少数民族电影范文（精选11篇）
少数民族电影 第1篇
一、民族电影的文化内涵
中华民族有着五千年的悠久历史, 五十六个民族文化源远流长, 博大精深, 丰厚深邃, 这是我国少数民族电影创作的源泉。十七年间我国少数民族电影可称之为硕果累累, 成就巨大, 从而建构了中国少数民族电影的文化品格和艺术风格, 显现了中国电影银幕上一道独开的奇葩。然而, 这些电影却与当时的社会意识形态相关联, 十七年少数民族电影, 主要是表现解放后少数民族地区从原本贫困、落后的传统文化状态进入到全新社会主义状态的阶段, 均有着模式化的解决方案和结果。它们强烈的政治意义掩盖了原本电影艺术所特有的审美特征, 而对于政治教化功能的强调也阻碍了我们对少数民族电影的深度理解。当我们以国家文化建构的角度进行分析时, 可能就会发现, “这不是政客操纵的幻影, 而是一种与历史文化变迁相关, 根植于人类深层意识的心理的建构”[2]。
那么, 何谓少数民族电影, 学界一直存有质疑, 历来争议颇多。所谓少数民族指多民族国家中人数最多的民族以外的民族[3]。少数民族电影指展现少数民族文化、风情、风俗, 表现民族底蕴内涵的电影, 旨在通过电影反映民族文化, 以少数民族为题材等称之少数民族电影。学界对少数民族电影的划分和概念界定有各种各样说法, 有称之少数民族导演拍摄的为“作者论”, 有人称题材内容是少数民族故事的为“题材论”和少数民族演员主演的为“演员论”等等。“作者论”者认为, 一部少数民族电影所表达的主题思想是少数民族的思想和文化, 那么这部电影则称之为少数民族电影。“题材论”者认为电影作为视听艺术, 不仅讲述趣味横生的故事, 塑造栩栩的主人公, 同时也展现与银幕形象不可分割的人文自然环境, 其镜头中所展现的自然环境、人物和事件、风俗风情等都带有民族文化特色, 不可避免地与民族文化环境结合一起, 他们祖祖辈辈所生活繁衍创造的环境, 成为孕育着一个民族性格、民族文化、民族精神品格和心理素质的土壤[4]。其居住环境状况、地形地貌、人们生活生存状况、社会家庭状况、生活习惯、文化传统、民俗风情、衣着服饰、情感表达方式、人际交往、精神品格等等, 都包含着一个民族成长的历史和长期的深层文化积淀[5]。“演员论”者认为大多数演员具有少数民族身份, 演员自身潜意识中所包含的民族文化思维, 自然成为少数民族电影不可或缺的特征。可以说, 一部少数民族电影就是一个给观众呈现民族人文风俗民情的窗口。总而言之, 关于少数民族电影的概念有多种辨析。我们以为北京电影学院王志敏教授所描述的较为准确:“判断一部电影是否是少数民族电影更重要依据, 要看主创人员的文化身份, 即演员与编剧必须具有少数民族身份, 且这种身份不仅是血统的民族身份, 而更多是少数民族文化身份[6];一个导演或编剧, 在选择少数民族电影题材时, 只有具备深厚民族文化内涵和民族品格, 渗透了民族的精神, 才能把握民族的特色, 才能拍摄好具有民族文化意义的电影。”由此, 亦可界定出少数民族电影的文化内涵有:
(一) 政治文化宣传
宣扬民族团结是少数民族电影的政治文化职能, 在新中国成立之时, 国民党反动派残余势力由中国内地转移到地区偏远的少数民族地区, 为了新生政权的稳定和多民族国家的统一, 维护民族团结成为当时十七年间少数民族电影创作和表现的核心。这期间有大量的影片均表达了这一政治文化的主题。诸如开山之作《内蒙人民的胜利》等强化新中国少数民族政策是一种必然选材, 用艳丽的服饰, 优美动听歌舞等, 宣扬国家的民族政策。同样, 在《农奴》 (1954) 、《边寨烽火》 (1957) 、《回民支队》 (1959) 等少数民族电影作品中, 也都以“解放”、“建设”和“互助”为主题, 通过影像表现各民族大融合、各民族大团结、宣传各民族间和谐发展的治国理念, 充分表达“团结、平等和共同进步的中华民族团结奋进的中心主题”。“……在毛主席文艺方针的指导下, 真实地反映了中国人民的英勇斗争与积极建设, 奠定了人民电影事业的基础……对人民起了重大的教育作用”[7], 电影作品因此被当作政治宣传与阶级斗争的工具来利用, 这成为国家对少数民族电影创作和文化传播的政治核心要求, 更成为国家以民族认同唤起民族解放与重生的重要途径。
(二) 民族文化展现
自身文化价值追求是少数民族电影创作的另一目标。十七年间, 少数民族电影多是通过人类文化视角观察少数民族的风俗风情、宗教文化及历史文化等, 探讨少数民族文化特征与民族情感, 展现他们在时代变迁中的迷茫、失落、困惑与无奈, 考察其民族文化的价值。正如电影《刘三姐》通过讲述少数民族对唱山歌的故事, 以刘三姐是否能在对歌中胜过酸秀才, 民女能否逃脱地主老财的魔爪作为故事的悬念, 表达了农民青年阿牛追求爱情的故事。电影《五朵金花》中的主人公能否找到金花是故事的悬念和叙事动力。在电影《冰山上的来客》中, 主人公阿米尔能否识别假古兰丹姆, 找到真古兰丹姆, 并抓到特务, 以及最终阿米尔与古兰丹姆能够终成眷属的故事更是将革命英雄主义和浪漫主义完美结合。这些故事情节大大满足了观众对少数民族文化进行了解的观赏期待。不可否认的是, 这些精品名作被观看数十亿人次, 进入千家万户, 无一不展现民族文化的特征, 体现民族文化的价值。
(三) 艺术文化创作
在全球化的时代语境中, 少数民族文化中的神话、传说、歌舞、动作、仪式已大多成为民族电影艺术创作的源泉。相对于汉族而言, 少数民族文化本身具有天然的旋律性、故事性、动作性和民间性, 而这些正是民族文化艺术中最为活跃的元素。有效地利用这些艺术活跃元素是少数民族电影题材创作的时代要求。其实, 我国在建国后的十七年时间里, 对少数民族电影艺术文化塑造已积累了一定经验, 并创作了很多优秀作品。诸如蒙古的骑射《内蒙古人民胜利》、云南的古老森林《神秘的旅伴》 (1955) 、新疆的歌舞《冰山上的来客》、藏族的舞蹈《金沙江畔》 (1963) 等类型的民族电影, 已形成了独具特色的民族艺术文化魅力。
毫无疑问, 十七年少数民族电影表达了当时政治文化、民族文化和艺术文化环境, 展现了我国各民族的风俗风情, 建构了中华民族团结和谐的民族电影文化, 其意义深远。
二、民族电影的艺术诉求
民族文化是各民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有本民族特点的文化。包括物质文化和精神文化。民族电影的艺术价值在于充分用电影视听语言手段, 展现该民族的历史文化、民族风俗风情、民族生存自然景观等特征, 力求用镜头弘扬出民族大团结, 展现民族特有文化精神和民族特有的品格, 表达出民族风俗风情形象审美观和精神力量。
第一, 弘扬民族团结进步。民族团结建设是国家民族文化建设的重要组成部分, 电影是一个民族的窗口。通过对民族电影展现各民族的团结, 展现中华民族的凝聚力、中华民族文化特有的生命力是少数民族电影为国家电影创作做出独特贡献的重要组成部分。如《芦笙恋歌》 (1957) 以我国云南省拉祜族地区在解放前受到国民党反动派的奸淫烧杀、蛮横掠夺, 但是他们反抗的意志和坚韧的性格从未削减。《神秘的旅伴》以捍卫边疆、剿灭敌人强盗、保卫祖国社会主义建设、创造幸福的人民生活成为不断渲染的重要主题, 明确疆域意识、国防意识。《两个巡逻兵》 (1958) 以椰林风光的自然景物, 镜头中青天、白云、森林、雪山和羊群马匹为标志, 明快的画面中透露出“新中国”边疆的蓬勃生机, 并通过电影艺术蕴含着民族团结的凝聚力。
第二, 突出民族文化特色。一个少数民族文化的存在, 便意味着该少数民族的“文化自我”的存在, 少数民族电影艺术应该是少数民族文化的组成部分之一[8]。十七年间的少数民族电影艺术不仅以动态镜头形式展现民族地域的自然景观、风俗风情、文化环境等视觉景观, 更重要是用一种特有的艺术方式展现其民族文化, 为中华民族文化繁荣提供了相互融合的入口。特色的少数民族文化是中华民族的精神文化财富, 其十七年间少数民族电影艺术, 可大致划归有:反映社会变迁的电影《内蒙人民的胜利》、《鄂尔多斯风暴》 (1962) 等;反映少数民族群众反抗民族剥削者的电影《回民支队》、《远方星火》 (1961) 等;反映多民族友谊的电影《暴风雨中的雄鹰》 (1957) 、《患难之交》 (1958) 等;以及反映爱情故事的电影《五朵金花》和《阿诗玛》, 这两部电影直接以爱情为情节线, 讲述了少数民族的浪漫情怀。以上这些电影均运用大量艺术手法表现民族地域风情、文化环境、生存生活方式等民族特征, 突出体现了民族文化的特色。
第三, 塑造民族英雄形象。少数民族电影取材于各民族流传悠久的传说或者神话故事, 有历史人物、历史事件、风俗风情等, 塑造了众多民族英雄的不朽形象, 用民族英雄打动了千千万万观众的心, 也向世界展现了中国少数民族独特魅力的电影艺术。特别是在一个文化产品稀缺的年代, 民族电影中典型人物形象的塑造深深影响了几代中国少数民族的人民形象。诸如电影《金玉姬》 (1959) 的故事发生在抗日战争时期, 演员白杨塑造了一位组织游击队与日本侵略者作斗争, 争取民族解放的少数民族抗战领袖金玉姬。电影《阿诗玛》中形象机智勇敢, 受人爱戴的阿诗玛, 她是当代女性形象敢于与封建势力作斗争, 反抗少数民族不公平的命运的代表。这些作品都表达了民族之魂, 塑造了民族之美, 且大多是故事精彩、情节曲折、人物形象丰满。
三、民族电影的发展战略
从上文可看到“十七年间少数民族电影”辉煌发展, 其对民族文化构建、社会主义新人的宣传引导等有着较大影响:繁荣了少数民族电影文化, 推动了民族电影产业壮大发展。但是, 曾经辉煌后的民族电影却在新的发展时代步入了沉寂年代。由此, 不停地探索将是未来民族电影发展的重要趋向。
(一) 选题视角民族化
文化多样性削弱了人们对民族电影的诉求, 使少数民族电影步入了沉寂年代, 处在边缘视角的境地。中国是一个多民族国家, 无论是汉族老大哥还是少数民族兄弟, 彼此间亲密无间;不论是大漠草原、高山峡谷, 还是美丽的风光、温情的人物, 总是有生活的灵动与细腻, 有快乐而简单的情感, 也有男人和女人的区别, 这是少数民族电影独有的特色。在全球化传播追求商业利益的时代, 民族电影要走入步履维艰的庞大电影市场, 就应进一步重新认识中国民族文化精髓, 在坚守自己民族历史和文化审美视角的同时, 用独特的影像风格或文化内涵, 更多地挖掘少数民族文化与主流文化之间的异质性、差异性[9]。打造属于自身民族品格特征的电影精品。民族题材是民族文化根植, 独特的少数民族特色是创作核心。正如电影《芦笙恋歌》的剧作家、著名诗人白桦先生曾说过:少数民族电影必须坚持抒写民族的“心灵”, 必须始终关注“人”。真正优秀的民族电影, 从一个民族自身出发触摸一个民族历史文化与现状, 以本民族文化的信念带给观众无限回味[10]。以民族文化视角审视, 寻找民族文化故事, 才可能坚守住民族电影阵地。
(二) 内容制作精品化
避免粗制滥造, 制作内容和品质精良的少数民族电影是其发展不可缺少的要求。“十七年”期间, 我国少数民族电影因社会政治需要, 注重政治宣传指向性与电影艺术展现的结合。而这一社会政治需求在新时期并不完全适用。目前, 中国少数民族电影内容不精是当今发展遭遇的瓶颈, 从题材选择到内容设计, 因缺少文学的精品, 也影响到少数民族电影创作。正如著名导演郑洞天教授所言:中国少数民族电影经历了20世纪五六十年代的高潮之后, 现在仍然缺少能与主流电影、商业电影相抗衡的大批力作, 重要原因就是太缺少少数民族的剧作家、导演和电影工作者[11]。从小说到剧本, 再到电影创作完成需多人共同努力, 民族电影市场不景气的根源是多数少数民族电影内容不精, 粗制滥造现象较为普遍导致的。所以, 只有少数民族电影的内容精品化, 主创人员深入了解民族文化特色, 体会民族深层心理内涵, 突破少数民族电影狭窄视角, 才能拍摄出一系列优秀的民族电影, 实现民族电影艺术的复苏。
(三) 发行渠道市场化
建国后, 在“追求票房价值”的刺激下, 1986年到1988年间, 中国少数民族电影的创作曾达到一次高峰, 但这一次少数民族电影的发展并未得以长久。对于少数民族电影来说, 新时期的盈利模式多样化是实现商业突围的唯一途径。在新的市场环境下, 少数民族影片已经不可能以建国初期那样得到国家资金的全部资助而不去考虑电影的收益[12], 也不可能如同八十年代末那样生产大量质量不高的少数民族题材娱乐片以追求高额的票房价值。在中国电影市场面临巨大挑战的时候, 少数民族电影面临的困难其实更多。时下, 除了我国几家少数民族电影制片厂正在面临前所未有的资金困境和人才困境之外, 更多的有志拍摄少数民族影片的电影人也要面临种种政策、制度的束缚。而要实现少数民族电影的复苏、完善创作经营体制将是一个必然的选择。在银幕收入之外, 少数民族电影要大胆开发非银幕收入。在充分利用一切传媒介质进行影片放映前的宜传, 为影片树立一定知名度的前提下, 乘胜追击, 为民族电影打开贴片广告收入、影碟等音像制品收入、电视放映权收入、以及拍摄地区的旅游收入等不同的资金回收渠道[13]。
四、结语
民族电影的生产制作与政治宣传、经济收益、文化诉求密切联系。因此, 我们需要设计和建构与其多重诉求需要相融洽的发展路径体系:首先要根据目标受众的特点、明确传播目的, 预期传播成果, 针对追求主流院线体验、追求艺术电影观赏以及从事教育研究等行业的不同受众群体分类生产制作商业或者艺术民族电影;其次是根据社会经济结构构成, 建立不同级别的少数民族电影产业孵化基地, 从专业化到大众化推广少数民族电影的创作, 为少数民族电影的创作提供资金、技术等方面的保障;最后应坚持文化体制改革, 开拓海外市场, 从国家文化安全和扩充国家文化软实力的战略出发, 为少数民族电影的发展打开新的空间。
总之, 十七年间我国电影银幕上所创作少数民族电影作品, 在题材发掘和内容表现上都得到了新的拓展, 对消除中国各民族之间长期的隔阂, 强化民族间团结有着积极影响, 成为中国电影史上不可或缺的部分。今天, 我们再次讨论十七年少数民族电影, 其意义不是赘述电影蕴含的传统伦理与民族风格, 而是期望能够对今后少数民族电影的批评与创作有着一定意义的推动作用。
参考文献
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电视电影：民族电影的生存方略 第2篇
电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。
在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。
更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%;英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了;西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。
在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。
90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，19下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。
其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过程。美国人在60年代就开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新电影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。
90年代中期以来，中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步，在众多的娱乐行业中，电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上，但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的生存危机，因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影能否成为中国电影的一条生存良策呢?
与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。
电视电影的出现是对传统电影格局的突破
中国传统电影格局的基本特征就是：用35毫米胶片拍摄的，主要由电影制片厂制作，电影发行系统发行，在电影院放映，靠观众买票进电影院收回制作成本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程：
1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。
20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应用，出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等，这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展，电影不仅在电影院里放映，还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大地改变了观众观赏电影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式的;可以是单向的、也可以是互动的;可以是集体的、也可以是个体的。重要的是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在800万――900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算，一部电影的影院观众也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都在晚上黄金时间首播一次，平均收视率为2%左右，一个百分点的观众就在1200万人次左右，两个百分点的观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影观众几十倍，何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问题。
新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了，在这个过程中，电影及电影与观众的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观，电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。
2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。
35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的登峰造极的艺术成就，使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探索：
一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就体现了这种有益的尝试。一部是1
9用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的，可以看出对画面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力，如巧妙地加上滤色镜等，再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的，其实是摄像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认为比电影拍得还好，当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖，百合奖一等奖。数字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘，目前高清晰度数字摄像机、磁带及电视的出现，又给电视电影带来更完美的制作，在技术上、在画面光效上，一般观众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。
另方面，电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术家对生活本身的探求是没有穷尽的，对生活空间的表现也不会停止在某些层面上，器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生活的另一层空间，另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫米胶片电影的。
现在人们越来越认识到，影像的精致固然可贵，但艺术的力量更在于通过表层影像建构起来的人文精神。这在我们几年来的电视电影作品中可以找到佐证。最初我们曾购买过的`一部在艺术圈内和观众中都反映很好的电视系列片《城市边缘人》，故事描写了一批从全国各地来到京城的打工仔的奋斗史。《春娥》是其中典型的一部，春娥夫妻从河南到北京，以收废品为生，几经艰难最后办起了一家废品回收公司。镜头灵巧地深入到生活的真实空间，不懈怠、不雕琢、不蔑视，透过朴素的画面使我们看到创作者对生活的诚意，令人感动。总导演林大庆是陈凯歌的同班同学，他对我叙述拍摄这部影片的理念时说，他希望拍摄更加接近生活原生态、不雕饰生活、记录生活的作品，这种作品也可称为真实电影。这部作品在一定意义上奠定了电视电影对真实生活本身质感的追求。随后电影频道拍摄的电视电影《上车，走吧!》、《不要欺负人》、《晚安重庆》等，都是用磁带拍摄的这一类作品。摄像机使创作者能以更动态的空间、更多变的角度，更快的速度、更便捷的方式拍摄下生活真实的感受。《上车，走吧!》的不规则构图和晃动的空间，使人特别地感受到打工者对进入陌生城市的不安以及他们对前途的渺茫感。这部作品以他艺术上的成就获得了电影金鸡奖最佳电视电影奖，电视电影百合奖一等奖，同时还成为一些艺术院校电影课的教材。导演是“第六代”导演管虎，他拍过多部35毫米的影院电影，而这部电视电影使他第一次登上金鸡奖的红地毯。用低成本制作电影的条件下，摄像机是否以它的便捷和纪实特性给电影多了一点对时空的想像呢，何况我们对它的认识还不足。
电视电影几年来的艺术成就，使我们不再小看我们选择的电子摄像机、磁带，更重要的是我们可以利用这些现代传媒器械延续百年来电影创造的人文精神和大众关怀。
3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。
原有的电影市场是单一的影院市场，制片厂一律把完成片的拷贝送到影院去放映，个别影片进入录像带市场，也是微不足道的收益。还有一部分影片完成后就进入中影公司的仓库从未见过市场的天日。20世纪90年代中旬电视进入频道专业化趋势以来，电影频道的建立开辟了稳定的电影第二市场，电视电影的出现促使我们重新认识电影市场。
如前所述，高科技的迅猛发展，新兴娱乐媒体的出现，不仅刺激了人们新的娱乐欲望，也大大地改变了旧有娱乐媒体的形态，电影市场不再是单一的影院市场，而是由电视台、录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网与电影院组成的多层次多元化的电影市场。用前任电影局副局长王庚年的话说：现在的电影市场不是小了，而是大了。因为现在的观众是用多种方式来观看电影的。在当今中国影院市场不景气的情况下，综合开发电影市场是必然之路。电视电影在建立多元化电影市场的变革中将是一个良性的因素。
首先，电视电影是小屏幕电影，如用标准数字摄像机制作的话，成本在50万元人民币左右，即使用高清晰数字摄像机拍摄制作平均成本也不超过100万人民币。这种低成本的制作，在电影频道的黄金时间仅播出一次，就可以靠片前和片中的广告收回成本。如若再制作成录像带、激光影碟等发行就是利润，好的高清晰度数字电视电影还可以转为35毫米胶片电影在影院放映，这里的利润潜力显而易见。小投资稳定回报是电视电影在电影市场之中的优越性，最重要的是电视电影在电影经济不稳定时期通过电视市场的经济效益起到了稳定国产电影生存的作用。
其次，电视电影打破了35毫米胶片电影先由制片厂制作，然后进入电影市场发行的单向经营运作，有时会落得血本无回的结果。电视电影是由电影频道出品，也就是由市场直接运作生产，为播出的需要制作节目，由播出节目的档期决定创作生产，用收视率来及时调整电视电影节目的艺术质量，这样就极大地降低了艺术生产的盲目性。以市场来调整艺术创作，电视电影以电视市场的稳定来保证对国产电影发展的回报。
无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。
数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰
影院电影一般来说是用35毫米胶片制作的且投入的成本非常高，是电视电影的几倍、几十倍乃至几百倍。而电视电影在国内一般来说是用磁带拍摄，是小制作、小成本，这与国外制作电视电影有所不同，是中国目前的综合国力决定的。电视电影从这方面来说，所达到的艺术成就与影院电影一定有无法比拟的方面。但是，电视电影可否在艺术上有所建树?
首先，对电子技术影像画面的视听特征要重新评价。电子数字技术革命为电影艺术的发展带来许多意想不到的变化，电脑三维动画使得电影可以展现我们不可能看到的许多奇观，从几千万年前的恐龙世界到未来人类的宇宙旅行，那种奇妙的感受令人惊叹。现在数字高清晰度电子技术的发展，又使很多人已经意识到一个电影DV时代即将到来，用磁带拍电影也成为可能。之所以这样说是因为，一方面，高清晰度数字磁带呈现的影像素质与胶片的影像素质的差距已经小到了人的肉眼可以忽略的程度;高清晰数字磁带制作电影在技术上更便捷，完成片后如需要也可转成胶片;磁带可重复使用，因而没有耗片比的压力;由于摄像机的小巧，使影片拍摄的角度可以更灵活，更接近我们眼睛观察事物的各种角度，从而拓展了我们对生活空间的认识。许多国家的电影人已经开始更广泛地开发磁带的艺术潜力，在戛纳电影节获奖的丹麦电影《黑暗中的舞者》就是一部用磁带拍摄的电影，而且拍摄时动用了100部摄像机。这启发我们如果更多一点信任我们手中的摄像机，或许我们还能获得更大的艺术创造空间。磁带正在做到胶片能做到的事情。
另一方面，人们越来越看重电影影像与表现出来的电影气质及人
文精神的契合。电影是艺术的一个品种，艺术的永恒魅力来自于对人性及人类丰富情感的准确表达。因此，假如一部电影作品散发出卓越的人性与情感的光辉，人们是可以宽容影像上的些许瑕疵。电影频道用磁带拍摄的获金鸡奖的电视电影《上车，走吧!》《王勃之死》等被评委们认为比当年度胶片电影拍得还好，正说明了这点。艺术家们正在从对某一种技术材料的单一崇拜中走出来。
其次，电视电影出现一批电影艺术标志性佳作。四年多来，电视电影已制作近400部，有一批反映时代精神的成功之作标志着电视电影可以承担反映国家主流文化精神的艺术责任。一个国家、一个民族在每个时代都要有代表国家整体最高利益和精神的艺术作品，这样的艺术作品是一个民族或国家自尊自强的集中体现，也表明艺术家对国家、民族的忠诚。电视电影制作了大量这样的作品，最有代表性的如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《第三条线》、《刑警张玉贵》系列等，这些作品从工业、军事、公安等各个侧面表现了现代中国人的自强不息、知辱而进的精神面貌，同时在电影频道的收视率有的还高于同类题材的胶片电影。《劲舞苍穹》中的空军飞行员田野、《刑警张玉贵》系列片中的刑警张玉贵这两个人物的塑造，都超出了以往这一类人物的框架，他们不仅是勇敢机智的英雄，而且人物性格也散发着迷人的魅力。他们有困惑、痛苦、爱情，他们更有对事业的忠诚。田野与张玉贵以丰富的人性层次的展现及两位演员胡亚捷、王学圻的精彩表演留下恒久的艺术魅力。这些作品和人物的出现表明电视电影业能够拍摄出有一定分量的时代主旋律作品。
电视电影出现艺术创新的成功之作，标志电视电影达到了一定的艺术水准。如年轻导演郑大圣的两部电视电影，一部是《古玩》，走出了话剧改编成电影的成功之路。《古玩》经创作者们尤其是导演郑大圣的孜孜以求，电视电影《古玩》打破话剧的时空、场景、对白及人物设置的限制，在追求人物和故事主线的完整基础上，完全按电影的叙事要求来铺排人物和悬念，对剧本动了大手术。影片完成后，被专家们认为是中国电影改编话剧最成功的一部。另一部是《王勃之死》，影片用优美，诗意的画面，简洁的叙事，把唐初诗人王勃风流倜傥、不谙世事、侠义豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目，把那句千古绝唱“长天共秋水一色，孤鹜与落霞齐飞”的意境表现得出神入化。专家们说，这部电视电影以散文诗意境的营造走出了古装片拍摄的新路。电视电影在艺术造诣上有新建树的扛鼎之作还有著名导演塞夫、麦丽丝的《活着，可要记住》，影片对人物的刻画、对人性的挖掘都达到了较完美的艺术境界。中年导演赵重光的《情归天尽头》从革命家背后的三位女性来表现人民在默默无声地为革命奉献，其情感人至深的程度与其镜头平实真切的程度交融，是近年来对革命历史题材从新的开掘角度达到新的艺术高度。电视电影在艺术上达到了电影艺术的较高水准，奠定了电视电影的艺术根基。
形态各异的青春片呈现出电视电影敏锐的时尚性和前卫意识。不论人们愿意与否，电影艺术总是要跟上时代审美的脚步。由于电视电影是小制作，那么青春片这一片种就最先也最容易演绎电影的时尚性和前卫意识。这一题材范围的电视电影拍摄的类型、样式最多，取得的成绩也最为显著。如《上车，走吧!》《我爱长发飘飘》《情不自禁》《8点35分》《不要欺负人》《男孩向前冲》《青春与共》《婚前别恋》《翻身》《黑白》等。这些作品表现出年轻人特有的气质，他们不美化社会生活，却雕琢个人情感;他们不追求现实生活的实在感，而喜欢在艺术的假定性中去刻意制造细节的魅力;他们不满足于以往的镜头语言使用，极尽能事地拿来各种镜头语言方式像广告片、卡通片，乃至MTV。他们对艺术的审美，对情感的表达，使电视电影表现出与众不同的特色。这些影片中的很多作品引起观众的热烈反响，成为网上的热点话题。这些作品的编剧、导演几乎都是青年创作者，他们对时代气息、文化时尚、视觉语言等审美变化的敏感给电视电影带来艺术的个性。
纪实性影片应是电视电影未来最具潜力的独特品牌。笔者曾论述过电视电影是电影的快餐，因为它的制作器材方便、简捷，同时它出生于电视媒体，新闻性是它与生俱来的天性。因此，与电影的显著的文化特征相比，电视电影更具通俗、时尚和快捷的特征。它更能贴近生活、贴近百姓，它更能快速地反映时代流行的生活方式、行为方式，因而它比电影要更热衷于社会的热点问题，尤其是以纪实的手法来表现。电视电影中有一些影片表现出这一追求，如《不要欺负人》、《难忘时光》等，这些影片都是根据真人真事改编的，尤其是《难忘时光》，尝试了在尽可能短的时间内完成一位警察英雄事迹的故事。当然电视电影还应进一步开发这方面的作品。
从以上电视电影良好的发展状态来看，电视电影同样唱响了时代的主旋律，同样展现出非凡的艺术造诣，同样充满着青春的气息。电视电影做到了为国产电影开出一片新天地，让民族电影在这里养精蓄锐，它将为低谷中的中国电影业注入生命的活力。
少数民族电影 第3篇
一、 题材风格以“寻”为根
贵州少数民族题材原生态电影在题材的选择上，出现了以“寻找”为核心母题的创作风格，“寻找”带有一种迷茫和未知的意味，在少数民族题材电影中，如《寻找刘三姐》《寻找那达慕》等一些片子就是以“寻找”为线索的，在贵州少数民族题材原生态电影中，主人公往往也伴随着“寻”的状态，“寻”个人爱情，“寻”身世之谜，“寻”寨外文明。
首先，“寻”个人爱情是贵州少数民族题材原生态电影当中出现最多的寻找点。在影片《阿娜依》中，主人公阿娜依是一位从小生长在苗族山寨的少女，歌声甜美、舞姿婀娜、心地善良并最终找到了自己的心上人，一位爱她一生一世的侗族小伙阿憨，这样的爱情是一种自然而然的情愫，没有后天的雕琢，完全是原生态的流露，我们没有看到大起大落的戏剧冲突，但我们感受到了少数民族对于爱情的神圣定义。在影片《滚拉拉的枪》中，导演虽然没有直接讲爱情，但是透过关心滚拉拉的苗族女孩的眼神，我们可以看到“爱情的种子”在萌芽，苗族女孩站在树干上瞭望远方为滚拉拉唱响送行的山歌，歌声越过了山坡，爱慕也随之注入了滚拉拉的心中。爱情是一个亘古不变的话题，但是原生态电影表达爱情并不是刻意为之，反而这些细节或者是内容都代表着本土苗族的人性特征，女性手巧能干会吸引成年的男性，少年男孩一旦成年就会渴望爱情，这两种淳朴的情感在找寻中获得满足。
其次，“寻”身世之谜一般出现在儿童题材的原生态电影当中，一度有形成“一个少数民族的儿童去寻找自己的父亲”这样的类型，影片《滚拉拉的枪》就是典型代表。滚拉拉是一个没有父亲的孩子，他作为贵州岜沙苗族的一份子，在成年那天必须要拥有一把自己的枪，寻枪亦是寻父，滚拉拉和猎人、农户、唱指路歌的师傅之间的质朴感情，使得滚拉拉明白学到的人生道理远比找父亲重要，这也是在滚拉拉成人礼之前的一种人生洗礼。同时，我们应该意识到，这种寻找与儿童挂钩的原因，一方面由儿童来寻找身世符合情节需要，另一方面从儿童天真无邪的眼睛中看到的东西实际上是最为真实的，他们眼中的世界也代表了非少数民族的观众们认为少数民族文化是“纯天然”的认识。
再则，“寻”寨外文明是因为贵州少数民族地区依山而建，封闭的自然环境使得他们对外界的了解甚少，在原生态的电影中，这种对外界探寻的渴望也得到了最为真实的再现。宁敬武导演的影片《鸟巢》中，苗族少年贾响马寻找在北京鸟巢工作的父亲，为的是找到鸟巢是给人住的还是给鸟住的这么一个问题的答案，经过一番艰难，主人公某种程度上已经不再是寻找父亲，而是在寻找另一种文明，两种文明的碰撞与融合必将带给社会以进步和发展，影片也就不单单是为了保护苗族文化了，它还包涵了对于本民族文化的一种质疑和反思。
“寻找”之所以成为导演的热衷选择，其根本原因在于通过此类电影可以实现导演“寻”真实生活的目的，他们创作“原生态”电影是为了向观众呈现一个宁静与纯洁的世界，在现在物欲横流的社会中，观众看惯了繁华都市的喧闹，心灵流失了最初的纯净，当这类朴素自然的电影走入观众视野的时候，观众可以透过这类电影重返心灵的故乡。
二、 叙事风格以“实”为本
贵州少数民族题材原生态电影的叙事目的，在于超越繁华的现代都市生活,让观众看到最为真实的原生态生存状态,从而达到一种纪实风格，它的基本叙事方式就是虚构故事与纪实手法的结合，影片不在于剧情，在于展现风土人情。
首先，在叙事上，贵州少数民族题材原生态电影是一类真实基础上的虚构电影，它讲求故事叙事的虚构性，但又讲求要在叙事当中一定要真实再现少数民族的民族性和本土化。影片《开水要烫 姑娘要壮》讲述的就是一个完全虚构的故事，苗舞比赛的苗条标准即为虚构，但是影片采用非职业演员，并且用苗语贯穿整部片子，选用了月亮山苗寨作为影片实景拍摄场地即为真,影片中所有演员都是久居大山深处的苗族原著居民,影片透过他们真实的生活细节，使观众领略到了简单而自然、充满着细腻的苗家情趣，陶醉于少数民族的原始之美，这也是胡庶导演力求真实自然的初衷。影片《水凤凰》是以陆永康为原型构建的故事，叙事上加入了导演的虚构成份，但是影片中水族服饰、水族谣歌和水族木楼都带给了观众真实的感受，民俗化的段落让英雄人物更加平民化、日常化，达到了一种“原生态”的本质。
其次，贵州少数民族题材原生态电影没有惊心动魄的情节设置，甚至连电影的戏剧冲突都显得有些平淡，但是作为“原生态”电影，也正是因为它在叙事上淡化了情节，大量地呈现了民族地区的景观特色，才能够通过这些特有的民族风情构建出诗意般的电影影调，给人一种散文诗的意境。在宁敬武导演的两部“原生态”苗族电影中，都是通过描绘两位主人公的旅途见闻展开故事，这种半公路片形式的电影叙事线条单一、平铺直叙，较少有戏剧冲突，相比而言，导演重在展现影片的摄影美，通过镜头捕捉苗族山寨古色古香的吊脚楼、黄澄澄丰收的稻田、青山环绕的碧绿湖水、崎岖蜿蜒的山间小路、茂密高大的生命树以及微风拂过哗哗作响的竹林，这些唯美的画面都成为了影片表达诗意的载体。此类影片把山川美景与叙事放在了同等位置，叙事上流畅而简单，追求的是一种纪实风格。
三、 美学风格以“奇”为眼
贵州少数民族题材原生态电影以其独特的地域文化、民族风情向世人展现了其独特的美，该类电影带给观众极强的审美体验和奇观感受。
贵州少数民族题材原生态电影首先以图腾崇拜和灵魂崇拜为特性，这种原发美是独具地域特色的。《滚拉拉的枪》就是图腾崇拜和灵魂崇拜相结合的一部独树一帜的电影，贵州岜沙苗族是中国唯一可以持枪的民族，在这个独有的题材之上，导演深入挖掘了岜沙人对自然的崇敬之情，对树的呵护和敬仰体现了岜沙人与自然和谐一体的自然观，这就是把图腾崇拜与自然崇拜融为了一体，呈现了人性之美，岜沙人把生命寄托在了人以外的事物上，可见他们对于灵魂的重视，绝不能刻意干涉。
其次，此类电影还以展现民族的原始美为特征，少数民族的本真和纯自然的元素是这类电影的最爱，导演向往能够用镜头记录下“原生态”的画面，从而实现他拍摄“原生态”电影的初衷，在所有以贵州民族为题材的原生态电影中，我们都能捕捉到这样的场面。《阿娜依》中的苗族姊妹节、《滚拉拉的枪》中岜沙苗族的成人礼、《水凤凰》中水族的赛马会以及《开水要烫 姑娘要壮》中的苗族人群舞，这些原始的民族特色都是这类电影叫好的基础。
最后，贵州少数民族题材原生态电影以追求真实之美为特征，以理性的目光透视人性精神状态的真实和生活状态的真实，通过多彩、壮阔的民族生活，展示出少数民族质朴的人性美，真实地还原少数民族本来的面目，将人与人、人与自然、人与社会的和谐观念无限放大。《水凤凰》是以真实的人物为原型创作的作品，陆永康作为一位真实存在的劳模为这个故事提供了可利用的真实素材，使得影片看起来质朴和感人，片中这位跪着教书的老师用行为证明教育的重要性，这是非常值得现代文明反思的。
对中国少数民族电影的思考 第4篇
首先, 让我们了解一下, 产生于“十七年”流传至今的那些经典少数民族电影以及之所以成为经典的原因。
之所以提到“十七年”, 是因为每一个艺术作品的形成都离不开它的时代背景, 一件作品的气质与灵魂正是此时代的直接或间接写照。“十七年电影”则是指1949年新中国成立至1966年文化大革命开始前夕, 这十七年间所产成和创作的电影作品。因产生于新中国建国之初, 有着强烈的对新中国政权的歌颂热爱以及对新中国成立的狂热之情, 也常称之为“红色电影”时期。而创作于1964年的《阿诗玛》, 1959年的《五朵金花》, 还有《刘三姐》 (1960) 《冰山上的来客》 (1963) 《芦笙恋歌》 (1957) 《山间铃响马帮来》 (1954) 等经典少数民族电影, 均产生于这一时期。巩固社会主义新中国政权, 以阶级斗争为纲, 团结中国各民族, 成为这一时代所有影视作品的首要纲领。而中国少数民族电影也理所当然成为促进民族大团结的第一线文艺宣传工具而得到重视。其优越的创作环境加之对新中国成立之初的热情, 使得每部片子从故事编排到演员到配乐无不精雕细琢。另外, 中国人民在经历了八年抗日战争, 三年国内战争后, 文化物质生活极为匮乏, 精神生活相对封闭, 一旦风光旖旎, 神奇美丽的少数民族风情电影跃入人们的视线, 便迅速掀起一股热潮。阿诗玛, 金花, 阿鹏等人物形象更成为一个时代的偶像。经典的少数民族电影也成为一个时代的乃至今天都无法磨灭的影像记忆。
然而从文化大革命到本世纪初期, 却可称之为中国少数民族电影的空白沉寂时期。1966年文化大革命开始, 许许多多优秀的文艺作品被扣上“资产阶级大毒草”的帽子, 描写少数民族青年男女真实情感的影片当然不能除外, 以致阿诗玛和金花的扮演者优秀演员杨丽坤也未能在这场浩劫中幸免, 被无数次批斗而精神失常, 直到去世都未曾清醒的看过自己主演的这几部对中国乃至世界电影都产生深远影响的佳作。1966至1976的文化大革命十年间, 人们的所有文化生活都被样板戏和毛泽东思想学习充斥着, 少数民族电影陷入沉寂。
80年代, 改革开放的春风吹起, 但是中国的少数民族电影却似乎依然沉寂在霜冻中, 没有跟上时代变革的步伐。到上世纪90年代, 虽然也有一些少数民族影片产生, 如1985年, 反映文革期间青年人到云南傣族村寨插队的影片《青春祭》, 1988年田壮壮导演的描写藏族牧民悲惨生活的《盗马贼》, 以及1996年反映藏族人民善良勇敢对抗侵略的影片《红河谷》等等。这些影片不乏优秀, 但此时中国经济政治的快速发展, 文化市场的多元化冲击, 使得人们对少数民族电影的热爱一去不返, 套用当时的一句歌词, “不是我不明白, 这世界变化快”, 外来文化的充斥目不暇接, 人们对电影的审美定位越来越高, 从前被捧在手心的少数民族电影创作者一下子受到市场的冷落, 反应不过来的同时, 市场的巨大落差更加使其丧失了创作的积极性。
庆幸的是, 本世纪初期, 中国少数民族电影终于有从一蹶不振的休眠期中觉醒的迹象, 最值得一提的是章家瑞导演的“红河三部曲”。第一部是2004年创作的《诺玛的十七岁》, 此片通过十七岁哈尼族少女诺玛的青春故事, 向全世界展示了壮美的哈尼梯田风光以及真实淳朴的哈尼族人民的生活风情画卷, 并且让我们思考, 灵魂终归何处。获第14届美国洛杉矶圣约瑟国际电视节全球最佳视觉大奖, 第10届华表奖最佳故事片奖, 第10届大学生电影节评委会大奖。并在蒙特利尔电影节, 韩国釜山电影节、柏林电影节展映, 获得国际电影人的高度赞誉。作为“红河三部曲”的第二部《花腰新娘》 (2005) 则向人们展示了另一派火辣辣的花腰彝族青年男女追求自我追求真爱的生活故事, 其中女子舞龙队, 烟盒舞, 海菜腔无不体现了当地的民俗民风, 使人充满向往。并获第12届华表奖最佳故事片奖, 第12届大学生电影节最佳女主角奖。第三部《红河》 (2009) 再获第16届北京大学生电影节最佳导演与最受欢迎女演员奖。另外还有田壮壮的《德拉姆》, 云南电影制片厂和电影频道节目中心联合出品的《石月亮》等。
然而虽然近年这些少数民族影片获得了如此多的荣誉和奖项, 除了2009年的《红河》之外, 却几乎没有一部在国内主流院线上映过。虽然《红河》在国内捧得了奖项, 却依然受到观众的冷落, 乏人问津。虽然电影票房不能说明全部问题, 但至少我们可以看到, 少数民族电影的观众群都流失到了哪里。究竟是什么使观众对少数民族电影失去了兴趣, 如何才能使人们重新燃起对少数民族电影的热情呢?
好莱坞大制作的影片早已占据我国电影市场的大半江山已是不争的事实, 商业化的炒作, 出色的制作班底, 几乎能够满足观众所有想象空间的特技及视觉效果, 都是观众趋之若鹜的原因。而很多时候文艺工作者会把商业与文艺对立起来, 但观众看电影的首要目的不就是娱乐么?首先将观众的目光吸引住才能谈如何在娱乐的同时来感化和教育人, 来表达所要传达的信息。如果对观众没有任何吸引力, 再好的教义也是徒劳。如何吸引观众, 这可以说是任何一种类型的影片包括少数民族电影在其发展过程中不可回避的问题。
在少数民族电影与商业影片博弈的落败中足以发现中国少数民族电影的欠缺。虽然从红河三部曲的第一部到第三部, 我们已明显的感受到其向市场妥协的商业气息, 从默默无闻的文艺片到现在的明星加宣传加轰轰烈烈的首映式的市场模式。但结果却依然不尽如人意。究其原因, 中国少数民族电影不能打入主流, 也许并非只因不够商业。几点看法如下:
第一, 就电影的首要因素娱乐来说, 少数民族的温情小品式演绎显然比不上一些商业大片, 时代在变, 《阿诗玛》时代简单的叙事手法显然早已不能迎合大众的口味, 而温情小品类型的电影, 似乎总与文艺相关却与主流无缘。我国少数民族间流传着丰富的神话传说及民族英雄故事, 加以艺术的润色和现代电影技术的打造, 难免不会出现中国的《超人》和《哈利波特》。第二, 中国少数民族地区有着得天独厚的自然条件, 地貌独特, 风光秀美。以云南为例, 就因其独特的自然风光吸引了无数的国内外剧组前来拍摄, 俨然成为了一个天然的大摄影棚。而少数民族电影, 更应该利用这一先天的有利条件, 并借各大剧组来拍摄的契机, 学习外来电影的先进机制及艺术手法, 同时融合自身的优势, 让自身丰富的拍摄资源不仅为人所有, 并且为我所用。第三, 猎奇性与共鸣性共存, 少数民族电影的一大特点就在于其呈现出的少数民族地区独特的风俗风貌, 但在表现其独特的人文风俗的同时, 应深度发掘少数民族的精神内涵, 不然只会成为一部空荡荡的探索频道风光片。第四, 与此同时, 中国少数民族电影还应肩负起一个重要的使命, 那便是记录和传承那些逐渐消失的民族断代史、民族心灵史、民族迁徙史、民族文化史……这些生动的立体的翔实的影像记录与传播, 将成为传扬民族精神、发扬民族文化的重要载体, 也是人类史上重要的精神财富。最后, 文化除体现民族艺术意识形态外, 亦有其客观性和科学性, 电影承载着极其重要的文化宣扬作用, 电影中所传达的信息会直接影响到每一个观看的人。忠于艺术, 忠于民族文化, 是每一个少数民族电影工作者应遵循的准则。
少数民族是中华大家庭坚实的一分子, 而少数民族电影更是中国百年电影宝库中不可或缺的一颗璀璨明珠, 这颗明珠曾经光彩夺目, 现在却蒙尘黯淡。希望广大致力于少数民族电影的工作者能够通过不懈努力让这颗明珠重现光辉。
摘要：中国少数民族电影从经历了五六十年代的辉煌, 再到二十一世纪初的落寞, 如今又开始逐渐受到重视, 崭露头角。这期间中国少数民族电影在中国社会文化大背景下, 走过了怎样的发展历程。文章阶段性探讨了现今少数民族电影的缺陷及不足, 并对将来少数民族电影的发展提出几点建议。
关键词：少数民族,电影,发展
参考文献
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少数民族电影 第5篇
主题班会
剑阁县普安中学七年级八班 指导老师：王建波
一、活动设计说明
对全体同学进行革命传统教育和爱国主义教育，让学生们懂得今天的幸福生活来之不易，是无数革命先烈用生命和鲜血换来的，先烈们的精神永远值得我们学习。教育同学们要努力学习，发奋图强，知荣明耻，继承和发扬优良传统，争当新时期的好少年。
二、活动目标
通过在班级里组织主题班会，教育引导全班学生了解革命精神的丰富内容，感受革命精神的伟大力量，体验革命精神的时代内涵，逐步树立民族自尊心和自豪感，从小立志为实现中华民族的伟大复兴做好全面准备。
三、活动准备
观看电影《大决战》 诗歌朗诵等
四、活动过程
主持人宣布《缅怀先烈 学习英雄》主题中队会开始。
（一）、活动开始 1.全体起立唱国歌 2.班主任讲话。
3.宣布活动开始，进行活动。
（二）、主持人：唐雅云（插图）
合：敬爱的老师、亲爱的同学们，你们好！
女：今天，我们7（8）班全体师生，带着浓浓的敬意，缅怀共和国的英烈！男：为了祖国的解放和人民的幸福生活，多少革命先烈长眠于地下。
女：历史不会忘记他们，共和国不会忘记他们，我们更不会忘记他们。男：曾几何时，我们的祖先以先进的科学和灿烂的文化矗立在世界民族的峰巅。
女：而近百年黑暗与屈辱的历史，又将她推向深渊。
男：为了改变这一切，多少仁人志士在苦苦探索与奋斗中含恨而去。女：只有在中国共产党的领导下，烈士们的鲜血才点亮了中国的天。(三)、谈电影观后感(插图)
（四）、诗歌朗诵《英 雄 赞 歌》
（五）、告慰英魂
女：今天，我们在这里以革命的名义想想过去。男：以现代化建设飞速发展的现实来告慰英魂。合：先烈们，我们向您致敬！
女：历史刻在石头上的记录可以随时间的流逝而渐渐消失，但刻在人们头脑中的记忆却永远清晰。
男：有形的纪念碑可能会垮掉，但人们心里的纪念碑却永远屹立。女：我们不会忘记，我们怎能忘记！
男：松涛阵阵，那仿佛是先烈们发出了欣慰的微笑。你瞧！那些祖国的花朵正舒展着那美丽的身姿呢！
女：舞蹈欣赏：我们的祖国是花园。
男：前辈流血牺牲，仅仅是为了让我们拥有一片晴空，呼吸自由的空气，跳起这优美的舞蹈吗？
女：不，他们希望的是受过深重灾难的祖国在我们的手中变得更加强盛、美丽。
（五）、英雄赞歌(插图全班的)男：如果说昨天我们还是不懂事的孩子，但今天我们要意识到我们肩上也担负了沉重的担子，因为，我们已长大了。女：成长的路，像鲜花一般美好，像黄金一般珍贵。
男：我们是21世纪希望的太阳，建设祖国，保卫祖国的重担即将落在我们身上。我们能有今天的成长，离不开老师和家长精心的培养，更离不开革命先辈们的影响。女：美好的未来在召唤着我们。
男：历史将革命的接力棒传给了找们这一代人，请听诗朗诵《我们永远跟党走》
女：21世纪在向我们召唤，合：我们将用勤劳和智慧去开创明天，男：我们心有大志，勇敢坚贞，学习英雄追求真理的信念，女：我们知难而上，勇敢攀登，学习英雄不屈不挠的意志，男；我们胸怀祖国，壮志凌云，学习英雄无私无畏的志气，女：我们不怕风浪，争做蓝天雄鹰，学习英雄战胜困难的勇气，男：我们也会让民族的骄傲发扬光大！
女：让我们记住这庄严的时刻，男：让我们记住这郑重的承诺，合：我们要让先烈的鲜血染红的旗帜永远飘扬在祖国的蓝天！女：请欣赏集体诗朗诵：《缅怀先烈，迈向新的历程》 男：英雄的赞歌永世传唱，女：烈士的英名万古流芳。
男：不会忘记，枪林弹雨中你们冲锋陷阵，严刑拷打下你们赤胆忠诚。女：不会忘记，巧入魔窟中你们沉着机警，饥寒交迫下你们笑对人生。男：为了迎接新中国的黎明，你们高举红旗奋勇前进，女：奉献了欢乐、奉献了光阴，奉献了幸福、奉献了生命，合：你们是我们心中的丰碑，你们是共和国永远不倒的长城！女：请班主任老师总结 班主任老师讲话：(插图)同学们，今天，我们站在这鲜红的国旗下，缅怀革命烈士的丰功伟绩，深知这来之不易的幸福生活是革命烈士用自己的鲜血换来的，作为祖国的一份子，我们一定不辜负烈士们的遗愿，踏着烈士们的足迹奋勇向前。诚然，我们未出生在战争年代，不能为祖国的解放而奋战沙场。但是，既然我们出生在这个和平发展的时代，就应该为了祖国的繁荣昌盛而努力学习。战争的年代造就了烈士们的勇敢与坚强，和平美好的环境又为我们提供了学知识，长才能，成栋梁的机会。我们应该懂得幸福生活来之不易，我们更应该懂得所肩负的历史使命。
让我们把先烈们的宏愿铭刻在心，去刻苦钻研，为描绘一个更壮观的时代而努力吧!
男：让我们记住这庄严的时刻，记住这郑重的承诺，合：我们要让先烈们用鲜血染红的旗帜永远飘扬在祖国的蓝天！7（8）班“看经典电影 怀革命先烈 扬民族精神”主题队会到此结束！
论日本电影的民族性格表达 第6篇
日本是一个非常懂得珍惜的国家，很多古代遗留的传统文艺样式得到较好保存，众多从古至今的民风民俗也得到充分发展。这种保存和发展体现在多方面。而在民族电影的发展中，日本电影人更是格外注意将本民族的特点与电影融合。纵观日本电影的演进过程，电影与其民族性格呈现出一种独特的能动关系。
一、简析大和民族性格对电影的影响
日本作为一个独特的东方民族在长期的发展变迁中形成了较为稳定的民风民俗、民族文艺和民族精神。这就是其民族性格，即国民性的表现形态。简言之，众所周知的樱花、和服、俳句与武士、清酒、神道教可以说是日本民族性格“菊与刀”的具体表征。而这些特殊的民族符号对日本电影又有着长久而深刻的影响。
(一)传统文化、民族精神的展现为电影发展提供契机
日本民族“菊与刀”的矛盾性格在电影中有广泛而深刻的表现。这些民族性格特点在电影中之所以得到淋漓尽致的体现离不开日本传统文化对诸多电影导演潜移默化的影响。尤其值得注意的是日本电影天皇黑泽明的创作——处处闪现传统文化的光芒。他出身于武士家庭，自小深受武士文化熏陶。成为电影导演之后，其作品也大多沾染武士道精神的气息，呈现出日本传统意义上的阳刚之美。正是他始终致力于将日本传统文化、民族精神溶于电影艺术之中，才创造出深远悠长、独具特色的东方电影奇观，从而打开西方了解和欣赏东方电影的大门。
“民族的就是世界的”这句名言在黑泽明电影中得到充分体现，这也是他能成为“亚洲电影第一人”的重要原因。在西方电影尤其好莱坞电影称霸全球时，东方电影要在世界电影中占据一席之地，必然离不开自身民族文化的底蕴，民族精神的支撑。民族性格的展现为日本电影发展提供了契机。
(二)大和精神和审美意识的自身局限性一定程度上制约电影活动
日本人推崇武士道精神中的“强者哲学”。对待自己的民族文化，他们常怀“饥饿感”和“内部空虚感”。［1］这使其既甘于接受弱肉强食的现实，又善于海纳百川。这在电影政策中最明显的表现是未设置进口片限额。这就使得本土电影在国内市场承受很大压力。从有关机构的统计数据来看，日本近十年间电影产业都没太大起色，产业规模几乎达到饱和。目前日本全国银幕数3000 多块，每年票房约2000 亿日元，人均每年观影1．2 次，票价平均约1200 日元一张，这些数字跟10 年前、甚至90年代都没太大分别，各种统计曲线都在原地踏步。［2］
另外，樱花作为日本国花对日式审美观也具有很大影响，日本民族从古至今形成了樱花般淡雅忧伤，纯洁热烈的审美意识，即“幽玄之美”。这种意识对电影业的影响是巨大的。以岩井俊二为代表的新浪漫派青春片电影导演们将其发扬光大，为日本电影注入清新的现代活力。直到目前，日本电影市场上纯爱电影仍独领风骚。然而黄金时代已过，这种审美观念却未得到及时接替，从而在一定程度上导致了观众的审美疲劳以及大片巨制的缺乏。
二、民族性格在日本电影中的具体表现
民族性格对日本电影的影响自始至今渗透在电影的方方面面，下面从视听语言、人物塑造和主题表达等方面来分析其具体表现。
(一)日本审美文化观念在视听语言中的流露
色彩在日本审美文化中具有重要地位。从日本传统和服的色彩搭配上就可看出日本的色彩审美风格——整体素色衬以较少亮色，接近自然的素朴色调与简约风格至今仍是社会审美的主流。这种色彩审美观念对现代电影艺术也有重要作用。日本电影对色彩的运用大多符合这种主流色彩审美观。比较典型的如岩井俊二经典作品《情书》的开场镜头，皑皑白雪中女主角身着黑色大衣躺在其中……色彩的淡泊甚至可以忽略不计，但这个画面却成为流传至今的经典镜头，色彩的渲染作用不可忽略。了无边际的白雪象征着女主角纯粹而无尽的爱与遗憾，黑色大衣则传达出她的哀伤情绪……不用多说一字，幽怨委婉的东方情愫油然而生。
日本室町时代的绘画有着和中国宋元水墨画的共通之处，即“留白”。这与日本悠远简雅的审美文化不谋而合。这种构图手法运用在电影艺术之中则传达出东方宁静致远的神韵。在黑泽明晚期的高峰之作《乱》中有一段影像是以静态绘画形式展现的，而让电影中动态的人在静态的绘画上行动产生令人称奇的视觉效果。在这一场景中行动着的人也遵循室町绘画的色彩搭配、构图原则，使人和场景形成一幅和谐统一的人物风景图。这种画面构图形式开创并发展了绘画风格的民族电影，对于传播日本民族艺术和审美文化具有重要的良性影响力，成为众多导演学习、借鉴的经典。
另外，日本传统音乐与现代电影音乐在形式与曲调上都有很大变化，但这种变化仍然符合其民族审美精神内核——曲风大多温婉柔和，给人希望，给人心灵治愈或启迪的感受。这与日本民族的悠扬深远的审美文化也是相匹配的。比如电影音乐大师久石让为北野武导演的作品《菊次郎的夏天》所配的电影音乐“Summer”，音色飘渺朦胧，切分节奏增强了旋律的动力感，凸显出活跃欢快的情绪，与电影中的故事情节相联系，令观众感受到音乐中飘扬的夏日温情，结合影片信息完整得体现出小男孩的美好憧憬和成年人的真诚善良。
(二)日本武士道生死观念在人物塑造方面的表现
武士道精神是日本民族性格中最突出的特点之一，也是日本电影长期以来表现的重点主题。武士道精神可以简单地概括为义勇、仁礼、名誉、忠义，克己等。它的一大特点就是无条件效忠君主，将无私献身作为武士的最高义务和最终行为。［3］而在电影中这种精神内核得到了充分体现。2005年著名导演佐藤纯弥推出了一部备受争议且取得当年电影票房冠军的反战题材影片《男人们的大和》。抛却其它因素，单纯从人物塑造角度来看，武士道“明知死却为之”的精神得到了人性化的升华。片中有一段对话，伊达问舰长:“武士道和士道之间有什么分别?”舰长回答:“武士道不求回报地牺牲自己，士道则本着牺牲的精神，仍堂堂正正地活下去。”作为一名有着武士形象的军人，舰长的话其实是对武士道更深层次的解说——对于真正的武士而言，生与死都是为了献身。这个有思想、人情味和信仰的武士形象令人心生敬意。同时，这部影片也折射出日本民族性格中的生死观。日本人将樱花与大和民族武士道精神联系在一起，认为人生和樱花一样短暂，应在有生之年发出自己的光和热。［4］简单说就是生和死都要“得其所”。
武士道精神在日本长期处于权威地位，对于促进日本男权主义的普及有着不可推卸的作用。而男权思想在一些电影中早已得到了印证。例如中岛哲也的代表作《被嫌弃的松子的一生》，影片中的松子是一个无法独立生存，难以承受孤独的女性，她的命运总是受到不同男人的主导，男人是她生活的唯一希望……无疑，松子仅仅是日本男权思想的牺牲品之一。纵使中岛导演的叙述方式通俗且富有喜剧化，但仍然掩盖不了悲剧的内涵。
电影《情书》剧照
(三)民族危机意识在日本电影主题表达上的呈现
长期以来，一种生存危机和前途渺茫的不安感，时常困扰着日本人的心灵，使他们形成了一种忧患意识。［5］然而正是这种危机意识在日本电影表现主题中的表达激发出日本电影与众不同的魅力。比如日本2006 年推出的灾难片《日本沉没》，全片围绕“假如国家没有未来，民族走向毁灭，路还怎么走”的主题展开叙事，被评为继《后天》之后影史上最震撼灾难巨作。正是忧患意识激发了日本民族精神中的可贵之处，即团结奋进。这种和衷共济的民族精神在这部影片中也得到了充分体现。影片中不乏为拯救日本而默默做出贡献的人们，正是他们的努力最终使日本虎口脱险。
日本特有的地理环境等因素，导致日本经常遭受海啸、地震等自然灾害。因而日本民族始终抱着对自然的尊崇之心，追求人与自然的和谐共处。这一主题表达在宫崎骏的动画电影中有着十分重要的地位。他的很多作品都致力于表现日本民族性格中的这一思想，比较典型的代表作品是《幽灵公主》。影片站在人与自然平等的立场上检讨对环境的破坏，思考人如何才能与自然真正和谐共处等问题，引人深思。
结语
日本作为一个独特的东方民族在长期的发展变迁中形成了较为稳定的民风民俗、民族文艺和民族精神。这些都是其民族性格，即国民性的表现形态。而这些特殊的民族符号对日本电影有着长久而深刻的影响。一方面，传统文化、民族精神的展现为电影发展提供契机;另一方面，大和精神和审美意识的自身局限性一定程度上制约电影活动。民族性格对日本电影的影响渗透在电影的方方面面，主要的表现是日本审美文化观念在视听语言中的流露;日本武士道生死观念在人物塑造方面的表现以及民族危机意识在日本电影主题表达上的呈现。
［1］［5］王梦立． 日本民族精神之剖析［J］． 日本问题研究，1994(4):60．
［2］新浪娱乐． 日本电影:市场让位中国 动漫游戏抢观众［EB/OL］．(2014 －11 －03)［2014 －11 －05］http://ent． sina． com．cn/m/f/r/2014 －11 －03/10314234432．shtml．
［3］薛春．论日本武士道精神［J］．科技信息，2008(14):9．
浅析中国少数民族题材电影发展问题 第7篇
1949年至1945年的“十七年”时期, 是中国少数民族题材电影的第一个高峰时期。我国出品约40多部少数民族题材电影, 其中不乏有传世经典, 如《五朵金花》、《阿诗玛》、《刘三姐》“三大经典”, 以及《冰山上的来客》、《神秘的伴侣》、《山间铃响马帮来》等中国电影史上的精品。时间并未湮没这些脍炙人口的经典影片, 这些少数民族题材影片不仅在当时而且在改革开放以后多年的今天仍然回味无穷。若以当年的观影人数与现今电影票价格相乘。无疑就是个天文数字, 中国少数民族题材电影在世界范围内给中国电影赢得了荣誉, 成为民族艺术宝库中的艳丽奇葩。
改革开放以后, 党和政府高度重视少数民族题材电影的出品, 在民族地区布局了大量电影制片厂专门从事少数民族题材电影的创作和生产, 为中国少数民族题材电影创作开拓了更广阔的视野, 如《成吉思汗》、《盗马贼》、《花腰新娘》、《红河谷》、《图雅的婚事》等, 几十年来全国出品了数量远超于新中国成立“十七年”的少数民族题材电影。这些影片具有鲜明的民族特色、多样的电影表现形式、深刻的精神文化内涵, 成为中国电影快速发展进程中的独特景观。
二、中国少数民族题材电影发展中的“瓶颈”
近年来, 随着中国电影产业化的迅速推进, 全民娱乐化时代的到来, 尤其是商业大片的挤压, 少数民族题材电影逐渐走向了“边缘化”、“小众化”, 院线和银幕仿佛存在着一种偏见, 院线排名前十位是看不到少数民族题材电影的影子, 极其尴尬。基本上在影院是看不到少数民族题材相关的电影。几乎是没有的。像《花腰新娘》、《诺玛的十七岁》、《可可西里》这些较有“观众缘”的影片即使挤进了影院, 也多成为“昙花一现”
大部分观众对中国少数民族题材电影的感受和记忆仍然停留在“文革”前的十七年里。第一, 少数民族题材电影不向市场低头, 坚守文化品格;二是院线太多以票房为目标, 没有票房就意味着挣不了钱;三是较少的制作费用导致少数民族题材电影日渐减少, 时间一长, 投资少、产量低、票房差就形成了恶性循环, 而扭转这样局面却并非一件易事。从这两点上看, 少数民族题材电影发展的困境似乎来自市场, 但我认为问题的主要方面不再外因, 与日益火爆的电影市场相比, 少数民族题材电影的日渐弱化关键是自身创作上有短板, 没有跟进形势。也许中国经济政治的高速发展, 文化市场的多元化冲击, 使得人们对少数民族题材电影的热爱一去不复返, 套用一句歌词这样唱道:“不是我不明白, 只是这世界变化太快”, 舶来文化的充斥令人们目不暇接, 人们对电影的审美定位似乎越来越高, 从前被捧在手心的中国少数民族题材电影一下子受到市场的冷落, 还在丈二和尚摸不着头脑的同时, 市场的巨大落差可能给我们的创作者带来了挫败感, 从而丧失了创作的激情与积极性。不能否认的是少数民族题材电影是个小众市场, 有些少数民族题材电影纯粹是走艺术片道路, 回想当年精神生活相对空白的时代, 所能达到的轰动效应在信息爆炸的今天, 恐怕难以实现, 但是小众市场也可以做出精品, 赢出票房来。创作人员不能仅仅把少数民族题材电影作为一场民族文化的消遣, 或是一个赚钱谋利的手段, 真正的艺术创作在于创造, 在于传承, 在于严谨对待民族文化的态度。
三、中国少数民族题材电影应大有作为
从少数民族题材电影的创作上分析, 突破模式化走多样化发展的道路是解决方法。少数民族题材电影作品中题材总是些万变不离其宗的故事, 大部分电影陈酒装新瓶的创作套路大多钻进了一个模子里不出来。深入少数民族题材电影会发现很多民族史诗的大题材, 完全可以延伸为大制作大手笔的作品, 如2012年台湾导演魏德圣的《赛德克·巴莱》就是个好例子。这些故事本身已蕴含了商业电影所需要的一切元素, 只是我们的导演从来都是把大题材拍小了, 影像作品除了换取商业票房以外, 更深刻的使命应是记录和传承逐渐消失的民族断代史、民族心灵史、民族迁徙史、民族文化史…..这些立体生动详实的记录是一笔无法用数字衡量的精神财富。
在今天来看顺应时代和观众是再次繁荣的关键, 大部分的人呼吁政府扶持, 中国有56个少数民族, 但除汉族外这55个少数民族如果都依赖政府扶持显然不符合国情更不符合实际的, 与其呼吁扶持不如对中国少数民族题材电影创作进行重视。艺术家在创作少数民族题材电影时不要把民族之间容易沟通的渠道轻易放弃, 应深入研究少数民族的民族特征以及民族心理, 例如少数民族风俗信仰、少数民族的历史渊源, 汉族与少数民族之间异同之处, 少数民族生存发展与演变等, 不要把自己降低为旅游局甚至导游的水平, 仅仅用民俗或服饰甚至是伪民俗来表现少数民族题材, 或是把离奇古怪甚至早已被本民族淘汰落后的陋习作为猎奇展现在作品中。十七年少数民族题材电影的一个共同点, 总是在内容上呼应着时代的主流思潮, 并随着时代的发展而不断地调整自己的策略和方向。
简述内蒙古少数民族电影的发展历程 第8篇
一、与国家看齐——社会写实性的追求 (1950~1962)
在新中国建立之时, 内蒙古民族电影创作就随着中国电影创作的步伐发展开来。1949年, 由毛泽东同志亲自题写片名的《内蒙人民的胜利》正式发行放映, 这也标志着内蒙古民族电影正式出现在中国电影史上。
1958年, 内蒙古电影制片厂正式成立。[1]1959年, 由内蒙古电影制片厂与长春电影制片厂联合拍摄的故事片《草原晨曲》上映, 这部影片展现了20世纪30至50年代内蒙古乌兰察布草原上翻天覆地的变化。导演采用了对比的电影叙事手法, 讲述了蒙汉人民的爱国精神、高尚气节以及建设社会主义的坚定决心, 给当时的观众带来了极大的震撼。1961年, 内蒙古电影制片厂开始协助中央新闻纪录片厂拍摄纪录片。其中, 《周恩来总理在包钢剪彩》成为珍贵的文献纪录片。[2]1962年, 八一电影制片厂摄制的《鄂尔多斯风暴》是一部反映蒙古族“独贵龙”运动的影片, 这部电影的编剧是蒙古族著名作家云照光同志, 他10岁参加革命, 经历过枪林弹雨, 在革命圣地延安长大, 对往昔的峥嵘岁月仍记忆深刻, 因为爱好文学写作, 所以创作了许多关于革命的文学作品。
二、“上马”的驰骋——民族电影蓬勃发展 (1979~1993)
“文革”之后, 自治区文化蓬勃发展, 党的改革开放政策给内蒙古电影制片业带来了新的生机。1979年, 国务院正式批准内蒙古电影制片厂恢复故事片拍摄, 内蒙古民族电影又一次迎来了创作的春天。当时上任的女厂长葛根塔娜为了重振内蒙古电影制片厂的士气, 招募了大批优秀的民族电影人才, 使内蒙古民族电影重新走上了发展的道路。
其中, 1981年的电影《阿丽玛》是由内蒙古电影制片厂独立摄制的第一部彩色故事片, 这部影片的剧本是著名的蒙古族剧作家云照光同志根据其亲身经历创作而成, 其中既有革命时期惊险的斗争过程, 也有蒙汉两族人民的友谊与团结, 通过曲折的任务经历凸显战争时期人民的不易, 使身处于新中国的人们更加珍惜他们所拥有的和平生活, 使蒙汉两族人民更加团结奋进。《阿丽玛》的成功也为接下来的艺术创作奠定了坚实的基础。
90年代初期, 内蒙古电影制片厂开始走向与港台、国外联合拍片的路子, 先后摄制完成了包括探索片、历史片、娱乐片、侦探推理片、舞台艺术片等多种类型的影片近50部, 并由量的追求向质的追求慢慢转变。
三、市场化的抉择——在迷雾中前行 (1994~2004)
1993年, 当时的广电部出台了《关于当前探化电影行业机制改革的若干意见》, 将电影的生产和经营引入市场经济的轨道, 打破了过去由中影公司统购包销国产影片的经营格局, 使各电影公司可以直接与电影厂购买影片。中影公司也就此取消了对内蒙古区每年500万元影片版权费的补贴。[3]初入电影市场的内蒙古民族电影一时间无法适应激烈的市场竞争。这一时期内蒙古电影逐渐开始走出革命文艺作品的窠臼, 摆脱了以往电影作品所有的形式束缚, 开始将镜头对准民族文化的内涵, 最大限度地呈现民族心理与民族精神。
四、题材多元化——逆境中寻求出路 (2004~至今)
2004年后, 内蒙古民族电影开始逐步适应电影的市场化竞争, 虽然民族题材的电影没有走上市场高点, 但是从各个方面记录了少数民族的发展和变化, 这一点意义重大。21世纪内蒙古电影不仅在内容题材上不断推陈出新, 相较于初期的写实性, 这一时期的艺术性显著提高, 思想性也出现了深刻化的趋向:不仅将创作内容与内蒙古经济建设的实际相契合, 也把镜头对准了边缘与弱势群体, 体现出影视作品的人道主义关怀。
进入21世纪以后, 随着摄影技术与设备的不断发展, 以及民族文化传播传承意识的兴起, 除了90年代就非常活跃的赛夫与麦丽丝夫妇, 内蒙古民族电影界出现了起许多的新生力量, 如宁才、哈斯朝鲁、卓·格赫、巴音等优秀的电影导演。他们用自己独特的艺术表现手法将本民族的文化展现在观众眼前, 使观众得以享受到文化与视觉的盛宴。
2012年, 蒙古族导演查格德尔的电影《十勇士》正式上映, 这是历史上两个地区的演职员首次正式合作的一部影片。
五、结语
内蒙古少数民族电影发展至今经历了许多的波折与坎坷, 辉煌过, 也落寞过, 虽然内蒙古电影现在无法在中国电影的娱乐化土壤里开出高票房之花, 但是民族电影对文化精髓的表现与记录很容易得到观众的认同与共鸣。如果我们的民族电影想在中国电影市场上站稳脚跟, 就必须走艺术性与商业性结合的新路, 这对于正在积极创作的民族电影人是一个巨大的考验, 但笔者相信民族电影会再一次经受住这份考验, 并将更多优秀的作品带给观众。
摘要：本文通过梳理与分析内蒙古少数民族电影发展历程的已有研究, 使读者能够更加理性地认识民族电影的创作发展与传播。
关键词：内蒙古少数民族电影,发展历程,趋势
参考文献
[1]崔银河.简论内蒙古少数民族电影发展[J].当代电影, 2006 (05) :158-160.
[2]郝世秀.迎接挑战再创辉煌——写在内蒙古电影制片厂创建40周年之际[J].内蒙古宣传, 1998 (09) :34.
[3]赵增春.内蒙古电影事业的回顾与展望[J].实践, 1996 (10) :46-48.
[4]张芸.内蒙古电影六十年“蒙古人”形象扫描[J].内蒙古大学艺术学院学报, 2010 (02) :74-79.
[5]张芸.内蒙古电影口述史[M].中央民族大学出版社, 2016:58-59.
少数民族电影 第9篇
关键词：云南少数民族题材电影,影视语言,影视语言的民族弱化性,影视语言民族性
关于云南少数民族题材电影的研究, 很多都停留在对少数民族影视作品梳理和解读上, 少有学者从影视语言的角度探讨影视语言的民族弱化性对少数民族文化的积极保护作用, 以及影视语言对少数民族文化的整体性呈现, 所以我主要从影视语言的民族性呈现角度对云南少数民族题材电影研究进行补充。
从文化学角度看, 一种文化就是一个民族的象征, 民族的文化具有内在的基础性和延续性, 是某种历史活动和历史进程的产物, 是一个民族生存和发展的基础。我国的少数民族是相对于我国人口较多的汉族而划分的, 除汉族以外, 把人口相对较少的55个少数民族均看作我国的少数民族。随着全球化时代的到来, 少数民族文化正在一点点的消失。而独特的少数民族文化, 却是人类文化史上不可多得的宝贵财富, 保护好少数民族文化, 才能促进中华文化乃至世界文化的繁荣。所以, 从影视语言的民族性角度来探讨影视语言对于少数民族文化的保护是有价值的。
一、影视语言的民族弱化性
1、影视语言的特点
影视语言是人类视听语言发展到现代的产物, 是视听语言的高级形态。我们可以从三方面来理解影视语言的内涵: (1) 视听语言, 是人类创造并使用, 依托视觉与听觉两种感觉器官, 以声音和图像的综合形态进行思维感情的交流、交际与传播所使用的语言 (影视语言与自然语言所追求的化学、物理反应的振动相比较, 追求的是一种反映内心的思想效果) ; (2) 影视语言已经发展到可以脱离交流、交际主体而单独存在, 是具有强烈的艺术性和技术性, 而非简单的视听; (3) 影视语言完美的艺术性和高层次的技术性必须拥有现代技术。总的说来, 影视语言作为视觉与听觉、时间与空间相符合的开放式系统, 能最大限度地、最富感染力地再现主客观世界——将现实生活和内心情感等, 以自然流程的美学本性、艺术手法, 表现巨大的社会与历史内容, 同时又最清晰、最有规律地渗透着人类的情感记忆, 映现了人类的思想感情、生存状生态环境、理想目标与探索热忱。
2、影视语言是承载少数民族文化最重要媒介
与自然语言相比, 自然语言是不同民族、国家所拥有的语言, 属于特定的民族和国家, 自然语言分属于不同的民族、国家。语言将人们进行自然的分割, 语言决定了人们意识形态、思维方式等, 决定了人们的精神文化的构成, 语言的阻隔造成文化的难以交流。影视语言与自然语言相比较, 影视语言的具有民族性弱化的特征。人类对于画面和声音的认知大致都是相似的, 例如, 紧急情况下, 语言不通的人可以通过身体语言进行简单交流。而影视语言将最直观的画面和声音直接传递给观众, 观众对于拍摄者拍摄意图的体会也更加明显, 较好地理解了所要传达的内容和思想。在影视语言中, 语言所导致的文化间的阻隔被弱化了, 影视语言能表达民族文化, 让不同文化间的阻隔变小, 让民族文化得到更好地传达和保护。云南少数民族题材电影《兰陵王》, 充满了纳西族东巴文化的影子, 其中关于仪式的描写很大部分都是借鉴了东巴文化, 自然崇拜中对于山神的崇拜, 在获得面具这一情节中展现的很好, 在祭拜山神的仪式舞蹈中, 正展现了古老东巴文化中的圈圈舞, 这样观众能在影视语言中更好地了解异文化的风俗风貌。
可见今天的影视语言已经成为见证文化以及直观呈现文化的最重要媒介, 对于少数民族文化的承载具有不可小觑的作用。
二、云南少数民族题材电影影视语言民族性呈现
在云南少数民族题材电影的历史发展中, 可以将其大致分为三个阶段:
第一阶段, 建国后十七年的云南少数民族题材是以汉民族文化为主体的国家意识形态对少数民族的想象性再造, 因而多以阶级矛盾取代族裔矛盾, 通过阶级矛盾的强化和最终的解决, 阐述新政权的合法性以及建构统一、和谐、完整的大中华民族的必然性。比如有《五朵金花》、《阿诗玛》等。《五朵金花》虽画面元素中融入了大理风貌苍山、洱海、蝴蝶泉等, 人物衣着也是白族传统服饰, 同时也表现了白族传统风俗三月街、赛马会等, 声音元素中有少数民族传统对歌, 满足了观众对少数民族地区的想象, 但无论从创作和呈现都是以“外来者”的视角来解读少数民族文化, 民族地区如火如荼的人民公社运动, 巧妙地渗入国家意识形态, 宣传国家大一统。不能说说这样的呈现方式不好, 但对于少数民族文化的解读的缺失却是显而易见的, 只能说是穿着少数民族的衣服, 讲汉民族文化。《阿诗玛》虽然讲述的是少数民族神话故事, 但为了体现政治性, 影片的整体思想上都融入了浓厚的阶级斗争性, 封建统治者对广大劳动人民的迫害, 这样难免使得民族文化的显得浅薄。
第二阶段, 改革开放后的二十世纪八九十年代, 因“文革”而被压抑和激发的所有思绪, 一股脑爆发出来, 保守和探索走向两级。虽然云南少数民族题材电影还是有一大批带有浓重政治思考的影片, 但少数民族文化, 在主流意识形态中, 以强烈的文化反思和文化批判精神成为新时期文化的有机组成部分。如《绿海天涯》、《从农奴到将军》、《舞恋》、《孔雀公主》、《红象》、《叶赫娜》、《青春祭》等, 九十年代的《傣女情恨》、《云南故事》、《独龙纹面女》、《幸福花园》等, 虽然在这些影片中还是承载了主创者对“他者”文化的想象, 但通过少数民族地区古朴民风来释放被压抑的天性, 尤其是《青春祭》中将傣寨的质朴美丽和傣族人民自由的天性, 一方面如实的呈现了傣族文化, 但由于其目的是想通过傣族的外衣作为“他者”想象的乌托邦, 来反思文化, 使得少数民族的文化呈现更多的蒙上了一层乌托邦的遐想意味。这一时期的云南少数民族文化的呈现仍旧还是停留在表面, 还没有人能说清楚少数民族文化中的精髓, 得到少数民族的认同。这其中云南少数民族文化不可避免的卷入九十年代全球化的浪潮中, 海外视角及海外资金的卷入, 如《兰陵王》、《太阳鸟》, 用国际视野来拍摄电影, 其中不乏人类学的思考, 以“原生态”的视角融入, 影片中很用大的篇幅描写宗教仪式、原始图腾、民族传统歌舞等内容, 但由于创作团队还是以汉文化生活圈的电影人为主, 并不能很好地诠释其中仪式、图腾、歌舞等符号的深层少数民族文化意蕴, 影视语言对于云南少数民族文化的呈现上仍停留在表层。
第三阶段, 新世纪以来, 云南少数民族题材电影有《诺玛的十七岁》、《石月亮》、《花腰新娘》、《怒江魂》、《大东巴的女儿》、《马背上的法庭》、《香巴拉信使》、《别姬印象》、《俄玛之子》、《绝代》。这一时期拥有少数民族本民族身份的电影人的出现, 如《俄玛之子》填补了云南少数民族文化中“母语电影”的空缺, 其中对于本民族仪式内容、民族语言的融入, 使得这一时期的电影对于云南少数民族文化呈现出了“精神层面”的高度, 起到了积极地推动作用, 但是反响却不容乐观, 说明其在影视语言民族性呈现上还不够。
所以, 严格地来说, 至今影视语言的民族性对于云南少数民文化呈现较好的作品是缺失的。
参考文献
[1]刘业雄.试论少数民族影视的文化性格[J].西藏民族学院学报 (社会科学版) , 1998 (1) .
少数民族电影 第10篇
十七年是新中国成立之后百废待兴和经济建设恢复的关键时期。在这一时期中, 电影创作有着浓厚的意识形态特征。书写共和国的革命历史和鼓舞社会主义建设是文艺工作的共同目标。在这种情况下, 整个十七年的电影创作都突出了这样的两个目标。对于少数民族题材电影而言, 除了书写革命历史和歌颂社会主义建设成就之外, 抒发民族团结和阐述民族政策也是一个重要的命题。电影很自然地被“纳入到国有经济的计划经济轨道上之上, 电影的政治教化和思想教益功能, 在实际的运作过程中被置于电影的艺术形式和娱乐作用之上, 体现出电影作为一种社会意识形态的存在特征。”1
一、十七年期间少数民族题材电影创作
十七年的少数民族题材电影创作大致分为这样几类。一是反应少数民族地区人民在波澜壮阔的解放战争的革命故事, 为整个中国民族的解放事业书写合法性篇章。比如:《金玉姬》《回民支队》等。二是反映解放战争之后复杂的阶级斗争和民族矛盾, 阐释党在民族地区的民族政策。比如解放后的第一部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》《草原晨曲》等。三是在新中国建立初期, 反映民族地区人民与国民党敌特残余势力之间的较量。这类敌特片因为其叙事的惊险和悬念而成为广大观众喜爱和追捧的对象, 也成为我国电影银幕上较早的娱乐和商业元素。比如:《冰山上的来客》《山间铃响马帮来》《景颇姑娘》等。四是反映在新中国建设中, 少数民族地区人民建设家园, 与自然或落后观念进行斗争的影片。由于此类矛盾是人与自然或是人民内部矛盾, 因此戏剧冲突并不突出, 影片的观赏性不强。比如:《天山的红花》《沙漠里的战斗》等。五是反映少数民族传说故事、民间故事和现代爱情故事等。这类故事展现了少数民族地区多彩的地理人文景观, 绚丽的歌舞, 奇特的民俗, 还有美丽的山水和动人的故事, 让银幕留下了《刘三姐》《五朵金花》《阿诗玛》等经典的形象, 也成为几代人心中永远的经典。六是反映汉族与少数民族情谊的影片, 是民族政策的又一重注脚。比如:《达吉和她的父亲》《两代人》等。2在这些十七年的少数民族电影中, 敌特惊险片和传奇爱情片凸显了娱乐性和较强的观赏性, 成为类型片中的佼佼者, 也成为观众对少数民族题材电影最有分量的集体记忆。
这一时期的少数民族题材电影是意识形态的重要工具。通过对新中国战争的革命故事和阶级斗争的共同表达, 完成了少数民族对新中国以及党的民族政策和民族理论的认同。少数民族题材电影一般都会用国家意识和民族大家庭的观念代替少数民族意识, 用进步与落后的分界线来消解许多根植于少数民族历史中的宗教、宗法和文化矛盾。3
与此同时, 少数民族题材的电影在这一时期除了完成意识形态的表达, 也创造了爱情、风光、歌舞、习俗和服饰等银幕视觉奇观, 在观赏性和娱乐性上面都优越于国内的整体电影创作。“边疆地区的异域空间和少数民族奇特的生活方式, 以及非常个性化的品质和性格所形成的“陌生化”表象, 为电影艺术家想象力的发挥, 提供了契机, 创造了条件。这样, 少数民族题材电影的开辟, 在某种程度上是对十七年电影的一种协调和平衡, 维持了电影的文化娱乐属性。”4由于十七年少数民族题材电影的主创人员主要是汉族, 因此影片的“民族性”也受到了各方的质疑。“在新中国成立后的十七年间, 曾经为中国少数民族电影创建辉煌的电影人, 还基本上是汉族艺术家。少数民族身份的影人以演员为主, 编剧也有, 不多, 而导演、摄影和其他行当可以说几乎没有。”5当时这些汉族的影视和文艺工作者为了响应中央的号召, 到边疆少数民族进行比较深入的采风和采访活动, 可以说对少数民族的生活形态有比较逼真的描述。但是, 质疑者们提出, 由于传统的汉民族文化心理已经根深蒂固, 这些汉民族的创作者们在进行少数民族题材电影的创作时, 还是不可避免地带入自己的价值取向, 将少数民族的形态进行了“陌生化”和“想象性”的展现。虽然形式很真实, 但是文化和民族心理的揣度仍然不够深入。即便如此, 十七年的少数民族题材电影的创作仍然是电影创作中的一道独特的风景。
二、十七年期间少数民族题材电影中的女性形象类别
十七年的少数民族题材电影创作出现了很多的经典的作品。人们耳熟能详的《阿诗玛》《五朵金花》《冰山上的来客》《刘三姐》《金玉姬》等都是少数民族题材电影的经典之作, 而且女性主角在剧中占据主导地位, 是剧中的第一角色。
在这些革命者的故事中, 有两个非常鲜明的特征。一是这些女性在旧的制度下都是受剥削、受压迫和受欺侮的对象, 在某种机缘巧合的情况下遇到解放军和共产党这个大救星, 成长为革命的主导者或是领导者。通过她们的经历和讲述, 完成了少数民族人民对于新中国的认同和肯定, 同时由于其共同的斗争经历和战斗历史, 实现了各民族团结统一的民族情感。二是由于拥有着汉族文化血统的创作者在创作少数民族题材电影的时候, 潜在的文化优越性和特殊的意识形态需要, 使得他们将少数民族地区的文化设置为原始落后的, 因此而成为文明的接受者。对应这一特殊时期的政治文化需求, 少数民族题材电影中的女性形象主要分为这样几类。
1. 革命战争中的女性
女性在旧社会一般都是柔弱苦难的形象, 为了更好的书写共和国的战争史, 也为了突出新中国制定的男女平等的观念, 在十七年的电影创作中, 出现了很多经过旧社会磨难的女子, 在共产党的引导下成长为革命战争的推动者和领导者的女性形象。拍摄于这一时期的《金玉姬》就讲述了著名演员白杨饰演的朝鲜族女战士金玉姬引领朝鲜族和汉族同胞一起经过艰苦卓绝的战争, 在东北抗日联军抗战的艰苦岁月中不屈不挠, 成为解放战争中有勇有谋的战斗英雄的故事。影片成功刻画了主人公丰富的内心世界和突出的个性特征, 真实感人, 富有激情。
而在1965年拍摄的《景颇姑娘》中, 黛诺是一个被山官关押的家奴, 在逃出山官家里后, 遇到共产党。经过共产党的引导, 黛诺回到了村寨, 用亲身经历告知乡亲们拥护共产党的革命, 推翻封建统治的余孽。黛诺也被民众选举成为新政权的村长, 成为领袖人物。
在《摩雅傣》中, 讲述了一个少数民族白毛女的故事。在旧社会, 傣族少女依莱汗的母亲米汗因为抗拒封建头人的侮辱, 被诬陷成为带来疫病的“琵琶鬼”而被人们活活烧死。18年后的头人故伎重演诬陷少女也是“琵琶鬼”。倔强的女子在投河自尽后被解放军救起, 在其影响下成为了傣族的第一名摩雅傣——医生。依莱汗以高明的医术破除了人们的迷信, 而且领导傣族人民的土改, 惩办了恶头人。
《哈森和加米拉》和《阿娜尔汗》的故事仍然了女主角从被解放军解救的苦难女子成长为革命的战士, 打到了欺压穷人的剥削者。
另外, 还有一些神话、传说和民间故事中的少数民族的美好女性, 虽然她们没有打到反动势力的能力, 但是他们反抗压迫, 不屈服于恶势力, 追求美好的生活和爱情, 同样映射出他们的斗争精神。比如家喻户晓的《刘三姐》《阿诗玛》等。
2. 新中国社会主义建设的女劳模
《五朵金花》是此类作品的杰出代表。影片利用少数民族的风情和歌舞习俗的优势, 将一个现代化建设的叙事完美地嵌入了少数民族题材叙事的类型中。在故事里, 设置了一个寻找金花的故事, 牵引出积肥模范、炼钢能手、畜牧代表、拖拉机手、公社副社长五位社会主义经济建设的能手和模范。他们忘我投入工作, 成为各个行业的领袖。在突出这样一个主旋律的叙事故事时, 引入了“寻找金花”这样一个具有悬念的故事模式, 加上一路上阴差阳错的经历, 增强了影片的幽默感。少数民族的歌舞更是加强了观赏性, 让影片成为极具观赏性和观众缘的主旋律叙事, 更好地歌颂了那个时代。
3. 民族团结的促成者
在这一时期的少数民族题材电影叙事中, 除了全国性的书写革命历史的需要和歌颂社会主义建设的成就以外, 阐述民族团结的意义也是一个重要的目标。在前面提到的讲述革命者的故事中, 民族团结的目标一再被提及。
而女性由于其温和宽容的力量, 成为进步力量的率先实践者。通常来说, “‘男性/父亲’形象代表着对抗与斗争, ‘女性/母亲’则以温和的形象出现”。6女性因为细腻敏感的个性和包容性, 在少数民族地区人民对新进入的以汉民族为主题的解放军或是革命者持怀疑态度的时候, 少数民族女性往往成为最先接纳和理解先进生产力的人群。在《景颇姑娘》中, 村民们在汉奸的蛊惑下, 对解放军的进入持敌视的态度, 让村民们即便不满过去的封建统治, 但是对汉族力量的解放军持更慎重的态度。其中村民玛诺和丈夫多隆就是一个鲜明的对比。玛诺一开始就被解放军中的女大夫所说的话而感染, 迫于时局没有表露。而丈夫则是持敌视的态度。在他们的儿子中毒后误会解放军医生, 差点打死他们。在儿子被救活之后, 妻子玛诺完全接受了解放军。温和的玛诺充当了丈夫多隆和解放军之间的调停者。在《芦笙恋歌》《幽谷恋歌》等作品中, 都有对于解放军从敌视到接纳的过程, 其中还伴随着国民党特务和汉奸的蛊惑。而在这个接纳过程中, 《芦笙恋歌》娜娃较之扎托, 《幽谷恋歌》中的苗寨夫人较之寨主, 其接受和接纳先进力量的感受都更敏锐, 也更加温和。
摘要：新中国建国之后到文革之前, 被称为电影发展历史中特殊的“十七年”。十七年少数民族题材电影创作是中国电影史上的独特景观, 在艺术性和思想性上获得了很高的赞誉。其中, 女性形象是少数民族题材电影中的重要叙事, 她们是革命者、建设者, 民族问题的调停者, 共同参与共和国历史合法性的书写。
关键词：十七年,少数民族题材电影,女性形象
参考文献
[1]彭吉象.影视美学[M].北京, 北京大学出版社, 2002年.
[2]陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京.北京大学出版社, 2004年.
[3]李道新:中国电影史研究专题[M].北京, 北京大学出版社, 2006年.
[4]中国电影家协会编.论中国少数民族电影[M].北京.中国电影出版, 1997.
[5]饶曙光等著.中国少数民族电影史[M].北京:中国电影出版社, 2011年4月.
少数民族电影 第11篇
一、基本传播要素的构成
根据传播学理论, 一个基本的传播过程, 至少要由以下要素构成并发生作用:传播者, 传播对象, 传播内容, 传播媒介以及反馈。当代少数民族题材电影的传播, 也是一个展现民族文化, 寻求受众的支持和认同, 获取社会及经济效益的复杂过程。
二、当代少数题材民族电影转向的传播分析
(一) 传播者:由单一走向多元, 从官方扩展到民间
探讨少数民族电影的传播, 首先要明确“传播者”的问题。传播者不是单个制片人或者导演, 而是广泛意义上的电影生产者、参与者。
长久以来, 尤其是80年代之前, 少数民族题材电影大都具有浓郁的政治色彩, 歌颂党的恩情, 宣扬阶级斗争。它的策划拍摄更多是一种“政府行为”, 代表国家意志和主流意识。因此, 电影生产创作主体大多是北影、上影、长春等传统七大电影制片厂, 和云南、广西、天山等省级电影制片厂。虽然电影以少数民族的山水风情作为背景烘托, 但从编剧、导演到演员, 多数采用汉族班底, 少有真正的少数民族人士参与到制作流程当中。
改革开放后, 传播者的构成逐一从单一走向多元。在中国发展市场经济、电影产业化的大背景下, 民间电影公司乃至个人影视爱好者, 都渐渐开始涉猎有关少数民族题材的影视作品, 同时还诞生了一批才华卓越的少数民族青年导演。比如万马长旦初执导演筒的《静静的玛尼石》, 就曾获得金鸡奖的肯定。
(二) 传播对象:从本国观众扩大到全球观众
从传播学角度分析, 传播对象就是受众。简而言之就是“接受信息的人”, “包括报刊的读者, 广播的听众、电视的观众”等。[1]随着电影出现, 和网络新媒体的兴起, 受众范围更加宽广。
从国内来看, 中国有众多的人口和多样的民族, 理应为民族电影提供广阔的市场, 可事实并非如此。从前的民族电影不但深受欢迎, 还能捧红一批明星。如黄婉秋凭刘三姐一角深入人心, 成为著名的歌唱艺术家;唐国强年轻时候也因在《孔雀公主》中扮演王子, 英俊小生形象风靡一时。
而从国际市场来看, 中国少数民族电影因其独特的民族性, 受到普遍关注, 也夺得很多国际大奖。但如何真正打破跨文化藩篱, 在保持自身原汁原味的同时, 又能吸引全球观众观影, 还需要继续探索。
(三) 传播内容:外在和内涵并重
少数民族电影应该植根于本民族的历史和文化土壤中, 既注重对少数民族风土人情, 独特宗教的展示, 又要注重其与现实的密切联系。
过去少数民族电影, 多数政治色彩浓重, 但却往往忽略对人民日常生活和心理感受的细腻反映。我们今天去制作少数民族电影, 不应只限于对于民族地区外在奇观的展示, 更要有内心情态的刻画。让一部电影在拥有商业价值, 观赏价值之余, 也同时具备审美价值, 人文价值。“不难看出, 中国当代少数民族的主题, 由臣服于民族国家的政治化主题, 向探究民俗的文化化方向发展。”[2]
除了原创剧本, 改变少数民族题材的当代小说, 也是可行之道。如阿莱的《尘埃落定》, 霍达的《穆斯林的葬礼》, 迟子建的《额尔古纳右岸》等等, 都被改编成影视作品。
当然, 随着时代的发展, 对内容形式可以进行更加精致的包装, 使其更加符合当代观众的口味。
(四) 传播的媒介运用和营销策略:综合运用多种媒体, 复合营销模式
当今社会, “个体受众往往处在与多元媒体的相互依存关系之中”。[3]进入新媒体时代的今天, 电影传播媒介不只局限于影院, 营销手段也日趋多样, 例如利用微博媒介。“电影是一项文化创意产业。微博的特质对电影的话题制造和商业炒作提供了绝佳契机。在一部电影上映前, 通过微博制造影片话题, 往往会对电影的营销造成巨大影响。”[4]
如今进行影片传播时, 将传统媒体和新兴媒体相结合是必然趋势。少数民族题材电影, 尤其是一些小成本制作, 即使暂时无法登陆主流院线, 却照样可以利用微博平台和视频分享网站进行影片的传播推广, 还能及时收获受众反馈。
摘要：在好莱坞电影和国产大片等主流电影的夹击之下, 中国当代民族题材电影陷入边缘化的尴尬境地, 迫切面临转型。从传播学的视野来考察这种嬗变, 审视少数民族题材电影的转向变化。
关键词：传播要素构成,当代少数民族题材电影,嬗变
参考文献
[1]邵培仁.传播学[M].北京:高等教育出版社, 2007.
[2]杨媚.论当代中国少数民族电影的嬗变[J].电影文学, 2011.
[3]高钢.媒体融合追求信息传播理想境界的过程[J].国际新闻, 2007.