中国美术教育史

中国美术教育史（精选12篇）

中国美术教育史 第1篇

一、发展美术教育的重要性

教育的目的是培养完善学生的各方面能力, 培养符合社会需求、具有创新能力的学生是教育的期望和目标。近年来, 随着教育改革, 美术教育逐渐成为素质教育的一部分。美术是人类文化不可或缺的一部分, 美术教育有助于感知和形象思维能力的发展, 能够促进学生的创造和技术技巧意识的形成, 能够促进学生个性化和全面发展。我国美术教育要跟上时代发展的步伐和需求, 迎接新的改革挑战。实施全面发展教育, 注重美术教育创新能力培养是深化教育改革的必然趋势。美术教育要跟上时代发展的步伐和需求, 发扬和传播美术文化, 培养学生道德情操、审美能力和创新能力。当今社会经济与科技的竞争归根结底是对教育与人才竞争。为培养符合当今社会市场需求的综合人才, 要加强在学校美术素质教育中创新能力的培养。激发学生能够从美术教育中了解掌握更多的有关美术的知识和事物, 开阔自己的思维空间, 不断完善自我, 增强创新能力。

马克思曾说:“人和动物不同, 人的活动都是有意识的生命活动。”因为人的存在具有一定的社会属性, 有理智有情感, 有物质生活有精神生活。美术教育在培养人的优良素质方面有着重要的作用。通过美术教育不仅能提高学生感受美的能力、自身鉴赏水平和创造创新能力, 而且有助于学生建立良好的精神世界, 拥有美好的心灵、树立美的理想、发展美的品格。

美术教育是素质教育一个极好的切入口, 重视美术教育的独特功能, 把教育改革向更深层次推进。美术课程不同于文字, 美术的直观表达容易唤起人的情感体验, 直接影响学生的情感。美术课程不仅有助于学生不良情绪的宣泄, 平复浮躁杂乱的心情, 而且能够升华学生的情感。

二、民族传统美术

中国是一个多民族国家, 拥有丰富的各民族美术文化资源和人文自然资源。美术艺术在漫长的历史中形成了自己独特的文化, 这种文化对于文明的传承、风俗民俗的延续, 有着特别的意义。虽然, 改革开放初期, 中国发生文化转型重大历史演进传统美术文化受到严峻挑战, 但在经历了时期动荡和文化洗礼之后, 人们清醒地认为, 传统美术文化所包含的精神是民族精髓的沉淀, 只有在传统美术这片肥沃的土壤中, 才能滋生出新的未来。民族传统美术特有的优秀精神品质是中国社会发展所不可缺少的。民族传统美术文化的国家意义和民族意义是每个中国人普遍认可的, 它意味着我们中华民族是一个有历史底蕴的民族。

民族传统美术是在一个民族、国家的形成、发展过程中逐渐形成和沉淀、流传下来的, 是国家总体文化的一部分。传统美术有着悠久的历史、深厚的文化底蕴, 让学生从小接触民族艺术不仅有利于培养学生对中国民族传统文化的热爱, 而且也是传统文化传承的一种重要途径。传统美术具有民族和国家历史的特色, 具备一般教育所不具备的教育功能。保护和发扬优秀传统美术文化, 对一个国家的内涵和发展具有非凡意义。

三、在大众教育中开展基于民族传统的美术教育

民族传统文化历史悠久、博大精深, 是中国文化的精髓。在我国发展中, 传统美术文化是教育和从创作的土壤。五千年的历史文化证实了传统美术的教育功能。民族传统美术中所蕴含的优秀品质, 在形成民族精神的过程中有着非常直接的作用, 在绘画、书法等方面所凝结的审美意识, 都可以凝聚成人们的自身素养并逐步形成民族品格, 给我们民族带来持续源源不断的前进动力, 这种动力是精神层面的力量, 让国家散发活力和生机。传统美术具有民族性、富有艺术特征的部分, 如古典绘画、古典书法、古典雕塑等包含了我们民族的审美观念、审美能力和特有的表现意识, 而且包含了认识自然、理解人生、正确处理人与自然的关系等很多人文方面的启迪。这些教育在充满科技智能的今天, 不但没有失去它的价值, 反而更显珍贵。

在大众教育中以民族传统文化为基础的美术教育中, 爱国精神、民族精神这本身也是启迪我们心智开发的过程。这些充满传统精神的美术教育, 可以把我们的学生带入民族文化的世界, 在那里发现美, 逐渐形成自身的优秀的精神品质。

总结

身处快速发展的文化经济社会, 我们要意识到民族传统文化在培养我们接班人的民族精神方面的重要意义, 坚定根本立场, 发扬传统美术文化的精华, 延续民族文化的使命, 创造与时俱进的新民族文化。通过基于民族传统的美术教育, 在教育的过程中, 让学生形成民族文化认同感。通过传统美术文化教育, 不仅仅是技能上的提升, 而是通过民族文化的教育进行的精神教育

摘要：中国美术教育在素质教育中具有不可取代的作用, 美术教育在提高学生综合素质方面有着积极地促进作用。学生学习基于民族传统的美术教育, 不仅可以通过知识的学习扩展的知识空间, 而且能够激发学生的爱国热情和民族自豪感, 带来精神层面的提高。因此, 应大力倡导在民族传统的基础上发展美术教育。

关键词：中国传统美术,美术教育,文化意识,价值观,重要意义

参考文献

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中国美术教育史 第2篇

当代高等美术教育的中心任务不再是简单地传授美术知识和专业技巧，更重要的是通过美术教育培养学生的综合能力。作为美术教育的最高机构，怎样使学生能动自主学习掌握知识和技能，如何提高学生美的感知力、表现力、创造力、鉴赏力，以及如何通过美术教育培养和发展学生的非智力因素，拓展扩散性思维，是美术学科教学的关键之所在，也是美术学科教育学研究的重要任务。①学生创作出独具个性的作品，也是检验高等美术院校人才培养方案的可行性，以及教学模式、课程设置合理性的重要考量。中国高等美术教育从发起、发展，到当代的逐步完善，已形成了较为完备的教育体系与合理的课程结构，为培养美术人才提供了必要条件，这也是其他任何美术教育机构无法代替的。

一、国家艺术教育政策对美术创作的促进

20世纪初，蔡元培便提出并制定了一系列美育方面的文化政策。新中国建立之后，国家先后颁布了一系列教育法规和文件，特别是1993年颁布了《中国教育改革和发展纲要》，通过了《中华人民共和国高等教育法》。进入21世纪，《学校艺术教育工作规程》、《基础教育课程改革纲要(试行)》()等重要文件先后颁布;20国家教育部针对艺术教育又颁发了《全国学校艺术教育发展规划(―年)》。为了更好、更快地推进高等美术院校改革的步伐，2010年教育部出台了关于修订2010版《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》，分别对课程纲要、课程设置以及学时学分做出了具体的指导意见。这一系列文件与法规的颁布，表明国家对美术教育的作用和地位的重视，达到了一个前所未有的高度，而社会科技进步与经济发展也为艺术的繁荣创造了必要的条件。国家不断地加快高等教育的改革和发展步伐，不断地完善相关的文化政策，以制度化来保障高等美术院校改革的有序进展;在资金上加大对高等美术教育的投入力度，确保高校的各项工作落到实处。有了制度、资金的保障，师资队伍、学科建设、教学体系才会有新发展，进而保证了美术学生的培养质量，创作出更多更优秀的作品。这在全国美展等全国性的大展中也得到了印证，近几届全国美展中，学生作品的入展率逐渐增高，说明通晓一定的学理和掌握合理的学习方法，可以较快地产生效果，艺术可教可学、有规律可循，在高等美术教育的业绩中得到了很好的证明。同时在教学相长中，促进了教师的科研学术水平，提高了教师的创作能力，这在全国性的展览、研讨活动中已充分体现。

二、高校美术创作群体的话语权

高校美术教育对于美术学生的创造力培养来说，是至关重要的阶段。学生踏入大学校门起，从基础文化知识学习开始，到专业理论知识、专业实践技能，到社会实践，再到艺术创作，其作品的产出有一个循序渐进的链条，通过大学四年系统的学习，合理的学习模式，知识的整合转化，对思维活跃的美术学生来说，奠定了作品产出的基本条件。较高的综合文化素养、扎实的专业基础、富于创新的思维，对于艺术的不断创作是至关重要的。在教育和启发高等美术院校学生进行专业创作具体实施过程中，会出现一些问题，正像拿来主义，借鉴西方较早的教学理念。阿恩海姆在《关于艺术教育的思考》中提出了关于视觉思维能力的深奥看法，有助于我们理解视觉艺术的观察和创作是促进智力发展的基本要素。②西方高等美术教育同样在教学实践中发现了问题。20世纪的西方美术教育在取得丰硕成果的同时，也出现了两种教育观念的矛盾，即是强调自我表现，还是注重美术教育内容。在主张自我表现一方，也许能够充分表现自我的独特个性，但可能会失去学习能够启发他们艺术探求的知识、技巧的机会。与之相反，如果一味地强调教授专业要素及其原理，教授美术史和美术技能技巧，会使学生失去美术教育提高自己想象力的机会。这与哈佛大学加德纳教授研究中美美术教育所得出的结论是一致的，发展到今天的高等美术教育，需要我们去分析思考，在启发自我创造力和教授具体技巧、理论之间，找到一个相对合适的区域，让两者能够相互兼顾。

经过完整学院教育的美术专业学生不断成长，与高校美术教师一起成为我国美术创作的主力军。就全国美展来说，全国美展是我国美术界规格最高、规模最大、最具权威的国家级大型综合展，笔者在对历届全国美展参展者身份的统计分析中，发现高校美术创作所占比例最大，而且获奖人数最多。第八届全国美展，西安美术学院入选72件作品;③第九届全国美展，广州美术学院有68件作品入选，25件作品获奖，3件作品金奖。④山东工艺美术学院在第十届全国美术作品展览中，共获得2项银奖、8项铜奖、5项优秀奖和入选作品56件的佳绩。艺术设计入选作品占全国艺术设计作品展览入选作品的10.27%，获奖率占艺术设计作品展获奖总数的12%，各画种入选作品占山东省总画种入选作品的31.62%，占全省获奖总数的35.56%。本届全国美展山东工艺美术学院共有10件学生作品入选，获得5项铜奖。学生作品入选比例和获奖情况在国内名列前茅。⑤在十一届全国美展18个金奖中，各大艺术院校的师生获得14项，占到78%的比重，在主流的国家展览中，高校的创作队伍起到了引领作用，是时代主流艺术的风向标，这与高等美术院校在教育和文化领域所处的前沿位置是分不开的。

高校美术创作群体不仅在获奖数量上比重大，而且在创作内容上也最为丰富。例如，十一届美展获奖作品当中，不仅在题材、内容和表达方式上呈现出前所未有的丰富性，同时也呈现了艺术家们的社会责任感和人文关怀精神。这种社会责任感和人文关怀精神正是我们高等院校人才培养主要目标的一部分。中国美术家协会主席刘大为认为，作为国家级展览作品要求符合主旋律，参展艺术家如何平衡主旋律和个人风格之间的关系，是很多艺术界人士非常敏感和关注的问题。刘大伟表示：全国美展是国家级展览，代表了国家文化艺术的一个国家语言，我们在创作上总体要求突出主旋律，但同时还提倡多种风格的艺术追求。十一届参展作品跟前几届有很大不同，主要是题材更加丰富多彩，运用多种新型材料，画面非常有可视性。

大概90%以上美术方面艺术家都是出自高校，因此高等美术院校的美术教育对中国美术的发展至关重要。中国高等美术教育的学术思想的确立、磨合、延展和辐射，决定着中国美术的形态和格局。⑥中央美术学院教授吴长江对第十一届全国美展点评认为，此届增加扩大了设计这一块，从一个层面显现了中国当代美术的发展，就是设计越来越融入生活中的各个方面。文化部、中国文联、中国美协三家共同主办本届全国美展，是前十届所没有的，可见国家对美展的重视。此外，全国美展为全国美术家提供了展示的重要平台，得到了全国美术家和全国人民的认可。⑦无论是题材、内容、风格的多样化，还是各种新材料的广泛运用，以及设计比重的增加、设计在生活各个方面的渗透，既是十一届全国美展的主要特点，也是作为向社会输出高端艺术人才的高等艺术院校的办学目标重点和教学特色，可以说，全国美展从一个侧面很大程度上反映了我国近年来高等美术教育的成果。作为五年一次的全国性美展，既是当代中国美术创作成果的检阅，也是对不同阶段中国美术史的总结。通过展览、学术研讨，一大批美术家脱颖而出，推动了中国美术事业的繁荣和发展。

艺术家的作品对学习美术的学生来说是最好的学习范本，直接或间接地影响着下一代或几代人的创作取向。比如20在中国美术馆举办的《杨之光从艺六十周年作品展》期间，艺术家何家英接受媒体采访时，重点提出杨之光的展览。杨之光从艺六十载正好与新中国同步，特别是对中国画人物上的创新，中西结合创作出从艺术到人格，以及对社会的责任心，对他年少时学画影响非常大，我们从他身上能体会出一个艺术家对待生活、对待艺术的一种真挚的态度。创作之外，杨之光对美术教育非常投入，80多岁还在从事美术教育工作，对新中国的高等美术教育做出了巨大的贡献。今天一批优秀的高校美术教师，他们的创作风格、个人品格影响着更多的后继美术创作者，共同推动着中国美术不断地向前发展。综上所述，高校的`师生们组成的美术创作群体，不仅是推动我国美术发展的主力军，也是掌握时代话语权的主流美术群体。

三、美术创作学术水平的提升

美术创作水准的高度不仅与创作者的美术技巧掌握娴熟度有关，更重要的是作品表面之下的艺术创新及作品内涵，其所包括的思想理念、文化内涵、艺术格调与哲学意义等，是创作者长期积累的文化素养的体现，也是作品学术水平的衡量尺度。美术学科虽然有利于发展学生的创造性思维能力，但在教学过程中如果处理不当，不仅不能开发学生的创造力，反而会扼杀这种能力。我国传统的美术教育模式就存在这一弊病，教学中注重程式与经验，重技巧与技法训练，学生学习美术时被套上了许多规矩，创造力受到了抑制。加德纳通过对中美艺术教育的对比考察后认为，“美国艺术教育的长处是给儿童足够的时间来探索，让他们发展创造能力，风险是也许以后对基本技能的发展有影响;中国教育的长处是在保证孩子都能达到一种基本技能，这也有一种危险，达到一定水平以后，他们就没有能力和愿望来做创新的事情了。”⑧在比较了中美美术教育之偏差之后，如何去融合两者的优点，在平衡中找到切实可行的教育方式，使美术教育能发挥其更大的潜力，促进学生的成长，同时在教育过程中革新教育手段和模式，以及学生因受教育形式的改变，作为教师和学生的教与学质量都会得到提升。因此，也为创造出的精神产品增加了附加值。

正如上面加德纳研究中认识到的问题一样，在我国各种美展中同样会反映出一些问题，这些问题也正是高等美术教育所面临和思考的问题。在第八届全国美展评委访谈中，针对本次美展未评出金奖，中国连环画研究会会长姜维朴认为，反映我们这个伟大时代的力作很缺乏，特别是反映主旋律、反映生活、贴近生活的作品不多，有些作品在艺术的形式、技巧上下功夫比较多，但思想和内涵不足。⑨高等美术院校课程改革，随着时代的需求不断进行调整，基础文化课程――专业基础理论知识――专业技能训练――考察实践――专业艺术创作这一完整的教学体系，文化素质与专业素质并举的培养方针是高等美术院校课程改革的成果。但经过十多年的美术高校扩招，生源素质下降，学生数量膨胀，师资队伍建设滞后，导致了输出的美术人才总体水平滑坡。美展中缺少精品力作，作品空洞、流于表面、思想内涵不足，正是这些年高等美术院校大量扩招的负面影响，问题的出现应引起所有从事美术教育工作者、创作者以及政策制定者深思。美术评论家王春立认为，中国当代美术缺少精品力作与时下艺术家讲求个性而忽视社会责任的担当有关，他说：“艺术风格只有建立在端正高洁的个人修养之上，才能有表现时代气势与创作力的不朽作品。”在当今经济信息快速发展的时代，加强自身的修养，贴近现实生活，挖掘作品深层次的思想内涵是所有从事艺术创作者需要思考的问题，对于肩负时代使命的高等学府，对受教育者的教育重任也正在于此。教书不仅仅是停留在传授知识和技巧，更重要的是育人，“境由心生”“画如其人”都是艺术创作与个人素质修养紧密相连的写照。

在中国美术教育发展过程中，美术教育的“西化”使中国画家们的写实造型能力有了很大进步，但在传统文化艺术的涵养上却有所缺失。中国艺术创作中的“中国味”不够浓，过分强调素描造型而忽视传统创作方法的训练是主要原因所在。这验证了美术教育对艺术创作的引领作用。近年来，在艺术学院中学国画的学生比例骤降，国画系成为“冷门”，部分艺术学院甚至取消了国画系。另一方面，传统国画在大展中争夺眼球的竞争力相对弱于油画、雕塑、装置艺术等。纵然入选参展了，也难成为视觉中心。表面上是传统中国画技艺的退化，实际上是传统艺术文化内涵的缺失。例如，现早已位居西方艺术之林的赵无极、朱德群等中国艺术家，他们何以在西方艺术国度里站得住脚，并不是他们的表现技巧有多高超，而是用西方艺术材料表现中国的艺术精髓，越是民族的就越是世界的，他们找到了中西结合的切合点。欣赏他们的油画风景，透过斑斓的色彩，体悟到的却是对祖国的深深眷恋和浓浓的中国传统绘画意境。虽然人跨出国门很多年，作品还是走不出溶入血脉的中国文化根基，这是因为他们自幼生长在这块土地上，民族艺术文化的烙印无法割舍。也正是中国深邃文化内涵的独树一帜，他们的艺术创作得到了西方艺术界的认可。

结语

无论是固守现实主义主流，还是担当新潮美术的弄潮儿，高等美术院校都有其丰厚的土壤和发展空间。在中国美术现实主义主流的发展历程中，从官方主流展览――全国美展、美术研讨会等大型活动来看，高等美术院校的艺术家们一直担当主角，不仅是创作作品的参展，更重要的学术前沿研讨和美术理论研究的重任几乎都落在了高校艺术家的肩上。高等美术院校站在中国时代艺术创作前沿的地位是毋庸置疑的。

(注：本文为江苏省20博士后资助项目《江苏高等美术教师教育研究》成果之一，项目编号：1101104C)

注释：

①常锐伦.美术学科教育学[M].北京：首都师范大学出版社，：7.

②鲁道夫・阿恩海.对美术教学的意见[M].郭小平、翟灿、熊蕾，译.长沙：湖南美术出版社，1993：390.

③第八届全国美展西安美术学院入选作品[J].西北美术，1994(Z1).

④第九届全国美展广州美术学院入选作品总目录[J].美术学报，2000(1).

⑤山东工艺美术学院入选第十届全国美展获奖作者颁奖典礼隆重举行[J].设计艺术，(4).

⑥罗世平.今日中国美术(第一辑)[M].北京：国际文化出版公司，：63.

⑦赵晓林.十一届全国美展：彰显时代精神[N].济南日报，2010―1―12.

⑧蒋良.美术的教学选择[M].长沙：湖南美术出版社，：35.

中国美术教育史 第3篇

【关键词】艾斯纳；美术教育思想；当代中国；罗恩菲德

一、简析当代中国美术教育

（1）分析美术教育。美术教育，也称之为“造型艺术教育”或者是“视觉艺术教育”等，不同的名称体现了对美术教育含义的不同理解。美术教育的范畴包括一切与视觉有关的艺术作品、艺术现象和日常生活中各种视觉影像；它既包含传统的绘画、雕塑、工艺和建筑的知识与技法，也包括新兴的设计、摄影、摄像及未来的视觉艺术作品和现象，同时还包括日常生活中能建构并传达个人态度、信念以及价值观的各种视觉影像。它主张通过美术学习培养学生的视觉阅读、表达和交流能力，并引导学生学会对经典美术作品及其生活中的各种视觉影像进行思考和解读。（2）简析当代中国美术教育现状。目前，我国当代美术教育虽然已经经过了几次改革，但是传统的教学理念依旧还是主导着我国美术教育，这就使得我国美术教育一直都得不到进一步的发展，出现了各种各样的问题。这些问题的出现，不仅降低了我国美术教育的教学水平，还从很大程度上阻碍了学校对美术人才的培养。于是，针对我国当今美术教育的现状，将西方的罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想合理并有效的融入进来，是非常有必要的。

二、探析罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想与当代中国美术教育

罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想对整个西方国家，甚至是大多数的东方国家都有着很大的影响。然而，它对我国美术教育造成的影响却是微乎其微的。但是，罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想在实质上，有着很多值得我国美术教育借鉴的地方。于是，现对罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想进行深入的分析和探究，然后再结合我国当代美术教育的现状，将罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想合理的融入到我国当代美术教育当中。（1）抓住学生的成长要点，有针对性的对其进行美术教育。罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想针对的是不同时期、不同个性以及不同需求的学生。因此，它也曾提出：学生的成长并不单单只是包括生理方面的，同时还应当包括感知、情感、视觉、审美、创造力、智慧以及社会的这一观点。因此，我国美术教育就应当把学生的这几个成长方面合理并有效的结合起来，然后有针对性的对学生进行美术知识的教育。与此同时，教学者还应当注重学生的成长经历，并与学生一起挖掘生活当中的美术元素，从而对这些元素进行更为有效的利用。（2）启发学生的美术思维。罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想旨在：让教学者利用提问这一教学的方式，将冰冷的美术知识转变成具有活力的美术知识，并以此来启发学生的美术思维，让学生培养起对美术作品进行独立思维以及设计的能力。我国在对美术教育进行改革的时候，可以让教学者采用这种启发美术思维式的教学方式，来对学生进行美术知识以及技能的教育。（3）教学者要适当的转变自身的角色。罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想曾提出过“人为主体干涉”这一论证，它表明：美术教学者在对学生进行美术教育的时候，可以通过转变自身教学者的这一身份，来对学生进行正确的引导，并让学生在其的正确引导下，进行高效率的学习与美术设计，从而进一步提高学生对美术进行学习的兴趣。这样一来，就可以从很大程度上提升教学者的教学水平，同时也能够进一步增强学生对美术的学习能力。（4）强化学生的自主创作能力。罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想中有提及到这样一个说法：学生的自主创作能力是促进学生对美术知识以及技能进行进一步学习的一个重要推介物。因此，我国美术教学者就可以多为学生提供一些自主创作的机会，比如：给出一个题材，让学生依照这一题材进行自由的美术创作，而学生在这样一个自主创作的过程当中，就可以通过对美术元素的观察、思考和设计，来提升他们对美术的审美能力、感知能力以及创作能力，并以此来拓展他们的美术创作思维。（5）教学过程的重要性。我国当代美术教学只是一味的注重教学结果，从而忽略了对教学过程的关注度，这就使得我国美术教育中已经出现了的问题，都不能够得到及时的发现和解决，这就会从很大程度上加深我国美术教育的困境。然而，罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想就曾提到过：美术教育是一个漫长而又艰辛的过程，且它的这一过程对美术教育的成果有着直接性的影响。也就是说，美术教育的过程是美术教育能够实现成功的必要条件。因此，我国在对美术教育进行改革的时候，就应该把美术教育过程的重要性列入改革条例当中。这样一来，就可以把这一理念更为广泛的注入到美术教学者以及学生的思维当中，从而让他们在生活和教学以及学习的点点滴滴当中去发现美术元素，并对这些美术元素进行分析和创作引用。（6）加强美术教育的针对性。在众多的美术专业学生当中，也存在着一些有着心理障碍的学生，如果教学者对这些学生不能够进行及时的正确性引导与教学的话，那么就会让这些学生因自身的各种因素，而不能够對美术进行良好的学习与探讨，从而导致这些学生出现了严重的学习性自卑现象。然而，罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想中就曾提及过：美术教育不仅仅只是教学者把美术知识以及美术技巧传授给学生的一个过程，它同时还是让教学者从心理学的知识层面上去解读学生，然后对一些存在着心理障碍的学生，有针对性的选择一种较为合适的教学方式去对其进行心理指导与知识教学的过程。因此，在我国当代的美术教学中，教学者在对学生进行美术教学的时候，就应当要针对不同的学生，对其进行合理并有效的心理辅导，这样就可以让美术教育成为治疗学生心理障碍的一个良药。与此同时，也能够扩大美术教育的范围，从而让美术教育更能够体现出其的艺术价值。

三、罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想融入中国美术教育中的意义

罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想的合理融入，对我国当代的美术教育来说是非常重要的，在我国美术教育中有着很重大的意义。因此，现对罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想合理融入我国当代美术教育中的意义进行深入的分析和探究，并将其概括成以下几点：一是有利于提升我国当代美术教育的教学成果；二是有利于培养德、智、体、美兼具，且具有高美术专业技能的人才；三是有利于挖掘美术专业学生的内在潜力；四是有利于完善我国美术教育的教学模式；五是有利于提高美术教学者的教学水平；六是有利于促进我国美术教育事业的进一步发展。

四、结语

综上所述，美术教育对我国来说是非常重要的，然而我国当代的美术教育却存在着许许多多的不足之处，这就会让我国在美术人才的培养上出现了一定的难度。因此，为了有效改善我国美术教育的这一现状，将罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想当中值得我们借鉴的地方，合理并有效的融合到我国的美术教育当中，就显得尤为重要了。（作者单位：山东省青年政治学院）

参考文献：

①马菁汝.罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想与当代中国美术教育[D].首都师范大学.2004

②杨涛.罗恩菲德和艾斯纳美术教育思想比较研究[D].河南师范大学.2009

③王剑波，侬美兰.论表现性绘画对当代中国美术教育的影响[J].大众文艺.2014（12）：229～231

中国美术教育史 第4篇

在色彩运用方面，农民画根据自己的知觉意象，主观地运用强烈的色彩效果，强调色彩主观感情作用，把色彩当作表达情感的手段而不受各种色彩关系的限制，在民间美术传统基础上建立其具有独立意义的色彩手法。作品大多数以暖色调为主，色彩更强调随意性、单纯性，色彩的应用和感觉上，喜欢突出和跳跃的、阳光的、欢乐的、纯度高的色彩，在色彩的本质上重华丽，大红大绿，色调上多选择全色相。“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”，按照内在的视觉形象的造型“怎样好看就怎样画”，意大利、法国等欧美国家喜欢用邻近色相、明度接近的色彩，在表现上，喜欢色彩的微妙变化，非洲喜欢对比色相，农民画既要色彩强烈对比，又要和谐统一，不用灰色调，大多用纯色来表现吉祥和喜庆、丰收，有儿童的单纯心理，随心所欲、放松的、开心的状态，即兴发挥，就事论事。

中国农民的淳朴形成了农民画的独特性和审美性。中国民间美术多表现喜庆吉祥的内容，驱邪消灾、祈福纳祥、五谷丰登、富贵吉祥、教育后人、劝人向善等，反映着中华民族传统的审美理想，都是农民画的深层文化体现。

“艺术就是使主观现实客观化或是使人对外部自然的经验主观化，艺术教育就是情感教育”，托尔斯泰说过一个艺术家如果回避对社会时代的关注，那么他的艺术审美必然是薄弱的；一个艺术家如果漠视对同类命运的关怀，那么必将导致自我灵魂的枯竭，艺术靠经验“眼、耳、鼻、口”而有所悬殊，对色彩的感受不是孤立地依靠眼睛，一个艺术家是否热爱自己呼吸与共的土地呢？

在当下，我们生活在logo时代，生活世界迅速单纯化，感觉的钝化，人类古老的感性资产被蒸发，我们能不能静定平和去思考，将本民族的优秀文化传统保留下深刻的印象呢？就如埃及人提到金字塔，就会流露出四川人听到春熙路、峨眉山、乐山大佛的惊喜。保持一方水土纯净美，传承和创新是我们国人应该做的，拯救感官，去酿造真正优美和崇高的精神美酒，保持我们与生活世界的真切接触和沟通，是人的自我拯救的重要议程，形成新的形式和风格加以扩展，不只是要保留古老的感性资产和形式，透过打开窗户，“树香将溢满你的空间”。从浅表性的图像性的解读，深入到中国文化精神层面交流与对话，用纯真感悟，大胆地用色去巧妙地描绘我们当下美好的事物，构成优美的恬静的视觉效果，将色彩造型的运用推向新的阶段，“如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来，也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来；必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。……任何一件成功的艺术品都像一个高级的生命体特有的情感、情绪、感受、意识……”。“艺术表现可以独立于并在某些方面优于思想意识和‘现实世界’的需要”，“形式和结构，必须服从它们本身具有一致性和相关性的内在法则，因此它们的重要，与观念性的内容毫无二致”对现实进行积极探索，绘画的真实高于现实中的真实，深入乡村，体验生活，这些朴素的农民作者是勤奋和劳作的最普通的人，我们可以去认识他们，了解他们的人生态度、对生活劳动的认识，把农民的“淳厚率真”对土地的热爱和朴实自然，跟着兴趣走，带入我们的美术教育和美术创作中去，研究色彩规律，强化视觉感受，研究新材料，要让调色板上出现崭新的颜色面貌，生动而呼之欲出，以纯粹的色彩认识去表现，进行大色调的练习，敢于感性与理性认识的结合，强调主观感受，使色彩表现和意识清新明朗，锻炼和培养学生由被动的临摹向主观表现层面的跨越，凸现个人审美倾向，按情调倾向的需要和构成秩序的需要选择和组合画面，在把握大色彩关系的前提下，注意分析每一色块中的色相变化的丰富性，作业、作品重点在于构成画面的色彩关系美、秩序美，强调淡化焦点透视，淡化物象的明暗体积，调动全部感官支持视觉对色彩的感受，保护自己的激情，形成最有力的且最深刻的民族风格效果。

综上所述，笔者认为，在当今历史条件下，保留和发展我们民族文化的精神实质，是我们高等美术教育和美术创作义不容辞的责任，把握和判断、发展我们民族文化隐含的价值（但不是中国元素的堆垒），所需的探索和研究，在国际文化中，发出我们自己有效的声音，以获得更多的机遇和挑战，创造出独具中国当代特点的绘画作品。

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[6][美]马丁.艾斯林.荒诞派戏剧[M].刘国彬, 译.中国戏剧出版社, 1992.

中国茶元素的广西美术教育应用论文 第5篇

1美术绘画与茶文化历史上的联系

美术绘画创作的过程中一直都有以茶为主题的作品。在许多作品都有用茶表达主题思想的先见，绘画更是借助茶内涵来表达自身的风格与灵魂。两者的有机相融充分展现了中国的传统文化的内涵。纵观古今，茶文化内涵丰富多样，表现形式多姿多彩，茶艺形式更加丰富。从其生长环境来看，茶叶吸收天地之灵气，是自然界的神妙之笔，对茶文化的传承更是表达出中国人对自然的尊重，对天道的顺应，体现着中国人的文化气节。不仅如此，中国人好饮清茶，茶的冲泡、沏煮中，处处流传着优雅宁静之情，更体现出茶道的天人合一思想。此外，茶叶还有药用的价值意义，虽主要目的是被饮用品尝，但是其药膳之道不容被忽视。随着时间的推移，更多文人骚客用茶叶来象征自己的气节，更在诸多创作中用茶叶与文学相融，增加了茶文化的底蕴。慢慢地，茶文化与更多艺术形式进行结合，创造出许多惊为天人的艺术名作。纵观饮茶历史，部分绘画创作者，都有边创作边饮茶的习惯，更有饮茶赏作的习惯，这与茶宁静致远的核心思想、提神醒脑的药用功效、高尚傲骨的内容表达有着种种联系。在绘画者创作时，大部分作家认为，茶可以作为其精神象征，更代表其作品主题，并且在创作时饮茶可以舒缓情绪、聚精会神，使美术创作与茶文化思想相统一，达到对自然的深刻体悟。不仅如此，在茶文化中更多的表现出道家与儒家的思想，许多画家受这两种思想指引，通过茶也可以表现出自己创作的灵魂。更有甚者，因与社会世俗的不相容、或难实现人生之志，用茶叶象征“独善其身”，表达理想难以实现的愤愤不平。此外，从茶艺的流程来看，从选茶到器具使用，再到沏泡过程，都是一种对美的向往。在喝茶的过程中，对茶艺节目进行欣赏，是思想品德的提升，更是自我提升的途径之一。饮茶过程中渗透的美更是美术绘画需要锻炼提升的方面之一。在品茶中学会的思想感悟，是对艺术的升华，是对心灵的净化提升，更是心境美的锻炼，帮助饮茶之人树立正确的三观，学会对名利的淡泊，运用到美术创作之中，也是同样适用。创作者总是存活在世俗社会之中，因此难免心境会受到干扰，对创作的灵感难以确立，利用对茶文化的学习可以更好的区分世俗之见，使绘画者更好的感受生活的美好，观察生活并从中感受到创作灵感，用茶叶之美品味自然的意境，用平静的心境进行创作。纵观文人墨画，常见用梅兰竹菊表达心境与气节，展现出不俗的人生境界，将情感与自然结合，借自然之物的品质展现创作者的品质，展现其思想情感。借助茶叶表现自然情感的美术创作，使欣赏者更能感受其中之美好，感受作者的广阔胸怀，品味其中的淡泊与静雅。

2茶文化在美术创作中的应用原则

在现阶段，我国正在推崇丝绸之路，而茶文化更是丝绸之路的主要传递内容，因此是重点的文化培养发力点。在茶文化其自身特点观察，结合不同文化中对茶文化的表现，与茶文化结合就有重要的价值意义。在美术绘画中也可以结合茶文化，但应当遵循几点主要的原则。

2.1和谐原则

自茶文化发展来看，其各个环节中都彰显着和谐的因素，和谐也是中国文化从古至今的精神思想。美术创作的过程，强调整体和谐的重要性，更强调内容与思想的和谐性。例如，绘画中常用古老物件、安静景物进行和谐主题的彰显，通过景色之间的布局实行和谐的主题。在进行人物绘画时，也常常对人物布局进行排列与预想，使画中之物彰显出线条美、结构美、布景美等，更通过动静相称，实现和谐的画面布局。

2.2真实性原则

我国绘画作品的主要遵循原则是以写实为基础，而以茶为主要的表达思想，以茶为主要的内容。通过茶事记载，体现时代特点，彰显思想主题，而对茶活动记载类的创作，一般都属于纪实类，必须要表现真实性的.原则，对茶具、人物等内容展示必须要真实为基础。例如名画《茗园赌市图》里，描绘了一幅民间饮茶的真实情景，对于当时群众斗茶等情景都有深刻的描绘，由此可见，在进行对茶文化的绘画创作时，必须要尊重作品的真实性。

2.3理性原则

在进行茶文化创作的绘画中，必须要按照原有真实性故事，进行理性的创作保证主题突出、结构布局、线条勾勒、细节处理都是理性的。创作过程的处理方式必须是理性的，符合欣赏者的审美需求，对于动态活动与静态人物的描写也必须是理性的。使得情感表现的准确，故事生动灵活。不仅如此，在进行创作的时，即使借鉴其他人的经验，但是也必须尊重文化传承的理性，将茶文化与绘画进行和谐的融合，保证创新在理性的范围内。

3茶文化在美术绘画中的应用体现

3.1唐朝时期茶元素在美术绘画中的应用

在唐朝时期，绘画技术与茶文化都是较为鼎盛的时期，在此之前，两种文化结合的形式较少。在唐朝，绘画作品中对茶技术应用较为显著的作品就是《调琴啜饮图》。通过手绘宫廷之风，表现女子与仆人之间的动态故事。其中一名女子就是在抚琴吟唱，另外两名女子似倾听，似交谈，手捧茶杯侃侃而谈。通过作品的展现，突出品茶与调琴之间的和谐画面。在此画作中，重点突出了饮茶与绘画的结合，为其时代的艺术发展进行了情感奠基，是茶元素与绘画结合的典型代表，随后发展在其基础之上，运用茶元素进行创作的作品越来越多，绘画与茶文化的结合效果也越来越突出。

3.2宋代时期茶元素在美术绘画中的应用

在宋代时期，在以前作品的基础上，绘画者更突出将美术与茶艺术相结合。如较为著名的《妇女烹茶画像砖》，此作品主要是对某次饮茶活动进行描绘，表现得真实而又细腻，对饮茶、茶具、茶碗等内容进行展示，使此作品的茶文化艺术价值极高。因此，到宋朝文人更注重用茶元素对自己的作品加以修饰，饮茶也逐渐兴起，以茶会友、以茶见智成为生活的趣事。随着饮茶活动的增加，创作素材也逐渐变多，因此宋朝时代，茶文化普及更为显著，结合的也更加融洽。

3.3清朝时期茶元素在美术绘画中的体现

在清朝时期，社会文化主流发生了变化，样式复杂多样，绘画与茶文化的结合也变得多样化，并且随着作品创作技艺的不断提升，茶文化在绘画作品中有不同的意义。随着人们审美情趣的增加，绘画在继承前朝经验的基础上，进行了创时代的更新。并且此时新生了诸多的“自命清高、淡泊名利”的画家，其人生追求与茶叶文化相似，因此在其作品中，大量的应用茶元素。不仅如此，在绘画的各个方面如表现方式、技巧表达、主题思想上等与茶元素结合的更加契合。在清朝时代，茶文化在民间盛行，更成为身份的象征，因此绘画中融入茶元素成为了基本创作模式。

3.4现代时期茶元素在美术绘画中的应用

在现阶段，我国的艺术创作经历了诸多时期，如文化动荡、经济改革等，人们的思想认识有所转变，并且改革开放之后，更受到外国诸多文化的影响，因此文化思潮进行了全新的洗礼。在绘画艺术界，一代新晋作家兴起，其笔墨大胆、风格新颖、创作独特，将茶元素与绘画结合的更加紧密。通过茶大胆展现出自己对社会的感悟，将自身理想与茶文化结合，在理想和现实中，寻找自己，表达气节，处处彰显茶文化的精神。

结束语

研究茶元素在广西美术教育中的应用，对当地美术教育发展，以及茶文化的传承，都有一定的参考价值。本文从三个方面对此进行了研究，旨在促进民族之间的文化交流，与广西地区美术教育发展，真正发挥茶文化的融合性与文化引领作用，将我国民族教育与民族文化有机整合，实现民族之间的和谐发展。

参考文献

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[3]王丽志.茶文化融入美术教育研究[J].福建茶叶,2017,39(04):254-255.

中国美术学院教育将去哪里？ 第6篇

这里，克莱尔所说的标准，以笔者的理解，他所提到的标准正是指学院所教授、学生所学习的相关专业所需要掌握的那些基础知识以及学生所应具备的基本技能的达标要求。我们知道，中国美术学院的教学，一直承袭西方传统美术学院的教学模式，学生进校后要接受严格的写实绘画基础训练。这种模式的训练，贯穿四年的学习整个过程，直到毕业创作的完成。而学生通过这种基础课程的学习，可以全面掌握包括造型、色彩表达、艺术表现，艺术创造等综合能力，而且它并不限制学生的风格取向。学生完全可以运用这一基础知识进行任何形式的艺术创作。

有学生曾经问我：我将来不打算画写实绘画，那我是不是不用将素描画得这么好？我告诉他，你进行任何造型艺术的创作，都必须要具备基本的造型意识和色彩概念，无论你有多么丰富的想像力和创意，你仍然需要运用符合艺术表现基本规律的表达予以呈现。这里所说的艺术表现规律，就是我们所谓的综合艺术表达能力，这种综合能力，应该就是我们美术学院的教学规则和价值标准。

随着当代艺术思潮的影响，美术学院的这个“标准”受到了很大挑战。国内一些具有影响力的美术学院，已开始动摇对传统教育理念的信心，在基础教育方面提倡“重创意”、“轻技术”的教育方式，写实绘画基础课程的比例逐步减少，学生学习基础课的热情降低，相当一部分学生表现得浮躁、激进，过早地进入了所谓的艺术创作，这些创作作品也往往是粗制滥造，毫无技术可言。一些美术学院的管理者和老师似乎也把持不住对艺术的信念，放任甚至鼓动学生的这种学习态度，某种程度上模糊了学生对真正艺术价值标准的判断。

以笔者对当代艺术的了解，事实上，当代艺术的本质，是以模糊艺术与生活的界限，混淆各艺术门类的形式，主张任何物品皆可以是艺术品的思潮，只要创作者或艺术评论家说它们是，它们就成为了艺术品。他们甚至认为什么人都可以是艺术家，人们不用接受专业训练，只要你做出一些新、奇、怪的东西，你就有可能成为艺术家。艺术没有了门类之分，任何东西、任何种类的艺术，都可以任意混合，并用这种形式的“艺术”，颠覆、消解艺术本质的价值和价值标准。

目前在西方的大部分美术学院里，艺术科目繁杂，音乐、舞蹈、摄影、诗歌、文学、绘画等样样都有，这些科目的老师并不教你真正的音乐知识和舞蹈知识，也不教你真正的绘画知识，他们只是教你如何“消解”它们。有些老师的“偶然教学法”更是离奇，老师不用备课，他偶然想到什么、偶然看到什么或偶然听到什么，就偶然地教你什么，学生根本就不必学习基础技术就可以随意创作出一个艺术品来，全然没有了“标准”。这样的学院式教育，评价标准体系已荡然无存，实在是对美术学院艺术价值标准的反动。既然美术的定义和价值标准都没有了，那么美术就该消失了，美术学院就没有存在的理由了。皮之不存，毛将焉附，我们的学院教育将去哪里？

上世纪60年代中期，西方全面跟风美国式当代艺术，最终导致巴黎统治下的“西方美术史”的终结。巴黎西方艺术中心的地位丧失，她在西方世界的文化优势日趋衰落，纽约主导的“西方艺术史”从此开始。五十年过去了，在全球化的倡导下，美国打造的“当代艺术”已遍布全球的各个角落，西方的艺术早已全盘“当代”。

在中国，自85思潮以来，西方当代艺术的潮流日渐兴盛。很多年轻人不再关注基本技术，不再关注艺术的本质，不再关注艺术的真正价值和标准，一味地去迎合当代艺术的市场，跟随模仿西方当代艺术的表现形式，缩在一个小圈子里嘲讽当下、发泄不满，打着当代艺术观念的旗号，创作一些无病呻吟、让人无法理解的作品。而且这种“思潮”，直接对我们的美术教育造成影响，这由我国一些美术学院的教学现状可见一斑。

笔者认为应该反思一下，我们是否一定要盲目跟随西方当代艺术的潮流？我们的美术学院是否要放弃写实美术基础教育模式？我们培养出来的学生是否真正对社会有用的人才？他们能否传承优秀的文化传统？是否能为人类的艺术做出真正的贡献？笔者非常同意张幼云教授在他的《观念与技艺偏废之利弊》一文里所提出的：“只要既坚持重视技艺提升，强化直觉训练，又不忽视思想观念的不断更新”的观点。笔者更认为，学生在四年的学习过程里，应该侧重于基本技能的训练，学生的思想观念，只有当他进入社会以后，才能得到真正的磨砺和完善，而基本技能的练习需要一定的时间和环境以及系统化，只有美术学院才可以更好地提供这一切。

奥地利画家埃贡·席勒说过：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。”也正如达雷斯教授在他的论文里引述美学专家马克·希门里克所指出的那样：“尽管以前的美术体系已经崩溃，尽管时下的艺术实践是多样的，但我们的时代还是不能承受那些曾经盛行的价值观的沦落，怀旧之情仍然存在，我们倾向于认为，在我们这个艺术和文化学科都极大商业化的时代，价值和质量的概念，都备受挑战，但这些概念仍然可以作为标准，以便形成更明智的审美判断”。笔者认为，国际当代艺术的现状不会持续太久，当代艺术“反艺术”、“反学院”的性质决定了它在艺术领域里不可能走得太远，真正的艺术价值标准的回归指日可待。

欧洲二战以后，由于经济衰败，使巴黎失去了世界艺术中心的位置，几百年的传统艺术历史由此结束。美国二战以后，经济迅猛崛起，它所倡导的当代艺术取代了巴黎艺术中心的位置，西方的当代艺术史由美国唱了主角。但美国式的当代艺术弊端太多，它的历史还可以谱写多少篇章，不容乐观。

当今中国整体国力大大增强，加之中国有着丰厚的文化底蕴和悠久的艺术传统，西方优良的艺术传统在中国也已扎根，中国拥有世界上最多的艺术教育机构和最多的艺术创作人才，所以笔者认为，中国的美术学院里有相对保存完整，且目前为止最行之有效的传统写实的基础教育模式，只要我们不盲目跟随西方，这不失为我们在艺术上的一种优势。

应该说，中国的美术学院已经具备了存续和优化传统艺术价值与标准的条件。中国经济的腾飞，将会使中国在国际艺术上拥有更多的话语权，因此笔者在这里作一个大胆的设想，那就是：未来的世界艺术中心将会是在中国，新的艺术历史将由中国开始写起，这个新的艺术历史就叫做“当代写实艺术史”。而它的实现，有待于中国美术学院对传统写实艺术价值标准的坚持，也有待于中国美术工作者对美术学院传统写实的基础教育模式的坚持。

中国美术教育史 第7篇

现如今在很多家长的眼中, 让孩子接受美术教育就是让孩子学会如何绘画。其实这是对美术教育的一种片面化的、错误的、不完整的认识。在美术教育当中不仅仅只有绘画而已, 还有美术中的其他学科, 比如说, 剪纸、 折纸、指印画、泥塑、手工制作、欣赏等等多种形式新颖、 内容丰富的美术活动, 而且每一种活动都有利于发展儿童不同方面的能力。

例如手工课可以提高孩子们的观察力、想象力、概括能力以及动手能力和创造力。在手工课的活动当中, 可以引导孩子们发挥自己的想象力去创造出与众不同的形象, 同时, 还可以以小组的形式活动, 培养他们的团结合作能力。但是, 现在很多家长都以成人的眼光去看待去评价孩子们的作品, “画得像不像”, 这是一种很片面的评价标准, 绘画本身就是为了抒发自己内心的情感, 而不是去复制某种东西, 画画的手法再高超, 不过是技法上的精湛, 画的再如何相似也不如照片来的逼真。

国外的美术教育目的注重的是培养孩子学习美术的兴趣, 使他们能够在自己的创作当中感受到快乐, 发展孩子们对美的感受力、表现力和创造力, 并且强调自身个性的形成, 把美术教育当作是培养人才全面发展的一个重要内容, 国外美术教育界认为儿童有与生俱来的艺术创作潜力, 所以主张顺应儿童本性的发展, 为儿童提供可以使他们充分表现自我的机会。毕加索说:“我花费了终生的时间去学习像孩子那样画画”, 这正是对艺术回归心灵本质的呼喊。这些观点在中国的幼儿美术教育当中却很少见到。随着幼教改革的深入, 近几年来中国幼儿美术的教育目的也在改变, 由原来的侧重艺术表现力的知识与技能的传授, 转变为开始重视审美能力的培养, 但是, 这其中仍有注重技能技巧培养的倾向。在接受更高层次的美术教育之前, 我国的幼儿美术教育仍以传统的绘画学习为主, 偏向机械化的临摹训练, 这些都不利于孩子天性的发展, 并且约束了他们的创作, 导致他们对学习美术失去兴趣。

虽然我国已经提出了发展素质教育的口号, 但是从教育现状来看, 全面教育仍然很不完善, 众所周知, 学校和社会都把发展智育和德育放在首要位置, 而美育的发展却仍处在相对薄弱的地位, 忽视了美育在素质教育中的作用, 对美育的功能及其创造出的价值缺乏一个全面的认识。正是由于教育部门对美育的重视程度不高, 导致了一些学校 ( 尤其是农村的学校) 因师资缺乏, 而难以进行应有的审美教育, 从而阻碍了素质教育的发展。

二、幼儿美术教育的发展策略

在传统的美术教学活动当中, 教师往往侧重的是对幼儿知识技能的培养, 这种以教师为中心, 以范例为中心的教育模式使学生沦为只会临摹作品的“复印机”。 长期下去孩子会对美术缺乏激情, 只是被动的参与到活动当中, 严重抑制了幼儿艺术想象力和创作力的发展, 与美术教育的初衷相背离。因此, 我们应当将幼儿美术教育观念从“灌输式”转向“启蒙式”, 不仅要传授知识, 而且还要激发他们的学习兴趣并积极发展他们的个性, 着重启蒙幼儿感受美、欣赏美和创造美的能力。

教学方法的好坏直接影响着幼儿的发展, 所以, 我们要与时俱进, 不断地摸索适应孩子们的、有效的教学方法。教师可以在美术教学当中, 加入一些生动有趣的影片或图像, 然后再加上言语的引导, 激发孩子们的想象力, 鼓励他们大胆的创作, 不要一味地给幼儿灌输过于专业的美术知识, 不要让那些条条框框扼制他们的创造力, 这是一种启发式的教学方法。

另外, 在美术教学活动当中要遵循幼儿身心发展规律。人的身心发展有一定的顺序性, 是不以人的意志为转移的, 教育工作要遵循这种顺序性, 要循序渐进地促进人的发展, 不能拔苗助长, 要根据实际情况区别对待, 真正做到因材施教。幼儿时期是各种感知觉发展的敏感期, 视觉、听觉已达到了成熟水平, 智力也达到了成人智力水平的一半, 这是人的素质发展的关键时期, 抓住这个特定的时期对其进行美术教育, 对幼儿的发展具有深远的意义。

教学条件的好坏对学生也有着一定的影响。一方面, 要注重师资力量的培养, 提高教师的综合素养。“教书育人”是教师最根本的职能, 作为一名教师不仅要具有精深的专业知识, 必备的教育科学知识, 更要有高尚的道德素养。另一方面, 在条件允许的情况下, 要尽量地提高教学硬件设施的水平, 给孩子们更多选择的机会, 去创造出不同材质的美术作品, 而不是仅仅局限于用彩笔绘画这种单一的美术形式。

中国高校美术教育的发展与新思路 第8篇

客观的看, 高校美术教育的质量一定是在进步也更为规范的, 但也存在一些问题。首先是学生数量与质量问题, 结合全国性的美术扩大招生来做分析, 从招生数量上看, 二十几年前一个专业班只有十个以内的学生, 专业的种类也有限, 一个立志要考某专业的学生可能会考好几年才能进来;现在一个班有三十个学生, 专业种类已涉及多达三十几个, 选择的学校范围也很大, 也就是说以前是追求精英教育, 现在则是普及式批发教育, 教学上的要求更多照顾的面更广。在学生来源方面, 高中选择学习美术专业的学生里只有极少的一部分是原本就热爱绘画的, 也只有极少一部分是真正有绘画天赋的, 大多数学生只是为了确保能上大学才选择学美术的, 以致侥幸进了大学也还是很被动很盲目的学习。这也就是我们在教学时经常会看到一些孩子学得毫无生气, 要点燃他的激情很难。虽然每个时期都会有这样的情况存在, 相比较而言新时期的这种现象更为普遍数量上也更多。有历史有名气的学校情况就会好很多, 新兴的综合院校里的美术院系可能在教育经验和师资力量上会弱一些, 生源品质也会是一个较弱的因素。

一、新时期教学理念的更新与教师队伍的培养

美术在今天的格局与演变下更恰当的说法应该是视觉艺术, 它的涵盖面从学院设置的专业科目可以看出, 早已脱离早期中国只有国、油、版、雕、师范、平面设计、服装设计、环境艺术设计的基本模式, 最近几年增加的专业有影像方面、实验艺术方面的, 越来越向国际化靠拢, 也越来越深入社会多个需求层面。因此我们教育的理念也要适应时代不断更新, 长期以来我们的教学传统是目标传授式教学, 即老师指定给予一个较为固定的目标, 例如写实绘画, 学生跟着老师的指导走, 老师也会尽可能传授更多的经验, 来达成这个目标, 基本上整个教学方式是一边倒式的, 这样就会导致教学面貌单一死板, 一个班总是只有几个突出的优质学生, 其他的就只能跟着拖了。从经验中得出我们应该更注重培养学生的主动意识、发现个体性差异, 更注重师生间的交流沟通, 而不是单方面的灌输式教育;同时教师要具备相当的专业知识储备, 紧跟时代前沿, 坚持理论知识与实践能力两条腿走路, 真正做好学生的指导工作。

于是教师队伍的培养建设就是一个首要的任务了, 每个老师的要求和风格存在差异, 很多老师都会把自己的专业特色带入教学中, 做到因材施教的前提是老师们要有开阔的眼界、具备多样化的教学思路和教学才能, 老教师要不断更新知识、接受新的专业层面, 年轻的老师则要在教学经验上多积累学习, 学院应该将教师队伍培养列入首要计划, 定期安排学院间的交流活动、教师进修学习的活动, 以及学科间的教学探讨。老师们也要注重自身的能力培养, 坚持创作作品、体验生活, 能够用自身的成功经验来传授激励学生是最有效的方式。

二、教学实践的可行性方式

新时代的来临让我们意识到艺术的多元性和无限可能性, 在国外的很多艺术学院早已打破了以材料限定一个专业的固有方式, 而是以工作室方式来学习尝试各种材料进行创作, 也就是说同一个工作室里可能有画油画的、可能有做雕塑的、可能有纸本的、可能有图片的, 每个人可以在这种宽松的选择中找到适合自己的方式, 老师也会指导你完善自己的想法, 学生就会充分发挥自己的创造性和主动性, 所以国外的艺术作品看起来都很有个人的特点, 而我们国家艺术家在创作手法和思路上都没有太大区别, 很有中国特色。这就是长期以来形成的惰性思维, 缺乏个人的特质。我们国家要较大改变现有的教学路径还不太现实, 因为老师们所受的教育也是传统的方式, 但是可以尝试在教学中不限制学生的材料与手法, 尽量做到尊重学生的想法, 开发他们的创造性思维。例如这几年新设立的图式语言这门课, 就是让学生运用各种媒材方式进行图的表达, 这就是一种较为纯粹的方式, 但是进入高年级这门课又没有了, 其实应该作为一门艺术实验课保留下来, 各专业间的互通交流也应该以选修的方式加强。

现行的授课方式多为多媒体视频结合课堂作业指导, 多媒体视频授课适合于大课的方式, 其内容也要以学生容易接受的活泼轻松的方式表现, 切忌生硬的理论知识无节奏感的长篇大论, 例如基础的色彩课, 可以辅以电影中的色彩情绪较强的片段 (加音乐) 、色彩个性强烈的大师作品 (例如风格不同的梵高、博纳尔、巴尔蒂斯) 加以分析引导, 激起同学们的内心感受与共鸣, 开发学生的审美情趣。运用视频授课也应在作业实际操作中及时进行, 辅以讲解说明, 学生的吸收消化能力强弱不一, 就需要再及时的补充营养, 可以小班的范围针对性的进行, 教师应根据自己班的情况来调整。

在课程指导中, 我们要确立师生开放自由交流畅通的教学思路, 积极培养学生的专业兴趣, 提倡创造性思维, 崇尚个性差异, 否定中心和等级制度, 注意自身修养与指导方式。在学生作业过程中, 教师不要经常性的打断, 过多的指导, 一定要留给学生自己思考、自我成长的空间。因此教师的授课流程应该是循序渐进、张弛适度的, 不能过于随意和琐碎。老师在写生对象的选择与摆放上要能显示美感与时代性, 在学习风气的培育方面要多动脑筋, 既要调动学生的良性竞争, 又要保持班级积极紧凑轻松活泼的气氛, 不要轻易否定和放弃一个学生, 要以发展的眼光看待每一个学生。另外, 上课的方式也可以多样化, 例如以组为单位评讲作业、展示进步明显学生的作业、课余介绍大师的电影传记或艺术展览给学生、小组成员互相点评或和老师对话、教学生学会写绘画笔记帮助整理思路、鼓励高年级学生接触社会积极参与社会创作活动等。

三、学院学术氛围的建立

一个好的成熟的专业学院, 应该把学术氛围的建立放在较重要的位置, 一个缺乏学术研究的学校肯定不能给学生带来更多鲜活的精神与给养, 也很难培养出优质的学生。

学术氛围的建立体现在几点:1, 每周几次或每天都有专业学术讲座 (视学院规模而定) , 可以聘请国内外著名艺术家、批评家或知名学者, 每次讲座的内容要尽量达成各专业间的平衡, 讲座内容也可以涉及文学、哲学、电影、社会问题、大学生活等等, 让学生不要脱离社会学习, 学会完善自己的人生, 学生们多接触这样有营养的讲座, 会让他们学会多角度多层次的思考, 也能更好的进行创作。同时学校也要具备及时提供展览讯息、周边学术讲座的功能, 可以多利用校园网站和海报信息。2, 学校可以设立不同种类的奖项评比, 例如学校年度优秀作品奖、各专业

关于民办高校室内设计教学现状的几点思索

周晓琼 (厦门华天涉外职业技术学院福建厦门361102)

摘要:民办高校的室内设计专业教育既可以推动室内设计的发展, 同时也起着制约的作用。而民办高校的教育方式方法以及改革在其中起着关键的作用。

关键词:室内设计教育;分层次教学;理论联系实际

随着人们生活水平的提高, 对室内环境美的要求也随之发生改变, 室内设计专业渐渐成为一门热门的专业学科。据统计并估测, 1995年全国装饰工程产值约达850亿元, 其中公共建筑装饰施工约占65%, 达550亿元;家装装饰工程约占35%, 达300亿元。装饰设计行业为国家带来了巨大的经济效益, 顺应社会发展的需求, 在各民办院校室内设计专业也成为一门必有的重要课程。室内设计课程作为民办高校一个重要的专业, 属于专业性较强的核心技术课程, 要求学生既要对室内空间的组合和形态有深刻的理解, 又必须掌握设计的基本原理提高自己的设计能力, 能进行方案设计, 同时又具备较强的绘图表现能力。因此在室内设计专业的教学中, 既要抓牢学生的基础, 同时要突破当前的教学现状, 进行教学创新, 让该专业适应社会的发展需求, 得以持续发展。

一、民办高校的生源素质不一

由于民办高校在招生的时候与本科院校相对比门槛较低, 本科院校招生要求设计专业的学生具备一定的美术基础。而大部分民办高校室内设计专业则无此项要求, 因此招至学校的学生素质方面不尽相同, 在美术基础方面一部分学生较好, 另一部分学生则完全没有接触过。这造成学生的素质水平不一样, 因此给教学带来了一定的困难、针对这种现状, 要求教师在教学中尽量照顾到全局, 又要考虑到个体。首先要树立学生的设计理念, 所谓理念, 并不是理论、思想以及实践活动本身, 而是蕴藏在这些理论、思想和实践活动背后的、起决定和支配作用的某种动机和理念。在树立学生的设计理念之后要考虑多种有效的教学方法, 分层次教学属于其中一种, 分层次教学指的是教师根据学生现有的知识、能力和潜力科学的对学生进行分组教学, 让学生在教师科学的分层策略上得到最好的发展和水平的提高。设计专业主要是在掌握设计原理的基础上以绘图来表现自己的设计能力, 利用分组的形式让同学之间相互参考学习和帮助, 最大程度的调动教师与学生之间的互动, 训练学生的团队精神, 提高学生的设计能力。除此以外, 在教学上还可以接见其他的方法, 在设计专业常见的有案例分析教学法、竞赛法、激励法等等, 通过多种教学方法及手段的运用, 较好的将教、学、做融为一体, 学生的专业技能得到了切实的提高。

二、民办高校的部分教师缺乏实际经验

很多的高校教师教授学生的都只是理论知识, 纸上谈兵, 室内设计专业是一个实践性比较强的专业, 设计师要掌握的不仅仅是理论知识, 还有手绘能力、电脑操作能力、装修材料的认识、家具市场的掌握能力, 以及后期施工现场指导能力。为了适应当前的形势, 民办高校对教师的要求越来越高, 教师要有意识的把自己能力提高, 成为既拥有教师资格, 同时具备专业证书具有实践经验的“双师型”人才。双师型”教师应能按照市场调查、市场分析、行业分析、职业及职业岗位群分析, 调整和改进培养目杰出人才奖, 还可以经常举行校内不同规模的展览, 鼓励学生自行组织展览和参加专业的艺术展。3, 鼓励老师创作研究, 注重学科建设, 鼓励工作室的互相交流与竞争、积极开展新的教学模式, 注重与其他专业院校的学术交流探讨。

关于高校美术专业教学的发展思路还应该有很多, 例如充分标、教学内容、教学方法、教学手段, 注重学生行业、职业知识的传授和实践技能的培养, 能进行专业开发和改造。同时逐步建立起在职教师的培养制度, 如攻读学位或挂职锻炼, 改善教师的知识结构, 弥补在施工技术上的不足, 以适应专业的长足发展, 同时也为民办高校的发展能走的更远。

室内设计专业是一门理论与实践并重的专业, 教学中应该注意理论联系实际。中国传统建筑和具有民族特色的传统室内装饰陈设是中国传统文化中的并蒂奇葩, 二者骨肉相连气血相通。中国传统建筑的布局、结构、构造与装修力中国传统室内装饰陈设创造了基础和依据, 提供了风格特征。这些传统建筑的基础为后期的施工奠定了基础。要成为一名合格的设计师, 需要掌握的设计流程包括:与客户交流、分析图纸、现场勘测、平面设计、效果设计、施工设计、概预算、材料掌握、工艺掌握等。所以该专业学生除了掌握前期的理论基础以外, 实践也尤为重要。为了达到这一目的, 实际案例的任务书模拟操作成为一种重要的手段, 教学中采用一些成功的案例进行拆分讲解, 然后选取某一处真实的平面, 给定主题, 让学生去实地测量尺寸, 感受空间, 再到平面方案、效果以及施工的设计, 让学生真正的实践, 完整的进行主题空间设计。同时, 学校应该在实验室和设备方面进行完善, 民办高校的室内设计专业学生大部分对于设计、手绘以及图纸表现能力基本过关, 然而在施工工艺以及材料的认识上总是比较薄弱的一关, 建议学校应该有专门的实验室, 譬如施工工艺实验室, 提供一些专业的设备, 让每个学生都有机会接触一些施工中常用的工具以及使用方法, 包括一些基本的结构施工工艺的了解, 如木结构施工、地面的基础施工处理施工、吊顶的轻钢龙骨结构、石膏隔墙的结构等, 还要让学生注意施工中的安全问题, 为以后的施工现场指导奠定基础;在该实验室中, 还可让学生进行分组制进行操作, 培养学生建立团体合作精神。而在材料实验室中, 可以对一些室内常用材料进行展示, 如石材展示、涂料展示、墙纸展示、木材料的展示等, 让学生把电脑上的图片和实际效果进行比对, 加深印象, 让学生在设计的过程中更贴近实际, 考虑工艺和预算等问题, 以免设计仅仅停留在电脑和图纸上。

室内设计专业教学的改革是在继承传统的教学优点的基础上进行的, 该专业要求教师既能对图纸进行表达, 又能对实践进行指导, 自身必须具备相当的美术基础、设计能力和实践经验, 本文既对教育者提出更高的要求, 也对当前的民办高校的设备等提出建议, 应该重视一些硬件的投入。作为教育方应当正视问题, 并积极思索改革的方法, 让民办高校的室内设计专业能够更好的发展。

参考文献:

[1]黄白.从一级装饰企业就位看我国装饰行业发展[J].室内设计与装修, 1996 (05) .

[2]黄白.我国装饰设计行业十大问题[J].室内设计与装修, 2000 (02) .[3]王希富.中国传统民居室内装饰陈设[A].中国文物学会传统建筑园林委员会第十一届学术研讨会论文集[C], 1998.

中国美术教育史 第9篇

关键词：“本于物”,“本于心”艺术造型方式,艺术教育方式,水平思考法

“本于心”的造型方式是一种主观的表达, 情绪的表达, 需要创作者将自己的创作激情, 智慧甚至生命融合到自己的创作对象当中, 达到物我交融, 天人合一的境界。“本于物”的造型方式是对客观世界的模仿, 真实的表达创作者所看到的客观世界。

世界各个国家和民族在绘画的艺术形式、表现手段等方面有着明显的区别, 以中国为代表的东方文明国家发展起来的东方绘画与以欧洲为中心的西方绘画, 是世界上最重要的两大绘画体系。然而他们的思维观念和表达方式上有明显的不一样。最简单理解, 中国画是在“写”、表现精神、偏抽象意象;而西画则不然, 重形似、重再现、重理性。西方绘画是在“仿”、描摹、仿造事物, 偏具象。后期毕加索、凡高等人对中国画的意境都非常崇拜!

从上不难得出这样的结论, 中国的美术造型方式是“本于心”的, 西方的美术造型方式是“本于物”的。“本于心”的美术造型方式是多元的, 因为它是融合每个创作者心绪情感主观性的表达, 所以能指引很多种艺术方式的可能性, 而“本于物”的美术造型方式是偏理性的, 客观的, 所以在艺术维度上是受限的。

而中国的美术教育从徐悲鸿老先生到现在, 大到国家的美术招生考试方式, 小到一个培训机构训练模式, 都还在寻着“本于物”这条路子。都还在教学生怎么在一张二维的纸张上去画好一个很像三维的一个东西, 越真实越具象越好, 同时注重点画面虚实, 空间等处理。不可否认, 这样的方式是很方便的, 有个实在的标准, 可以准确的衡量每一个学生掌握这门技术熟练程度。

但就“艺术”这个字眼来谈, “艺”是目的, “术”是手段, 我们真正要的是通过美术这个手段去实现艺术的目的, 单纯的去教学生基本的写实技巧只能把他们的艺术思维固定在一个很狭窄的道上, 以为画的真实, 画的像了, 画的让人信以为真的东西就是艺术, 这样只会加强学生单一惯性的艺术思维。而离艺术教学的目的和宗旨是相离甚远。

艺术的样式在本质上来说需要多样化, 我们该做的是去引导学生打开思维, 去找到属于自己的艺术方式, 在一个宽松的艺术氛围里面打开创意的思维, 而不是只在一条看得到标准的道上去接近所谓的样式标准。

创新思维之父德·波诺博士提出的水平思考法理论, 逻辑思维和线性思维是该理论明确要摆脱的。在水平思考中, 人们尽自选择上面拥有更高的驾驭能力, 这也需要每一名从事高等教育的老师结合自身的教学经验, 探索出新的教学模式。

参考文献:

[1]蒋育秀, 姚惠明, 项仲平, 李晋林.人物化妆造型设计实训教材[M]北京.中国广播电视出版社, 2010.8

己所能对问题提出不同的看法。而每个看法又是各自独立产生的彼此不相关的。逻辑思维和线性思维在传统思维中一直禁锢人们, 所以人们普遍擅长于分析和判断。人们普遍关注“为什么”而不是关注“还有可能成为什么”。于是人们的创造力就受到了局限。为了拓展人的创造力, 德·波诺博士提出了“水平思维”和“平行思维”等概念, 如今这些概念已经成为创新思维的同义词。

“垂直思维”, 即传统思维, 始终逃脱不了原有思维定势的羁绊, 无法做到创造性地思考。它只是根据前提一步步地推导, 按照因果关系产生结论, 也不允许出现步骤上的错误, 但如果一个人只会运用垂直思维这种方法, 他就不可能具有创造性。这么看来在美术基础教学上, 我们可以把目前中国大部分的美术教育的“本于物”的造型方式和“垂直思考”对应起来。挤在一个狭窄的标准里面去训练学生, 要求学生得到一种画面要求, 达到统一的一个标准, 就是一个垂直的方式, 而不是一种开放的方式。

区别于垂直思维, 水平思维不是过多地考虑事物的确定性, 而是考虑它多种选择的可能性;关心的不是完善旧观点, 而是如何提出新观点;不是一味地追求正确性, 而是追求丰富性。

“本于心”的艺术造型方式更多的是强调人的感受和感觉, 结合每个人的个性特点, 用他们自己的直觉去表达, 没有一个统一的标准去衡量。如果我们用这种方式去引导我们的学生, 就是在给他们提供一个宽松的思维环境, 只要方法得到就可能引导他们非常多的艺术的表达方法, 这个就看个别老师的性格气质学识知识构成等综合能力, 这个另当别论, 至少不是一个模子去套每一个学生。这个也正如水平思考法的要求。

我想现在这个时代, 是需要把徐悲鸿先生引进的西方绘画艺术的训练方法恰当地抛弃的时候了, 我们院校培养的美术毕业生就像一个机器生产出来的产品。我们是在根据西方人定下的规则和审美样式去要求我们自己去靠近, 真有点像削足适履, 无疑是有些范缪和可笑的。

徐悲鸿先生遗留下来美术教育制度只能说是当时摸石头过河的一种教育方式的尝试, 正如德博偌的水平思考, 其实当时应该也有很多种其他的方式的尝试, 只是他这种方式在当时看来是最合理的, 但时过境迁, 一切都在变化, 我们现在所处的时候已经不是在以前那个严重缺乏名族自信心的年代, 我们已经肃立在世界的名族之林中, 而且有我们本民族的非常智慧的艺术教育方式, 我们还能对它熟视无睹吗?如果我们本名族的艺术方式不是智慧的, 那西方的艺术巨匠毕加索晚年就不会说真正的艺术应该在东方, 一个西方的艺术巨匠都可以这么高度评价我们的“本于心”的艺术方式, 而我们又怎么能对流淌在我们自己血脉里面的智慧熟视无睹呢, 这个需要我们多多反思和勇于实践了。

参考文献

中国美术教育史 第10篇

中国美术史论是几千年来我国人民智慧与艺术劳动的结晶, 凝聚着中国人民炽热的艺术情感。《中国美术史》课程是高校美术教育专业学生的必修主干理论课。该课程教学的主要目标是要让学生了解中国各个重要历史时期的重要美术现象、美术作品等, 使学生把握中国传统美术在历史进程中的演进和流变, 从而开拓学生的艺术视野, 并让学生在此基础上进行专业研究和艺术创作。但高校美术专业学生学习中国美术史论, 不应只是研究其理论的派别、风格, 还必须研究当时社会的政治、经济、文化等各个方面, 更注重对当时整个社会状况进行更深层次的探讨。因此, 高校美术教育教师应增强学生对美术史论知识的学习动力, 激发他们的学习兴趣, 这项工作的实施对于培养、提高美术专业大学生的艺术素养以及民族自尊心、民族自信心有着极为重要的现实意义。

二、《中国美术史》课程的重要意义

现在高校艺术专业招收的学生逐年增多, 但是目前我们的艺术考试和艺术教育很大程度上存在功利性和浮躁的风气, 其中一个最突出的表现就是, 有很大部分学生本来文化基础较差, 为了考上大学而“转行”学艺术, 参加高考前仅仅培训了一两个月。甚至部分学生从来没学过中国画, 对中国艺术完全不了解, 也被录入了高校美术教育专业。这些学生进入大学时对艺术的各方面知识了解甚少, 在大学学习过程中也不爱接触美术知识, 尤其厌恶学习艺术理论知识和中国古典文化知识。他们觉得像《中国美术史》这种理论课太枯燥, 而且都是历史上的东西, 因而听课没有激情, 更不愿意主动学习、研究它。这种情况不能不让我们担忧, 因为我们很难想象缺乏必要文化底蕴的未来的艺术家或美术工作者会怎样创作出优秀的艺术作品。出于这种担忧, 高校美术教育专业必须重视学生的美术理论的学习, 要从各个方面开拓学生对艺术作品等的审美鉴赏能力和创新思维能力, 这是对整个高校美术教育的升华, 符合时代的要求。

高校美术教育专业以培养基础教师为目的, 一直在提倡审美素质教育, 这也就要求高校在课程设置的时候要注意培养高素质的人才, 加大对理论性课程的重视力度。我国高等院校《中国美术史》课程, 既有它与其他学科相互作用或渗透的独特意义, 又有它对素质教育的特殊贡献。我们要通过该课程的讲授, 使学生了解中国传统文化和艺术作品, 了解中国美术史论和美术教育的发展规律等, 培养学生的独立观察能力、思考能力、想象力, 从而使学生获得较高的审美、鉴赏能力, 丰富学生的生活经验, 陶冶学生的思想情操, 提高学生的整体素质。欲达到这一目的, 就必须提高学生对中国美术史论的学习兴趣。

三、改进《中国美术史》教学的方法

而为了提高学生对《中国美术史》的学习兴趣, 笔者认为就应当改进该课程的教学, 这应从以下几个方面着手:首先, 高校引起足够重视, 开展关于《中国美术史》课程体系、教学手段的研究改革工作。《中国美术史》教学中的教学内容要有侧重点, 分清主次, 教师在授课时, 次要的内容如史前、新旧石器时代不妨略讲, 而两汉、盛唐、两宋是重点内容, 应当从中选出各代的主要画家的代表作品, 分析其个人风格和作品对后世的影响等。在具体分析某件作品时, 可提及画家的轶事等, 让学生了解历代大师们为艺术而奋斗的精神和钻研艺术的佳话, 既可为教学增添色彩, 又可让学生受到一些启发。

其次, 高校教师要注重处理教学内容和教学手段, 基础性内容和最新学术成果等方面的关系。《中国美术史》的教学应该以认识人类历史为前提, 这就要求教师懂得历史, 能够阐释历史, 并引领学生认识历史, 把它们与艺术作品联系起来进行考察, 同时还要有多元的文化视角。我们要从区域的、民族的和个别的角度去看待中国文明, 认识独特的中国艺术是如何起源和发展的。教师必须有全新的教育理念, 始终以学生的学习与发展为本, 了解学生的心理需求, 注重学生的兴趣爱好。上课不能只是教师在讲台上唱“独角戏”, 教学方法有必要进行相应的调整, 比如在课堂上鼓励学生积极讨论、相互学习, 构建师生交流、互动的和谐学习环境。在教学过程中, 教师还应当注重把最新的科研成果和学术动态引入教学, 使同学们掌握最新的信息, 以激发他们的探究精神。另外, 教师可以布置课外作业, 让学生在课后去查找下次课程内容的相关教学资料。这样更能提高学生们的学习自主性, 能让学生获得更多、更牢固的中国美术史论知识。

再次, 教师要注意发挥学生的主观能动性, 让他们养成自己主动了解、学习《中国美术史》的习惯。现在, 中国高校美术教育存在着较严重的文化缺失, 导致了学生鉴赏力的缺乏和创作能力的降低。当然, 对中国传统文化知识不了解的人, 对中国画、书法等艺术作品的魅力是无法透彻理解的, 很多大学生不了解艺术家的生活和思想, 那就更谈不上鉴赏某些艺术家优秀的艺术作品。如中国画中的枯木瘦水, 画家并非是展现枯朽的形态, 而是由此转出一种生机勃勃的活力, 彰显出一种生命精神。从八大山人天真嬉戏的小鸟、郑板桥凛凛风神的竹韵、齐白石跃然而出的虾趣, 都可以听到一种生命的清音。从中还可以看出, 中国画家的绘画作品表现的生命感, 是活泼的生命形态和内在悠远的生命精神的统一。因此, 美术教育专业学生通过学习《中国美术史》, 不但可以陶冶情操, 增强对历史、自然与生活的热爱, 还可以把中国画家的这种“生命”思想和表现技法引入到自己的艺术创作中去, 提高自身的艺术素养。

最后, 为了提高美术教育专业学生对《中国美术史》的学习兴趣, 笔者认为教师可以利用三种评价方式来评定成绩。第一是通过期末考试试卷来考查学生对该课程理论知识的掌握程度, 这个成绩可以占50%, 而不是我们高校教学中规定的试卷成绩要占70%。第二是通过平时学习情况来考查学生的学习态度和对课程的钻研程度, 可以自己收集相关的教学资料, 并能在课堂上积极发言, 就某些问题和老师同学交流, 同时能总结出自己通过独立研究得出的艺术观点, 这项成绩可以占30%。第三是学生能从艺术家的艺术生涯和艺术风格中找到对自己的绘画创作有启发和影响的思路, 并能运用到自己的作品中去, 创作出有一定特色的美术作品, 这项成绩可以占20%。最终, 教师通过三项成绩来评定学生的学科成绩。通过《中国美术史》理论知识来指导学生的艺术实践, 让他们理清自己的艺术奋斗目标, 增加强大的艺术学习动力。

四、结语

综上所述, 高校美术教育专业学生学习《中国美术史》具有

钢琴教学基本原则分析与应用

邢朔 (吉林省吉林市北华大学师范分院吉林吉林132013)

摘要:钢琴教学具有明显的实践性特点, 学生必须积累长期练习经验才能掌握钢琴弹奏技巧。而每个学生个性差异不同, 钢琴教学效果也有较大的差异。因此, 在开展钢琴教学活动时, 要遵循理论与实践相结合的原则、技巧与审美相结合的原则、循序渐进与因材施教的原则和局部性与整体性统一的原则。

关键词:钢琴教学;实践性;基本原则

钢琴教学和其他学科的不同点在于其是需要经历长时间的实践, 从所积累的丰富经验方能掌握钢琴弹奏技巧。因此, 钢琴技能的形成是依赖于其所独有的教学规律和方法。

一、钢琴教学的特点

钢琴教学可以将其称之为技能教学, 教师在开展教学活动期间以及学生的学习期间由始至终都连接着实践性与经验性。此外, 因为学生的个性条件以及经验累积的不同, 在钢琴的教学活动中可以发现较为明显的差异性。

1. 实践性和经验性。

钢琴教学活动站在技能的角度而言是需要多个感官相互协调的锻炼过程, 对技巧要求较高。技巧的掌握不是一朝一夕就能够实现, 只有经历了具体而且全面的实践与经验的累积才能做到。其他学科所适用的普通教学方法对于钢琴教学而言用处有限。钢琴的弹奏不是仅靠学生对于理论的有效掌握就能实现, 而是需要学生通过自己反复的练习和经验的累积。所以, 我们的钢琴教学活动有必要以学生原有的音乐基础作为出发点, 带领学生依据技能训练的步骤来开展系统的、全面的练习;在练习的过程中需要有意识的让学生养成视奏、键盘空间感觉和音色以及力度的掌控。这样就能够有助于学生在经过一定的实践后其能力得到明显的提升。

2. 学生间的个体差异性。

钢琴表现力的锻炼是需要考虑学生的自身条件以及经验的累积这两个要素。因为多种原因, 学生个体之间的心理以及生理、对于音乐的感知与理解都存在有较大的差异性, 这样的差异性存在会导致学生在钢琴的教与学过程中所体现出的教学成效完全不同。所以, 我们需要在实际的教学工作中进行全面统筹考量, 按照学生间的差异性来分别对待, 采用针对性较强的教学方法与教材, 以期实现最佳的教学成效。

二、开展钢琴教学活动所需要遵循的基本原则及应用

诸多的教学实践已经表明, 所有的音乐技能与技巧的教学工作其实都是有其内在的规律可以遵循。钢琴教学的原则是在大家历经多年教学实践基础上, 经过不断的加工与整理才总结出来, 这些原则充分应用能够与教学理论和教学方法相互融合, 在我们开展钢琴教学活动中具有较高的指导作用。

1.理论与实践相互结合原则。钢琴教学独特的实践性和经验性要求我们在实际的教学过程中要把握好理论与实践这二者的结合点。首先, 钢琴的正确练习方法和弹奏技能需要理论的引导, 科学、缜密的理论是我们能够实现教学目标的重要保障;其次, 重要意义, 有利于学生增长文化知识, 增强民族自豪感, 更利于美术学科的不断发展。只有提高学生的学习兴趣, 学生才可能创造出符合社会发展要求的崭新艺术文化。

学生需要通过具体的练习活动来消化和领悟这些理论知识, 方能有效掌握好弹奏的技巧;最后, 在教学期间涉及到了不同艺术作品的演奏风格时就需要向学生讲述这些作品的创作历史以及有关的典故, 让学生知晓是在什么样的情况下采用何种演奏风格。我们也可以让学生在依照自己对于理论的理解对于作品的内涵以及需要运用的技巧表达自己的看法, 然后通过自己的细致思考对作品进行一些加工。这样不但能够推动学生创造能力的培养, 还可以有助于培养学生的创造性和学习的积极性。

2.技巧与审美相结合的原则。钢琴技能的学习依赖于精神和体能相互结合并行前进, 钢琴教学中锻炼与培养学生的弹奏技能与技巧是为了可以增强学生对于乐曲的理解以及对于音乐的表达。我们需要明白, 我们的教学目的之一就是锻炼学生对于音乐的审美, 对于技能的反复锻炼也就是为了实现这些目的。从另外一个角度来解读的话, 钢琴的技能并非是依靠机械的训练所能锻炼出来的, 而是需要学生用自己的内心去感受、触摸。

3. 循序渐进与因材施教的原则。

高校学生来自不同的省份和不同的民族, 所接受的教育也不同, 学生对于钢琴的掌握与理解相差较大;另外因为这些学生的学习时间不同, 教师的教学方法也不一样, 对学生影响也不一样。我们开展钢琴教学需要遵照学生的身心发展客观规律来开展我们的教学工作, 对于在不同年龄阶段的学生需要使用与之相适应的教学内容和方法, 做到因材施教。

4. 局部性与整体性统一原则。

乐句由音构成, 乐段由乐句构成, 乐曲由乐段构成。每个音的力度、音与音的横向关系、构成乐句的线条、乐句与乐句的关系, 都要在练习时细心体会。只有注意到这些基本的元素, 才会让乐曲具有生动、完整的音乐表现力。在钢琴教学中既要注重每个音、每个和弦的准确性, 又要保证乐句、乐段、乐曲的完整性;既要对乐谱中的每个表情符号都做到按要求弹奏, 又要对整首乐曲的情绪处理有一个整体的把握。

三、结束语

钢琴教学不同于其他教学, 不能照章宣读, 它是一门实践性很强的学科;钢琴教学又是一门技术性很强的学科, 不可能在一朝一夕之间将一首没学过的乐曲弹得优美动人;钢琴教学还是一门哲理性很强的学科, 光有娴熟的技巧是不够的, 还需要有渊博的历史知识、文学修养等人文学科方面的知识等;钢琴教学也是一门自我表现、进行艺术再创造的活动。鉴于钢琴教学众多的特点, 在教学过程中, 教师要在分析研究教学基本原则的基础上加以灵活应用, 才能达到理想的教学目的。

参考文献:

[l]魏廷格.钢琴学习指南[M].北京:人民音乐出版社, 1997.

[2]曹理, 何工.音乐学科教育学[M].北京:首都师范大学出版社,

摘要：《中国美术史》课程是高校美术教育专业学生的必修主干理论课。高校美术教育教师应增强学生对美术史论知识的学习动力, 激发他们的学习兴趣, 以达到最佳学习效果。为了提高学生对该课程的学习兴趣, 有必要改进教学方法, 才能增加学生的学习动力。

关键词：中国美术史,美术教育,文化,学习兴趣

参考文献

[1]吴海恩《浅谈中国美术史论在美术教育中的重要性》于《当代教育论坛》.2007年第1期发表.

[2]潘耀昌《中国近现代教育史》中国美术学院出版社, 2002.

中国美术教育史 第11篇

【关键词】 中西美术比较；美术教育；素描

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

一、中西美术之相似性

科学和艺术具有紧密联系，放眼西方美术史，无论绘画、雕塑、建筑，从来都是以一种严格的再现真实自然和客观世界的写实标准来创作的，这些作品也影响到西方美学理论的发展。在距今11000-17000年前，西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画上刻有牛、马的形象，这种用以祭祀需求或神明崇拜的稚拙表达可以看作最早的素描形式语言。15世纪初，从几何学意义上，意大利建筑师布鲁内莱斯基发明了透视结构定理，提出一个视觉原理：平面上所以平行的线都向远处消失于同一灭点，离眼睛近的物体大，空间越后退物体越缩小。按照这个方法，艺术家能在二维平面中创作出三维立体的惊人的写实主义作品。文艺复兴初期，马萨乔的绘画作品《纳税钱》中最早体现了透视法的应用，画面前面的人物较后面大，建筑物结构的平行线都聚于一点。德国画家丢勒的版画《骨灰翁的设计》描绘了画家们画透视画的过程，对照物体，在透明的布上勾勒出物体准确的轮廓，类似于现在的临摹字帖，一笔一划客观再现。达芬奇以理性的态度解剖人体，做实验模型，作大量的素描草图都是为了更清晰了解人体的肌肉骨骼的组成结构。他认为绘画是一门科学，是大自然合法儿女，并且应像镜子一样反映周围事物，绘画以它的科学使一平坦表面呈现出辽阔的风景和遥远的地平线。他还把素描当做科学研究一样，是观察分析物体的工具，目的是画出栩栩如生、活灵活现的对象。

西方的艺术归根到底是以模仿论为美学基础的，不管是巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义，尽管具体风格相异，但如何一丝不苟地逼真再现事物的明暗对比、比例协调、结构准确是他们不懈追求的神圣理想。西方的史诗、绘画、雕塑都是模仿现实生活。史诗叙事性地用语言模仿生活中或神话里的情节、故事；绘画用色彩、线条、块面来模仿风景人物；雕塑用材料模仿在空间中的三维物体，并没有多少创造性。到19世纪印象派以前，西方的美术都以写实为主，具有悠久的传统，几百年来沉淀了成熟的教学体系和写实训练方法。博洛尼亚美术学院就以素描训练为主，作为欧洲最早的美术学院，它强调绘画中最高的标准是：米开朗基罗的人体、拉斐尔的素描、威尼斯画派的色彩等，在技法上也是重素描轻色彩。

这种关照自然的方法也是中国书画发明的源头，中国书法绘画的诞生就来自对天地物象的关照，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与天地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（1）八卦其意原在图形，简单的线描就能作为风雷水火山泽的标记，这种一条长线两条短线变换排列所构成的符号就是“以象天地间种种事物之形及意”，即象形，是高度概括抽象了的自然现象的符号，寓意各种事物，不过不像古希腊的模仿论仅仅是照搬自然景物，而是要与神明沟通，具有体察万物的情怀。东汉许慎《说文解字》第十五卷（上）即叙文中说“皇帝史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字”。最初的文字可看成是简单的绘画，仓颉根据鸟爪和野兽在地面留下的纹络和印迹创造出了用于记录思想和事件的象形文字，具备音、形、义三层意义，线条的长短、位置、曲直等不同构造方式产生不同的视觉形象，后来有了毛笔这个工具后，点画结构与对称、比例形式更加丰富，具备轻重、快慢、粗细、提按、顿挫等特点产生无穷变化，发展成为灿烂的书法艺术。

在秦代雕塑艺术中，雕塑家已对人物写实十分重视，秦始皇陵兵马俑中，八百多个武士俑按照真人等比塑造，工匠对他们的头部和五官作了细致的刻画，发髻、胡须、表情、服饰无一雷同，神情动态的描绘也十分生动，立射俑、跪射俑、骑兵俑、军士俑这些形象，凝目聆听、镇静机智且仪态英武的表情非常传神，跪射俑鞋底的针脚都被工匠细致刻画得疏密有致，反映出当时极其严格的写实精神，说明秦始皇时代工匠写实的技艺已发展到很高的水平。中国古代的白描可谓是“应物象形”（2）的代表，并且技法成熟，在表现人物真实性和衣纹褶皱方面功不可没，与西方速写相似，但在用笔上更加细腻从容，遒劲有力，注重头部和服饰装饰物的刻画，没有明暗阴影的对比，以线条的疏密深浅来代替西方表现立体人物黑白灰的素描。魏晋南北朝时期，顾恺之的《洛神赋图》显示了“游丝描”在线条应用上的风采，衣纹飘举，转折起伏、随风飘逸的长袖勾画得入木三分，把洛神的衣衫在轻风吹拂下的动势尽现眼前，反映出女子的温婉可人、灵动秀美的模样。张僧繇的“密体”、曹仲达的“疏体”，所谓“曹衣出水”都是用线描应用的典范，成为后世学习的样本，唐代吴道玄的《送子天王图》《钟馗图》所使用的“莼菜条”用笔流畅而富有变化、宋人李公麟的“铁线描”这些技法一脉相承。清代王瀛说：“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之迹，方为合作。”包括宋代工整细致的写生花鸟工笔画，在观察自然基础上精工细刻，黄荃富丽高贵、徐熙野逸清旷达，他们都是技艺高超的写实代表。可见中国是有写实的根基和传统的，并得到长期发展，所以后来能接受西方素描的引进并吸收成中国美术教育的一部分。

二、20世纪初对西方美术教育的借鉴

20世纪初，中国社会开始由封建社会向现代社会转型。中国政治家和知识分子认为要救中国，必先维新，学习西方，从舰炮造船、机械物理等科学技术到政治哲学文化方面的体制。陈独秀、胡适等人都主张学习西方，发动新文化运动全面改造中国，陈独秀认为阻碍中国社会进步的因素除社会制度外还在于思想，就是孔孟之道和儒家思想，讲“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟”。1915年陈独秀在《新青年》发表《今日之教育方针》，认为欧洲当今的时代精神在哲学上表现为唯物论；在宗教上表现为无神论；在文学艺术上表现为现实主义和自然主义。他认为现实主义是拯救国民教育的第一方针，在美术教育上主张美术革命，中国画改良必先革王画的命，采用洋画写实的精神恢复两宋及元初的工笔写生的状态。康有为也批判文人画，认为宋元颓废萎靡的文人画风是影响社会进步的罪魁祸首，美术作为塑造国人思想情感的感性部分尤为重要，写实主义的引进有利于科学理性观念的树立和社会发展。1917年蔡元培在他在北京神州学会演讲，后发表于《新青年》杂志中的《以美育代宗教说》一文，指出西方社会的发达稳固在于有一种强大的宗教信仰力量凝聚人心，但宗教也有局限性，强制保守，中国的美术教育也应像西方社会的宗教一样，在社会动荡中给人民一种终极关怀，使国人情感勿受污染，满足人性内在需求。

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20年代，西方现代主义运动蓬勃兴起，印象派、野兽派、立体主义、抽象主义，现代主义主张形体自由、个性表达，此阶段西方美术演变的趋势是从再现到表现，从客观到主观，从为宗教、政治、神话、历史服务到为艺术而艺术，从具象到抽象，强化艺术家的心理感受和情感欲望。这种主观思想的抒写，类似于宋元以来的文人画精神，托物言志、借景抒情，是一种随天然心境而不需守比例明暗规则的创作方式。20世纪初，当我国正努力学习探索西方古典油画中一个苹果如何在平面中立体起来，如何表现变化的光影时，西方主流绘画已经抛弃了这种再现事物的风格，而去追求一种1000多年来被我国文人画倡导的表意传情之精神。然而康有为、徐悲鸿、陈独秀等还未能接触这些现代主义新事物，他们只了解西方古典油画和写实主义，认为这种逼真再现的技法正是西方绘画经典伟大之处，且对于中国社会，油画是新奇神秘的，所以选用写实主义方法改革中国画。

20世纪初，中国大批留学生如徐悲鸿、林风眠、颜文梁等先后到法国美术院校学习油画素描，回国致力于组织创办美术机构和学校，一大批美术院校纷纷建立，1912年创立上海美术专科学校、1918年创立国立北京美术院校、1920年创立武昌艺术专科学校、1928年创立杭州国立艺专，这些新式美术院校都是以西方美术教育思想和教育体系为基本内容。在过去没有系统的教育体系，中国古代历史上也找不到可借鉴的美术教育制度的情况下，希望采纳欧洲之美术精神改良中国美术，而西方的现代主义方兴未艾，如立体主义、野兽派、未来主义、达达主义还没有进入到教育体制中，中国不可能将毕加索、马蒂斯等人的夸张的创作手法作为学校基础教育来学习，于是将写实画法和素描画法作为中国现代美术教育的基础，西方的素描、透视原理、色彩观念、光影明暗进入中国画中，影响了中国画的教学和创作及理论的写作。其次，中国绘画在宋代以前也是注重写生的，随着文人画的发展，写生的传统越来越弱，写实主义的引入刚好是一个补充，借此恢复了中国的传统，也吸收了值得我们学习的东西。

徐悲鸿作为画家在美术革命中做出巨大贡献，他将中国画的“写生”同西方的“素描”结合改造中国画，借用素描的方法创作了大幅主题性的国画，如《九方皋》《愚公移山》《巴人汲水》以及素描《秦琼卖马》，并且撰文发表自己的绘画思想，在新中国建立后，投身于美术教育中，创造出一套成熟的美术教学方法“新七法”，这是建立在他“素描为一切造型艺术之基础”的理论上的，他的这套以素描为基本功的现实主义教学方法在新中国成立后得到广泛好评，先在中央美院得到实施进而推向全国，这与当时马克思主义的意识形态唯物主义思想和党的文艺政策需要主题性大型历史人物画来歌颂新中国形象是分不开的。《愚公移山》取材《列子》，创作于抗战时期，在喜马拉雅山下的大吉岭作素描草稿30余幅，研究人物动态、结构，意在以形象生动的艺术语言鼓舞人民顽强抗日，争取胜利。在这幅横轴中国画中，可以看出中西传统艺术的完美融合，人物的轮廓和衣纹由细线勾出，身体肌肉块面和骨架构造明显，色彩并不直接平涂而有深浅明暗的变化，象鼻的部分用毛笔像素描一样排线塑造圆柱体积感，既体现了传统水墨晕染和白描的使用，又加入了西画的结构比例和透视原理。徐悲鸿的学生和追随者甚众，著名的有吴作人、蒋兆和、艾中信等。蒋兆和的《流民图》是20世纪最重要的人物画，也是用西方写实主义改造中国画的代表，他并不一味遵循传统人物画写意和笔墨程式，题材和手法都是现实的写照。这幅画揭示了抗战时期劳苦大众的悲惨命运，哀鸿遍野的大地和水深火热的人民，有抱着死去女儿的母亲，有拿着铁锄满面愁容的农民，有横七竖八瘫倒在墙角瘦骨嶙峋的孩童。他将素描引入中国画，画面每一人物都以生活中人物为原型，1942年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，绘制全图时还请了许多模特儿进行参照创作。他以线描为主要的造型手段结合西画的明暗和色彩，使人物更加真实，有血有肉。同时期的李可染在中国山水画变革上作出了理论和实践上的努力，他曾接受传统水墨教育，临习过“四王”、石涛、八大山人，又师从黄宾虹、齐白石，打下深厚的传统绘画功底，后来读研期间跟随法国写实派画家克罗多学习素描油画，这使他又具备了西画的基本训练技巧和修养。他创造了中西融合的笔墨形式和绘画语言，开辟了新时代山水画的新意境和新形式。在观察自然方式上，用心感受和发掘自然美，将体悟到的山光水色转化为相应的笔端景象，造型与意境要相辅相成并用真挚的情感去认识客观对象。用笔上弱化了传统国画中重视的线条，把墨色渲染提高到重要位置，利用墨色来塑造景物形体，凸显营造空间，把西画的明暗空间用墨色的明度层次来表现，使表现结构的线条和水墨皴擦和谐统一于一幅画面中，引入西方造型因素，强化了山水画的写实意味和真实性，赋予了传统山水画新的内涵和审美趣味。

西方的现实主义是基于一种叙事文化的，而中国艺术是基于表情和言志，更具创造性。先秦《乐记》中讲“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”，而西方认为音乐来源于人模仿鸟儿歌唱的声音。绘画理论在魏晋南北朝时期也十分精彩，早于西方一千年前我国就提出了西方引以为豪的透视法原理，宗炳《画山水叙》中提出“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨竖尺，体百里之迥”（3），阐释了最简单的透视法则，中国画为了表现更广阔的景色，拥有更广泛的视野，以便能画出“高远、深远、平远”之景，采用移动视点，画出山后之山、门后之景，这是西画所不能表现、不可接受的。实际上，西方的写实主义油画并不比中国文人写意简笔画高明，只是当时康有为、陈独秀等不理解中国画独特的空间表现特点，把当西方那一套作为标准来衡量中国画而已，用西方画家站在地面上观看景物的方法作为尺度来衡量中国画在空中观看景物或左右横向移动或上下纵向升降灵活多变的表现方法，这种评价方式是错误的。其实我们应该从传统中发掘力量，并借鉴参考西方艺术的观念方法，以资对中国画的研究，目的都是要积极创立中国画独有的新的艺术形式，推动中国画不断前进。

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三、中国美术具有强大的包容性

“华夏化夷”的中国文化具有强大的包容性，能消解吸收西方现代主义和写实主义，因为中国画本身具有类似现代主义的重主观写意抒情的因素，文人画写意、泼墨的画法与现代主义的表现性和抽象性有某些相通之处。不仅对写实主义，对现代主义也可以为我所用，林风眠、高剑父、吴冠中、赵无极等就是用现代主义革新中国画的代表。林风眠幼年时期就学习了《芥子园画谱》，掌握了中国画运笔的规律，工笔山水都练习过，又从旅居海外的亲戚寄来的邮件中得见西洋画卡片，被精确的写实的细节刻画所吸引，决定去法国学习素描明暗方法，回国后在蔡元培的任命下担任国立杭州艺专校长，提出“介绍西方艺术，整理中国艺术，调合中西艺术，创造时代艺术”的口号，他的融合中西之路是借鉴现代主义。20世纪，西方受情感引导的灵感说代替了物质赋形的学说，现代主义运动蓬勃发展。林风眠的绘画主要受印象派、毕加索的立体主义和马蒂斯的野兽派影响，画面中线条夸张，富有动感，色彩鲜艳明亮，创造了中国新型彩墨画，他笔下的仕女，线条的使用结合了莫底里阿利、马蒂斯对线的表现力和中国古代人物画线条，生动简约。晚年的创作将立体主义几何形表现方法和中国古装戏剧人物造型相调和，创作了《捉曹放》《青衣》《霸王别姬》等，简约的大块面平涂，极具装饰感。岭南画派的高剑父为培养绘画人才，曾在欧洲、印度、日本参加展览会，宣传展出中国现代画，扩大新国画在世界中的影响。曾发表《我的现代画观》提出对传统活学活用，不能死守，并极其关注现代主义，主张多开“国际公路”，欢迎大量国外艺术品运输进入中国，作为创新国画的新材料。他的作品中可以看到来自西方的“科学的产物”如飞机、火车、西装人物等，引用了投影、远近法、空气透视法等科学方法，在表现方法和题材上都有所创新，所以他的人物画具备异于传统国画的现代感。

中国绘画能调和并吸收西方绘画的方法和思想与我国的“和”文化有关，关于“和”的观念，西周时晏婴指出“和如羹焉。水火，醯醢，盐梅以烹鱼肉，火单之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是”（4），意思是多种元素和谐统一与一个整体，互相补充协调，会产生新的反应，可能会形成一个更好的存在体，由于水、食材的相互作用才能被烹饪成佳肴，由于音符的排列组合和多种乐器的互补才能构成动人的乐章。这包含了矛盾统一的哲理，矛盾双方互为存在前提，相互斗争，促进矛盾的转化和发展成为新事物，多样性的统一才会有这么丰富多彩的世界。先秦时期出现“和合共生”的思想，“和合”语出《国语》《管子》。“和”表示不同事物的和谐共生共处，是新事物生成的规律。“合”是合作，蕴含一种儒家的思想情怀。“和”“合”互通，是“相辅相成，相反相成，协调统一，和谐共进”的意思。春秋战国时期孟子提出“共同美感”，人有共同的感觉器官，所以人有共同的美感。人的耳相同，目相同，所以对美的事物有共同的感知。人的心也是相同的，所以能接受包容外来的文化。中西文化碰撞之际，蔡元培作为京师大学堂改名为北京大学后的第一任校长，也倡导“兼容并包，思想自由”，就是尊重讲学自由和一切学术讨论的自由，五四新文化运动在北大发生不是没有原因的。从教育方面讲，拘泥于一家之言是短浅的，蔡元培认为大学应该“囊括大典、网罗众家”，教师的聘请无关乎政治立场、信仰、学术见解，重视对学问造诣的追求和多元开放的环境营造，甚至聘请主张君主制的辜鸿铭和刘师培，这种容纳异己的民主作风，尊重学术思想自由的精神开创了一代新风，造就了张国焘、傅斯年、罗家伦等人才。他领导的北大为中国大学教育树立了榜样，思想界、学术界为之转变，青年学生在他的支持下掀起了民主科学的浪潮，北大发展成为新文化运动中心，促进了中西文化的交流和社会的进步，使中国人民得到一次思想上的解放和提高了看待世界的眼光。美术史写作与理论研究上，西方的艺术史观对中国学者的艺术史研究提供了参考。滕固、方闻等学者不同的研究美术史写作的方法也是从日本，欧洲各国美术史写作中转化而来，尝试用西方一些方法论解释中国绘画，对早期美术史写作进行探索，影响了20世纪以来中国艺术史研究的研究趋势，推动中国艺术史融入国际艺术史的大背景中。

西方现代主义绘画、现代雕塑也受东方艺术、非洲艺术、黑人艺术影响极大，如毕加索、马蒂斯作品增加了情感的力量和宣泄，作品逐渐趋于平面感，三维空间逐渐消失，更注重像中国的抽象写意精神。鲜艳有冲击力的色彩也受日本浮世绘影响，装饰性加强，题材不拘泥于神话宗教，而以日常生活和世间风情为主。19世纪后半期，日本与欧洲贸易往来频繁，日本茶叶包装上印有的浮世绘版画图案影响了印象派画家，出口外国的艺术类书籍将日本的民族艺术介绍给欧洲，促进了西方美术界对日本绘画的接受。德加曾模仿日本出口商品的包装创作了许多作品，梵高的绘画中也可见浮世绘艳丽夺目的色彩，如《唐基老爹》中，清晰的笔触与浮世绘版画的刀刻痕迹异曲同工，它的背景由几幅日本歌姬、风景画组成，具有装饰感，浮世绘中平涂的技法在梵高的多幅油画中也有体现，像这样多种艺术形式和民族文化的和谐交融能生化出更高艺术审美价值。罗马尼亚雕刻家布朗库西曾受立体主义和黑人雕刻及中亚地区艺术的影响，作品呈现抽象化和单纯化的风格，不仅融合了罗马尼亚民俗风格和东方文化的含蓄古朴，高度简化凝练的造型和现代化的理念使他成为前卫雕刻的代表人物，创作了《空间中的鸟》《吻》等。英国雕塑家亨利摩尔受非洲黑人雕塑的影响，从原始非洲文明中汲取营养，造型保留原生态的自然状态，作品显得朴实简约大气，极度抽象，使雕塑融入自然环境成为整体，通过对那些富有生命力的象征形体的塑造，摩尔谱写了一曲曲人类与大自然和谐共处的颂歌，作品有《王与后》《斜倚像》等。而非洲的艺术是拒绝外来因素的影响的，因为在它艺术血液中本身没有可接受外来艺术的“因子”，就是那些历史传统上与西方艺术相似的东西，所以会对外来文化出现排异现象，一直坚持自身传统的延续却很难创新进步，这与他们的思维方式和视觉基础有关，根据阿恩海姆在《艺术与视知觉》中虚拟的埃及人与西方人的争论中可知，埃及人是画所知之物，而西方人画的是所见之物，他们没有相类似的文化背景和视觉惯性，是两种不同的视觉心理机制，所以很难相互融合。

20世纪初，西学东渐，东西文化的碰撞已成为不可逆的趋势，西方素描、古典油画写实之风的引入与借鉴对中国画的现代化有巨大的促进作用，以及在新中国成立后，引进俄国的“契斯恰科夫体系”培训青年学生，社会主义现实主义成为主要的创作风格，对于弘扬革命历史及英雄精神，宣传党的政策，创造国家的新形象都有积极影响。由此可见，素描如今成为各大院校美术专业学生必学基本训练之一，具有深厚的历史文化渊源。当然，素描的引入也有弊端，会对国画造成挑战，吸收不当会产生像郎世宁画出的“中国画式的油画”，失去中国画的意境和气韵，对此，也要引以为戒。

中国美术教育史 第12篇

一、在高中美术欣赏教学中加强中国传统文化教育的必要性

首先, 现在的高中生普遍缺乏对中国传统文化的认识和了解。这种情形曾出现在笔者进行美术教育实习阶段, 当时一位教师正在上高中美术欣赏课中关于雕塑的内容。当这位教师对雕塑的概念、特点、分类和应用进行了一番讲解之后, 提问学生都知道什么样的著名雕塑时, 学生们争先恐后地回答:“美国的自由女神像!”一阵热闹之后, 才有个别学生回答:四川的乐山大佛、秦始皇陵的兵马俑等等。一连几个班的美术欣赏课中都是如此, 学生们的第一反应是美国自由女神像, 而不是中国雕塑中的珍品。我们不得不发问:这些学生的审美认识都美国化了吗?美国的自由女神像, 法国的埃菲尔铁塔, 还有那些西方著名油画家的油画一幅能卖多少钱等, 这是学生们津津乐道的。可是有几个学生知道中国自己的几样传世瑰宝呢?更不用说对我们民族传统的建筑、雕塑、绘画、书法, 还有金石、瓷器、玉器、紫砂壶和其它工艺美术的审美、文化内涵及历史传承有一个全面的认识和了解。

其次, 现行的高中美术欣赏教材, 对蕴涵中国传统文化的艺术瑰宝的欣赏份量过少, 因而导致传统文化艺术部分的教育营养不良。现行的高中美术欣赏课本是在大美术的前提下, 按照美术的类别分为建筑、雕塑、中国画、油画、壁画、版画、水彩以及书法、年画、漫画、连环画、宣传画等种类, 并以章节编排的。在每一章节中, 按照风格特点选取一两幅具有代表性的作品进行欣赏。这样一来, 一册课本中中国传统文化的代表作品就非常少了。就建筑来说, 作品欣赏举例到中国传统建筑的也只能是故宫及长城, 而其他的经典建筑就只能一笔带过, 如中国的几大名塔、园林就很难让学生知晓了。如被列为世界八大奇迹的秦始皇兵马俑和敦煌壁画等更难觅其踪, 还有金石、瓷器、风筝等中国特有的艺术及其他传统工艺品, 在高中美术欣赏课本中更是稀缺。而以上列举的艺术样式是组成中国传统文化不可缺少的一部分, 应该给学生一个最基本的认识和了解。

再次, 作为一个有着文化内涵的现代公民, 应该对本民族的传统文化有深刻的了解。高中美术欣赏课是普及教育的重要环节, 高中生也应该对中国传统文化有普遍的了解。在网上有这样一篇文章, 其中一段讲的是作者和一个日本人在争议过程中那个日本人表现出如何傲慢自大。作者和在场的几个中国人非常气愤, 回击的时候说:“我们中国有深厚的文化底蕴和传统, 你们日本有什么?”之类的话, 那个日本人这样说:“你们总在谈文化, 我很敬重中国文化, 我觉得我一辈子也不能完全理解其中的一点点内容, 这也是我一直学习中国文化的原因。但是你们呢?你们中国人, 懂得中国的文化没有我们日本人懂得多, 儒学的思想是什么?为什么孔孟会被尊奉到高的地位?你们谁能说出?”还好作者的回答还行。而后, 几个中国人反问了他很多关于中国的问题, 看他是否真的对中国的文化有所了解。让人吃惊的是:从第一次大统一, 唐代盛世, 元和清的少数民族统治, 甚至“春天的故事”这所有的东西, 他都能很清晰甚至很透彻地告诉你经过和影响。那个日本人自豪地说:“一个不研究自己文化的民族, 就是落后和愚昧的, 是被人瞧不起的”, 这些傲慢和自大的言论使在场的每个中国人都非常气愤。而作者这样说到:可他说的难道不是真的吗?这不得不引起我们中国人的深思和自省。扪心自问, 我们对自己的传统文化又了解多少?我们对自己的下一代的传统文化教育又有多少?

以上例子不得不让我们深思。一个民族对自己的传统文化缺少了解的原因是缺少传统文化教育。就说明了我们的教育出现了问题, 而传统文化教育应该从普及教育开始。那么, 高中生应该对中国传统文化艺术有基本的了解, 并具备一定的欣赏能力。因此, 在高中美术欣赏教学中加强中国传统文化教育的必要性不容质疑。如果美术教育中传统文化的份量过少, 这对传统文化的传承是有影响的, 不利于民族文化素质的提高。

二、高中美术欣赏教学中加强中国传统文化教育是合适的

首先, 高中阶段已经有了小学、初中的美术训练和学习基础, 已经对美术的种类、风格、特点有了一定的认识和了解, 并且具备了一定的审美能力。在高中阶段, 在学生的知识水平、审美认知能力有一定提高的基础前提下, 加强中国传统文化的美术欣赏教学, 在时间和阶段上都具备了条件, 是合适的。

其次, 高中美术欣赏教学, 是学生把小学、初中的美术学习提升到更高层次的审美认识。学生对于建筑、雕塑、中国画、油画等已经有了初步了解, 在高中美术欣赏教学中突出中国传统文化, 不但不影响学生对整个大美术的认识, 反而使学生的审美能力更加完整, 使学生的文化素质得到提高。

三、从社会的角度来看

随着社会主义物质文明和精神文明的不断进步, 人们对物质文化的需求在不断提高, 从而推动整个社会的文化素质不断提高。因此, 近年来, 传媒业在不断增加有关中国传统文化的节目, 如《国宝档案》、《探索与发现》、《鉴宝》以及《文化艺术收藏》等节目, 都是通过对艺术品的认识了解以达到让人们对传统文化的进一步认识和了解, 提高人们的民族文化素质。那么, 在高中美术欣赏教学中加强中国传统文化教育, 使学生对传统文化有一个初步的了解, 为将来奠定文化基础。

另外, 我们的教育是要面向未来的。但是, 倘若没有历史经验的归纳和总结, 我们的前进就会受到很大的阻碍。因此, 我们必须学习过去和传统, 关注青少年的学习领域, 从过去和未来两方面进行扩展, 方能培养出高素质的人才。美术也是如此, 只有对传统的学习, 才能在此基础上进行发展。就传统文化遗产的学习而言, 也是在学习未来。国际化社会的未来, 应该尊重人类各种各样的文化遗产, 并世世代代继承下去。而在美术教育中保持相对的传统, 多元美术文化才能直面全盘西化的美术教育。日本东京艺术大学的增田金吾副教授曾举过太平洋岛国的例子来阐述说明这一问题。巴布亚新几内亚虽然还残存着浓厚的原始部落的土著文化氛围, 但是该地欧美式的学校教育, 竟导致学生们忘记了自己部落的传统文化, 以至于学生的父辈们不得不在课余教他们种族的文化和生活习惯。这一例子应该引起我们的注意, 当然我们国家不是这种情况, 但是在普及美术欣赏教学中, 中国传统文化教育的含量应该增加。

那么, 我们应该在高中美术欣赏教育中增加包括建筑、雕塑、绘画、书法、金石、民间美术以及其他包含中国传统工艺品的美术欣赏教学, 甚至包括中国传统文化的名山大川都可以成为学生的欣赏对象。一方面, 可以提高学生的民族文化素质, 另一方面也可以增强学生的民族自豪感和民族自信心, 也达到素质教育的目的。