服饰与文化范文

服饰与文化范文（精选12篇）

服饰与文化 第1篇

关键词：传统服饰文化,民族美,风格美,海南黎族服饰

海南黎族服饰:黎族妇女服饰, 主要有上衣下裙和头巾三个部分, 这三个部分都织绣着精致的花纹图案。上衣有直领、无领、无钮对襟衫或者贯头衣。贯头上衣皆由三至五幅素织的布料缝成, 适于刺绣加工, 故衣襟多是绣花。女裙, 我们称之为筒裙, 通常由裙头、裙身带、裙腰、裙身和裙尾缝合而成, 但也有少于或多于四幅;由于各幅都是单独织成, 因而适合于织花、绣花和加工, 所以筒裙花纹图案比较多, 复杂。有些筒裙为了突出花纹图案, 又在沿边加绣补充, 提高图案色彩, 故称为“牵”。妇女筒裙, 由于织花的经纬密度高, 大大加强了筒裙的牵度, 因而经久耐穿, 又具有特色.黎族各方言服饰, 都有着极其丰富的文化内涵, 在历史上曾是区分不同血缘集团和部落群体的重要标志, 而且与黎族的族源、族系、崇拜、婚姻、家庭、丧葬等因素都有着密不可分的关系。但是由于所处的地域、语言、生活习俗和所接受汉文化影响程度等不同方面的差异, 使各方言黎族妇女服饰种类繁多, 式样奇特, 丰富多彩。

罗活, 自称罗活 (狭义, 又称劳越) 、抱由、抱漫、只贡 (又称多港) 、志强、哈南罗等。罗活在各个方言黎族中最为复杂, 语言最为丰富, 因此妇女服饰也是丰富多彩, 各具特色。罗活 (狭义) 妇女穿短筒裙, 裙长不及膝部, 图案华丽。上衣为开胸长袖无领, 无钮, 前下摆长, 后下摆短, 有平时服和盛装服之分。平常穿的服饰花纹图案较为简单, 色彩以黑色为主, 也有深蓝。妇女在盛装时, 上衣有重叠并且织有几层不同色彩的花纹图案, 从外表上看, 似穿几件衣服。服饰图案多是反映日常生活、生产劳动以及动物纹和植物纹样。抱由、抱漫妇女服饰大体相同, 穿短筒裙, 也有穿中短裙。上衣无领、无钮、对襟开胸。有平常服和盛装服。盛装服, 左右大宽边织绣有花纹图案, 而下摆吊有带铜铃的彩色流苏。材料用野麻纤维织成, 图案艳丽、大方, 有个别地方的衣尾系着小白珠和小铃铛。这种服装, 叫做女大礼服饰, 就是说, 一个妇女一生中只有一套, 而且要在隆重的节日活动时才穿戴。平常服饰的式样较多, 或繁或简。在衣沿绣有几何图样, 或在筒裙身多织花纹图案。只贡 (多港) 妇女穿短筒裙或中筒裙。筒裙多数用两块自织的黎锦缝合, 后再用一块没有织上花纹图案的黑布作筒裙头, 即用三块布料缝成一条筒裙。筒裙的图案色彩艳丽、细致, 别具一格。妇女上衣黑色或者深蓝色彩, 开胸对襟, 直领, 领前有一颗钮扣, 衣的对襟处和衣脚四周及袖口绣有精细的花纹图案。妇女上衣开胸无领, 也无钮, 前襟长, 后襟短。随着时代的变迁, 现在的只贡 (多港) 妇女平时很少穿传统服饰。只在喜事或丧事时, 才穿着传统服饰。妇女首饰有手镯和耳环。哈南罗妇女穿短筒裙, 也有中筒裙, 但多穿织绣华丽的短裙。妇女参加婚礼时的筒裙, 图案非常丰富, 色彩也较鲜艳。花纹图案从裙头、裙腰直至底端都织绣着绚丽多姿的花纹图案, 而且每个花纹图案都有它的意义。妇女所织在筒裙上的花纹图案, 内容不同, 含义也不相同。妇女筒裙一般分为婚服、丧服、平常服三种。这三种服饰的筒裙图案纹样都不一样。妇女上衣分为平常服和盛装服两种, 形式基本一样, 只不过是材料和花纹图案不同而已。妇女上衣多数是长袖低领有钮, 深蓝色彩, 也有对襟短衣。盛装服上衣袖口、对襟处、背后、下摆处, 织绣有各种各样精美图案, 并在衣襟、袖口与领口周围镶有蓝色的花边。妇女头缠黑色的头巾, 并织有花纹图案, 妇女有带耳环的习惯。哈应, 主要分布在黎族聚居区边缘地带, 在三亚、陵水、东方、万宁、陵水等地。哈应绝大多数是与汉族相邻或杂居其中, 接触汉文化比较早也比较多。妇女服饰式样多, 花纹图案也最为复杂。哈应妇女穿长而宽大的筒裙, 裙长至小腿的中部和下部。

黎族男子服饰, 主要由上衣、腰布和红、黑头巾组成。男子上衣开胸、无钮、无扣, 仅有一条绳子绑住。衣的背后下部边缘多有无边穗。“丁”字形的腰布过去称为“包卵布”, 古称“犊鼻裤”。犊鼻裤过去多是素织, 少量织有花纹、花边和刺绣。犊鼻裤有些地方绣上简单的花纹图案, 有些地方则是没有任何的花纹。另一种下服为开衩裙子, 这种裙子没有任何花纹图案的裙子, 主要聚居在昌化江流域的美孚方言男子所穿。裙子式样, 上窄下宽, 用绳子绑腰。其他地方都没有这种服饰。现在所有的男子服饰早已变化了, 只有在极偏僻的地方, 才能偶见这种旧时代的服饰。黎族男子装束与服饰, 虽因居住地域环境以及生活习惯和语言的差异而各不相同, 但不如妇女服饰那样类型繁杂, 内容丰富, 图案精致。男子装束和上衣差别不太大, 而下服就有明显的地区差别。并缠上两边绣花的黑头巾。哈方言勇士经常卷着蓝色的大头巾, 有时在头巾上还戴有特别大的军帽, 有时不卷头巾, 而只戴军帽。这种军帽用稻杆编织而成, 它的圆形顶部是小而矮。帽沿很阔而有点弯曲, 顶部和帽沿用蓝棉布镶边, 并缝在顶部下端的两条绳子紧紧扣在头上。

黎族服饰图腾主要是利用海岛棉、麻、木棉、树皮纤维和蚕丝织制缝合而成。黎族服饰, 并非全是根据体型而定, 服饰的尺寸因为各个方言区的地域语言、族源、族系、崇拜、祭祀、丧葬以及生活环境的差异, 因而所喜爱的服饰款样标准、自然也不相同。比如妇女上衣, 哈方言的罗活、抱由、抱曼的衣衫特别宽而大, 同样是哈方言的只贡 (多港) 的黎族妇女衣衫特别小而窄, 在黎族妇女服饰当中, 可称是最小的女衫了。随着时间不断的推移和各民族交往的频繁, 黎族服饰加速了变化。其中最明显的是将无领直口和贯头上衣, 改为挖口上衣领, 或者将直身、直缝、直袖改为使腰身、袖口有缝 (折间) , 或者改无钮为饰钮, 后来又改为琵琶钮, 直到将对襟改为偏襟。赛方言黎族, 除陵水祖关、群英地区妇女穿的有花筒 (俗称“丝筒”) 外, 其余均先是仅在裙尾、裙腰上绣花, 其后又在上衣上反镶色彩较为鲜艳的布边, 筒裙多织条格纹, 最后就只有蓝衣黑裙或素身无花纹。随着时代的变迁, 大多数的黎族青年男女早已改穿汉服。只有比较边远地区的中老年妇女仍穿着黎族服饰, 但是多数服饰都是在市场上购买的材料制作而成的, 且上衣服饰已发生了很大的变化。黎族服饰文化是黎族人民智慧的结晶, 是人类共同的文化遗产。

摩梭人的民俗与服饰文化论文 第2篇

一、摩梭人的民俗文化

今天的摩梭族是早期的纳西族迁移到泸沽湖旁的一个分支，中国跟泸沽湖周边的一些村落相互结合，这也就形成了独具特色的摩梭风俗文化和传统服饰。摩梭族的信仰主要是达巴教和喇嘛教，达巴教是摩梭族一个历史悠远的本土宗教，而喇嘛教则是在元朝末年才由别国传入的外来宗教。达巴教的创始人是达巴，达巴主要信仰祖先和自然崇拜，属于古老的原始宗教。达巴教的宗教内容主要包括摩梭族的宗教历史、道德文化、文学艺术、自然环境、生产生活等，所涉及的内容十分广泛，而且达巴教的文化主要以说唱方式来传承，没有文字记录。达巴教基本没有特定的寺庙，没有宗教经书，没有固定的摩梭族宗教节日，宗教人员没有固定的工作，平时也要参加生产，传教者只传子，始终都保持着一脉相传，但是由于历朝历代其他文化的传入，摩梭族本身又没有自己的文字，这就使得摩梭文字即将成为历史。也有人说达巴文字最早是记录在牛皮上的，结果饥饿的达巴人将牛吃掉了，但是在一些摩梭族的法器上有图画文字，这就是古老的象形文字吧!

摩梭族的房屋建筑也是独具特色的，因为摩梭族的房屋都是由木头建造的，而且都是呈井字式设计的，通常被称为“木楞房”。正房基本都是被作为神佛的佛房，基本都是坐北朝南，而东屋是由老祖母居住的，西屋则是供摩梭族姑娘们居住的，摩梭族的节日中最重要的就是藏历年，在这个节日中摩梭族的老百姓可以举家欢庆，全家团圆，祭祀神明，祈祷来年风调雨顺。

摩梭族最具特色的应该是婚姻制度，中国期刊婚姻制度实行的是“走婚制”。中国摩梭族姑娘在到了已婚年龄后，就可以参加氏族内部的重要聚会，在聚会上姑娘会唱歌跳舞，以这种方式展示自己。当摩梭族成年男子看到中意的姑娘后，当天晚上就可以到摩梭族姑娘房外进行交谈，如果双方对此都十分满意，那么男子就可以在姑娘房中过夜，在次日凌晨就离开姑娘的房间，如果怀上孩子就孩子的母亲抚养，有很多孩子直到成年以后都不知道自己的父亲是谁。在家庭中孩子主要跟自己的舅舅最为亲近，同时舅舅也承担着父亲的角色。这种走婚制度也就造成男不婚女不嫁的情况，很多男女基本都保持着情人关系，双方男女都是以感情为纽带，不在乎门第和财产地位，双方感情破裂后可以随时结束这种情人关系。

如果从人类进化论角度来看，摩梭族的走婚制应该是相对落后的，唯一值得后世赞扬的.就是婚姻的独立自主观念。随着现代社会观念的不断流入，走婚制度已经开始退出历史的舞台，许多科学家都对摩梭族的走婚制度争论不休。

在摩梭族每个人都必须要经历成丁礼仪式，中国这就代表着摩梭族男女正式踏入了青春门槛，一般成丁礼都是在13岁举行，这时摩梭族男子就可以佩戴上精美的腰花，女子可以拥有自己的花楼。

在摩梭族这样的母系社会中，家族的组成基本都是外祖母和母亲的后代，而且一家人永远不会分家。在家庭中母亲的地位十分尊贵和崇高，母亲被称为达布，所有事物都必须母亲就行支配，舅舅会从旁协助，负责整个家族的正常生产。

二、摩梭人的服饰

摩梭族在传统服饰方面也较之其他民族有所不同，所有的摩梭儿童在12岁之前都必须着长衫，只有在13岁成年以后才可以穿着成人的衣服。成年女子的衣服最为漂亮，经常在短上衣上镶着彩色的花边，领口和袖口都有彩色的滚边，而且经常采用双排扣的方式。下身穿着的蓝白相称的双层百褶裙，还会有一条从膝盖到脚背的红边，这些摩梭女子的百褶裙都是由她们的母亲亲自缝制的，她们的腰间也会缠绕用各色花线编织成的腰带。

在摩梭族的服饰中主要以黑色衣裙最为尊贵，富家女子鞋子主要是青布绣花鞋，中国而贫家女子就只能穿粗白麻布的衣服，鞋子主要是黑色布鞋，作为贵族女子基本都是用彩色的丝绸制作衣服，在衣服的袖口或领口边镶有金边，用金、银、玛瑙等珠宝作为纽扣。摩梭族女子服饰中最漂亮的应该是她们的头饰，摩梭族成年女子的头发都是长发，在乌黑的头发上掺入牦牛尾巴的毛，然后在假发上缠上一圈蓝黑绒线，并且绒线一直到腰部。出门时摩梭族女子会用青布包住头部，然后只留两只眼睛在外面。摩梭族女子的头上佩戴着各种珍珠挂件，这样就使得摩梭族女子更为漂亮娇艳。

摩梭族男子的服饰就相对简单了，青年男子基本都留一条小辫，然后将小辫盘在头上，年纪大一些的男子基本都佩戴帽子。摩梭族男子的服饰与藏族男子的服饰有许多相似之处，上衣和裤子都较为肥大，通常男子都是穿一双长靴，耳朵上佩戴着银制的大耳环，看上去显得十分精神。摩梭族老年男子基本都是黑白颜色的短衣和长裤，也习惯在腰带或裤边上绣一些图案。随着摩梭族与外界社会的逐渐接触，其他民族服饰的一些特征也开始融入到摩梭族服饰中。尤其是近些年国外服装设计师对于中国风的追逐，逐渐使得我国民族服饰出现在世界服饰展会上，而摩梭人的传统服饰也对我国民族服饰的发展起到了极大地推动作用。

屯堡妇女服饰文化与传统哲学思想 第3篇

由于屯堡人的祖先大多数来自我国古代经济相对发达的地区中原和江南，他们的生活习俗也都继承了祖先的传统。加上屯堡人的祖先作为当时的战争胜利者，后人们也无不以此为荣，心灵中深深地扎下了光宗耀祖的思想，希望把祖先的传统文化如使命般传给下一代。今天流行在屯堡妇女身上的服饰打扮就是其中最好的例子。这种服饰文化不仅展示了屯堡妇女光彩的人生里程，更重要的是从她们的服饰打扮中，看到了华夏民族的历史沉淀和凝固的地域性文化现象。当今屯堡妇女所穿戴的服饰名称多达十多种，色彩数十种，工艺制作程序难以统计，可算我国现阶段汉民族妇女服饰装扮中的佼佼者。屯堡妇女所用装饰品品种中，民族文化底蕴非常丰厚。服饰作为一种文化载体，代表不同社会时期的社会面貌、社会制度、生活方式。流传至今600多年的贵州安顺屯堡妇女服饰，印证了上述说法，且沿袭着古文化历史的意味，让人们目睹到消失的历史灵魂。

首先是屯堡妇女头饰的文化内涵。屯堡妇女头饰装扮以玉器为主，配有银饰，用来固定发簪造型的三种不同形状的玉制品“梅花”“管簪”“簪子”等，是屯堡妇女结婚时装扮头饰的必备之物。到老年有儿媳或女儿成家（结婚）后，发髻的装束上便减去“梅花”和“管簪”，只保留“簪子”，从头饰装扮表现出年龄的特征。屯堡妇女除了头饰戴玉制品外还有不论年龄大小而戴玉手镯的习俗。屯堡妇女如此的“尊玉、宗玉、爱玉”现象，反映屯堡人深受中国传统哲学思想影响。自古以来，我国先民很早就把玉作为一种装饰品。考古资料显示，1928年在山东历城县龙山镇古墓中出土的文物中，就有刻文的“玉笄”“玉镯”“玉簪”等精雕玉制装饰品，时间鉴定在新石器时期晚期时代，约公元前2000年到公元前1900年间。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们社会地位。从打磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器随社会的发展而发展，玉的文化随之更加丰富——新石器时代的玉龙、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的剑饰、带钩，汉代的瑞兽，唐宋的花鸟发簪，及元明清的大件玉雕，特别是清代，雕琢艺术可以说达到了中国玉雕史的巅峰，佩玉更是权利、地位、财富、人格和品德的象征。西汉哲学家董仲舒对玉解释为：“古之造玉者，三画而连其中，谓之玉。三者，天地人也。”他是从中国象形文字来说明玉于“天地人”三者的关系非常密切之意。《诗经》里有“言念君子，温其如玉”之句。孔子说“玉之美，有如君子之德”。《礼记》《论语》中的“君子比德于玉”的观点认为玉具有仁、义、智、勇、洁等美德，将玉赋予君子象征,使之崇高化、人格化、道德化。古人的“人君德美如玉，而明若烛”，也就是说人的道德品质不仅要像玉一样纯洁、温润、含蓄、细致、内敛、透明，而且要会发光。这些有关玉的古代流传的哲学思想在屯堡妇女的身上得到了充分体现。

其次是屯堡妇女服饰的文化内涵。屯堡妇女服饰包括上装和下装，均按照年龄的增长来规定款式和色彩。一是少年时期，二是中青年时期，三是老年时期，三个不同年龄阶段中，既有总的传统理念要求，又有各自阶段的特定因素。首先是款式模式化，屯堡妇女服装款式只有大袖和小袖的主要区分。小袖仅限于少年时期，大袖为成年后的款式，这是屯堡妇女服装最大特征，也是屯堡妇女成年后终身仪守的生活符号，不管她们走到哪里，宽衣大袖模式化的服装标志着她们就是屯堡人，这种服饰屯堡人自称“大袖子”。屯堡妇女的此种底蕴深厚的宽衣服饰文化沿袭了几百年前的历史。明朝是汉人执政的时代，曾遭元朝限制的汉服制度得到恢复和发展。汉服的最基本款式便是“深衣”。汉时，“深衣”的装扮已经出现在“衣襟角处缝一根绸带系在腰部或臀部”的现象。所谓“深衣”是指把上装和下装两部分连在一起裁剪，缝合成长袍的形状。“深衣”的最大优点，是能将人体头部以下掩蔽，突出典雅和含蓄的文化内涵。“深衣”一度被皇族和富贵之妇专享，后逐渐被民间效仿。屯堡妇女作为战争胜利者的家属，自然享受到贵妇的待遇，屯堡妇女今天身上穿戴的服装均由“深衣”演变而来。屯堡妇女服饰这种宽衣在造型上表现出了外在形式美和内在品质高的气韵美相一致，是一种中国风格的神气与韵味，流露出民族的潜在精神和文化的内在灵魂。还把表里如一、内外兼顾的个性美融入整齐统一、秩序分明的社会风尚之中，体现屯堡妇女贤善宽容、自然朴质的人格境界和道德修养，以及娴淑婉约、含蓄内敛、柔中寓刚的风韵气质和个性色彩。宽衣，不显人体轮廓，不露肌肤。人与衣、人与自然、衣与自然三者之间的关系和谐，互不冲突。“深衣”追求自然地遮盖人体，不以自我张扬炫耀为目的，不大肆表现个体。服装的宽松离体使身心自由，无拘无束，穿着时油然而生一种休闲惬意、轻松自在的舒适感，体现了融己于自然的脱俗的境界。古人又视丝绸为贵的象征，是因为古代中国人的祖先所用蔽体之物，最初是兽皮、树叶，后出现麻织品、丝织品。但丝织品昂贵，百姓无力承受，因此，丝织品象征高贵的思想根源由此产生，继而演变成戴丝者视为贵的传统习俗。今天屯堡妇女腰间的“丝头腰带”的文化内涵在此。

最后色彩也是屯堡妇女服饰文化中的传统哲学思想占主要地位的表现。蓝、青两色是屯堡妇女服饰的两大主色，尽管在科技发达的今天，五彩缤纷的服装布料被中青年屯堡妇女所青睐，但归根结底，蓝色青色仍主宰屯堡妇女服饰的命脉。蓝色似天，青色似地，意在人的生存皆于天地之间，这也正是古人“天人合一”的传统哲学思想在屯堡妇女服饰中的表现。

（作者单位：贵州省安顺学院）

参考文献：

1.张维青、高毅清，《论中国传统服饰文化的内涵》《鲁艺苑》，1994年第3期.

2.滕新才《明朝中后期服饰文化特征探析》《三峡学刊》，1996年第1期.

豫剧服饰的文化体现与传承创新 第4篇

关键词：豫剧服饰,文化体现,传承创新

一、豫剧服饰的起源

豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、改革和创新发展起来的,建国后因河南简称“豫”,故称豫剧[1]。豫剧起源于明朝中后期,清代末年,豫剧受京剧影响逐渐发展起来,豫剧的服饰形制也逐渐形成,延至今日除保留的汉制服装的部分款式外,与其他类别的剧种服饰相似。

二、豫剧服饰的文化体现

在中国戏剧传统审美中,豫剧讲究求形神兼顾,以形传神[2]。豫剧作为传统的舞台表演艺术,更是将这一美学原则展现得畅快淋漓。豫剧服饰将各种颜色进行综合应用,色彩明快,对比强烈,表现了人物特有的身份及性格,同时完善舞台造型,营造剧情气氛。

2.1 豫剧服饰的写意文化

豫剧服装表演是远离生活的艺术品。是从生活中的服装演变而来,根据剧情人物需要、表演视觉效果需求完善而成,拥有较强的美感传递。豫剧艺术由于它展现的美学思想不同,因此对事物的某些本色进行极度地夸大、强调,以求在观众心目中产生强烈的艺术效果,使人物形象更加传神具有特色,增强豫剧艺术的审美趣味,并通过人体装饰表演体现剧情的精神意蕴之美。

2.2豫剧服饰的色彩文化

豫剧服饰色彩充分体现了豫区民众的传统审美观念和文化观念。其属于舞台服饰,色彩鲜艳,使豫剧服饰更具个性。服饰的衣制、色彩、纹样以及材料交织于一体,共同塑造剧情人物形象。豫剧服饰运用色彩体现思想内涵,人物角色的地位、年龄均采用不同颜色展现。服饰色彩与布景色彩的搭配相映成辉。注意与灯光的关系,营造无声胜有声的艺术效果。

2.3豫剧服饰的程序文化

在豫剧的艺术表演中,人物都有固定的扮相。穿衣,是根据人物年龄、身份、性格、地位、文武官职而定。演员应遵守“宁穿破,不穿错”的艺诀[2]。如戏中文官武将穿的袍,文职官员规定应穿“团龙”蟒,武将官员应穿“行龙”蟒,有“文团武行”之说。虽然豫剧服饰在舞台上程式固定,但其程式化特征并不是一成不变。随着戏剧审美变化、时代发展,将固有程式加以改造,迎合时代需求是十分合理的和必要的。

三、豫剧服饰的传承创新

任何一种艺术都是在其发展阶段不断地借鉴、吸收其他文化或艺术的特点,才逐渐发展起自身,并形成自身的特点[3]。豫剧需要这样传承,豫剧服饰同样也需要这样传承。

3.1、服饰文化的创新

随着对艺术追求的深入探索,越来越多的人更注重于表现豫剧的文化内涵。豫剧服饰就扮演了文化体现的载体,不仅满足豫剧表演的舞台视觉效果,更增添了豫剧的剧情人物刻画,同时展现了豫剧的剧情文化延伸。豫剧作为我国的非物质文化遗产 ,剧情服饰给人美的感官享受,因刻画剧情需要,服饰文化的创新尤为重要[4]。豫剧服饰文化的创新主要从表演年代、人物、色彩美学原理进行入手,各种元素相互交融为豫剧舞台的艺术效果增添精彩。

3.2、服饰材料的创新

材料作为服装的三大要素之一,在豫剧服装表演中占据着非常重要的地位。传统的豫剧服饰材料一般选取对光的反射较强的面料,面料组织结构选取较密的,能够在舞台上借助舞台灯光达到视觉美观。近几年为了增添舞台艺术效果,更多的服饰材料被选用,不仅廓形上表现刚柔并存的艺术效果,材质上也更加追求舒适卫生,材料肌理精美,组织结构上亦趋完善。除常规的材料外,毛发、羽毛、皮草、金属、木材等越来越被用于豫剧服饰设计,起画龙点睛作用,增添舞台艺术效果,推动剧情发展 , 完善作品演绎及创造。从以上看,当今的豫剧服饰的材料选择更加多样化,更趋于在设计中对材料的创新设计。

3.3、服饰设计的创新

“舞台服装也是角色的一部分,它以符合艺术形象法则为前提,假定性、直观性与舞台化的形象语言做手段,使戏剧要素在演员形体上得以体现,最终创造出生动可观并渗透着戏曲性的服装形象[5]。”豫剧服饰款式上既要传达历史意蕴,又要有新颖感,继承戏曲写意的美学精神,服饰设计线条大方、简练流畅。现代设计者在设计戏服时,时代背景、人物性格、审美褒贬等出发,对服饰样式、色彩等作总体把握,纹样与色彩搭配做到独具匠心。使豫剧服装蕴含着音乐的韵律和节奏美,富有意境、深度及品位。

四、结语

服饰与文化 第5篇

服饰是人体衣着及其装饰品。在衣、食、住、行四项中，衣列于首位，足见服饰在人类日常生活中占有极为重要的地位。服饰不仅是人类文明的标志，而且也代表着一定时期的文化。中国古代的服饰在式样、纹色、用料等方面都有其鲜明的特点。我们试图通过对《说文解字》中有关服饰的字的全面考察，来索取中国古代服饰文化的若干信息，以致能更灵活的认识和应用这些字。【关键词】：《说文解字》 “衣”部 服饰文化

一、引言

服饰不仅仅是人类外表的包装，也是人类内心的折射，更是人类思想与文明进化的具体表现。对于道德观念、性意识等这些表面看来与衣着毫不相干的人类思想意识，却是造成衣服降生的决定因素。衣服从产生的那一天起，就被牢牢地捆在了文明与思想的快车上。我们知道，服饰不可能完整地保存下来让我们研究，我们要研究服饰文化，只能通过一些和服饰有关联的途径去考察。本文试图从《说文解字》中的“衣”部来探究中国古代的一些服饰文化。

《说文解字》一书是许慎收集东汉的文字而写成的，是我国第一部系统完备的字典，收字9353个，另外有重文（也就是异体字）1163个。它不仅仅是一本解释字义的字典，也是一本记载那些文字实际上反映的诸多文化现象，在一定程度上是能够反映我国古代文化制度的，具有文化传承的巨大功用。在《说文解字》中的“衣”部共收字119个，收集的这些字都与服饰有关，而其中有40字是解释衣服的，并与中国古代的服饰文化有着密切的联系。

二、“衣”部字与衣服的材质

中国是一个文明古国，同样它的服饰也历史悠久。服饰也是随着社会的发展而发展的，服饰的材质就折射了这一点。在《说文解字》中的“衣”部共收字119个,其中表示衣服材质的字有8个, ①袍、襺

袍、襺都是御寒之衣。《说文·衣部》：“袍，襺也。从衣包声。” “袍”古代指长袄，有夹层，中装棉絮。“袍”字声旁“包”兼表义，有包住全身的意思。许慎以“襺”训“袍”，其实，严格而言，“袍”与“襺”还是有区别的。《说文·衣部》：“襺，袍衣也。从衣茧声。以絮曰襺，以缊曰袍。” 絮即新丝绵，缊即旧丝绵，显然襺要比袍要高级些。后来袍又指宽大的单层长衣。在沂南出土的画像石中，就可以见到着袍者的形象。

②裘

“ 裘”，即皮衣。古人穿皮衣有毛的一面朝外，甲骨文“表”字便是毛向外的形象。因为先民在狩猎中发现披着兽皮便于接近和猎捕野兽，便自觉地利用起这个保护色，将兽皮带毛的一面朝外，后来这种遗俗一直相沿下来。“表”、“里”二字正反映了古人穿裘的面貌。《说文·衣部》：“表，上衣也。从衣，从毛，古者衣裘以毛为表。”段玉裁注：“上衣者，衣之在外者也。”“表”的本义是衣服的表面。在《说文·衣部》：“里，衣内也，从衣，里声。“里”的本义是衣服的内层。古代在正式场合还要在裘上加一层罩衣，罩衣古称“裼”。郑玄《礼记》注：“裼，表裘也。”即谓裘上又加衣。《礼记·玉藻》：“表裘不入公门。”因为裘毛朝外而不加罩衣，古人认为是一种不庄重严肃的表现。

③襌、褋、褧

襌、褋、褧均为单衣。在《说文·衣部》：“襌，衣不重。从衣单声。”《释名·释衣服》：“襌衣，言无里也。”襌衣也作单衣，是夏天的衣服。如古乐府《孤儿行》：“冬无复襦，夏无单衣”

《说文·衣部》：“褋，南楚谓襌衣曰褋，从衣枼声。”《方言》卷四：“襌衣，江淮、南楚之间谓之衣褋。”《楚辞》战国屈原《九歌·湘夫人》：“捐余袂兮江中,遗余褋兮醴浦。”

《说文·衣部》：“褧，苘也。《诗》曰：‘衣锦褧衣。’示反古。从衣耿声”。“褧”，是用麻或轻纱所制单罩衣。古代女子出嫁时穿在锦衣外面，以蔽尘土。《诗经·郑风·丰》：“衣锦褧衣，裳锦褧裳。” “褧”所代表的服饰，不仅仅可以用来避尘土，更能衬托出女孩子的妩媚、轻盈。

④褐

《说文·衣部》：“裋，竖使布长襦。从衣豆声。” “褐，编枲袜。一曰粗衣”。“裋褐”常连用，亦指粗布短布衣。《史记·秦始皇本纪》：“大寒者利裋褐，而饥者甘槽糠。”褐衣不仅不华丽，而且分量重，不保暖。《孟子·腾文公上》：“许子衣褐。”赵岐注：“许子衣褐，以毳织之，若今马衣者也。”把褐衣比作“马衣”，可见褐之粗劣。然而穷苦人有时连褐也穿不上。《诗经·豳风·七月》说农夫：“无衣无褐，何以卒岁？”因为褐是贫苦卑贱者所服，所以古人常以脱去褐衣表示做官，叫做“释褐”。褐还有一种意义是粗麻编织的袜子。

⑤衰

衰是指用草编成的雨衣。在《说文·衣部》：“衰，草雨衣。秦谓之卑。从衣，象形。”“衰”字篆文的中间部分像是编织之草参差不齐之状。《国语·越语》：“譬如衰笠，时雨既至，必求之。”“衰”字后来被假借去表示别的意义，只有为本义又造字，在“衰”字上加“艹”或“竹”，写作“蓑”或“簑”。“蓑”主要是指牧人及在野外劳作的人的雨具。《诗经·小雅·无羊》：“尔牧来思，何蓑何笠”。柳宗元《江雪》诗：“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。

三、“衣”部字与衣服的款式

衣服的款式与人的审美观念的变化有着相关的联系，随着人们的审美观念的不断提高，人们对衣服的款式的要求自然也随着提高。在《说文解字》中有关衣服款式的字有15个：

①袛、裯、襡、襦

袛、裯、襡、襦都是指短衣。在《说文·衣部》：“袛，袛裯，短衣。从衣氐声。”，“裯，衣袂，袛裯。从衣周声。”，“襡，短衣也。从衣蜀声。”，“襦，短衣也。从衣需声。一曰?衣。”。“袛”在《句读》曰：“袛，方言。汗襦自关而西，或谓之袛裯。自关而东，谓之甲襦。陈魏宋楚之间，谓之襜襦，或之襜襦。”说明了“袛”在不同的地方有不同的称法，其实都是指同一种款式的衣服。“袛裯”为双声联绵字，指直襟单短衣。襡、襦在《说文》均曰：“短衣也。”襡为长襦，即连腰衣。襦指短衣，短袄。

襦又有长襦、短襦的区别，长襦称褂，僮仆的长襦叫裋，短襦又叫腰襦。但是在古代作品里一般只称襦，不分长短。例如辛延年《羽林郎》：长裙连理带，广袖合欢襦。”在诗文中却说“腰襦”。如《孔雀东南飞》：“妾有绣腰襦，葳蕤自生光。”襦既然本身就有长有短，却又说襦是“短衣”，这是与“深衣”相对而言的。《礼记·深衣》说：“短毋见肤，长毋被土。”深衣长至踝部，襦与之相比，的确是短衣。襦是一般人（包括仆役）平时所穿的衣服，深衣则是贵族上朝和祭祀时穿的，庶人以深衣为礼服。

②衵、亵、衷

衵、亵、衷都是指贴身穿的衣服。在《说文·衣部》：“衵，日日所常衣。从衣从日，日亦声。”私服，即私居在家穿的内衣。柳宗荣《引经考异》云：“亵谓里衣也，袢谓衣无色也。”司马相如《美人赋》：“女乃驰其上服,表其亵衣。”意谓解开上衣，露出贴身的衣服。亵衣又称“衷衣”。在《说文·衣部》：衷，里亵衣。从衣，中声。《春秋传》曰：‘皆衷其衵服。’”据《左传·宣公九年》记载，陈灵公、孔宁、仪行父等与夏姬私通，都贴身穿着夏姬的内衣。

③袤、襘

袤是指带子，襘是指带子打的结。在《说文·衣部》：“袤，衣带以上。从衣矛声。一曰南北曰袤，东西曰广。” 段玉裁注：“带者，上衣下常之介也。” “带”即上衣和下衣之间的带子。在《说文·衣部》：“襘，带所结也。从衣会声。《春秋传》曰：‘衣有襘’。” “襘”即带子打的结。段玉裁注：“昭十一年《左传》，叔向曰：衣有襘，带有结。视不过结襘之中。所以道容貌也。” 意思是说侍奉君主的人须谨守礼仪，不能随便张望看顾，只能看君主衣带与交领之间的区域，这样侍奉的那个下人便只能低着头了，这两个字说明古代君臣之间的尊卑等级是比较严谨的。

④袴、裈

“袴”，即今之裤字，但形制却跟现在的裤子很不一样。《说文》称之为胫衣，《释名》说“两股各跨别也”，这说明古代袴没有前裆，只有两个裤筒，类似现在的套裤。纨绔是有钱人所穿（纨是织造较为细致的生绢），所以后来专指富贵而不务正业者。跟现在的裤差不多的是“穷袴”。穷袴的通行名称叫裈犊鼻裈，即后代的短裤、裤衩，以其形似犊鼻而得名。

“裈”，古代称为有档的裤，大约出现在汉代。段玉裁对“裈”注：“今之套裤，古之绔也。今之满档裤，古之裈也。自其浑合近身言曰‘裈’,自其两襱孔穴言曰‘幒’。”这种裈与现在前后有档的裤子差不多，其声旁从“军”兼有表义功能，“军”有空围之义，而“幒”的声旁也有空围之义，故可互训。古代的“裈”一般为贴身穿着，又称“穷袴”。

⑤複、袷

複、袷都是夹衣。在《说文·衣部》：“複，衣皃。从衣复声。”《释名·释衣服》：“有里曰複，无里曰襌。”在《说文·衣部》： “袷，衣无絮。从衣合声。”唐·皮日休《夏首病愈因招鲁望》诗：“晓入清和尚袷衣，夏阳初合掩双扉。”就是说因为刚病愈体弱，在初夏的清晨穿袷衣御寒。

⑥裼

裼是指古代衬在裘外面的无袖衣。在《说文·衣部》：“裼，袒也。从衣易声。”《礼记·玉藻》：“裘之裼也，见美也。”即裼是用来增加裘的美色的。裼不是把裘全部包住，而是单独成衣，就像今天的披风，衣领处系在脖子上加以固定，其余任其披拂飘扬，既显得威武潇洒，又可以衬托裘的美色，不同的裘要配不同的裼衣：狐白裘以锦衣裼之；狐青裘以黑中透红的玄绡衣裼之；羔裘以黑色的帛衣裼之；狐裘以黄衣裼之。

⑦衫

衫是指短袖的单衣。《释名·释衣服》：“衫，芟也,芟未无袖端也”毕沅疏证：“盖短袖无却之衣。”明确的指出“衫”是一种短袖的单衣。

四、“衣”部字与衣服的纹饰

在古代的中国，纹饰是富贵人家所追求的，而且也是富贵人家才能拥有的，他们讲究服饰的图案、制作工艺，常常在衣领、衣襟、衣袖上加些装饰，绣上花纹。而广大劳动人民处于社会底层，他们所能穿的一般都是粗麻、乱毛织成的粗布短衣，而且他们的衣服没有什么修饰，甚至是不准有修饰的，所以后来对平民百姓就有了这样的称呼：“布衣”、“白丁”，比如唐代刘禹锡有诗云“往来无白丁”。在《说文解字》中的“衣”部中有关表示衣服的纹饰的字有3个：

①褕

《说文·衣部》：“褕，褕翟。羽饰衣。” 意思是说，褕翟是用山鸡的羽毛装饰的衣服，是周朝时王后的礼服。王后的礼服一共有六种：“袆衣”、“俞狄”、“阙狄”、“鞠衣”、“展衣”、“绿衣”六服。其中“俞”就是“褕”，“俞狄”就是“褕翟”，褕翟和阙狄这两种礼服都是在衣服上刻了羽饰的，褕翟刻了之后又用五彩画，而阙狄刻而不画。褕翟也反映了对鸟图腾的一种崇拜，因此后人称女为“凤”。后来，男女结婚时，在女的衣服上绣有“凤”的图案。

②衮

《说文·衣部》：“衮,天子享先王。卷龙绣于下常。幅一龙,蟠阿上乡。”意思是天子祭祀先王时所穿的吉服。“衮”就是冕服之一，衮冕是一种在下衣上绣上龙纹的衣服，是天子祭祀先王时所穿的吉服。段注中“衮”字下还有这样几句话：“惟天子衮有升龙也，龙曲体而昂首”，“蟠阿上向”，又有“天子升龙，诸侯降龙”，天子衮衣上绣的是头朝上的升龙，三公诸侯祭祀的衣服上也是可以绣上龙纹的，但他们的龙纹只可以是尾朝上头朝下的降龙。即使是位高权重的诸侯公卿也不可僭越礼仪，更不可逾越尊卑等级。由此可以看出古代服饰的尊卑等级之严。

③襐

《说文·衣部》：“襐，饰也。从衣象声。”“襐” 是指绣绘着彩色花纹的衣服。在古时，只有贵族才能穿着绣着彩色花纹的衣服，但对于贫民而言，只能“可望而不可即”。

五、“衣”部字与衣服的颜色

人对色彩的感受出于本性，但在中国古代社会色彩却具有等级差别。服色常常作为身份的一个外在标记，在礼仪制度中传达出人们的尊卑观。不同服色代表着不同的等级地位和权利，颜色的使用也就增添了“上下有序”、“尊卑有别”的内容。在《说文解字》中的“衣”部中有关表示衣服的颜色的字有5个：

①襍

在《说文·衣部》：“襍，五彩相合。从衣,集声。”襍是指五彩相合之意。段玉裁注：“所谓五彩彰施于五色作服也。”其实对五色的重视，源于统治者对“天”的崇尚，对宇宙天地的崇尚。因为古代中国人的基本宇宙观是天圆地方，宇宙又可以分为东、西、南、北、中五方，分属于木、火、水、金、土五德，各具青、赤、黄、白、黑五色。古时的染色工艺虽然比较发达，但礼服的颜色却只能采用这五种正色，是象征着高贵，在那时只有王公贵族可以悉用五彩。

②袗、袨

《说文·衣部》：“袗，玄服。” 袗是指黑色的衣服，也是周时的祭服。《周礼·春宫·司服》中说：“祭群小祀则玄冕。”“玄冕”即黑色衣服，黑色又为周代卿大夫的命服，《礼记·王制》中说：“周人冕而祭，玄衣而养老。”

《说文·衣部》：“袨，盛服也。从衣玄声。” 袨是黑色的礼服。在《淮南子·齐俗训》：“尸祝袀袨。”高诱注：“袀，纯服；袨，墨斋衣也。”

③袾

《说文·衣部》：“袾，好佳也。从衣朱声。《诗》曰：‘静女其袾。’” 袾是指朱红的衣服。在《诗经》中有这样的诗句：“我朱孔阳，为公子裳。”此处的“裳”实际上是衣、裳的泛称。可见贵为“公子”者，服色以朱为宜。《礼记》中：“天子居明堂太庙，衣朱衣，服赤玉。”此处“朱衣”虽为应时而用，但毕竟是天子礼服。

④袢

《说文·衣部》：“袢，无色也。从衣半声。一曰《诗》曰：‘是绁袢也。’”袢是指夏天穿的白色内衣。朱骏声曰：“袢当为里衣之称。里衣素无色,当暑用絺袢，即绉絺也。”在古时，“袢”是穿在里面的内衣，但白色的内衣没有尊卑之分，是贵族和贫民都可以穿着的。

六、结语

服饰与文化 第6篇

二年前，市服饰学会组建了旗袍专业委员会，让旗袍服饰在上海有了一个集合展示交流的平台。并多次参与全市性的大型服饰活动，获得了社会各界的重视与高度关注。在十八大的闭幕之际，学会抓住机遇即使召开这次专题会议：“落实十八大精神，弘扬中国服饰文化，努力推进海派旗袍，要使其成为上海服饰中最亮丽的风景线，成为都市时尚文化的象征和世界了解中国服饰的桥梁和纽带。”上海市服饰学会继续以“搭建平台，聚集力量，扬众人之势，借众人之力”为知道思想，围绕目标、制定规划，分步骤地加强与国内国际上有影响力的各方专家合作，举各方之力，共同使体现传统民族文化的海派旗袍得到新的发展，使上海旗袍服饰文化的建设得到新的提升，让更多的人来关注海派旗袍，努力把服饰品牌做大、做强，做出特色，为社会主义文化发展繁荣作出贡献。

会上，国家级著名服饰评论家、东华大学博士生导师、上海市服饰学会旗袍专家委员会主席包铭新作了《海派服饰在城市文化中的地位与影响》的讲话；获得服饰设计终身荣誉奖、上海市服饰学会旗袍专业委员会主任金泰钧作了《旗袍服饰的特色》的讲话。

服饰与文化 第7篇

关键词：杭州女装,服饰形象,消费文化,影响力

法国哲学家阿·法朗士曾说过一段风趣且极富哲理的话:“如果我能够在我死后一百年里出版的书中有所选择的话,你知道我会选择什么样的书吗?在这些未来的书库里,我要买的绝不是小说,也不是历史书——虽然能够提起人们兴趣的还是小说。朋友,老实讲,我要买份时装报,要看看在我死后的一个世纪里,女士们是怎样穿戴打扮的,这些服饰多提供给我的关于未来人类的信息超越了所有的哲学家、小说家、布道家、学者所能给予我的。”

可见,女性服饰是人类特有的文化现象。社会学家认为,看一个国家和地区的女性穿着,就可以大致了解该地区的经济面貌和文化成就。因此,衣冠是一个国家昌盛的标志,作为民族文化载体之一的华夏衣冠,如今正值中国服装业产业升级、转型时期。身处中国最活跃的经济带核心位置的杭州也迎来了服装发展的黄金时期,杭州女装服饰形象塑造与服饰消费文化的研究已成为当前杭州女装发展迫在眉睫的任务,并且对管窥中国现代女性服饰形象的塑造具有参考价值。

1 杭州女装现状分析

“杭派女装”的概念大致出现在1996年。上个世纪90年代初,正值中国服装业产业升级、转型的初期阶段,在杭州,中国美术学院、浙江理工大学、浙江科技学院等杭州高等院校不少服装系毕业生选择了白手起家,走上了创业之路。他们从几台缝纫机做起,自己设计、剪裁、制作,大多为后作坊前铺面的经营形式,经历几年奋斗后,一个个女装铺面逐渐升级为专卖连锁店。众多品牌如雨后春笋一般出现。据统计在十来年时间里,杭州发展了四千余家服装企业,其中比较有名的女装品牌五六十家,专卖店已遍布全国各大中城市,形成了庞大的女装产业群,业界统称这个时期的杭州女装为“杭派女装”。

而随着二十一世纪中国经济的发展,身处中国最活跃的经济带核心位置的杭州,在国外服装品牌不断进入,为在初期由江南浓郁的地域文化滋养成长的杭州女装带来了变革的动力,传统文化内涵与西方高端服饰设计理念的有机结合迎来了服装品牌发展的黄金时期。目前,哥弟、only、艾格、歌莉娅女装、太平鸟女装、虫虫、红袖、太和、斯尔丽、千百惠这些畅销的中国女装十大知名品牌中,杭州本土品牌占有一席江山,由此可见杭州女装品牌的实力不容小觑。但是,杭州女装在发展壮大中所面临的现实问题也不少,至少具有如下两方面。其一,人们习惯把杭州女装定位在少女装、淑女装、学院派、市场派、园林风格、都市休闲风格等等,总的基调还是比较明确的,是一种清新的、婉约的、甜美的基调,但仍没有给人一种明显区别与其他区域风格的女装服饰形象。其二,杭州女装虽然已拥有在全国响当当的“蓝色倾情”、“江南布衣”这一规模的著名女装品牌,但是如果要实现将杭州女装打造成“中国的米兰”,就目前的服饰形象而言,气度与气质不够,缺乏广泛的影响力,需要更多地发展更具规模、更具影响力的享誉世界的女装品牌。

2 杭州女装服饰形象与消费文化

上文已分析了杭州女装现状和所面临的现实问题,要提出具体之对策,就必须对杭州女装服饰形象与消费文化进行研究,深入剖析杭州女装特有的消费文化和消费趋势。

西方学者雅波特教授曾经说过:“在人与人的互动行为中,别人对你的观感只有7%是注意你的谈话内容,有38%是观察你的表达方式和沟通技巧(如态度、语气、形体语言等),但却有55%是判断你的外表是否和你的表现相称,也就是你看起来像不像你所表现出来的那个样子。”雅波特教授主张外表的重要性,也就是人的自身形象的重要性。随着时代的进步,人们越来越注意自己的自身形象,自身形象是给人的第一印象,也许是日后成功的第一步,所以一个人的自身形象在当今社会显得格外的重要。一个人的自身形象往往是由服饰最先体现出来的,一个人的穿衣搭配,从某种程度上来讲,体现了一个人的文化修养与审美品位。其中,女性尤其关注个人的穿衣装扮,俗话有“三分长相,七分打扮”,现在更有“衣着是女人的第一张名片”一说,女性更是借助服饰来改变和提升自身的形象,给人一个好印象。女装品类占据服装的半壁江山的缘由可见一斑。

杭州曾经被国内许多人称作是“最女性化的城市”。大约正是这座江南气息最浓的城市,滋养了杭州女性柔美、秀丽的个性特色,从而衍生出柔美、婉约、雅致的杭州女装服饰形象。秀丽的江南风光与妩媚的西子湖交相辉映,以学院派为主的杭州女装设计师更在作品中尽情发挥他们对服饰的理解,流露他们对江南女子之美的赞叹,与国内其它知名女装品牌相比,他们更注重品牌的文化内涵。人们习惯把杭州女装定位在少女装、淑女装、学院派、市场派、园林风格、都市休闲风格等等,总的基调是一种清新的、婉约的、甜美的基调。

杭州女装是一种颇具特色的区域经济现象,有着显著的服饰消费地域指向性,一直打旅游经济王牌的杭州,在短短的十来年时间里,发展了四千余家服装企业,其中比较知名的女装品牌五六十家,专卖店已遍布全国各大中城市。对服饰消费文化的研究可以为杭州女装企业的设计、生产指向更明确的方向,以及提升服饰文化的内涵建设有着重要的作用。倘若要发展更具规模、更具影响力的杭州女装品牌,一定要把杭州女装塑造成“清新不轻浮、时尚不张扬、精致不繁缛”彰显中国现代女性个性的服饰形象,吸引国内外时尚界的注目。

3 从杭州女装服饰形象与消费文化管窥中国现代女性服饰形象塑造

一部服饰史,也是一部和社会变革有密切关系的文化史。中国女性结束了清朝三百年没有时装可言的沉闷,服饰作为等级秩序的象征到经历时尚洗礼后接受现代种种时装新样式、新搭配,成为女性美的阐述者。回看近现代女装发展与演变,不仅可以梳理中西方女性服饰形象之间的韵差,同时也是进一步阐明杭州女装为何要塑造彰显中国现代女性个性的服饰形象,吸引国内外时尚界的注目的缘由。

3.1 20世纪40年代～60年代中期

“1949年,随着秧歌队扭进大都市,都市的摩登女性们纷纷脱下旗袍,换上了列宁装。”(《百年中国女性形象·引言》)此时的中国服饰发生了质的嬗变。在解放初期的岁月里,毛主席提出“妇女能顶半边天”的号召唤醒了中国女性男女平等的意识。新中国“十七年”里,女性选择列宁装和苏式工作服。20世纪50年代中国开始流行苏式连衣裙“布拉吉”。“布拉吉”原本是苏联妇女们夏季日常服装,款式比较简单:宽松的短袖,泡泡的褶皱裙,简单的圆领,腰际系—条布带。流传到中国后顷刻间蔚然成风,成为青年妇女尤其是文教界妇女夏季的日常服装。由于布拉吉宽松肥大,布料颜色花样比较单调(主要是碎花、格子和条纹),质料粗糙,对女性风采的体现有限。

中国建国初期倡导“平等的性别”,女性积极参与社会生活中。此时,20世纪西方妇女解放运动的主要成就之一也是性别近乎平等,但女性服饰形象是具有女性魅力的服装。如20世纪40年代克里斯汀·迪奥设计的“New Look”(新风貌),是一种长及小腿部位、臀部加垫、腰部扎进去的裙子来跟肩部加软垫的短装上衣搭配的款式,人们才将战争遗留在女性身上那保守警觉的呆板线条遗忘,这种突出身体曲线的新款式正是西方女性在二战后非常渴望重塑富有女性魅力的形象,这与同时期的中国女性服饰观念大相径庭。西方20世纪40年代出现了一些知名的服装设计师,如夏奈尔、克里斯汀·迪奥、范思哲和穆西亚·普拉达,这些当时最出色的服装设计师设计出的每一样饰物,从衣服、手提包、香水到化妆品,任何一件为大众所消费的产品都标上设计者的名字或首字母,并以设计师的名字开了时装店,如1948年迪奥在纽约开了迪奥时装店,出售成衣,这种品牌推广方式很快受到西方女性的喜欢。

3.2 20世纪60年代中期～70年代末

在“文革”时期,由于受到意识形态的钳制,中国女性的服装样式趋于中性化与单一化,女性美的特质基本被掩盖。当时,最流行的女性服装称为“女士两用衫”,那是用一种涤卡布做的蓝罩衫,宽大、直身,完全遮盖了女性肢体造型,“不爱红妆爱武装”,蓝灰黑的颜色压抑了女性对美好生活的追求。

一些发达国家在20世纪中期已经达到了很高的服装设计水平。伊夫·圣洛朗、拉尔夫·劳伦、加尔文·克莱恩、玛丽·昆特和奥西·克拉克是在这一年代兴起的服装设计师。如伦敦服装设计师玛丽·昆特设计多姿多彩的富有伦敦气息的服装有迷你裙、条纹毛线衫、彩色紧身衣。再如奥西·克拉克设计最出色的服装作品是长及脚踝处的紧身衣服,背部裸露,呈三角形。这些时尚、大胆、性感的时装让时髦年轻人与艺术界女性着迷不已。

3.3 20世纪80年代～90年代

改革开放不仅迎来了经济发展的春天,也迎来了中国服饰发展的春天。中国女性服饰观念再次解放,对美的渴求复苏。随着中国经济不断对外开放,西方文化和港台时尚信息迅速涌入中国内地,出现青年男女学着电影里主人公穿着大喇叭裤、格子衬衫,搭配一副被称为“蛤蟆镜”的太阳镜,拎着卡带录音机上街,女孩们夏日里穿着“满地纹饰”的花连衣裙成为一道靓丽的风景线。各种印花的丝绸、全棉和涤棉材料来制作的勾勒出女性形体曲线美,绚丽的色彩的服装给中国女性带来了焕然一新的风貌。

1979年春天法国著名时装设计大师皮尔·卡丹带着来自法国与日本的12名模特儿来到中国北京展示时装。这是新中国第一次时装展示会,也是国外时装品牌第一次在中国内地展示。不过当时对观众有许多限制,只限于外贸界与服装界的官员与技术人员参与“内部观摩”。到了1980年,在上海诞生了新中国第一个时装表演队,伴随着一场又一场的中西方时装表演,中国女性开始获悉更多、更新、更快的时装讯息。

在国门打开的年代,中国女性接受了一次时尚的洗礼,开始认识与关注西方高级时装品牌。而西方服装早已进入了风格多变,时尚摩登的时代。一些发达国家已然成为了世界服装之都,知名高级时装品牌成为了时装生产的先驱,全世界的服装设计师们模仿的版本和学习的榜样。20世纪90年代,西方服装竞争发展到了如火如荼的程度,时装的品牌效应已大大超过了时装本身。发达国家的知名服装品牌比较早开始了高级时装品牌传播,如普拉达的成衣生意如日中天时,穆西亚·普拉达和她丈夫帕奇兹奥·贝特里一起致力于打造企业大牌商标,这朝意大利出现首家生产奢侈品的私人集团迈出了成功的一步。

3.4 21世纪

自21世纪,世界高级时装克里斯汀·迪奥、夏奈尔、路易·威登、范思哲等品牌纷纷登陆中国内地。中国女性的服饰审美情趣变得越来越与世界接轨,越来越多元化。大众可以从时装杂志、时装广告、时装秀、互联网以及各种时尚文化沙龙中获悉最新、最快的时装资讯。世界服饰消费文化已渗入中国女性服饰消费观念中,这与时装资讯的空前发达和全球传递西方服饰文化有着密切关系。

4 结语

女性服饰形象之美,因为她婀娜多姿的魅力与内涵;女性服饰形象之丰富,因为她的选择范围远远大于男性;女性服饰形象之变化,因为她有着千姿百态的外貌与形态。从杭州女装服饰形象与消费文化研究入手,管窥中国现代女性服饰形象塑造,至少具有如下两方面的重要意义:其一,分析杭州女装服饰形象总的基调是一种清新的、婉约的、甜美的基调;其二,阐明将杭州女装打造成“中国的米兰”,就目前的服饰形象而言,气度与气质不够,需要更多地发展更具规模、更具影响力的女装品牌。

参考文献

[1]华梅.华梅谈服饰文化[M].天津:天津人民美术出版社,2001.1

[2]唐宇冰.女性服饰文化与形象设计[M].北京:中国社会科学出版社,2006.3

[3][英]科斯格拉芙(Cosgrave,B.).时装生活史[M].上海:东方出版中心,2004

[4]王蕾,代小琳.霓裳神话:媒体服饰话语研究[M].北京:中央编译出版社,2004.2

[5]李子云,陈惠芬,成平.百年中国女性形象[M].广东:珠海出版社,2004.8

[6]唐勇.20世纪后期中国女装的“女性意味”[J].装饰,2006.3

满族服饰文化与旅游发展关系探究 第8篇

满清的服饰面料从毛皮到麻布衣, 再到后来的锦帛绸缎这是一种本质性的转变, 从这一点的转变可以看出满清的国力和文化已经达到了一种高度, 满清服饰的面料、头饰、款式的精细做工无不彰显文化的博大, 这种独特的文化非常有价值, 而且很有魅力, 对游客也具有强大的吸引力, 以满清服饰文化为载体, 一定有助于发展文化旅游。

一、满族服饰文化的历史演变

满清先祖一年四季穿的都是袍服, 主要是光皮和毛皮两种, 这与他们长期以游牧为主的生活方式有关系。后来, 由于纺织技术的发展, 开始以织麻布衣为主。清代初期, 在宁古塔地方, 满洲的富豪都穿麻布衣, 而贫穷的人只能穿狍皮, 都不知道有布帛。到了康熙年间, 人民衣食富足, 夏天开始穿绸缎, 冬天就披着很厚重的羊皮裘衣。可见满族服饰的发展非常迅速。这为以后的旗服的出现和样式演变做了充分的准备, 也说明满族文化有了很大的进步。

满清的服饰在努尔哈赤率部起兵后, 还是杂乱无章的, 出现“上下同服”的现象。到皇太极时代, 才开始有不同服的规定, 满族妇女的旗袍是服饰样式中最为典型的也是最为出名的, 样式多变, 多用绸缎制做, 非常华丽, 现今也有许多人选择在盛大的节日穿。按满族服饰特点, 之所以叫旗袍是因为满族之初施行的“八旗制度”, 满族人都在旗, 所以他们穿的衣服就称为旗袍。在北京等地盛行“十八镶”的旗袍做法, 就是镶十八道衣边才算好看。

二、满族服饰文化在旅游发展中的作用价值及策略

满族服饰有其独特的地位和旅游价值, 因为它是一种独特的资源, 服饰文化具有很强的吸引力, 对旅游者来说他们从来都没有或很少接触这样的文化, 例如, 旅游者去参观故宫, 如果是第一次去, 对于许多建筑物只能是一带而过地浏览, 但如果有文化讲解效果就大不相同了, 可能会给游客带来很多新奇的体验, 同时也是对满族文化的一种很有力的宣传。可以根据满族的旗袍文化来发展旅游, 经过不断改进, 旗袍已经成为非常美的一种服饰, 在当代流行服饰业也同样刮起一股旗袍风, 越来越多的旗袍元素被加入T台秀中, 旅游业也同样是这样一种时尚前卫的行业, 相信融入满族服饰后必将大放异彩。将历史文化融入到旅游产品介绍给游客, 必定会形成一种独特的吸引。由旅游者的喜好来试穿不同样式的旗袍, 来体会满族文化, 或请一些模特穿上这些形形色色的旗袍来吸引旅游者的目光, 拍照留念。对于外国旅游者而言, 这也是了解学习中国传统民族文化的机会。

满族服饰文化的旅游价值很大, 它是招徕游客的吸引源, 也是满族文化传承的媒介。华丽又是满族服饰的一大特点, 从头到脚, 从旗头或是京头都是雍容华贵、落落大方, 发髻、扳指及各种发簪颇值玩味, 有很大的开发价值。另外和满族服饰有关的节日也可以作为旅游资源来利用, 比如婚俗, 其中就有“凤冠霞帔”说法, 许多人都听说过, 但真正见过的却很少, 何所谓凤冠, 是当时妇女结婚时的一件重要饰物, 代表了人们对新娘的美好祝愿。而“霞帔”其实就是一件衣服, 大多是一些高官的夫人在一些重要场合穿着的, 领到肩是云彩图案, 俗称“如意头”, 有绊带, 下摆是五彩流苏, 整体上感觉雍容尔雅, 形态各异。做为展示一定很吸引人, 这些弥补了旅游资源单一的缺点。

旅游过程中可以利用满清服饰的文化, 从而对游客进行讲解, 就努尔哈赤时期的上下同服到皇太极时期的上下不同服可以进行细致的讲解, 可以以服饰展示方式生动地讲解。还可以就满族旗袍这一最有特点的服饰进行讲解, 可以讲一讲“十八镶”的含义, 以及在全国推行满服统一的政策。还有满族旗袍色彩上和图案上的特点和男子马褂的文化内涵, 头饰靴子等文化, 不缠足的历史渊源。

三、发展满族服饰文化旅游的优势和不足

(一) 发展优势

1.具有独特的资源。满族服饰文化市场定位比较独特因而有较好的发展前景, 有其发挥的空间优势进而促进旅游经济的发展。今天的旗袍服饰更是源于满族传统服饰, 所以展示服饰也是优势宣传。现今的服饰文化旅游很少, 就这一点来说, 满族的服饰文化发展有很大的前景, 有些游客会受一些古装尤其是关于清代的电视剧的影响而对满族文化很有兴趣, 所以由此点来说, 服饰文化吸引还是很大的。2.采取营销措施促进旅游发展。可以采取价格优惠措施, 例如黄金周期间可以八折优惠, 可以让游客深入地了解当地的民俗服饰文化等。3.政府行政上的支持也促进了满族服饰文化融入旅游中的进度。

(二) 满族服饰文化旅游发展中的不足

宣传的力度不够, 使服饰旅游影响还不够大, 在旅游市场中没有什么知名度。发展的不够全面, 各项有关满族服饰的旅游资源发展的不完善, 项目较单一, 应加大力度发展和其相关的项目。相关制度不完善, 没有相关的优惠政策。可以与各大知名的旅行社进行合作, 让游客对满族服饰文化加深了解, 从而树立良好的文化形象。

四、满族服饰文化旅游发展前景

满族服饰旅游业尚处于起步阶段。随着地方可利用资金的增加, 凭借满族服饰文化较丰富的旅游资源禀赋, 发展服饰文化旅游业前景光明, 必将成为经济发展的新增长点。就其各个方面的特点加大力度的宣传, 推动其他旅游项目的发展, 据相关统计, 其他省同类旅游项目已取得很大的成功。所以辽宁省的满族服饰文化必将带动地方民族特色旅游业的长足发展。

摘要：通过对满族服饰文化的历史演变及发展地位的研究, 认识到满族文化是非常有价值且独特的, 可以通过服饰文化来发展文化旅游。作为独特的资源, 满族服饰文化旅游有较好的发展前景和空间, 但目前因为宣传力度不够和资源开发不全面, 制度方面不够完善等原因, 使满族文化旅游并未深入人心, 还处于起步阶段, 但如能利用优势, 有效开发, 必将带动地方特色旅游的长足发展。

关键词：满族服饰文化,文化旅游,旅游开发

参考文献

[1]马国明.满清旅游文化[M].广东旅游出版社.

[2]张辉.满族服饰[M].中国旅游教育出版社.

蒙古族服饰文化传承与保护探讨 第9篇

一、蒙古族服饰的特点

蒙古族不论男女老幼都喜欢穿长袍,俗称蒙古袍,蒙古袍下摆开衩或不开衩,镶有滚边,有领,右衽,系彩色粗长腰带,腰带可以防止冷风进入或骑马时保证腰肋骨稳重垂直,男子腰带上常挂有小刀、鼻烟壶等。蒙古袍在骑马放牧时可以护膝防寒,夜晚还能当被子盖。蒙古族男子头戴“风雪帽”,帽子顶部呈现雁尾式,可减少风的阻力,还有圆顶宽檐帽、三耳帽、圆帽、毡帽等。女子布巾缠头。脚穿船形月牙立筒靴,骑马伸蹬十分方便,在草原上徒步行走时阻力小,即使长时间骑马,小腿肚也不易被马蹬擦伤。具体而言,具有以下特点:

(一)历史悠久,具有多源民族元素和特征

蒙古族具有悠久的历史,早在唐代史书中就有记载,称“蒙兀室韦”。公元13 世纪初,成吉思汗统一蒙古高原诸部,结束长期纷争的局面,建立起大蒙古汗国,“蒙古”遂成为一个新的民族共同体。因此,蒙古族服饰的历史悠久、特色鲜明。

在历史的发展过程中,蒙古族服饰受到古代匈奴、鲜卑、突厥、契丹等民族服饰的影响,具有多源民族元素。如匈奴族是典型的游牧民族,男子服饰为两边开叉长袍,系腰带,袖口收紧于腕部,皮制短靴,宽大的裤子,弓箭袋系于腰带上,后演变为蒙古族男装的装饰品鼻烟壶和火镰带。女装为右衽长袍,袖口呈弧状,衣袖边缘绣动物图案,后影响了蒙古族女子服饰的形制和刺绣工艺。匈奴妇女多梳牛角形高髻,再用镶嵌珊瑚、绿松石等宝石的金银饰物固定头发,该装饰品后演变为蒙古族头饰的主要饰物。

(二)蒙古族服饰的部落格局化、多样化

清代建立新的盟、旗制度,施行“分而治之”的统治,甚至主张旗与旗之间的服饰差异,这促进了蒙古部落服饰的形成和定型。最终形成了巴尔虎、布里亚特、科尔沁、乌珠穆沁、阿巴嘎、苏尼特、察哈尔、土默特、杜尔伯特、乌拉特、鄂尔多斯、土尔扈特、阿拉善等部落服饰格局,展现出具有鲜明区域特色的蒙古族服饰文化。例如,乌拉特部蒙古族穿的长袍有开衩式和不开衩式两种,开衩式袍子多为贴身,而不开衩袍子则宽松肥大。男子长袍多以深蓝、深棕、青色布帛为面料,其腰带多为橘黄、浅绿、紫红色绸缎。头戴风雪帽,脚穿皮靴、布靴,腰带上挂火镰、搭链、烟袋、烟荷包。姑娘穿戴讲究华丽,一般头罩粉色绸缎头巾、身穿花缎长袍,腰系与长袍有对比色彩的绸缎腰带,外套无开衩短坎肩,脚穿大绒布靴子。而阿拉善蒙古族服饰以素为美。色彩以青、蓝、紫为主,长袍瘦而长,镶边装饰素淡而典雅。

(三)蒙古族服饰的配饰端庄华贵,美轮美奂

蒙古族服饰极其讲究配饰,表达了游牧文化的基本审美尺度和标准。配饰大致可以分为头饰、项饰、胸饰、腰饰、手饰等,在选材上有金银、珍珠、银米珠、珊瑚、玛瑙、松石、碧玺、琉璃等材质。头饰在制作上以串珠为主,大多以网状下垂坠子并配珊瑚、松石等滴水珠。从头饰上可以看出蒙古族女子是否婚配,财富与资产的携带情况等。例如布里亚特未婚女子喜欢把头发梳成数条辫子,散垂于背后和两侧,也喜欢戴用珊瑚、琥珀、珍珠串成的额带,额带两侧垂下用红珠子、银链子和银圈串起来的长链子;已婚妇女梳两个辫子垂于胸前并放进布“图勒木”(是一种细长的黑布袋子,一般用绸缎做)里,“图勒木”下边用红珠子和银链子连起来,长度过腰。再用“推卜”(象答子,上用红珠子装饰)固定,用金银链子把“推卜”在头后面相连。

二、蒙古族服饰传承与保护所面临的困境

随着人类社会的迅速发展,现代化文明的强烈冲击,传承环境的改变,蒙古族服饰的传承和保护正面临着严峻的挑战。

(一)自然环境变化的影响

蒙古族的游牧生活和草原自然环境是蒙古族服饰文化赖以生存的基础和条件。然而随着人类社会现代化进程的加快,草原生态环境正在遭受着不同程度的破坏,蒙古族的生产生活方式急剧变化,由原来的游牧生活转变为定居生活,使蒙古族服饰失去了传承的自然环境。

(二)传统服饰制作工艺技术濒临失传

在漫长的历史变迁与发展过程中,蒙古族服饰保持着自己独特的传承方式,主要有家庭亲缘传承、师徒授艺传承和社会民俗活动传承。而随着社会经济结构和生产方式的改变,一些诸如剪裁工艺、缝纫工艺、镶边工艺以及刺绣工艺等独具特色的蒙古族服饰传统制作工艺正呈现出衰落态势,有些工艺甚至已经消失。

(三)蒙古族服饰实用功能降低

随着生活环境的改变,为了适应游牧经济生活和不断迁徙的生活方式而产生的蒙古族服饰,其使用价值逐渐降低。伴随着现代化生活节奏的加快,交通运输便利化,大量外出经商、求学、打工的蒙古族带来了新的文化生活信息,简便、时尚的现代服饰对年轻人具有很强的吸引力。所以,无论是在功能上还是在造型上现代服饰都强烈地冲击着传统蒙古族服饰。

三、蒙古族服饰传承与保护的措施

有着悠久历史的蒙古族传统服饰是非常珍贵的非物质文化遗产,携载着蒙古族风俗、礼仪等大量的历史文化信息,具有独特的地域性、民族性、传统性。因此要加强蒙古族服饰的保护与传承。

(一)加强政府的组织领导,建立健全继承和保护机制

蒙古族服饰文化的传承与保护需要国家和当地政府制定、出台相应的政策、条例,各级管理部门应结合地域特点和蒙古族服饰的现状,制定具体的传承和保护方法。

把蒙古族服饰的开发纳入文化产业发展规划。可以创办蒙古族服饰民俗文化馆,发挥文化馆宣传、展览、展示、表演的优势,展示蒙古族服饰的传统工艺,带动民族文化产业的发展。可以积极组建研究机构,加大对蒙古族服饰文化的研究,例如开展“草原书屋”出版工程,推出蒙古族服饰文化精品图书系列,带动蒙古族服饰文化的广泛传承。可以定期举办蒙古族传统节日节庆活动,形成浓厚的民族文化氛围,推动蒙古族服饰的弘扬与发展。

另外,把蒙古族服饰开发纳入旅游业发展规划,着重开发以蒙古族服饰文化为主的旅游商品、纪念品、工艺品,重点扶持一批有实力的服饰产品加工生产企业,带动地区经济发展。

(二)保护服饰文化赖以生存的自然环境

要对蒙古族服饰文化进行保护,就必须保护它赖以生存的自然环境,蒙古族服饰的美在其独特的形式和深厚的文化底蕴,这与蒙古族的草原文化、游牧生活方式是分不开的,所以要采取措施保护草原生态环境,保持传统的生活方式。

(三)保护传统服饰制作工艺技术

传统服饰制作工艺的传承人是蒙古族服饰文化传承的重要载体,然而,目前掌握、承载蒙古族服饰制作技艺、技能的多为中老年民间艺人,蒙古族传统服饰制作工艺面临失传的危险。要保护服饰文化传承人,首先,要建立传承人档案,建立联络制度,跟踪调查,关心他们的生活和健康状况。其次,要对现有的掌握蒙古族服饰制作技艺的民间艺人进行认证,可以建立“蒙古族服饰制作协会”,让传承人能够彼此交流切磋。最后,尤其要注意留存原始资料,充分利用各种先进的科技手段,抓紧搜集、记录、整理服饰制作工艺技术。

(四)保持蒙古族服饰“原生态”的同时不断创新

继承和创新是弘扬蒙古族民族服饰文化的根本,在开发蒙古族服饰的过程中,要注意保护和继承服饰中内涵深厚的民族文化底蕴,同时要在继承的基础上,组织一些专家学者和服装设计师在广泛听取当地群众意见的基础上,有组织、有目的、有计划地进行服饰改革,设计出吸取更多新元素的蒙古族服饰。

服饰与文化 第10篇

1.1 经济价值。

墩头蓝客家服饰传统的织造技艺及独特服装设计元素,与当下都市人群“乡愁”精神需求对位,具有市场开发价值。将非遗文化的经济价值充分挖掘,不仅丰富河源旅游文创纺织产品特色,更提升河源地区服装产业品牌文化内涵,提振地方旅游经济效益,造福地方百姓。

1.2 文化价值。

回眸墩头蓝客家服饰文化自然和恬淡的真挚情感,挖掘背后的思维元素与织造技艺,系统展现客家服饰的历史背景、社会生活、文化艺术、风俗习惯、审美情趣、思想品德等,其优良的文化基因对当代人的行为规范、价值认知都有着现实指导意义。

2 国内外发展概况

国家的核心创新竞争力源于对本国文化、传统技艺的认识与思考,随着现代社会发展不断深入,对于本国传统民族文化、传统技艺的建设,越来越受到国外企业界和学术界的高度重视,各国民族文化建设进入了一个暂新的阶段。

2.1 国内状况。

多年来对传统民族文化、传统技艺建设总体看来逐步提升。墩头蓝客家文化作为中国传统民族文化的重要组成部分,承载与汇集着河源客家地区劳动人民勤劳与智慧的结晶,成为他们物质生活和精神世界中不可或缺的内容,单墩头蓝客家服饰文化作为一种依靠手工制作的地域乡土文化形式艺术,在社会的发展进程中,由于受到社会外界因素的影响,工业文明带来的观念上变化、生产关系的变革、审美观念以及消费理念的更新、新工艺技术冲击和挑战,使得人们对他们的应用思考、关注较少。现在对“墩头蓝”提及较多是和平县彭寨镇墩头村村民曾春雷,其对“墩头蓝”服饰的了解也仅是纺织工艺方面,对色彩、图案、面料、染色工艺方面文化内涵缺乏专业研究。

2.2 发展趋势。

目前国内寻根、回归对文明的反思成为人们的精神追求,以严肃的态度对传统文化的梳理,探索传统艺术的精髓,以成为中华民族伟大复兴的艰巨任务。

3 研究对象

墩头蓝客家服饰是河源地区广大客家百姓所创造的一种与自身生存环境有着密切联系的民间文化形式,具有较强的工艺特色和文化内涵。研究内容选取墩头蓝客家服饰纺织、印染工艺为切入点,同时囊括客家服饰文化所有内容为研究对象,具体内容可分为以下几方面:

3.1 墩头蓝客家服饰文化。

客家族群生存历史背景、社会文化内涵积淀、服装演变的历史背景、服装创造者的心理。

3.2 墩头蓝客家服饰的构成要素。

服饰的外廓形和部件设计特征、服饰布匹原料获得方式和面料织造工艺、服饰面料染色原料获得方式和染色工艺、服饰的色彩选择的心理和客观影响环境因素、服饰图案特征、服装的装饰和配饰设计元素特征。

3.3 服装产业背景。

广东地区市场需求、消费心理和审美观念分析、广东地区供给侧旅游文创纺织品发展现状、传统元素的服饰品牌发展现状分析。

3.4 工艺创新应用。

运用墩头蓝客家服饰元素结合国际通识的审美设计语言,设计并制作一系列有新意具有市场价值的纺织工艺品、服装设计作品。

4 传承创新的措施

首先通过围绕墩头蓝客家服饰文化内涵、外在特征和广东服装产业发展现状深刻分析,掌握所研究课题的理论依据和基本规律。其次,采用梳理和结合的方式将墩头蓝客家服饰文化与广东服装产业各个阶段、市场需求、消费心理连串起来,并在结合过程中通过不断相互促进、筛选和沉淀,取长补短,从而提炼出符合这个时代需求的文化内涵、设计元素进行创新应用研究。在设计理念上采用“墩头蓝”客家服饰元素+“包豪斯”设计理念=历史与时代感为一体的产品,将传统墩头蓝布匹织造工艺改良。具体如下:

4.1 传统墩头蓝布匹织造工艺改良。

随着反工业的思人影响人们对古朴风格情有独钟,将墩头蓝布棉纤维保留部分棉杂质,低捻度加工保持棉纱线上下粗细自然,最后通过织布机纺织成布,呈现出古朴、自然风格。

4.2 墩头蓝布匹渐变染色、防染工艺改良。

选择天然大青叶染料,通过对染色时间的精准把握,制作出明度渐变形式布匹,防染工艺选择由蜂蜡和石蜡混合特定比例的混合蜡进行防染处理,特制的混合蜡渗透性好,通过模板制作出特定图案,把传统的墩头蓝染色工艺与蜡染工艺结合。

4.3 创新设计方法论。

通过国际通识的设计语言———“包豪斯”设计理念,寻找传统与当代文化、审美价值契合点,把契合的元素解构重组,融汇古今呈现魂为古、形为今的形式。

5 结语

关于墩头蓝客家服饰的研究,无论是专业的学术研究,还是专业的市场开发到目前为止都是空白的,而社会市场的发展对其又有急切需要。所以此课题的研究价值较高,既传承优良的客家文化基因,又将其进行专业市场开发提升经济效益,造福地方百姓。研究内容具有独特性,方向具有前瞻性。

摘要：随着全球一体化进程的加快,越来越多人认识到保护文化多样性、深掘文化内涵服务时代,开拓文化经济的重要意义,各国优秀的传统服饰纺织印染工艺技术都被带到现代纺织服装舞台上,并不断推成出新。河源地区“墩头蓝”服饰纺织工艺作为客家服饰中唯一的省级非物质文化遗产,资源非常宝贵,具有稀缺性。同时近年来,由于国内各级政府、社会各界以及许多民间组织都非常重视保护、开发民族传统服饰文化和技艺,也使得它们重新恢复生机。

关键词：墩头蓝,客家服饰,传承,创新

参考文献

[1]郭丹,张佑周.客家服饰文化[M].福建教育出版社出版,1995,(4).

服饰与文化 第11篇

湘西南瑶族服饰纹样的巫傩渊源

1.地域界定

湘西南地处湖南省江永县，该区域以依山伴水而居的过山瑶和平地瑶族为主，主要分布在江永县的千家峒、粗石江镇清溪源村、源口、松柏小石岭等。该湘西南瑶族主要以“大杂居，小聚居”的形式居住在偏远山区。房屋主要是以杉木为原材料的木板结构，楼上堆物，楼下住人。之所以会以木头搭建房屋是因为过山瑶族人们居住在瑶山深处，刀耕火种，经常迁徙。一路调研进入该族群的路上，人烟稀少，高山林立。因此，闭塞的地理环境和低下的受教育水平，使之成为巫傩文化发展盛行的肥壤之地。笔者在该区域进行实际调研时发现巫傩文化对少数民族服饰文化的影响主要体现在服饰纹样上，使得服饰纹样这一实物化符号成为了巫傩文化的精神

食粮。

2.巫傩渊源

湘西南瑶族服饰纹样蕴藏了大量的巫傩文化，它所传递的原始文化生态信息至今还存在于瑶族服饰文化中，更深潜入瑶族人们的思想感情中，进而衍生出神秘而又美好的民间工艺文化。分析巫傩文化的发展趋势，有利于我们更进一步的挖掘原生性的瑶族服饰纹样中所散发出来的巫傩文化。

原始时期的人类对现存的世界充满未知，就试图结合自然、人物、动物、植物的形象以篆刻的方式留存在物体上，采取心灵虚幻的形式臆想，祈求神灵的庇佑。此心理特征沉淀在人的心灵意识底层，日久天长就生成族群信仰的历史传说和神话，进而发展成为图腾崇拜的观念，保护图腾就是壮大族群力量、壮大族群的强健，只有这样才能更加从容的面对生活状况，进而客观的存在。瑶族历来以“盘瓠”作为本族图腾。传说中的盘瓠是一只毛色“五彩斑斓”“狗头人身”的神犬，在古时候以过人的本事，保护了瑶族。使得瑶人将信仰盘瓠作为祈求生活平安、避灾辟邪的首要选择。因此，从该神话故事中可知，瑶族对图腾的崇拜从侧面反映出巫傩文化是认同万物有灵的原始意识，以驱逐鬼疫、祈福、保佑平安为目的，实质上是精神文化与物质文化相互结合而独立存在的原始宗教文化。

湘西南瑶族服饰纹样的巫傩文化

湘西南瑶族服饰纹样种类主要以植物纹样、花卉纹样、人物纹样、动物纹样为主，以连续纹样和二方连续纹样的形式出现，从自然界的花鸟虫兽到神话传说都是纹样的主要素材来源。他们深信世间有神灵，人类的存在得意于神灵的保护，认为将此类生活场景和生物现象以纹样的形式描绘在服饰上，具有无以言喻的巫术之情。

八角纹是湘西南瑶族服饰纹样中最古老、最典型的纹样（如图1）此纹样以花瓣呈八个角分布为名，多出现在女性头帕、围兜正中间、男女衣服裤子的袖边和裤脚边，以主体纹样的形式出现，周边辅以枝叶、树干，从而使构图达到饱满、对称、均衡等烘托主题美的要求，以构成一个比较完整的图形。

（图一）

八角图形追溯到远古时代与易经中的八卦纹存在一定的牵连关系。《易经.系辞上》曰：“易有太极.是生两仪.两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”道家认为，太极八卦意为神通广大，震慑邪恶。在民间，八卦图符的出现往往都是与巫术民族想连，寓意旨在辟邪送灾难。它又名“太阳花”象征着阳光、美好的状态。由此可得古瑶民有对太阳崇拜的遗迹。

服饰纹样在某种程度上也是宗教和图腾崇拜的写照。瑶族服饰上头饰的造型、服装色彩、服装的款式以及服饰纹样等等。这些服饰造型艺术并不是人类发展中偶然出现的创造事件，而是与古老的巫术活动和巫傩思维方式休戚相关。基于服饰成因的探讨中有提到巫术说，认为原始时期，服饰的成因源起于一定的巫术活动，希望对自身装饰的特殊，来辟鬼驱邪、祈福求详。因此，部族的生死存亡，荣辱灾难，就与图腾的护佑分不开，也和族人的自强与奋斗分不开。就是在这样一种执着的图腾崇拜和同自然和谐相处中，民族的凝聚力日益强化，进而积淀为民族共同的文化标志。图腾亦是以一些动物、植物、自然现象及人为想象并创造出来的形象。现江永县千家峒盘王广场中毅然耸立着一尊气势磅礴的盘王石雕，每年的农历10月16日，瑶胞们都会到盘王广场进行祭祀祈福，以求盘王庇护。在氏族社会中，图腾崇拜的对象是部族的重要徽志，对它是否认同，是界定本部族与其他部族的重要纽带。从主观上增强了区域内民心的凝聚力，客观上起到了维系瑶族社会组织的作用。例如：笔者在湘西南江永县千家峒实地调研可知，“盘王节”开始的前一个晚上，民众们在盘王广场即盘王像下面搭建祭祀台，被赋予与神灵沟通能力的“师公”着大襟右衽及膝长袍，手拿摇铃，舉行祭祀仪式。有的“师公”长袍后面是一整条威严的龙；有的“师公” 长袍后面是麒麟，和普通的瑶族服饰区别甚大。这种法术亦是以幻想的行为做指导的纯宗教现象。在江永粗石江镇赵村长家的新郎服中亦可看到，新郎服装的胸襟部位有一条小绳，绳上悬挂两个古钱币，村民解释这是古瑶族人结婚时为了辟邪而刻意佩戴上去的。因此，对于此种现象的出现及装扮，就是古瑶族人们超自然的想象和号召，他们依靠这种超自然的想象来达到自身对欲求对象的实现。

结语

巫术是人们运用个人思维人为臆造出来的文化，此文化有其独立的文化观念。巫傩之术作为早期人类主观臆造的精神渴求，不是行之有效的科学途径，但对少数民族服饰文化起着重要的启程作用。因此，一个民族的荣辱与共和图腾的庇佑密不可分。于是纹样就不再仅仅是生物现象、自然现象，更是一种文化，是一个历史发展和社会进步的佐证。研究巫傩文化与湘西南瑶族服饰纹样的关系，能够使我们更好的捕捉湘西南瑶族服饰纹样中原始、简朴、儒雅的风貌特征。

（作者单位：湖南师范大学）

服饰与文化 第12篇

赣剧作为一项国家非物质文化遗产, 其剧目丰富多彩, 表演朴实细腻, 是中国传统审美文化孕育出的一道亮丽景观。作为一个古老的剧种, 赣剧服饰有着中国古代戏剧服饰的显著特点和文化特征, 现代文化语境下, 赣剧服饰无疑也面临着传承和发展创新的现实问题。

一、赣剧服饰深厚的文化内涵

赣剧是江西省以赣语为方言的地方古典大戏种, 以唱高腔为主, 后来融合昆曲、乱弹腔等声腔于一体。赣剧高腔主要为弋阳腔和青阳腔。弋阳腔至今至少已有五百多年历史, 形成于明初赣东北弋阳地区, 是宋元杂剧与南戏声腔溶合发展而成的古代著名的四大声腔之一。赣剧的发展对京剧、川剧、湘剧、秦腔等全国三十七个剧种的形成也产生了巨大影响。

戏剧是体现最为广泛的审美趣味和欣赏口味的一门综合艺术, 戏剧服饰是戏剧艺术中不可缺少的重要组成部分, 也是戏剧欣赏的重点对象, 其重要性不言而喻。赣剧服饰伴随着赣剧形成和全国流播, 也具有非常悠久的历史和广泛的影响力。在赣剧漫长的发展历程和广大的流播地域当中, 赣剧服饰艺术依托于赣剧表演艺术, 通过结合演员表演和语言来渲染剧情氛围、塑造角色形象, 是演员用以扮演角色的最直接、最形象的载体, 其服饰的本质既体现了服饰的特征又反映了戏剧的要求。赣剧服饰具有赣剧特有的文化特征及特点, 一方面继承了宋元北方杂剧和南戏的一些服饰传统, 一方面自我发展和完善, 某些特征如程式性、装饰性和符号性等都已出现, 形成了戏剧服装的某些固定程式, 并因其流行范围之广泛, 影响了其他戏剧剧种服饰的设计和使用, 起到了“源于生活, 高于生活”以及承前启后的作用, 具有深厚的文化内涵。

二、赣剧服饰艺术特征分析

赣剧的盛行也推动了赣剧服饰的发展, 赣剧的装扮艺术既保持了民间戏剧服装的活泼性和多样性, 又进行了艺术加工。赣剧服饰深受传统艺术美学体系的影响, 在承袭前代美学原则的基础上和不断的演出实践中, 逐步积累了丰富而实用的设计经验与技巧, 通过程式性、象征性、装饰化的表意手段等, 在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境, 从而传达特定的情感体验。

首先, 程式性是中国传统戏剧的重要美学特征之一。戏剧服装的程式性是指戏剧服装具有穿戴的规范性, 也就是演员或角色扮演舞台角色时所遵循的穿戴规则。赣剧以灵活的表演寻求生存空间, 形成了朴实、活泼的表演风格, 随着表演的日趋成熟, 脚色服饰的庄重性也就变得突出了, 它渐渐摆脱了对生活服饰的依赖, 并配合演出的需要, 形成了自成一体的表演服饰体系, 也渐渐地形成了赣剧穿戴规制。赣剧表演艺术者常言“宁穿破不穿错”, 说的即是赣剧表演中穿戴者与服饰建立了稳定的类型对应, 即服饰穿戴的程式性。

除了注重服饰的程式性以外, 赣剧服饰还通过衣冠服饰来分等级、辨贵贱, 并在服装的装饰物或装饰形式上, 以不同的内容表达一定的象征意义, 体现出特定的内涵, 使得每种服饰都有象征性的内在意义。其主要通过服装的样式、服装部件的款式、装饰图纹、服饰色彩等, 用以象征角色的性别、年龄、性格、身份、等级、职业和民族等各方面状况。如在赣剧《珍珠记》中高文举落魄之时所着“富贵衣”, 即是通过在褶衣上缀以若干块杂色绸子, 作为发迹前的穷书生或其他贫困之人所穿。赣剧服装装饰也善于通过装饰图纹来规范角色行当的身份、地位和性格, 如蟒衣上的龙纹、凤纹、牡丹花纹样等作为高贵身份的象征。而服饰色彩在剧中不仅起到装饰作用而且也是身份等级的象征, 如黄色象征高贵仅为帝王专用;红色象征庄严端重多为王侯宰相或驸马一类的角色穿用;绿色象征威严多为高级将帅穿用;白色象征纯净清秀多为英俊少年穿用。同时, 赣剧脸谱也善于用象征和夸张的手法, 通过图案和色彩来表现人物形象、刻画人物性格、帮助演员塑造人物典型形象和表达主题思想。

赣剧服饰的程式性和象征性限制使得戏班或者艺人不能自由地选择戏剧服饰, 出于对人物造型的注重和对舞台效果的追求, 赣剧服饰不得不凭借和依赖其款式、色彩、图纹乃至制作工艺的变化和发展, 不断创造出新形象来美化角色、美化舞台, 从而给观众以视觉美的享受, 因此装饰性是赣剧服饰的又一个重要特征。赣剧服饰的装饰性既表现为服饰的款式、质地、图纹、色彩和饰物等的部分美和角色个体的扮相美, 如剧中角色的服装冠带丰富多样, 讲究色彩装饰, 人物的扮装注意塑形, 讲究美观;在注重单个角色各自扮相色彩等搭配协调的同时, 也非常注意角色之间的整体形象、舞台效果, 如在同一场合上, 尽量避免服装颜色的雷同。服饰的装饰性不仅用来装饰演员, 使其所扮演角色的特征得到了强调, 而且用来装饰舞台, 使舞台从周围自然环境中凸出来, 从而使角色和舞台成为观众关注的中心。

除此之外, 就具有强烈民俗风格的赣剧来说, 地域服饰特点无疑也是赣剧服饰艺术的特征之一。赣剧脸谱保留了早期戏剧脸谱的构图和色彩, 风格朴实、富有装饰趣味, 用象征和夸张的手法来表现人物形象、刻画人物性格、帮助演员塑造人物典型形象和表达主题思想, 同时又不断地变化与发展。它的特点是构图和色彩都很明朗、简洁, 风格朴实、富有装饰趣味, 同时在题材选择、表现手法各方面都有浓厚的生活气息和鲜明的地方特色。此外, 江西悠久的傩事活动与目连大戏的演出传统, 对赣剧传统剧目与演出风格具有重要影响。傩的表演服饰对赣剧服饰影响很大, 例如傩舞扮演中有神、鬼两类角色形象, 傩中神、鬼的扮演与后来赣剧中的精魔形象的扮演很相似, 尤其是许多精魔形象戴鬼套头、鬼脸或动物套头等, 与傩的神鬼装扮具有相同的特点。

三、现代文化语境下赣剧服饰审美对象变化

历史上赣剧长期在赣东北的广大农村和城镇中演出, 面对的观众主要是民间大众。赣剧剧目内容多从人们的现实生活出发, 特别是弋阳腔及在其影响下而产生的其他声腔, 更多地保留了早期南戏“向无宫谱, 只沿土俗”的传统, 无论是音乐声腔的发展, 还是剧目的创作与选择, 乃至舞台表演风格, 都保持着民间戏曲草根性的本色。这说明, 弋阳诸腔等民间戏曲在“雅俗”观念中的审美选择, 则是以观众的审美趣味与品味为立足点[1] (P63) 。赣剧服饰艺术伴随赣剧的发展, 其审美特色和审美追求无疑是属于民间范畴的, 是以民间大众的审美趣味与品味为立足点。为了迎合观众, 一些植根民间、具有相当稳固性和传承性的服饰习俗也反映在赣剧服饰中, 折射出普通百姓的世俗心理及审美趣味, 拓展了赣剧服饰的文化内涵。

现代文化语境下, 戏曲的生态环境发生了根本的变化, 人们的文化娱乐选择日益多元化, 时代的发展让赣剧服饰的审美对象也在发生变化。观众群体尤其是年轻观众群体的生活水平、文化教育程度的提高和审美角度的变化使得在现代文化语境下赣剧服饰的设计, 必须对观众的娱乐需求、情感需求和审美需求进行把握和迎合。

四、现代文化语境下赣剧服饰设计思路

赣剧服饰以民间百姓的审美要求为改革发展的内在动力, 对民间艺术形式乃至民俗日常生活的吸收与融合, 通过浅显通俗而贴近民间审美接受能力的方式, 表达出平民百姓的喜怒哀乐与思想愿望, 本身就是赣剧服饰设计的良好传统。在现代文化语境下, 赣剧服饰设计要在尊重传统、保持底色、遵循艺术规律的基础上, 坚持因时而变、探索创造, 适应时代赋予赣剧新的时代气息。

(一) 遵循中国戏曲写意性美学原则

中国戏曲艺术是以意为主导, 以象为基础, 在塑造人物时以形传神, 神形并重, 并通过虚拟表演体现自由、灵活的特殊时空。从属于戏曲表演的艺术服饰, 属于“写意艺术体系”[2] (P1) 。写意性是中国戏曲表演和服饰设计的核心美学原则, 赣剧服饰设计应遵循这一核心原则, 通过对服饰造型、色彩、图案等写意性创新设计, 创造出符合戏曲表演的艺术形态, 既似生活服饰、又不似生活服饰的意象化服饰, 达到亦真亦假、亦是亦非、虚实结合等戏剧化舞台效果, 留给观众一个想象的空间, 去体会其弦外之音, 提高戏曲艺术的感染力。

(二) 维持程式下的创新

赣剧表演艺术者常言“宁穿破不穿错”, 说的即是赣剧表演中穿戴者和服饰建立稳定的类型对应即服饰穿戴的程式性。现代文化语境下的赣剧服饰设计, 可维持传统赣剧的形制及其对应的使用程式, 这也是对赣剧服饰的一种传承。在此前提下, 可根据剧本和剧情大胆的改变和重构传统赣剧服饰的造型元素, 力求装饰性、可舞性和象征性的多样化。如改变水袖的长短、宽窄, 戏服的合体度、款式造型变化等, 通过演员的舞动借以抒发人物不同的情感。同时设计也应因人而异, 为演员量体裁衣, 根据演员的肤色、体型、气质等调整服装款式、色彩和面料, 对演员进行美化, 扬长避短, 使角色更加靓丽、生动形象。

(三) 继承传统, 保留地域特色

就具有强烈民俗风格的赣剧来说, 地域服饰特点是赣剧服饰艺术的独特特征。在现代文化语境下, 具有个性化、本土化的民间文化才会经久不衰, 尊重传统, 保持赣剧服饰文化特性是赣剧彰显个性的有效途径。如赣剧脸谱在组织结构上, 一般会根据眉眼鼻嘴和脑门等12个部分, 依照不同人物性格和面貌特征 (下接第23 页) 绘成各种各样的脸谱, 而且还根据不同的部位绘成各种各样的细谱;在色彩运用上, 赣剧脸谱一般依据人物肤色多采用红、白、黑三色, 在艺术手法上有不同于其他剧种的表现手段, 例如赣剧《祭风台》的黄盖勾紫脸, 而京剧《借东风》的黄盖勾红脸;赣剧马武勾红脸, 京剧和汉剧则分别勾蓝脸和绿脸。另外, 赣剧的脸谱还有许多独特之处, 除去净、丑角色以外, 其他生、旦等也有勾画脸谱的。例如, 小生开脸的象《白狼关》的尉迟宝林开黑脸、《反昭关》的伍员开红脸等, 均不挂髯口;武旦开脸的, 象《宣王封宫》的钟无盐、《七郎招亲》的杜金娥, 都勾画脸谱。在现代社会中, 对赣剧服饰的改革要基于传统, 在不改变赣剧服饰特色的基础上, 进行创新和突破。

(四) 强调时代特征, 符合当代审美视角

在现代文化语境下, 赣剧服饰审美对象其审美意识已不同以往, 重新对传统艺术元素分解、重构, 塑造出新形象、新意境和新感觉是赣剧服饰创新设计的重点。在款式上, 可运用现代服装设计理念及手法, 通过省道等结构处理, 凸显演员们的形体美;通过渐变、重复、分割等手法, 体现服饰的节奏韵律美;通过夸张、变形, 如抬高开叉的高度、延长衣袖长度等, 增加服饰的视觉、艺术感染力和可舞性等。在工艺上, 利用现代的生产手段, 对刺绣、印花等工艺进行革新和加强;在材料选择上, 合理利用现代科技及新型面料, 增加服饰的美观性、可舞性、现代化甚至奇特性;在色彩上, 吸收当今流行色彩, 把握色彩的浓淡、简繁、主次, 增强时代感。

参考文献

[1]毛忠.明代弋阳诸腔与民间文化[D].北京:中国艺术研究院, 2007.

[2]尹丹.戏曲服饰可舞性的研究[D].南京:南京航天航空大学, 2010.

[3]苏子裕.弋阳腔发展史稿[M].北京:中国戏剧出版社, 2006.

[4]张益洁.越剧服饰设计探析[J].戏剧之家, 2014 (12) .

[5]宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广州:广东高等教育出版社, 2011.