 润含春雨”是一种干湿上的节奏感, “疏可走马, 密不透风”是疏密上的节奏感。

韵律原指音乐或诗歌的声韵和律动, 是指节奏的有规律的和谐的状态, 是有秩序的、流畅的感觉, 它能加强作品的音乐性和节奏感。在绘画中构成元素通过有规律的变化组织排列, 形成相互联系的整体, 会使之产生如音乐、诗歌般的旋律感和流畅感。

西方绘画中为表现光影, 运用明暗的丰富变化, 通过黑白的有规律的变化过度, 达到画面中光影变化的节奏感和韵律感。而水墨画中也通过墨色的浓淡干湿变化和线条自身的节奏韵律感来实现画面节奏韵律感的加强。

二、中西绘画中的黑白构成审美原则的不同点

虽然中西绘画中的黑白构成在审美原则上有以上的相同之处, 但是也不能抹煞两者之间各自的特点。西方艺术来源于古希腊的理性主义精神, 具有理性、秩序、物象的审美原则 ;而中国的艺术主要受道家哲学思想的影响, 故具有感性、混沌、意象的审美原则。

(一) 感性与理性

中国绘画在审美原则上受到道家思想的深刻影响, 而西方绘画则基于古希腊理性主义精神, 它们具有不同的审美原则, 中国尚感性, 西方尚理性。

感性是指外界事物作用于人的感觉器官而形成的感觉、知觉的认识。中国传统绘画一直遵循着这一原则, 画家重视自己的直觉感受, 按照感觉和理解作画, 因此画面中的黑白构成具有感性的审美特征。

首先, 中国绘画受到了道家思想的深刻影响。道家认为“道”是宇宙万物的本源。而“悟道”成为画家提高自己的修养, 画出高境界作品的必要途径。“悟道”不是通过逻辑思维的推理, 而是要根据自己的直觉体验、领悟, 这种思维方式导致了重视直觉的感性特点, 受其影响的中国绘画也表现出了这一审美特征。

其次, 中国画家在绘画时多是采用默写的方式, 如五代顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》就是画家通过将夜宴上的所见所感记入脑海, 回去后凭记忆画成的, 画家在组织画面的过程中就必然会依照自己的感受记忆组织画面, 带有很强的感受性因素。

再次, 自文人写意画被大力发展之后, 画家追求画面格调, 表达心性修养之风日盛, 他们不拘束于画中物象描写的形似, “逸笔草草, 不求形似。”近代齐白石更提出“不似之似”的绘画原则, 追求物象的感性表现。

理性是指按照事物的发展规律考虑问题, 依靠表象通过逻辑推理而获得结论, 不仅凭感觉做事。西方艺术中的理性主义来源于古希腊的理性主义精神。西方绘画将科学与艺术紧密结合。在西方的写实绘画中, 画家以人体解剖学、色彩学、透视学等为基础, 在科学地掌握人体比例、结构、透视、色彩等知识的基础上进行绘画的创作, 追求真实客观地再现物象。在传统和现代绘画中, 黄金分割律的广泛运用也充分体现出了理性的特点。通过这种科学的数学比例进行画面元素安排和整体的分割使其更符合视觉美感。

在现代的一些抽象绘画中, 画家同样经过了理性的思考。“冷抽象”的代表画家蒙德里安的作品中体现出来的数的精确比例明显体现出理性的特点 ;

(二) 意境与秩序

中国绘画讲求意境, 西方绘画则讲求秩序。

“意境”不是对于物象的简单的描摹, 也不是画家主观意念的堆叠拼合, 而是一种主观与客观的有机结合, 是主客观的统一, 如古代画论中所说的“外师造化, 中得心源。”谢赫在他的“六法论”中提出“气韵生动”, 指出中国画不仅注重对物象外形的描绘, 更重要的是表现对象的内在精神品质和韵味, 以此为基础, 中国的“意境说”得以继续发展。宋代文人画将诗词的意境运用到绘画之中, 表达画家的修养, 明清之际繁盛的写意画更是将“意境”作为绘画的表现目的。清代笪重光在《画筌》中就明确提出了“意境”的概念 :“绘法多门, 诸不具论, 其天怀意境之合, 笔墨气韵之微, 于兹编可会通焉。”此段话道出了中国画中意境创造的根据。

秩序是指有条理、有组织地安排各构成要素, 以达到良好的外观状态, 实现整体的统一性和结构的恒定性。秩序源于数的和谐, 通过数理的和谐表现出来。亚里士多德指出 :“美的主要形式‘秩序, 匀称和明确’这些唯有数理诸学优于为之作证。”在文艺复兴时期, 人们就对艺术中的数理原则进行了广泛的研究和运用。米开朗基罗和达芬奇等著名的画家也在绘画中将这种具有秩序感的数理原则运用其中。通过在绘画中运用光和透视等科学方法, 使画面具有真实空间的层次感和统一协调的气氛。

在西方的现代艺术中, 画家对于几何形的运用也增加了画面的秩序感, 康定斯基在对当代艺术的论述中说 :“现在绘画已经达到了必然要求对服务于绘画目的的绘画手段做一种精确的、纯科学的考察的程度”。这种对绘画手段的精确、科学的考察则点出了在绘画艺术中所内涵的秩序原则。

(三) 意象与抽象

中国绘画遵循意象造型的原则。“意”即画家的思想心声, “象”即表露于外在的形象。中国画家在作画时讲究“意在笔先”, 在下笔之前已成竹在胸, 而表现在画面上的也不是尽精至微地细致描摹, 而多是形简而神丰的经过概括处理后的形象, “写胸中之竹”, 追求物象的“神似”, 表现意象之美。

抽象是指从客观对象的表象之中经过提炼, 提取出能够表现事物本质的元素, 经过解构、打散, 最后根据视觉需要重新组合成画面形象。

西方的绘画艺术中体现出抽象的审美原则。这里的抽象是相对于水墨画的意象而言的, 即是从客观物象中提炼抽取出本质的规律性的东西。西方的传统艺术中抽象的法则虽然没有被直接表现在画面上, 但是在具象写实的背后却隐含着这种抽象的形式要素和规律, 比如对于光影的科学表现, 在现实生活中我们见到的物象在光下具有极为丰富的变化, 要将它们完全纳入画面之中根本不可能, 只能依靠画家通过绘画原则的取舍, 将符合表现目的的元素提取出来然后整合。在西方的现代艺术中更是将客观物象概括为几何性或极为简练的形象, 通过符合人类视觉规律的结构组织到画面上, 利用抽象的视知觉的原理, 表达画家不同的个人情感和艺术观点。

三、结语

黑白构成作为绘画中重要组织形式, 在中西绘画中一直被画家所重视。在中西方不同绘画体系下的画面黑白构成有同但也存异, 它们之间的相同点体现出人类审美观相同之处, 这为艺术的跨地域理解提供了可能性, 而相异之处更能体现出各自艺术的独特魅力。但无论如何, 它们是一辈辈画家们长期艺术实践的经验和总结, 也必将对后世的绘画和其他艺术形式产生着长远而显著的影响。

摘要：黑白构成作为西方现代绘画中重要的艺术表现形式, 在中国当代绘画乃至传统绘画中也有具体的体现。中西绘画中的黑白构成都具有均衡、对比、和谐、节奏、韵律等审美原则, 但因文化环境和地域的不同, 中西方绘画又呈现出不同的魅力和特点。

关键词：中西方绘画,黑白构成,审美原则

参考文献

[1]老子.道德经.陈忠译.见:国文珍品文库.长春:吉林文史出版社, 2004.

[2]胡东放.中国画黑白体系论.北京:人民美术出版社, 1991.

[3]鲁虹.现代水墨二十年.见:邹建平主编.中国当代艺术倾向丛书.长沙:湖南美术出版社, 2002.

[4]卢辅圣主编.现代水墨画研究.朵云.上海:上海书画出版社, 1999.

[5]阿恩海姆.艺术与视知觉.滕守尧, 朱疆源译.北京:中国社会科学出版社, 1984.

中西方家庭教育的异同 第8篇

一、节奏及绘画节奏的介绍

究竟什么是節奏？在中国的传统文化中，有许多词都有着与“节奏”相连或相近的意思，比如：“韵律”“势”“气韵”等；而在英语的词义中，“节奏”就叫做“rhythm”“melody”等。节奏是自然界中普遍存在的现象，宇宙万物从诞生到毁灭的运转、能量的转换、春夏秋冬四季的更替、钟摆的摆动以及波涛汹涌的海浪等都存在着节奏变化。

从本质上来讲，节奏也就意味着事物的变化，其变化的核心基础在于事物自身的对比，这些对比的次序选择安排就形成了节奏。因此，绘画节奏也就是指在画面中通过造型、明暗、色彩和肌理等画面构成要素，进行变化、对比和次序选择安排而构成的节奏关系。一直以来，人们把在日常生活实践中发现的节奏自然存在规律运用到绘画中就构成了绘画的节奏。因此，绘画中的节奏也可以说是人的主观内心世界与客观外物运行相互协调的产物。绘画节奏的产生基础有两个：一是大自然，二是人自身。一幅绘画作品中节奏的真正形成，是由画面中出现的对比、矛盾造成的，而这些对比、矛盾的出现则是由多种造型要素同时或反复的出现在同一个画面中造成的。

二、中国绘画中肌理节奏的运用

绘画肌理一般指在绘画过程中由使用的绘画表现材料及其对应的绘画表现手法而形成的画面中的特殊组织纹理，一般分为笔绘的肌理与非笔绘的肌理两类。绘画肌理与形状、明暗和色彩等造型要素一样，也能够通过自身的节奏变化而塑造形体，并且它还具有其他造型要素无可比拟的美学特质，所以其自身的审美价值不可低估。目前，我们依据绘画作品的画面分析，总结出绘画肌理的节奏更多地表现为描绘笔法细腻与豪放的对比及画面上凸凹不平、薄厚不均的对比两种。

中国传统绘画在画面中运用肌理效果的历史悠久。宋代著名画家米芾为了达到自己理想的画面意境效果，选择摆脱传统毛笔工具的限制，利用其他工具创造新的肌理语言，这是对自身绘画工具要求主动改变的方式。此外，古人也曾尝试洗涤画面，对绘画手段进行改变。不论是对绘画工具还是对绘画手段的改变，都表明，寻找非笔绘营造肌理效果的途径在中国古代早已开始，并且其中的画家也已然掌握到了一些非笔绘肌理节奏的表现形式。在中国传统绘画中，笔绘肌理节奏主要表现出描绘笔法细腻与豪放的对比效果。豪放的笔道节奏强调力度、气势，如曲铁盘丝般的“铁线描”；细腻的笔道节奏讲究火候、精细入微，如“春蚕吐丝”般的“游丝描”。因此，中国传统绘画中的笔墨痕迹其实就是笔绘肌理节奏的表现形式。在南宋画家李唐的《万壑松风图》中，随处可见画家对于斧劈皴的使用。画家以侧锋横刮之笔画出皴纹，再用淡墨渲染。墨色渲染处的温润浑厚与苍劲的斧劈皴形成强烈的节奏对比。齐白石作为中国近代的大画家，他的许多大写意花鸟画都采用豪放、苍劲的大笔道背景与小巧精致的小动物形成大反差的节奏对比方法来增添画面的生动性。

中国的传统绘画，对笔绘肌理节奏与非笔绘肌理节有着不同程度的体现。中国传统绘画的笔绘肌理节奏，多表现出描绘笔法细腻与豪放的对比效果。而非笔绘肌理节奏则受中国传统绘画重“写”轻“制”的观念影响，没有得到更多的运用和重视。中国传统绘画更注重对笔绘肌理节奏的运用，其笔墨痕迹就是笔绘肌理节奏的表现方式。

三、西方绘画中对肌理节奏的运用

扬·凡·爱克作为油画技法的发明者、北欧尼德兰绘画的奠基人，在他的许多作品中都出现了对笔绘肌理节奏的运用。我们今天熟知的在丹培拉素底子上进行油画颜料罩染的技法就是由凡·爱克创造的。画面上每一层的颜色都透明且稀薄，所以下层的颜色就能够隐约的透露出来，与上层的颜色形成微妙的色调变化。凡·爱克的这种薄画法使画面的肌理精致平整，节奏对比也就相对较弱。西方文艺复兴时期的许多绘画作品几乎都与此相同，画面多呈现出一种精致平整的肌理节奏，有着光亮平整的画面外层。无论是画面的笔法肌理还是颜色层间的厚薄肌理在这一时期都含蓄而微妙。鲁本斯作为巴洛克时期的代表画家，其风格融合了南北欧油画技法，形成暗部透明薄染、亮部厚涂的折中画法。他在画面的暗部用透明的颜色进行薄染，能使画面的暗部更为稳定，并且能产生更好的体积感和空间感；而在画面暗部以外的部分，则采用不透明的颜料进行厚涂来塑造形体，以样增强画面的立体感和真实性。画面暗部与亮部厚薄不一的表现方式，就造成了画面肌理节奏的起伏变化。17世纪的荷兰画家伦勃朗为了让画面形成独特的厚重画风，采用笔杆、手指等一切手段在画布上涂抹颜料，使画面上厚薄不一的颜色在视觉上形成强烈厚重的肌理节奏变化。在印象派绘画作品中，莫奈等大师们以灵动跳跃的笔触、生机勃勃的色彩，把大自然中的光影色彩变化都忠实地记录在画布上，以致由此形成的画面肌理节奏变化万千、妙趣横生，给人一种仍旧在生长的未完成感。

纵观西方传统绘画对肌理运用的历史可以看出，西方传统绘画由于自身具有更多的客观制作性，所以其无论是笔绘肌理节奏还是非笔绘肌理节奏都得到了较好的重视与发展。把西方传统绘画的肌理节奏变化与中国做对比，最明显的差异就是西方传统绘画表现出厚薄不同、凹凸不平的效果。

四、中西方傳统绘画中肌理节奏的异同

综上所述，我们可以得知中西方传统绘画由于在创作中使用的绘画表现材料以及对应的绘画表现手法的不同，二者的绘画肌理节奏也就出现了较为明显的差异。中国传统绘画虽然早在宋代就已开始在画面中运用肌理效果，但受中国传统绘画重“写”轻“制”的观念影响，中国传统绘画中的肌理节奏更多地表现为笔绘肌理节奏，并且这些笔绘肌理节奏的变化则表现为描绘笔法细腻与豪放不同的笔痕墨迹。而西方传统绘画中的肌理节奏变化则更受油画材质的影响，在画面中也更能明显地体现出凹凸不平的特殊艺术效果。

（淮海工学院艺术学院）

中西方家庭教育的异同 第9篇

皮皮鲁是郑渊洁笔下最有名的顽童———心地善良、正义勇敢、淘气大胆、不爱学习、爱搞恶作剧, 总想办法去实践一些稀奇古怪的想法, 做很多带有浓厚冒险色彩的事情, 比如在云端调皮地拨快地球之钟, 使得地球上的一切都失去了正常的秩序;用巧克力糖制作乐器, 可在演奏时又忍不住吃掉, 等等。皮皮鲁不仅天不怕地不怕、四处探险, 随时根据需要发明飞碟、软件等, 而且能激发出自身的超能力, 看到人所不见, 听到人所未闻, 随心所欲地穿梭于各种时空之中, 一会儿去动物王国做客, 一会儿飞到宇宙探秘, 一会儿又回到人类王国。

皮皮是瑞典著名儿童文学大师阿斯特丽德·林格伦女士笔下的著名顽童、《长袜子皮皮》的主人公。《长袜子皮皮》一经发表立即引起轰动, 受到孩子们的极大欢迎, 在欧洲刮起了一阵林格伦旋风。皮皮力大无比、天不怕地不怕———如同吃了菠菜的“大力水手”, 他摔倒过马戏班中的大力士, 降伏过小偷和海盗, 制伏过公牛和大鳖鱼, 也能融洽地与猴子和马生活在一起。皮皮喜欢开玩笑、热爱冒险, 小脑袋瓜里时常冒出许多奇妙、怪诞的鬼主意, 还有取之不尽的金币可用来买糖果和玩具分送给其他小朋友。皮皮天性善良、乐于助人, 热忱地关心每个受委屈的孩子。

二

皮皮鲁和皮皮的共同之处在于两人都是反传统的童话形象。

经典童话中传统的儿童形象都是好孩子, 即使开始是“坏孩子”, 在经历种种奇遇之后, 也会变成好孩子。这种“好孩子”的儿童形象大多聪慧漂亮、衣着光鲜、勇敢正直、克己守礼, 比如安徒生笔下的艾丽莎 (《野天鹅》中的主人公) 、人鱼公主 (《海的女儿》中的主人公) 等。与之相比, 皮皮鲁和皮皮是不折不扣的反传统的童话形象, 具体表现在相貌、性格、行为三方面。从相貌上来说, 两人都不漂亮。皮皮鲁是个相貌平平的男孩子;皮皮满头红发、大嘴巴、鼻子像个小土豆, 上面还爬满了可爱的小雀斑, 两条绑得硬邦邦的小辫向两边翘着, 身上还穿着自制的奇特衣服———蓝上衣上拼着红布条 (因为蓝布不够了) , 又细又长的腿上穿着两只不同颜色的长袜子, 脚上蹬着一双大大的黑皮鞋。从性格上来说, 与传统意义上的乖巧听话、循规蹈矩的好孩子不同, 皮皮鲁和皮皮身上洋溢着儿童蓬勃旺盛的活力, 张扬着长期以来被忽视的儿童的强烈天性———淘气爱玩、热衷探险。两人集中体现了儿童的幻想和创造力, 是对传统的懂事听话的好孩子形象的彻底颠覆。

此外, 皮皮鲁的形象创造在很大程度上受惠于皮皮, 正如王泉根在评论西方儿童文学对中国的影响时所说:“流贯在林格伦作品中的独特的反传统的少儿形象, 充分的游戏精神与热闹风格, 深刻理解与把握儿童心理的写作姿态, 以及大胆的童话问题改革, 等等, 曾给八十年代中国儿童文坛旋风般的影响。‘童话大王’郑渊洁作品的走红, ‘热闹型’童话的迅速崛起, 游戏精神美学旗帜的高扬, 都与林格伦进入中国有关。”从行为上来说, 两人都经常做出让大人看不顺眼或感到头痛的事情。比如, 皮皮鲁不服从家长的管束, 不参加考试却去拨电话倾听同学考试前的心声, 骑二踢脚上天, 拨快地球之钟, 等等;皮皮经常吹牛撒谎、上房爬树, 从哪个角度来看, 两人都不属于传统意义上的好孩子形象, 但都极受小读者的欢迎。

三

皮皮鲁和皮皮虽然都是反传统的顽童形象, 但是郑渊洁是透过成人的眼睛以清醒、审视的态度来创作皮皮鲁这个艺术形象的;而林格伦女士则是透过儿童的眼睛以欣赏、超脱的态度赋予皮皮以文学生命。因此, 皮皮鲁虽然不是传统意义上循规蹈矩、听话懂事的好孩子, 但郑渊洁在皮皮鲁身上寄寓了自己所追求的理想中的好孩子, 比如善良正直, 富于正义感、同情心———帮助小同学击败威胁他们的恶霸大同学, 千方百计地保护变活的绒熊猫鲍尔, 等等;而皮皮只是个奇特的充满着生命力的孩子, 格林伦着力表现的是皮皮的与众不同和儿童天性。

具体而言, 皮皮鲁的外貌、性格、行为都与现实中的儿童十分相近, 因此, 虽然皮皮鲁能坐二踢脚上天, 还能进行分身, 等等, 但他是生活在童话世界中的现实儿童, 极好地代表了中国儿童面对成人权威的压抑和社会现实的污浊时所感到的愤怒、烦恼和困惑, 以及由此生发出的渴望与愿景。比如:《皮皮鲁分身记》展示了应试教育用成绩把学生简单地划分为优等生和差等生, 扼杀学生创造力的弊病;《皮皮鲁外传》和《鲍尔历险记》更为深刻地写出了对现实世界扭曲的人性的痛心疾首———标榜着文明的现代人竟为了一己私利虐待濒危的国宝熊猫, 而一直被人们认为是“过街时”人人喊打的小老鼠居然为救熊猫而“英勇献身”———这是何等的讽刺。皮皮鲁仿佛在尽力地呐喊:“看!这就是我们痛苦的童年, 我们一直在努力, 可为什么要受这么多的委屈?”

皮皮则是林格伦女士放置在现实环境中的童话人物, 其所作所为更多的是对儿童固有天性的一种夸张, 对儿童最真切愿望的书写与表达;其生活代表了理想化的儿童的生存状态———和谐融洽地生活于成人世界之中, 各种合理的要求和愿望可以得到满足, 可以自由地表达心声、与成人进行有效的交流。皮皮主客不分、充满幻想、以自我为中心;热爱玩耍, 将生活中的点点滴滴都看做游戏。她是“现实生活中儿童被压抑的狂野想象力的化身, 代表着儿童对自主、自由、快乐、力量的梦想”, 其无拘无束的生活正是被管制状态下的儿童们梦寐以求的。皮皮仿佛是在大声地宣告:“看吧!一个正常的儿童就应该是这样。”

四

综上所述, 皮皮鲁是在成人世界的管制和压抑下天性

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受到扼杀、极力挣扎的儿童形象, 郑渊洁通过这一形象, 对传统权威与观念提出了质疑, 表达了对真善美的追求, 因而皮皮鲁身上有着某种程度的沉重和忧患, 无法摆脱说教的倾向。而林格伦女士笔下的皮皮则是儿童天性的完美体现———远离现实的物质世界的限制与牵连, 抛弃成人世界的秩序和规则, 真正快乐地用心生活, 洋溢着蓬勃的生命力和令人欢愉的童真。通过比较, 不难看出林格伦女士的童话对儿童有着更为深刻的理解和更大程度的宽容, 对儿童率真的天性和无所顾忌的游戏精神给予了更为有力的支持与张扬;这也正是中国儿童文学的缺陷所在———没有充分尊重儿童的情感和感受, 而是常常通过说教强迫本该享受自由快乐童年的儿童去适应成人社会的种种社会规范。郑渊洁笔下的顽童皮皮鲁虽然有对中国传统童话形象的反叛, 但是由于受中国的现实环境和文化大背景的影响, 其作品并未能跳出教育童话的窠臼。皮皮鲁和皮皮间的不同体现了中西方儿童观的差异, 这种差异给人以深刻的启示:儿童文学应以儿童为中心和视角, 去掉成人世界的污浊和说教, 还孩子们一个真正纯洁、美好、舒畅、快乐的童话世界。

摘要：皮皮鲁是中国当代“童话大王”郑渊洁笔下聪明爱玩、胆大逞能、极具“叛逆”精神的顽童;皮皮是瑞典著名儿童文学作家林格伦女士笔下邋里邋遢、力大如牛、天不怕地不怕, 同时又善良真诚、热心助人的顽童。本文以两者为例, 比较中西方童话中的顽童形象。

关键词：皮皮鲁,皮皮,中西方童话,顽童形象

参考文献

[1][瑞典]阿斯特丽德.林格伦著.李之义译.长袜子皮皮[M].北京:中国少年儿童出版社, 1999.

[2]郑渊洁.郑渊洁童话选.自序[M].沈阳:辽宁少儿出版社, 1987.