中国民间音乐范文

中国民间音乐范文（精选12篇）

中国民间音乐 第1篇

一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用

中国传统音乐的发展可分为四个时代:秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。[1]从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。

(一) 先秦时期的《诗经》

《诗经》是我国古代第一部诗歌总集, 也是一部乐歌总集。春秋时期, 由于《诗经》的广泛传播, 使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式, 在社会的各个阶层普遍盛行, 并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。

特别值得一提的是, 从《诗经》开始的采风制度, 为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来, 交给管音乐的太师, 太师把民歌按音律加以整理, 配上乐器, 然后再演唱出来。《诗经》中的“风”, 分为十五国风, 即已表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”, 实在说也是地方土乐, 只是它出在王畿, 便被称为“正乐”。[2]贵族中的进步人士, 为了讽谏, 为了批判现实的黑暗, 也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此, 《诗经》中即使是贵族作家的作品, 都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人, 继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的, 从而促成了中国传统音乐的前进, 这与《诗经》的带头作用是分不开的。

(二) 汉代的“乐府”

汉“乐府”是历史上有名的文化现象, 其最原始的意义是指官方设立的音乐机关, 后来即可指代民歌, 也可指代诗词。

作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关, 汉乐府的任务, 除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外, 它不同于后代的最大的一个特点, 或者说一项最有意义的工作, 便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展, 并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书·艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣, 于是有赵、代之讴, 秦楚之风, 皆感于哀乐, 缘事而发, 亦可以观风俗, 知薄厚云。”从上引文献, 我们可以看到, 当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域, 比周代还要广。[3]乐府采诗虽然为了娱乐, 但也有作为统治之借鉴的政治意图, 即所谓的“观风俗, 知薄厚”。

由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目, 大都用收集而来的民间音乐作为编创素材, 并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出, 因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质, 使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板, 既不仅为宫廷和贵族享用, 同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力, 使其成为继《诗经》以后, 中国音乐史上的又一颗明珠。

(三) “瓦舍勾栏”与元杂剧

民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官, 但是向民间学习的传统却沿袭下来。

“瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐, 形式多样, 品目繁多, 仅就与音乐相关的品种论之, 就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等, 这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种, 要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演, 要么长期固定在勾栏内演出, 形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。

元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位, 而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等, 均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合, 更好地表达了被压迫者的反抗呼声, 表达了汉民族的豪迈气魄, 使元杂剧具有典型的时代风格, 在当时一领风骚。

(四) 明清时期的百花齐放

明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期, 我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产, 和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格, 极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期, 民间音乐的各个品种均已成熟成型, 形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等, 都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流, 而京剧直到今天仍被我们奉为国戏, 可是追根溯源, 它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。

二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响

丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。[4]相比较而言, 民间音乐广泛存在, 并

对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。

(一) 民间音乐是其他音乐的基础

首先, 从品种和曲目数量来说, 民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大, 分布最广, 数量最多, 其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看, 民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种, 曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。[5]

其次, 从使用及传播概率来说, 全国各民族地区传统音乐生活中的民间音乐, 都是使用频率最高的音乐门类。无论是在一年四季各种定期的岁时节日里, 还是在各种不定期的婚、丧、礼、祭民俗以及日常生活和劳动生产中, 都少不了要演出各种相关体裁和题材的民间音乐。尤其是那些流传最广、历久弥新的精典之作, 如《康定情歌》、《敖包相会》等, 人们几乎张口就来, 鲜有不知者。

再次, 从民族音乐文化及其传统演进来说, 无论是历史的衍变还是现代的构建, 都一直受到民间音乐的深刻影响。民间音乐以外的其他各种传统音乐门类, 它们或者是在民间音乐基础上的发展嬗变, 或者将民间音乐作为本体音乐的材料构成新的音乐类型。如宫廷音乐中的歌舞大曲, 其结构形式来源于汉魏时期的相和大曲, 相和大曲则是在汉乐府“相和歌”的基础上发展而成, 而“相和歌”则是源于“汉世街陌讴谣之词” (唐·吴兢《乐府古题要解》) , 是一种有着深厚民间音乐基础的歌曲形式。[6]

(二) 民间音乐对宫廷音乐的影响

从远古时代的六代乐舞开雅乐之先河, 直到清王朝覆灭为止, 宫廷音乐几乎贯穿了整个奴隶社会和封建社会。尽管统治阶级一直排斥民间音乐, 但是宫廷音乐还是免不了受到民间音乐的深远影响, 可以肯定地说, 宫廷音乐 (主要是燕乐) 的艺术成就, 是以民间歌舞艺术的成就为先决条件的。

首先, 宫廷音乐的原始素材大都是来源于民间音乐。如《诗经》中的《雅》, 虽是属于宫廷的音乐, 但是从形式到素材大都取材于民歌。再如《关睢》, 原是一首形式朴素的民间情歌, 后来被宫廷里面当作“燕礼”中的乡乐来演奏。

其次, 宫廷音乐的创造者与表演者大都来自民间。周王朝的“大司乐”、汉代的乐府, 唐宋的大乐署、教坊等都是宫廷的音乐领导机构。这些机构中有很多乐师, 大都出身卑微, 只是由于有优秀的音乐才能, 才被吸收到宫廷中。他们通晓南北方的民间歌曲和乐器调律, 吸收民间音乐的营养, 包括曲调与歌词, 进行加工处理后, 为王候将相创造出供其享乐的音乐。如周王朝的“大司乐”, 有一千多人表演民间乐舞, 这所世界上出现得最早、规模最大的音乐教育与音乐表演机构中的主要 (下转54页) (上接201页) 力量, 即是“音乐奴隶”。[7]

第三, 统治者出于政治需要和娱乐需要利用民间音乐。《汉书·艺文志》中记载:“古有采诗之官, 王者所以观风俗, 知得失, 自考正也”。通过这些记载可以看出, 统治者从巩固统治阶级利益出发, 想通过采风来了解民意, 改正施政中的错误。尽管这种制度维护的是统治阶级的利益, 但是也为宫廷提供了大量优秀的民间曲调与歌词, 使民间音乐成为宫廷音乐取之不尽的源泉。另一方面, 从娱乐的角度看, 统治阶级一向鼓吹的雅乐从来就不能满足其享受的需要。从周代燕乐中的节目看, 工歌、乡乐、散乐、四夷之乐、房中乐等, 都与民间音乐紧密相连。《隋书·音乐志》记载, 大业二年, 隋炀帝为了接待突厥族的单于, 征集全国各地的散乐 (各种民间歌舞、杂技、戏剧的统称) 到东都洛阳来演出。可见民间音乐对统治者有多么大的吸引力。统治阶级的这种政治和娱乐的需要本身就说明, 宫廷音乐难以拒绝民间音乐。

(三) 民间音乐对宗教音乐的影响

民间音乐与远古时代的巫术以及宗教有着密切的关系。汉代以后, 相继产生了佛教和道教音乐。其中道教音乐与道教本身同样发端于古代巫觋的歌舞祭祀音乐, 自然与民间音乐有着千丝万缕的联系, 至清末, 道教更是向民间性、地方性发展, 直至与民间音乐融合。[8]佛教传入我国后, 宗教音乐初始虽受外来音乐的影响, 但久而久之也受到了民间音乐的影响而民俗化, 民间音乐再一次成为滋润宗教音乐的土壤。一方面, 佛教徒为了向我国人民宣传教义, 并使之易于为群众所接受, 常常利用中国民间音乐的曲调, 配上带有宗教色彩的歌词, 来宣传他们的教义。这从后世保存的寺院音乐中可以找到用中国民间曲调唱偈赞的例子。如常州天宁寺用民歌《班鸠调》的旋律歌唱“清净佛身法”等。[9]另一方面, 佛教利用一些特定的宗教节日进行宗教宣传活动, 如唐朝大戏, 大都聚于寺院中, 寺院因此而成为民间音乐集中表演的场所。这不仅为群众的娱乐活动提供了条件, 同时也使佛教僧人能够广泛地接触民间音乐, 并利用它们作为吸引群众和宣传教义的工具。

(四) 民间音乐对文人音乐的影响

各个时代, 都有对民歌进行选择、推荐与加工的传统做法, 也因而有新的音乐形式的出现。民歌不仅哺育了很多杰出的音乐家, 而且哺育了很多伟大的诗人, 比如屈原。提到屈原, 不能不提《楚辞》。所有唐诗、宋词、元曲都以时代标名, 表示是时代的艺术成果, 而不是某一地区的产物。可是“书楚语, 作楚声, 纪楚地, 名楚物”的《楚辞》, 则独以地区标名, 足见其自有不同于当时中原各地的独特的民族传统。但《楚辞》不同于《诗经》, 《诗经》大部分保持了群众集体创作的面目, 而《楚辞》则基本上是一个伟大的作家屈原所创造, 他的作品有两种类型, 其一是沿用民间艺术的原来形式, 另一种则是从民间艺术吸收丰富营养而变化出来的震铄古今的巨制鸿篇。可以这么说, 《楚辞》导源于民歌, 奠基于屈原。[10]

汉魏以后, 诗人与音乐家的合作关系依然继续保持着。正所谓“吾国诗歌, 与音乐之关系, 至为密切, 盖乐以诗为本, 而诗以乐为用, 二者相依, 不可或缺”。[11]许多专业的和业余的歌词作家, 专为民间曲调填写歌词, 如唐代的李白、白居易等人的某些诗篇, 都曾得到人们的传唱;而北宋的柳永更是继承了民间曲子的传统, 由于作品较为接近口语, 唱起来上口, 所以在当时很受欢迎, 有“凡有井水饮处, 即能歌柳词” (宋·叶梦得《避暑录话》) 的说法。这些情况都可以说明诗歌、诗人与民间音乐之间的紧密关系。毫无疑问, 古代诗人们流下的大量的精美诗篇和曲子词, 都是在民间诗歌与曲子的哺育之下放出灿烂光辉的, 无论在文学还是在音乐方面都是如此。

摘要：本文从纵向和横向两个角度剖析了民间音乐在中国传统音乐中的地位, 阐述了民间音乐对中国传统音乐的影响, 及民间音乐在中国传统音乐中的引领作用。

关键词：民间音乐,传统音乐,地位和发展趋势

参考文献

[1]伍国栋《中国音乐》上海外语教育出版社1999年

[2]周满江《诗经》上海古籍出版社1980年P17

[3]游国恩等主编《中国文学史 (一) 》人民文学出版社1979年P156

[4]王耀华《中国传统音乐概论》海棠事业文化有限公司1990年

[5][8]袁静芳主编《中国传统音乐概论》上海音乐出版社2001年P5、P451

[6]孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》山东教育出版社2002年P48

[7][9]金文达《中国古代音乐史》人民音乐出版社2000年P54、P145

[10]马茂元《楚辞选·前言》人民文学出版社1980年P7

中国民间音乐欣赏课学习心得 第2篇

化学与生命科学学院1213010132王瑜

通过一学期的民间音乐欣赏课的学习，我对音乐有了不同的体会，感受到了民间音乐的魅力。对著名音乐作品的欣赏，以及老师对我国当代著名歌唱家与其音乐作品的细致介绍，既使我们了解到了一切音乐都来源于民间，也使我们更加地感受到了民间音乐有着其独特的魅力。

本学期，老师给我们介绍了王骆宾、王宏伟、廖昌永、谭晶、韩红、孙楠、宋祖英等歌唱家及其作品，让我们了解了歌唱家的成功历程和其音乐作品的创作背景。令我印象最深刻，也令我感触最深的是韩红的《天亮了》背后的故事。1999年10月3日，在贵州麻岭风景区，正在运行的缆车突然坠毁，36名乘客中有14位不幸遇难。而就在悲剧发生时，一对年轻的夫妇，用双手托起了自己两岁半的儿子。结果，儿子得救了，这一对父母却失去了生命。这个生命的故事，深深打动了歌手韩红，经过多方联系，她领养了这个大难不死的小孩，并且创作了《天亮了》这首歌。

这首歌让我感受到的不紧紧是歌者满含感情的歌唱，更多的是歌者的一份社会责任感和回馈社会的高尚品格。因此，我们需要音乐优秀作品的滋养，通过对音乐的欣赏，可以放松身心、了解文化、感悟生命，可以提高自己的气质，可以丰富自己的生活。

中国民间音乐 第3篇

一、民族学视野中的异域同族音乐

所谓异域同族，是一个民族学的概念，指生活在不同国家中的同一个民族。这里，域主要指现代国家，抑或包括同一个国家中不同社会制度作用下的不同地区。族主要指狭义的现代民族。

由于自然界的诸多原因，我们的地球构成了许多形态各异的自然景观和生态环境。同样，人类血缘为基础的多种人文因素的共融之力，使人类社会亦产生诸多不同结构的社会群体。从民族学角度看，源于古代血缘氏族、族群而构成的某一民族，往往因社会与政治、经济与文化的制约而分布于不同的国家，这种跨国而居的民族，是一种人类社会族群的“板块漂移”。事实上，世界上许多民族都存在着跨国而居的现象。

跨国而居，使源于同一血缘共同体的人们，在世界历史进程和族群迁徙中分布于不同的地理环境和制度文明之中。由于受所居国现实的政治文明、物质文明与精神文明的多种涵化，同一血缘民族常因国家制度设计、社会发展道路的不同与制约而渐生形形色色的生活内容，或同或似，更多的是方式与内涵的迥异。这样的异同，会使同一个族源的民族之文化亦产生变异性和多样性，并深刻影响着生存其间的音乐艺术的发展。

音乐是人类的“第二语言”，几乎每个民族都有自己独特而多彩的音乐。民族的音乐，往往伴随着本民族文化的滋润而彰显出鲜明的民族性；同样也因地域、文化、时代之变迁而衰减一些固有的本色，或繁衍出一些新的特色。生活在朝鲜半岛的朝鲜民族，在现代世界进程中于1948年分治为两个国家。自此，北朝鲜的音乐建设“在传统音乐的基础上大量吸收西洋音乐的成分，进行乐器改革，并发展出包括新歌剧在内的许多音乐体裁，创作了大量优秀的音乐作品。”①南朝鲜的音乐发展则“非常重视传统音乐的保存和学习，不仅在祭孔和祭祖仪式中继续演奏传统的雅乐，而且在整理研究传统音乐方面也取得了令人注目的蜚然成就。”②当然，还有中国的朝鲜族，源于半岛，相聚华夏，使具有半岛色彩的民间音乐随所处之新的人文地理环境而变化：原在民间和专业艺人中流传的“散调”、“灵山会相”等乐种及以“盘嗦里”、“唱剧”在中国朝鲜族中很少流传，有些民歌传到中国后，歌词内容、曲调及演唱风格都有变化，而且产生了一些朝鲜族新民歌，这意味着中国朝鲜族保留和发展了传统的音乐，并逐渐形成具有中国朝鲜族特色的音乐文化。其成因很多，但“社会环境和自然条件等的变化，中国朝鲜族在政治、文化、思想意识、民族关系等方面，都与居住在朝鲜半岛和其他国家的朝鲜民族有所不同，这是中国朝鲜族音乐形成自己特点的根本原因。”③

傣族聚居于云南，邻国缅甸亦有分布，称掸族。傣与掸，历史上属一奶同胞，如今置身于两种政治制度的国家。“两族”寨子仅一水一山之隔，民众有着深厚胞谊之情和亲戚往来。互市、互贺节日和赛歌的传统历久不衰。傣与掸，共同喜爱象脚鼓，且两族都讲究“公鼓”与“母鼓”之分。20世纪50年代，傣与掸民众常有赛歌。傣族青年善弹三弦琴，寨寨都有制琴巧匠，但“文革”时这些制作都没有了，而掸族却有较好保存。改革开放之初，德宏傣族并不喜欢港台流行歌曲，而更热衷于掸邦的流行歌曲，因为这些歌多唱家乡和爱情，民族色彩浓厚。可以说，由于地缘之便，更因族缘之亲，两族音乐交流极为普遍，以至于达到互补共盛。

纵观异域同族乐象，是民族音乐学研究中一个有趣的命题。其发生发展原因很多，但“往往同超越国界的有关民族的传统音乐文化有着历史性的千丝万缕的联系。……最根本的恐怕莫过于种族的联系了。它随着有关民族的迁徙、分化、融合而逐渐扩展和深化，其实际意义则远远超过宗教的传播、国家形态上层官方文化交换式的往来。它更具有无孔不入、潜移默化的广泛性特点。”④中国是一个多民族国家，存在着30多个跨国民族。每个民族都有自己的音乐文化。了解各民族的音乐，尤其是了解同一民族在不同国度的现实表现，对于全面认识一个民族之音乐的历史文化、固有品种、艺术形态，了解音乐与民族性情、音乐之传播传承都有积极意义。因此，做好这项工作有助于对一个民族的音乐文化进行最有效的直观比较。是一项“开拓性质”的研究工作。

我们深知“研究不同国家中同一民族各种音乐现象的发生、发展变化的关系和差异，是音乐学和民族音乐学研究中的重要课题。”⑤对于深化我国传统音乐理论研究，搞好传统音乐传承保护，促进中外音乐文化交流，有着积极的现实意义。当然，对于我们深化音乐教育领域的民间音乐课程改革，增强学科的可比性和时代性，深化教学内容，同样有积极的独到作用。

二、关于“民间音乐”课程结构的理性思考

中华民族是一个喜好音乐的民族，创造了多种形式的传统音乐文化。就民间音乐而言，以其形态简朴鲜活、内涵朴厚多彩而丰富着人们的精神世界。特别是在中国20世纪社会进程中，伴随着封建制度寿终正寝与无产阶级登上历史舞台，民间音乐的社会地位亦发生了根本性升腾。在无产阶级的倡导及民众热情呵护下，民间音乐的魅力在服务芸芸众生的实践中得到超常发挥。伴随中国现代音乐教育之兴和理论建设的发展，民间音乐逐步完成了由民众于生活体验中的创作、品赏到音乐学层面的理性总结，诞生了《民族音乐概论》（文化部文学艺术研究院音乐研究所编，1964年3月第1版）为代表的研究成果与教科书，实现了其理论建设的飞跃，并借助现代音乐教育得到新的传播。

回顾“民间音乐”在音乐教育中的课程建设及其知识结构，我们深知，它紧紧围绕着流布于各民族中发展得比较成熟的典型乐种进行了系统的形态阐释与深入的“乐教”。对弘扬民族音乐文化，播撒民族音乐知识，培养现代人们的音乐创作艺术母语，发挥了勿容置疑的积极影响。endprint

步入21世纪，人类迎来信息时代学科建设的新环境。倡导素质教育、多元文化教育已成为教育现代化的新追求。“当代教育思潮中，后现代课程观异军突起，挑战和动摇着现代教育根基，为教育重建提供了一个全新的视角。”⑥面对许多新教育理念与理论、方法与技术，回顾往昔民间音乐课程结构，有许多经验与成就可圈可点。我们知道，在《民族音乐概论》指导下，民间音乐课的知识体系构建于若干生活在大江南北的各民族及其音乐品种之上，彰显了鲜明的民族性和地域性。从教学论角度看，无论各地学科内容与知识结构何等多样，其基本思路与知识着眼点，多囿于我们的“国家”这样一个广阔的学术空间。从课程结构设计到知识内容，有相当多的师生活跃于我们的家园和熟悉的民族之中，进行的是一项完全“中国化”的民族音乐艺术的“域内”教学和“宏大叙事”。这种普遍性的非“跨域”性教学模式，其天经地义本无可厚非。但当我们来到一个强调“不可通约性、差异性、断片性、特殊性和间断性，关注边缘地带，用多样性的微观分析，以获求对总体性、强制性的超越”⑦为目标的后现代课程时代，面对着“以多元并存替代二元对立”的新理念，这样的“域内”思维与行为，的确使“民间音乐”教学方式显得有些“静态”化，学术视野也有些狭窄。众所周知，我国的回族多聚居于西北地区，在国家现代化进程中，其物质文化与精神文化的进步早已翻天覆地。但是，生活在哈萨克斯坦、乌孜别克斯坦和吉尔吉斯斯坦三国交界处的东干族，仍保留着我国回族的许多传统。他们是百余年前由关中地区迁徙过去的回族，如今依然是黄皮肤、黑头发。婚姻固守着“媒妁之言”“姑娘不外嫁”这些早已被故乡人摒弃的旧习。婚丧嫁娶，衣食住行，岁时节令，还保持着清代陕西的习俗。称政府部门为“衙门”，称干部为“衙役”。大人小孩讲一口纯正的陕西土话。“国骂省骂时时会冒出来，而且非常地道。”在那里，秦腔仍然盛行，村里的儿歌“月亮月亮渐渐高，骑白马带腰刀”已唱了百余年……⑧这就是与我国回族同缘的异域同胞，可见“两回”的生活已有明显差异。借助“东干回回”的传统生活，通过这样的比较，我们既可于“现代”之中了解我国清代的方言、婚俗、戏曲、民歌等传统文化，又可在教学中培养学生“怀天下、求真知”的学术思维，更可为具体讲授民间音乐课中回族音乐注入新活力。这样的安排，于学生有天然的吸引力。较之单纯讲授国内回族音乐更具信息量大、见识多和可比性强之优势。可见“异域同族乐象”是一扇洞悉音乐文化的新视窗，合理地运用它，可以帮助我们寻获许多民间音乐课程建设的新知与灵感。

民间音乐的学科性质表明，它同有关地区或民族在政治、经济、习俗方面有着天然联系。学好民间音乐，“不能把它当成一种孤立静止的音乐现象看待，而应将它放置于该民族的人文环境之中，结合该民族的文化背景去认识。”⑨在后现代教育观看来，以往“我们在谈论用音乐的物理属性来学习音乐是如何科学的时候，往往忽视了一个物理学中最基本的方法，那就是‘参照物”。故后现代教育观坚定地认为，今日主导教育领域的线性的、序列性的、易于量化的秩序系统将让位于更复杂的、多元的、不可预测的系统或网络。⑩本文倡导异域同族理念，当属“更复杂的、多元的系统”之一，旨在为民间音乐课程新发展寻觅一个合适的“参照物”。以期“让我们更清楚地看到我们自己，看见我们的路。”{11}事实上，我们深知异域同族这样的“异质”与我们的民族及音乐有着密切的“关联”，借用这种关联来丰富教学活动，被后现代教育观视为一种“课程理解范式”转换。它符合后现代课程代表人物多尔在《后现代课程观》中倡导的“丰富的、回归性的、关联的和严密的”理念。实践这种理念，有助于民间音乐课程结构改善。因而更符合我国政府的教育要“面向世界、面向未来、面向现代化”的主张。

三、加强“异域同族音乐”在民间音乐

教学中的运用

我们倡导民间音乐课程结构建设融入“异域同族音乐”元素，这符合后教育课程观的时代要求。但是，实施一个在许多人看来如此不熟悉的课题，尚需做好相应的工作。

首先，做好民间音乐课教师的“补课”工作。教师是教学活动的组织者，更是“实施多元文化音乐教育的关键。”民间音乐课的历程表明，许多教师熟悉“音乐学”而生疏于“民族学”，有些人更不甚了解其中的异域同族及其音乐。因而在该课程教学中增添“异域同族音乐”内容，于多数教师存在一定的理论困惑与技术困难。需要及时做好相应的观念更新、理论补充与技术培训。如采用短训班形式组织他们学习民族学知识，特别是民族的发展与流变，区域经济与国家经济于民族的影响，不同社会经济、政治环境中的文化、艺术与音乐特征等内容，以适应异域同族理论之需。有条件者，还可组织教师们做一些“跨国民族音乐”的实地考察。

其次，编写“异域同族音乐”为主题的民间音乐辅助教材。组织一批民族学家和音乐学家共同编写相关教材。内容应着眼于我国三十余个跨国民族及其跨域“本族”的历史现状，针对每一个“异域同族”的跨域编写，精选异域同族的现代音乐形态、典型乐种、作品与风格、演唱演奏家、历史民俗与现代生活内容。要围绕同族音乐的“相同”求其流布继承；围绕同族音乐的“分异”求证发展变化，以凸显异域同族的可比性。教材内容要新颖，还应融文字、曲谱、图像和音响于一体，力争为基层教学提供一册简便易得的教本。

再者，实施这项改革中要把握好进“度”。以真诚之心，看待我们熟悉的或不甚熟悉的各种“异域”乐象，但凡借用，都要善待。我们知道，借用异域音乐开展教学中有许多我们不习惯的内容，其实这种不习惯所凸显的差异，正是我们期待的可比性与参照物。因而我们要用民族音乐学的文化相对论来感昭自己，即不以自己的文化环境、文化优势和文化价值观来评价他域的音乐和文化。因此我们的借用必须客观而真实的。

倡导民间音乐课程结构之异域同族音乐的“范式转化”，需要安排好课时，把握好节奏，即时刻“以我为主”，不可喧宾夺主。需要指出的是，借鉴异域同族音乐，会与各校开设的“世界民族音乐”课“撞车”，但两者在学科结构、知识点等方面并非完全相同。我们只是借异域同族做“花絮”，为“民间音乐”课主体教学提供有限的参照，且篇幅与时间短暂，是在主体课程的一个教学“瞬间”完成的，不会影响其他课程的教学安排。

总之，将异域同族音乐引入民间音乐课程结构，赋予民间音乐课以更大的开放性和多彩性。借此比较性教学，使我们的学生在学习传统音乐中“睁眼看世界”，更清晰地看到一个个历史民族的音乐在现代社会中的境遇：或守或变、或盛或衰，以增强对自我艺术发展的理性认识。

参考文献

？眼1？演马曼丽、安俭、买买提《中国西北跨国民族文化变异研究》，民族出版社2003年版。

①②杜亚雄、陈景娥编著《外国民族音乐》，西泠印社出版社2009年版，第36页。

③冯光钰、袁炳昌主编《中国少数民族音乐史》，京华出版社2007年

版，第一卷第53页。

④伍国栋《民族音乐学视野中的传统音乐》，上海音乐出版社2002年版，第336页。

⑤林凌风《傣族、景颇族民间音乐》，《中国音乐》1982年第1期，第25页。

⑥江志敏《后现代课程观给基础音乐教育的启示》，《人民音乐》2009年第4期，第74页。

⑦朱宁宁、杨九华《后现代教育理念对西方音乐史教学的启示》，《人

民音乐》2010年第1期，第67页。

⑧陈琦《探访中亚“陕西村”》，《国家人文地理》2006年第9期，第87页。⑨邓光华主编《中国民族民间音乐》，高等教育出版社2002年版，前

言第1页。

⑩{11}张雅妹《河北省安新县赵北口音乐会研究》，管建华主编《民族音乐文化传承》，陕西师范大学出版社2007年版，第158页。

？眼本文系河北师范大学2009年科研课题（W2009Y12）？演

胡小满 河北师范大学音乐学院教授

中国民间音乐 第4篇

1. 直接借用或间接模仿,提升文化认同感

中国的古典诗词本身就是文人墨客相互唱和的文学作品,唐宋时期的词牌更是谱曲之后便可直接咏唱。虽然最终“词”和“曲”分开,但也只是形式上的分离,本质上还是一体。中国流传的古曲代表了中国古典音乐的成就,每支曲子都承载着一个故事,如《十面埋伏》《高山流水》《凤求凰》等。“中国风”民歌不仅仅是在歌词中汲取着古典文学的精华,而且在曲目的命名和曲调上都比较贴近古曲,或空灵婉转,或高亢悲壮,或低吟哀婉。这种借用和模仿,一方面是古曲确实有震撼心灵并能引起受众共鸣的能力,另一方面是借此唤醒受众对传统文化的重视以及受众对现代流行音乐的接纳和认同。

2. 运用传统五声,增强民族民间音乐调性特征

中国传统哲学的最高境界就是“天人合一”,鼓励人们与自然和谐共处。在万物皆有灵的观点的指导下,中国古典音乐秉承了比较舒缓的五声五音即宫商角徵羽的传统。许慎解释说:“音,声也。生于心,有节于外,谓之音。”这种音乐语言的生发抛舍了较尖锐的“小二和大七”,使中国古典音乐和民族歌曲区别于西方音乐而充满了东方味道,比如江南小调《茉莉花》,即使悲壮如《满江红》也不例外。具有“中国风”特色的流行歌曲明显接受了这个理念,将中国古典文化渗入到歌曲的创作。例如王力宏的专辑《心中的日月》中很多歌曲就采用了五声音阶而没有使用七声音阶,形成了独特的中国韵味而风靡世界乐坛。

3. 运用民间色彩乐器,突出中国风格

从中国民族乐器的名字中就能传递出浓重的中国文化气息。区别于西洋乐器的繁复,笙、箫、笛等中国传统乐器一律在自然界中取材,稍作加工就能演奏出天籁之音。“中国风”歌曲中大量地采用了琵琶、二胡、筝、箫等具有浓郁民族色彩的乐器,并与西方电子和声器巧妙搭配,甚至出现了铙钹、锣等京剧乐器。这些乐器的运用挖掘了民乐器独具的情感宣泄功能,比如二胡就适合表现悲伤哀婉的情绪。比如周杰伦的《青花瓷》就用琵琶和二胡的搭配将青花古朴、纯粹的内涵表达得淋漓尽致。

4. 化用传统戏曲曲调,增强与大众的亲和度

现代社会中的很多人都没有真正聆听过古曲,所以“中国风”歌曲中大量借鉴和采用的是中国传统戏曲的一些曲调,相对于古曲,传统戏曲更加深入人心。由于传统戏曲自身蕴含着浓厚的中国古典韵味,“中国风”的介入使得一些原本排斥流行音乐的人开始在流行音乐中找到情感寄托,这种亲和力的出现还在于有些“中国风”歌曲将某些经典唱段直接植入到歌曲中,在中式音乐和西方音乐两块阵地之间搭建了沟通的桥梁。京剧、豫剧、昆曲等在R&B节奏中来回游走,将中国传统戏曲的故事性和流行音乐的跳跃性合二为一。

5. 借鉴中国小调歌曲,凸显“中国风”民族音乐风格

通过借鉴传统戏曲的魅力,使得“中国风”歌曲风靡大江南北,与此同时,民间小调的身影也适时地出现在“中国风”歌曲中。小调音乐曲调优美流畅,旋律千变万化,并且还具有强大的民间叙事功能。单曲风格是民间小调的基本形式,有的甚至只有节奏而没有固定的曲谱,这种灵活的表达方式不拘泥于一节一拍的束缚,只求在节奏上体现出歌词的韵律,在大节奏不被破坏的情况下,各种节奏快慢相间,与R&B神似。比如《菊花台》《小小》等歌曲就吸纳了民间小调的特性,并且让衬词反复出现在并不时时统一的节奏下,凸显了“中国风”的民族音乐性。

“中国风”对我国音乐文化的影响

1.正向推进音乐教育的影响

一浪高过一浪的国外音乐理念正侵袭着中国本土音乐的根基。“中国风”的兴起,抵制了异族文化的侵扰,给中国流行乐坛注入了新鲜血液。教育乃国之根本,虽然国内提倡了多年的素质教育,但由于艺术学习一直被当作特长教育来培养,导致音乐鉴赏还都停留在课程表上,很多地方甚至用文化课代替了音乐课。由于“中国风”的兴起,这种掺杂着民族气韵和西方现代特点的编曲和歌词在校园中迅速流行起来,提高了学唱者对于古典诗词的理解,加深了记忆,达到了课堂上达不到的事半功倍的教学效果。

2.积极促进文化建设的影响

传统文化的回归,给中国文化领域的建设添加了新的活性元素,“中国风”应运而生,在流行乐坛积极地实践着古典与现代融合的工作。古典文学是中华文明不能切割的重要组成部分,承载了中华民族几千年的情感,旧的事物被新的事物替代是符合唯物史观描述的事物规律的,但只有继承才有发展,“中国风”在顺应了时代需求的基础上,演绎着中国古典文化强大的生命力和艺术价值,推动了中国文化走向世界的进程,同时也间接地影响到了国外一些音乐人的创作。

3.“古为今用、洋为中用”的实践影响

中国流行音乐在寻觅的过程中走进了21世纪,虽然在此之前有西北风音乐元素的注入,但那只是简单地将民族音乐传统直接嵌入到流行歌曲中,而没有融合西方现代音乐的精髓。当一大批新生代歌手出现后,将中国元素与国外音乐结合在一起,看似有些不伦不类,但这种表现手法却符合音乐传承的规律,就像一大批民族乐器在最初也是外来品种一样。“中国风”歌曲的中外结合的表现形式打破了以往艺术歌曲的艺术界限,真正做到了无国界艺术。“中国风”乐曲中不单有吉他、钢琴,还有琵琶和二胡等乐器的参与。

流行音乐“中国风”的教育价值

1.时代背景下流行音乐“中国风”的教育价值

“中国风”的出现具有必然性,一个强大民族的文化自然会被认同和弘扬,中华文明悠久的历史和人文底蕴造就了中华文化的博大精深。这种新型的流行音乐一经出现,就震动了整个华语乐坛,在强调个性的青少年人群中被迅速追捧。这恰好说明了中国文化的包容性和底蕴的厚重,在此背景下,可以充分发挥“中国风”的号召力,带动受众们主动学习中国古典文化的热情。发扬中国传统文化中的各种美德,实现流行音乐真正的艺术价值。

2.实践目的下流行音乐“中国风”的教育价值

“中国风”继承了民族传统,弘扬了中国文化,把中国古典文化进行了现代性的改造和演绎。让古典文化这笔文化遗产得以在新世纪的舞台上重放光彩,也让世界上更多的人领略了中国文化的灿烂。“中国风”在保持了民族文化多样性的同时,兼顾了西方音乐的多样性,让西方音乐元素给中国的传统音乐注入了流行的因子。“中国风”歌曲增加了外界对中国文化的了解,在宣传中国文化的同时,提升了国人的民族自豪感,为构建中国特色社会主义道路添加了一块稳固的基石,对弘扬爱国主义精神有着很高的教育价值。

结束语

“中国风”作为新兴的流行音乐元素,虽然还存在着种种不尽人意之处,但已经让国内的音乐界对此有了深刻的认知,已经成为众多流行音乐研究者关注的对象,在不断汲取中国古典文化精髓的同时,也将国外音乐的精华介绍到国内,并且做了大量的整合梳理工作,可以预见,将来“中国风”一定能作为中国流行音乐的一个代表走向世界。

摘要：本世纪初,一股强劲的中国元素吹进了流行乐坛,被冠以“中国风”的美名。歌曲中不但有西方音乐的特点,又在中国古典审美标准的基础上,对歌词和曲调进行了中国文化的输入,展现了中华五千年文化底蕴的德与美。在意识上唤起了民族精神的觉醒,彰显出中华文明强大的生命力和艺术感染力。

关键词：中国风,民歌,流行音乐

参考文献

[1]周美彤:《浅谈中国流行乐坛的“中国风”现象及意义》,《沈阳师范大学学报》(社会科学版)2011年第3期。

[2]李梅:《“中国风”流行音乐艺术特征之探索》,《艺术评论》2012年第10期。

[3]李冰:《“中国风”引入中学音乐校本课程的有效策略探究》,《黄河之声》2013年第22期。

[4]龚艳艳、房海燕:《“中国风”流行歌曲的爱国主义教育价值浅析》,《音乐时空》2012年第10期。

[5]杨丹萍:《基于“中国风”流行音乐的价值研究》,《戏剧之家》2015年第18期。

民族民间音乐概论 第5篇

一、填空题(每小题1分，共10分)

请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。

1.2.协作性和节奏性较强的农业劳动中唱的民歌就是农事号子。

3.中华民族音乐界一般认为_民歌_____起源于人类的劳动生活。

4.骆派是建国后的著名流派，由女艺人_骆玉笙_____所创。

5.6.坠子的唱腔结构属于基本曲调板腔变化体。

7.梆子腔的音乐分欢音和苦音，二者属于不同的音阶组织。

8.皮黄腔的京胡定弦是6 3，二黄腔的京胡定弦是。

9._是流行在北京、天津、华北、东北和内蒙地区的剧种。

10.民族管弦乐曲《春江花月夜》是由琵琶古曲_夕阳箫鼓_____改编。

二、单项选择题(每小题1分，共10分)

1.民歌《脚夫调》属于一般山歌类，具体为【 A】

A.信天游B.花儿C.高腔山歌D.山曲

2.《上去高山望平川》是流传极广的青海传统花儿，它又称【C】

A.仓郎郎令B.花儿王C.河州大令D.青海令

3.笙曲《凤凰展翅》是由______作曲。【B】

A.聂耳B.胡天泉、董洪德C.阎海澄D.刘文金

4.筝曲《渔舟唱晚》是由______作曲。【 C】

A.曹正B.曹扶东C.娄树华D.王昌元

5.《金蛇狂舞》是聂耳根据民间乐曲______改编。【D】

A.八板B.老六板C.三六D.倒八板

6.苏州弹词的韵是______和中州韵的结合。【A】

A.苏州方言B.南方方言C.北方方言D.吴语方言

7.______的剧目有小戏和正本戏两类，各有不同唱腔。【C】

A.评剧B.越剧C.黄梅戏D.二人转

8.江南丝竹是流行于______和浙江一带的丝竹乐。【B】

A.山东西部B.江苏南部C.安徽南部D.江西北部

9.天津时调的伴奏乐器主要有______和四胡。【B】

A.琵琶B.大三弦C.古筝D.柳琴

10.______的唱腔按行当分为生腔和旦腔两大类。【A】

A.皮黄腔B.二黄腔C.梆子腔D.昆山腔

三、判断改错题（每小题2分，共16分）

1.江苏有《茉莉花》体裁；河北没有。（X）

2.民歌《小白菜》是河南民歌。（X）

3.民歌《太阳出来喜洋洋》是云南民歌。（X）

4.说唱音乐最主要的特征不是唱腔中语言与音乐的高度结合。（）

5.京剧《空城计》不是取材于《三国演义》。（）

6.《阿里郎》不是内蒙民歌。（X）

7.民族乐器筝又称为瑟。（v）

8.苏南吹打又称苏南十番锣鼓。（V）

四、名词解释(每小题4分，共20分)

1.丝竹乐与锣鼓乐：

丝竹乐 以某一、二件弦乐器、管乐器为乐队组合核心，配合其它管弦乐器、打击乐器所组成的民间器乐合奏形式。如二人台牌子曲乐队中主要乐器为笛、四胡，江南丝竹乐队中主要乐器为笛、二胡，广东音乐乐队中主要乐器为粤胡等；锣鼓乐则全部用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式，这种演奏形式民间又叫清锣鼓和素锣鼓。如西安铜器社，土家族打溜子，山西威风锣鼓、绛州锣鼓等.。

2.民间乐器与民族乐器：

民间乐器在广义上基本上与民族乐器等同，但在狭义上两者却有很大的区别。民间乐器是劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的乐器，而民族乐器是一个民族的音乐文化象征，通常是指民族乐团所使用的常规乐器。

3.板腔体：

板腔体是戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式。或称“板式变化体”。以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式。

4.四川清音：

四川清音早期称“唱小曲”、“唱小调”，又因演唱时艺人自弹月琴或琵琶，被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。本世纪50年代以后才定名为“四川清音”。它用四川方言演唱，流行于以成都为中心的城市与农村，以及长江沿岸的水陆码头。

33.花鼓灯：

答：花鼓灯是从地方灯会、社火风俗中发展起来的，清朝光绪年间已很完善了。在淮北一带农村十分盛行。花鼓灯多在年节、庙会和冬闲时进行，并常与龙灯、狮子、马灯等多种民间道具舞一起表演。花鼓灯由舞蹈、歌唱、小戏三部分组成，歌时不舞，舞时不歌。有自娱性和表演性相结合的特点。所唱的曲调，是在山歌和地方小调基础上形成花鼓歌，如《卖货郎》、《孟姜女》等，伴奏以打击乐器为主，有大锣、花鼓、小钹、小手锣等。

五、简答题(本大题共2小题，每小题7分，共14分)

1.简述山歌的音乐特点。

答：山歌是劳动人民在山间、田野劳作时即兴创作、用以抒发感情的民歌。山歌主要有：陕北信天游，山西的山曲，内蒙古的爬山调，青海、甘肃、宁夏一带的花儿，四川的神歌 按歌唱的场合分，山歌分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌；按唱腔分，山歌分为高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。山歌音乐特征： ①歌词具有即兴性；②音乐奔放、嘹亮，曲调悠长，广泛应用自由演唱音和拖腔；③歌唱形式多样，以独唱为主；④曲式结构短小，呈多样化。

2.简述我国少数民族民歌类型。

答：我国少数民族民歌有以下类型：

1．不少民族用民歌（古老的叙事歌）来记载本民族的历史、传说、生产劳动知识；一些仪式中必唱的祷歌、祝词、多具有法规的约定性和权威性。如柯尔克孜族著名长篇史诗《玛纳斯》、藏族的《格萨尔》、维吾尔族的《艾力甫与赛乃姆》等。这些都借助于歌唱在群众中流传。

2．民俗仪式歌曲，婚礼歌和丧事歌，这些歌曲反映出各民族不同的婚姻制度和民俗风情。

3．各民族多有着自己的宗教歌曲，这些宗教歌曲与民间音乐有密切的关系。

六、论述题(本大题共3小题，每小题10分，共30分)

36.简论中国传统乐种。

答：中国传统音乐大致由以下四个部分构成：民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐。

（一）、民间音乐：民间音乐指的是由普通庶民百姓集体创作的、真实地反映了他们的生活情景、和表达感情愿望的音乐作品。其特征有：（1）创作过程的集体性（2）传播方式的口头性（3）音乐曲调的易变性，其又包含有①地域性易变②内容性易变③审美性易变④即兴性变易。根据中国传统音乐理论，中国的民族民间音乐可划分成六个类别：民间歌曲、民间歌舞、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐、综合性舞种。

（二）、文人音乐：文人音乐指的是历代由具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括：古琴音乐和词调音乐。

（三）宫廷音乐：宫廷音乐即历代封建王朝中，在宫廷内部或朝廷仪式上为宫廷统治者而演奏的音乐。如六代乐舞：《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》等规模宏大的典礼音乐。中国宫廷音乐的类别，如果按其演奏场合，大致可以分为外朝音乐和内廷音乐两大类。外朝，是群臣朝会办事的场所；内廷，是皇帝与后妃生活起居的地方。这两种不同的场合有不同的音乐。如果按其功能性质而言，又可分为典制性音乐和娱乐性音乐。典制性音乐主要用以显示典礼的隆重和皇帝的威严，包括祭祀乐、朝会乐、卤簿乐等；娱乐性音乐以供人欣赏、愉悦身心为目的，包括筵宴乐、行幸乐、吹打乐等。

（四）宗教音乐：宗教音乐指的是由宗教信仰者演奏，或是为宗教目的而演奏的音乐。中国各地、各民族的宗教信仰有：佛教、道教、伊斯兰教、基督教等。在音乐方面，佛教、道教的特色较浓，伊斯兰教、基督教音乐也有自己的特色。

37.简论歌舞性小调的类型。

答：我国歌舞性小调的主要类型有：

1.秧歌：秧歌流行于我国北方汉族地区，主要于农历正月十五元宵节时在广场上表演，是一种集歌、舞、戏为一体的综合艺术形式。秧歌的表演形式一般有地秧歌（徙步在地面上歌舞）和高跷（双脚踩在缚以腿部的木跷上歌舞）两种。秧歌的音乐一般有三个部分：

1、小场演唱：包括“领唱秧歌”与“走戏调”。

前者由一名秧歌头在开场进演唱，不与舞蹈结合；后者连舞边唱。

2、锣鼓打击乐：主要用作舞蹈伴奏。

3、唢呐吹奏：主要用作舞蹈伴奏

2.花灯：花灯主要流行于我国云南、贵州、四川、湖南等省。除汉族外，在当地的仙、苗、布依、土家等少数民族中也流行。在发展过程中，花灯形成了两种主要类型：和类偏重于舞蹈，由青年男女载歌载舞或对唱对舞；另一类偏重于故事情节和人物形象，向民间小戏发展。

3.采茶：采茶流传在我国南方采茶区，如广东、广西、江西、福建、浙江、江苏、安徽等地，通常的表演形式是一男一女或一男二女，男的手拿钱尺（鞭）模拟扁担、锄头或撑船杆等。女的手花扇，模拟竹篮、雨伞或是盛茶器具，有时也拿代糊的各种灯具，载歌载舞。表演的内容是茶农劳动的全过程，从种茶、采茶到制作（炒茶）和卖茶。

4.花鼓：花鼓主要流行于安徽、江苏、浙江、湖北、湖南、山东、山西、陕西等省。在元宵节或 其他节日，花鼓常与秧歌、花灯、采茶等一起表演。花鼓的主要形式是一男一女，男执锣、女背鼓，以锣鼓伴奏，边歌边舞。所唱的曲调是在当地的小调和山歌的基础上形成的，具有节奏鲜明、旋律流畅的特点。

38.简论民歌的艺术特点。

中国民间音乐 第6篇

关键词：中国民间音乐 笛子 艺术发展

从古至今，笛子都是人们喜爱的乐器之一，不仅是因为它的音色婉转而悠长，更因为它是我国传统的乐器之一，仅有很多的文化底蕴。由于笛子的音色具有较强的表现能力，使得笛子在我国传统乐器中具有举足轻重的地位，每次传统乐器演奏时基本都处于领头位置。

一、笛子的地域划分及其风格特点

从总体来说，笛子音乐的地域划分分为两大类，即南方音乐和北方音乐，而造成这种划分的原因主要是人们的心理的不同，由于南方的地理条件，南方人较为温婉，所以较为喜欢温柔细腻的乐曲，而北方人因为身处的地理条件，开阔的视野以及利落的性格，则更喜欢粗犷豪迈的曲风，这就是笛子南音和北音的有很大区别的根本原因。

随着南北文化的不断交流，我国的笛子文化更是有了很大的发展，笛子南音与北音的融合交流使得笛子的艺术发展有了很大的变化，也是我国的音乐文化变得更加的丰富多彩。因此，南北音乐各有其不同的评说“北曲以道劲为主，南曲以婉转为主，各不相同，南曲委婉清扬，北曲硬梃直截。”南北音乐文化审美差异的产生在地域不同的影响下，社会文化生活的影响下有着各自不同的艺术风格。

二、民间音乐与笛子流派之间的关系

由于民间音乐的形成多是由民间戏曲、说唱、歌舞等音乐组成的，所以，根据不同的演奏风格以及演奏形式，就将笛子的乐音划分成了很多的流派。从总体来说，笛子的流派分为两类，即南派和北派。流派的形成与人们的生活状态有着直接的关系，情感、地域特色以及生存空间都会影响到流派的划分，但是由于南北的生活差异较大，故而，流派的划分虽然有很多，但是总体的划分就两个，即南派和北派。

从笛子艺术上说，民间音乐对笛子艺术发展是有着深厚影响的。笛子在技巧上的润饰手法都是传统的模仿声腔来做出形象的音乐表情。而现在很多的音乐表现形式也模仿戏曲的声腔，所以润饰手法也与戏曲声腔有潜移默化的内在联系。

三、南方音乐对笛子艺术的影响

昆曲是对南派笛子艺术影响较为深厚的乐曲之一，曲笛就像是昆曲的灵魂一样，在竹笛的旋律带领下所有的伴奏乐器演奏随之起伏，笛随腔走，撑起昆曲的音乐世界。无论是昆曲，还是江南丝竹，其曲风都较为婉转细腻、秀丽典雅，即使偶有棱角，但相对起来还是较为柔和的，因此，他们的曲风能够很好的凸显出南方的地域特点，即细雨楼阁、小桥流水、清丽典雅的特点，当然这也与南方人们的性格特点有着分不开的关系。在演奏技巧方面，江南丝竹与昆曲中的笛子的演奏技巧也是十分相似的。

笛子乐曲的表现风格离不开人员的演奏，以陆春龄演奏大師为例，由于其受南派的影响较深，所以，陆春龄大师所演奏的风格也多是以江南丝竹以及昆曲为主，其创作的曲目也多是以南派为主，如《小放牛》《鹧鸪飞》《中花六板》等作品，都充满了南国风情。除了陆春龄大师以外，赵松庭先生也是南派较为有代表性的人员之一，赵松庭先生不仅是民族音乐家以及笛子演奏家，他还是著名的民间音乐创作家以及教育家，他不仅编写了有关竹笛的演奏技巧、理论研究等系列丛书，还对笛子的乐器改革做出了巨大的贡献，对整个民族乐器的发展起到了很大的促进作用。追寻赵松庭创作的源头以及文化资源的地点，可以很清楚的发现，他的笛子曲目创作的灵感大多是源自于戏曲，因此，对于笛子学习，除了可以通过技巧性的练习外，还可以通过民间戏曲音乐来进行学习，以实际的运用来掌握笛子的曲风，这对笛子的艺术发展将会带来很大的帮助。

四、北方音乐对笛子艺术的影响

北方笛子曲目的特点都较为豪迈大气，以二人台为例，二人台是北方民间音乐中的小戏剧种，主要是以民歌坐唱的形式进行表演，而冯子存就是这个小戏剧种中笛子的演奏大师，由于其在进行笛子的练习时，多是在顶风的情况下进行练习。因此，圈内的人都戏称他是“吹破天”，由于冯子存对二人台的音乐、蒙古的民歌以及山西梆子的了解比较深，因此他对这几种乐曲具有较深的感情，故而，冯子存在表演北派笛子的曲目时，多是以欢乐奔放、热情豪迈、激情四射的特点进行演奏，而北派笛子的曲目也因为冯子存先生的创作而变得更加的丰富多彩。

河北吹歌源于我国的传统吹打乐的一种音乐形式，伴奏以吹管乐为主。刘管乐先生出生于河北省一个吹歌之乡，因此，其梆笛作品艺术深受“老调梆子”“鼓吹乐”的影响，在融汇各家笛艺后形成了自己的演奏风格，《荫中鸟》《卖菜》等乐曲因为其洒脱粗狂、节奏多样深受大家的喜爱。

五、结语

综合全文的叙述，可以得出以下结论。笛子是我国的传统乐器之一，其艺术的发展与地域的划分有着很大的联系，从笛子音乐的曲风来看，北方的笛子音乐较为粗犷豪迈，而南方的笛子音乐较为小意柔情，再加上民间音乐多源自民歌、戏曲、歌舞等演奏，这就使得笛子的音乐具有了流派，因此可以说，民间音乐的发展直接关系着笛子艺术的发展，并对其产生很大的影响。

参考文献：

[1]李林育.论中国民间音乐对笛子艺术发展的影响[D].长春：吉林大学，2012年.

[2]徐鹏.孔建华笛子艺术中的创新与改革研究[D].武汉：武汉音乐学院，2010年.

[3]梁忠祥.新中国竹笛演奏技术发展研究[D].济南：山东大学，2010年.

中国民间音乐 第7篇

一、民族性

我国是世界上拥有人口、民族最多的国家, 有56个民族, 每个民族都拥有本民族的语言、风俗、服装等。他们都拥有在这种文化背景下的音乐艺术和歌唱风格, 拥有丰富的多元性的原生态民歌。表现在:

1、歌曲风格的多样性。

从能歌善舞的新疆维吾尔族到“歌舞之乡”的云南, 保存了世界罕见的绚丽的、多姿多彩的、原汁原味的众多的民族歌曲, 风格各异, 如劳动号子、山歌、小调、情歌等。其中劳动号子是人们一边劳动一边呼喊, 根据劳动创造出来的音调, 统一劳动, 指挥劳动, 并起着解决疲劳调节情绪的作用, 有打夯、捕鱼、拉纤、插秧、装卸车等形式;山歌, 其语言韵调有明显特点, 地方色彩浓, 如陕西的信天游, 甘肃、青海、宁夏的花儿, 苗族的飞歌, 蒙古族的长调牧歌等;小调, 产生于城镇, 反映城镇生活的曲调, 如卖货郎、锯大缸等;情歌, 结构较大, 内容复杂, 包括很多乐段的内容, 属叙事曲, 如侗族大歌、维吾尔族的十二木卡姆中的长歌等。这些歌曲具有浓郁的地方色彩、旋律优美、质朴, 是我国民族艺术的瑰宝。

2、演唱风格的多样性。

原生态歌曲风格的多样性, 决定了原生态演唱风格的多样性。演唱风格的多样性, 是指每种形式都有其各具特色的唱法和表演风格, 什么样的民歌具有什么样的演唱风格, 必定和本地域、本民族的特点相吻合。我国民间唱法流派很多, 色彩丰富, 充满个性魅力。北方的民歌高亢嘹亮, 南方的民歌委婉、细腻, 陕北地区的民歌粗犷嘹亮, 草原的民歌宽阔舒展。各个民族的鲜明特色十分凸显。

3、语言和发声方法的多样性。

由于语言和文化背景的差异, 原生态民歌所呈现的语言丰富多彩;音色甜美、淳朴、高亢、音域宽广。56个民族56枝花, 原生态歌手们独特的发声技巧令我们瞠目结舌, 那么多的演唱绝技一直被埋没了不知多少年。他们的声音虽然没有经过音乐院校的专业训练, 也没有我们所喜欢的那种圆润、低喉器的混声, 但事实证明他们所发出的声音是优美的, 并被大家所接受。各个民族的原生态歌手们也都有他们自己的一套发声技巧、发声理论。如蒙古长调的唱法, 它有着和世界上任何民族歌唱艺术不同的要素和结构, 有着悠扬的旋律、繁复的波折音和内在节律, 演唱时, 常将一个完整乐段从低音区提高到高音区, 再降到低音区, 主要特征是歌腔舒展、节奏自如、高亢奔放、字少腔长, 不少乐句都有一个长长的拖音, 再加上起伏的颤音, 唱起来豪放不羁, 一泻千里;再如, 侗族大歌, 它是“众低独高”的音乐演唱形式, 由三人以上来进行演唱多声部, 无指挥、无伴奏是其主要特点, 这种复调式多声部合唱方式是民间所罕见的;还有藏族民歌“振谷”的唱法、青海的“花儿”、新疆地区的“木卡姆”等等, 这些都是民族声乐的奇葩。原生态民歌不仅有自己的语言、自己的文化背景, 而且还有本土文化背景下的声乐审美原则、自己的声乐发声方法和技巧等。

4、情感表达的丰富性。

原生态歌唱表现的是艺术本质, 表露真情, 宣泄个性, 回归本真。正如我国老一辈著名歌唱家刘秉义说:“我国少数民族的乐曲, 往往形成于田间劳作、山谷狩猎之时。原生态歌手从生活中获得感受, 并且准确地在歌曲中表达出感情, 生动而鲜活”。原生态音乐之所以深受大众喜爱, 在于它根文化的特点。它就在我们身边, 甚至说就是我们自己, 是我们老百姓自己的歌。所谓“饥者歌其食, 劳者歌其事”、“心之所想, 歌之所致”, 歌唱像风在吹, 像水在流。在这种自然状态下, 不可能出现矫揉造作、刻板呆滞。喜怒哀乐、婚丧嫁娶无所不在歌唱中得以表现, 歌唱融进了生活, 生活又滋养着歌唱。当然, 原生态民歌之所以能够保持着自己的鲜明特色, 往往是因为它们处在一个相对封闭的环境中, 贴近劳动, 贴近生活, 没有受到外界的干扰和影响, 就象一方山水, 没有现代工业的污染, 仍保持着一方碧水蓝天。

5、歌唱的本土性。

原生态民歌是在本民族的土地上, 在大江大河大山大海边放声歌唱, 用声音去表达生活、传递情感。原生态歌手正是立足于歌唱的原点才使歌声似陈酒般醇香。原生态歌手没有刻意追求技巧方法, 表现的是原汁原味的生活形态, 但我们感受到的却是高深的技巧、丰富的声音表现方法。因为他们的歌声形成于种田耕地、采药摘茶、行船放排、筑路打夯······劳动号子和山歌造就了他们来自于生活的真实美丽的声音。余秋雨在青歌赛上语重心长地告诫我们:“作为歌手, 一定要充实自己的生命, 把自身和大地联系起来, 任何脱离生命感以后的技术训练是不会有太大前途的, 他可能一时很成功, 但缺乏整体性的可爱, 不能够为这片土地长久接受”。这短短的几句话, 却深刻地道出:歌唱只有立足于民族之林, 艺术之树才会长青。原生态民歌正是深深地扎根于民族民间, 才经得住历史的考验, 绽放出如此艳丽多姿的色彩。

6、伴奏、服装、表演的独特性。

原生态民歌作品的伴奏音乐也是他们本土的打击吹奏乐器, 所有的乐器都是本民族所创造出来的, 有些有着悠久的历史, 代代相传, 经久不衰。乐器音色独具风格, 演奏手法新奇, 形象生动、出神入化地表达情感、表现生活。这也是原生态歌唱的魅力所在;有些是无伴奏清唱, 那种纯净同样可以相比较之下非常特殊的去表现作品的丰富内容;原生态民歌表演时所穿的同样原汁原味的服装服饰, 艳丽多彩、风格各异, 把民族性表现得更淋漓尽致;表演形式也是民族风味浓郁, 有独特的民族舞蹈、浸透着民族风情的肢体动作等等。最后, 原生态民歌具有很大的即兴性, 歌词结构短小, 通俗易懂, 音乐语言凝练, 往往用极为简单的音乐素材就能表达深刻的思想感情;原生态歌曲直接表达人们对真、善、美的追求, 不加修饰地追求“歌人合一”, “声色合一”, “自然”、“真实”、“生动”、“纯朴”。所有我国民族民间音乐所具备的特征无不一一地在原生态民歌演唱中充份体现出来。

二、地域性

1、多样化的区域性风格特征。

原生态民歌来源于我国丰富的地域性。我国的高原地区有新疆、西藏、青海和内蒙古, 以及云、贵、川、赣、湘、黔等省的山脉和高原地区;平原有:华北平原、关中平原、长江下游平原、珠江三角洲平原, 以及四川盆地和云贵高原上的一些平原;水系有黄河水系、长江水系和珠江三个由西北向东南倾斜的三大动脉系统。在这种现有的地形、地貌、自然地理环境的客观因素和各地域不断发展的文化风格和文化背景条件下, 各地域的声乐艺术呈现出色彩斑斓, 个性鲜明、多层多元和多样化的区域性风格特征。在高原、平原和水系三个地域中, 声乐风格体现了多层多元的总体特征。既有大的地域和总体风格, 又有局部地域内各自不同的声乐风格;既有不同民族的民族风格, 又有民族内不同地域的风格。如高原声乐风格高亢、悠长、起伏性大、节奏自由;平原地区的声乐风格朴实健朗、色彩性强、节奏平稳;水系地区声乐风格委婉曲折、起伏连绵、节奏灵活。

2、不同区域的音乐融合并存。

在高原、平原、河水系三个地域中由于民族风俗习惯、语言特点、审美习惯、民族的迁徒、杂居和不同地域文化的差异、交流、融合, 以及农业、畜牧、渔猎等经济文化的结合、互补、沟通等方式, 使得这些地域中的声乐风格相互并存和融合。例如, 在内蒙古地区就有“蒙汉调”这种你中有我, 我中有你的现象;壮族人民就因与不同地域的民族杂居, 文化、语言、民歌的交流, 使得声乐的具体风格大于统一风格的现象;“比拉”类山歌流行于桂北, 声乐风格明快;“诗秧”类流行于桂西南, 声乐风格悠扬;“欢嘹”类南北各地都有, 但右江嘹亮的风格是主要的等等。原生态民歌来源于我国的各个少数民族, 即使它有些是跨民族的, 但它依然民族味浓烈, 民族民间音乐特征显著。

原生态音乐的出现丰富和弘扬了我国民族民间音乐文化, 在给我们大众带来一次次感官上美的享受后, 更使我们对以往的理念、评价标准等作出了新的思考、新的认识。使我们真正重视了我们的民族根文化。藏一冰在《关注原生态民歌对当今中国的意义》中指出, 民歌是民族繁衍生存之树最为主要的根基之一。原生态民歌就是中国最具民族民间音乐特征的表现形态, 原生态音乐使我们真切地看到和感受到了我们国家根文化的巨大魅力。

参考文献

[1].周耘.民歌演唱.武汉:武汉出版社, 2001

[2].罗艺峰.中国西部音乐论——生成与前景.西宁:青海人民出版社, 1991

[3].从原生态唱法反思我国声乐教学李京玉艺术教育2008/05

中国民间音乐 第8篇

《刘海砍樵》来源于民间故事, 湖南地方花鼓戏中原本没有这一出。它是《刘海戏金蟾》中的一个单折戏, 原名为《小刘海》。改编过程中删除了其中色情下流和封建迷信的糟粕, 着重表现刘海与秀英淳朴的爱情, 使戏剧保留了积极思想。同时也从侧面歌颂了自由爱情主义的高尚精神。新中国成立后, 中央制定了“推陈出新、百花齐放”的政策方针, 在党文艺方针的指引下, 湖南花鼓戏在一些老艺人和新文艺工作者的共同努力下, 挖掘、整理和改编了《刘海砍樵》《刘海戏金蟾》等许多传统剧目。1952年, 经整理的传统戏《刘海砍樵》参加第一届戏曲观摩演出, 剧本获得二等奖。由此, 《刘海砍樵》迅速唱遍全国。1989年长沙花鼓戏剧院重新整理改编了《海哥与九妹》从此便定名为《刘海砍樵》。这个具有传奇色彩的传说在今天也仍具有深刻的现实意义, 刘海和狐仙秀英身上所体现出来的正直、勤劳、孝顺等美德和追求忠贞爱情和幸福生活的美好愿望, 真实的表达了劳动人民向善向美的愿望。剧情中人物形象丰满、故事情节生动, 书写了一部可歌可泣的爱情史。

二、《刘海砍樵》的音乐特点

(一) 声腔方面

我国汉族戏剧有京剧、粤剧、秦腔、川剧几种, 它们之间最重要的区别就是各地方言所存在的差异。《刘海砍樵》是由四段川调 (西湖调、十字调、十字调、比古调) 和两段民歌小调 (采莲船调、望郎调) 组成。其中的比古调是后来形成的新调, 唱词中“我这里将海哥好有一比”和“你把我比作什么人罗”上下两句唱词套用了“安童调”, 又有“花石调”上下过门做这个新调的过门, 因这段词是用古人来比喻, 后形成的这个新调就成为“比古调”, 丰富了川调唱腔。

(二) 曲调方面

戏曲调式为1=降B, 由于所有的湖南花鼓戏都是小调演变而来, 从民族音乐角度来分析, 它属于宫调式, 如“我这里将海哥好有一比……”的最后一句, 主音就很平稳的落在了do上, 从戏曲唱腔上来分析, 它属于多种唱调穿插的形式。中间部分有比古调以及十字调等多种唱调, 唱词“我这里将海哥好有一比”就是比古调。比古也有比喻的意思, 如歌词中唱到的“我把你比牛郎, 不差毫分哪”以及“我把你比织女, 不差毫分哪”;十字调是湖南花鼓戏常用的唱调, 也叫“双川调”, 此唱调较高亢旋律优美, 常常用来表现兴奋、欢快的内容, 也常用于抒情性强的唱段。《刘海砍樵》为较规整的重复二段体结构, 唱词中上下句相互呼应, 上句结束在主音F宫音上, 下句则结束在降B音上, 宫徵相对。剧中对唱多是男声落在宫音上, 女声落在徵音上, 由此形成一唱一合。全段由三部分构成, 比喻部分为男女声分唱的两段, 男声唱段是女生段的派生, 在女声唱段上进行了引申, 两段音域相同。合唱段为新材料, 是男女声唱段的升华。同时也是剧情的升华, 音调及音域都高于前面两个段落。全曲音域从低音mi到高音sol, 旋律以三度跳进为主, 结尾处有倚音且结束在宫音do上。全曲呈波浪型发展, 优美抒情。

三、《刘海砍樵》的表演形式

(一) 场面

场面即戏曲的乐队。整个戏曲艺术离不开场面的配合。花鼓戏戏曲场面分为文场和武场。文场是指管弦乐器, 武场则指打击乐器《刘海砍樵》的正规场合是六人, 二文四武, 其中的基本乐器为京胡、二胡、月琴、三弦、唢呐及笛子等, 打击乐器有班鼓、堂鼓、云锣、大锣、小锣和击板课子等。文武场相互配合, 统一协调。《刘海砍樵》的开场音乐由唢呐导出, 体现出刘海上山砍柴的心情, 也预示着会有一个好收获, 果然在路上遇到秀英来求婚;在中场刘海要出远门的时候, 由武场的击板课子导出音乐, 再加上文场笛子的一惊一乍, 把人们提前带入了紧张状态。果然, 刘海刚一出门, 金蟾就趁机在丝瓜井旁抓住了秀英。剧中金蟾出洞的时候, 司鼓大奏旗鼓配合剧情, 营造出更加紧张恐怖的场面, 司鼓多为经验较高的人担任, 在班内称其为“大鼓佬”“先生”, 作为整个乐队的指挥。小锣在戏中的地位也很重要, 比如这场戏即将结束时, 下场要演什么, 哪些地方起音等, 都由小锣掌控。

(二) 表演形式

花鼓戏演出中的许多动作都取材于生活, 过去表演花鼓戏的大多是贫苦的劳动人民和小手工业者。他们把生活中各种各样的劳动场面编入花鼓戏的表演题材中。因而, 当这样极具生活色彩的表演出现在人们的视野中, 就立即取得广大人民的喜爱。花鼓戏取其精髓, 与全国大多地方戏曲一样。分为“生、旦、净、末、丑”及扇花的表演手法。“旦”是由女演员表演, 一扇一帕, 是演出的核心角色。它分为步法, 手巾花, 扇花, 身段四种。步法有小步起、双环步、十字步、上山步等30多种;身段有单跳转身、水中望月、耸肩、闪身、凤凰单展翅等诸多种。“花旦”使用了手绢和折扇, 形式十分丰富, 仅持帕方法就有好几种, 如:“满把扣”“二指拎”“一指挑”。扇花的表演手法有:“砍”“抖”“扔”“颠”“揉”等40余种。所谓“生”是指由男角色来表演, 手持一扁担, 动作有步法、身段、打腿, 步法和“旦”相同。《刘海砍樵》的开场, 由刘海和胡秀英一人在舞台的一边, 在音乐响起时, 刘海手持一扁担, 胡秀英两手拿着扇子, 同时上场。

本文以湖南传统花鼓戏的经典唱段《刘海砍樵》为例, 只是粗浅的描绘了剧中的情节、音乐特点及其表演形式。花鼓戏中还有很多值得研究的地方, 单单对这些方面的探讨是远远不够的。我希望有更多的专家及学者能对花鼓戏进行更深层次的研究, 让更多的人去了解它, 让我们的传统文化代代相传。

摘要：花鼓戏是湖南、湖北、广东、安徽各地的花鼓戏、采茶戏、杨花柳和灯戏等剧种的统称。主要曲调来源于民间小调, 如花腔、川调、打锣腔、口子调、筒子调等。各地花鼓戏传统剧目约400多个, 曲调约300余种。根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同, 可分为川调、打锣腔、牌子和小调。戏曲《刘海砍樵》就属于川调, 通过对它的各个方面的阐述及发展让我们更加了解、珍惜民间戏曲花鼓戏这一民族瑰宝。

关键词：花鼓戏,《刘海砍樵》,音乐特点,发展与创新

参考文献

[1]陈永、孟宪辉.中国民间音乐概论.[J].华中师范大学出版社, 2004年版:第115页

[2]江明惇.中国民族音乐.[J].高等教育出版社, 2007年版:第201页

中国民间音乐 第9篇

考察小组以潮州大锣鼓在潮州地区的活态生存现状为考察主线, 观摩了由“潮州市潮州民间乐团”的日常排练;探访了为积极备战今夏举行的“2012广东省民间潮乐大赛”的潮安县磷溪镇埔涵村和潮安县彩塘镇等民间乐班;采访了潮乐国家级传承人黄义孝、省级传承人陈镇锡、市级传承人余少莹以及多位潮乐传习人;并考察了如今依然活跃的民间乐社“西湖儒乐社”, 以及“潮州市传承潮剧艺术中心”中的“少儿潮剧演艺社”……考察小组所经历的一系列关乎潮州音乐的乐人与乐事, 既是一次次偶然的音乐文化事件, 也是潮州音乐在当代社会环境下所展现的多个面相与缩影。同时, 不同身份的研究者、不同传承脉系的乐人、或兼具局内、局外多重身份的乐人 (或学人) 之间的交流与对话, 也呈现出关于潮州音乐“传统”与“传承”的多个话题。本文撷取其中一些片段, 作为此次田野考察的一个简明的描述与回顾。

一、“官方行为”与“民间礼俗”

潮州音乐中重要的组成部分“潮州大锣鼓”历来与民间礼俗传统密不可分。清末民初时期以来, 当地具有民间信仰与祖先崇拜色彩的“游神赛会”是潮州大锣鼓赖以生存、不可或缺的礼俗语境。潮州大锣鼓与礼俗之间的联系, 既是可追溯的历史遗存以及延续至今的活态传统, 也是民间乐人通过做“乐”来实践信仰归属和礼制观念的体现。

考察小组此行探访了活跃于潮州地区磷溪镇、意溪镇的数个村落中的“锣鼓队”, 获知当地各村几乎均有自己的锣鼓队。如潮州大锣鼓名师陈镇锡所言, 仅潮安县的锣鼓班, 就号称“三百六十班”。潮州大锣鼓在民间的繁荣景象可见一斑。以村落为单位拥有各自的锣鼓队并非偶然, 是为一年一度最为隆重的“游神赛会”作为班底。在每年的正月, 村村各择吉日, 组织自己的锣鼓队, 以最为整齐的队列、最为震撼的声响敬神拜祭、告慰祖先, 活动将一直持续到三月。对于当地的民众而言, “游神赛会”中锣鼓, 绝不仅仅是一次自娱自乐的演艺活动, 而更是一场充满着敬畏的神圣仪式。可以说:在如今, 民间礼俗依然是潮州大锣鼓在民间活态遗存的不可或缺的重要语境。除此之外, 潮州大锣鼓在农村作为自发性的群体活动则并不多见[1]。

盛夏的7月, 考察小组却有幸在潮州地区潮安县的各村领略到了潮州大锣鼓的风采。由省委宣传部、省文化厅和潮州市委、市政府主办, 潮州市委宣传部、市文广新局承办的“2012广东省民间潮乐大赛”使得本来只有在新春“游神赛会”中才能在村中得见的潮州大锣鼓, 在盛夏的田野中再次响起。潮安县意溪镇橡埔村锣鼓队长施邵春排演了《赞神鼓》、潮安县磷溪镇埔涵村锣鼓队长丁双树排演了《六国封相》等潮州大锣鼓的传统曲目。他们或继承传统的潮州锣鼓曲牌, 或重新创编多种组合形式, 以村落为单位组织人员, 展开了如火如荼的排演活动。锣鼓队人员大多是尚在打工或学习的青壮年, 他们不计报酬、全情投入, 积极参与到这次备赛的盛事之中。

各村锣鼓队排演的地点均在祠堂。祠堂是村落中体现儒教孝道、宗族观念的核心场域, “尊卑有序”的儒家理念与“祖先崇拜”的祭祀礼仪是其不变的精神内涵与功能核心, 共同在祠堂这一空间场域中有机地融合:1981年由族人集资重修的潮安县磷溪镇埔涵村之“丁宦房祖祠”中, 一幅对联“典祀千年重, 绵延百世昌”贴于正门;“义路”与“礼门”在侧门标识, 后厅则设祖先神龛供奉, 旧时行各种大礼的中厅如今已是该村锣鼓队为迎接锣鼓比赛的排演场所。这次埔涵村“2012广东省民间潮乐大赛”的备赛活动, 经费由村中集资筹备, 村中锣鼓队的参与人员由团长丁双数负责组织, 由于家家户户的积极参与, 不仅人员数量得以保证, 并且还有充足备选人员以供挑选。村民将这次活动不仅看做是一次普通的竞技比赛, 更是关乎于宗族荣誉的大事。这些在日常生活中体验着现代化的生活方式的年轻人, 在传统观念和习俗的感召下, 严肃认真地投入到队列整齐、震撼庄严的锣鼓表演中, 以此完成了对本土文化与历史传承的的再一次体认和回归。

潮安县意溪镇橡埔村在祠堂中挂着“橡埔村民间音乐组”的匾额, 拉起“精心组织、积极排练、迎接省大锣鼓赛”的横幅。旧时祠堂中祖先牌位和祭祀神祗, 已被官方所颁布的一张张醒目的奖状所代替。橡埔村等级分明的组织形式与表演场域仍然体现着显著的宗法观念, 同时也表达着民间乐人期望得到政府和官方认可的强烈愿望。

一次政府组织的“潮乐大赛”, 以强大的推动和助力, 使得历来植根于民间礼俗的潮州大锣鼓, 又获得了新的生机和特殊的涵义。对于官方而言, “潮乐大赛”是一次实践“文化民生工程”的文化事件;对于村落锣鼓队的组织者来说, 参赛是一次获得其群体公信力与艺术地位合法性的有效途径;对于乡村中的普通民众而言, 一次积极参与、默契合作的潮州大锣鼓的经历, 已然是强化宗族观念与传统文化的一次洗礼。如是, “潮州大锣鼓”在新时期所展现的多重面貌和文化特征, 还有待更多的学者继续深入地解读。

二、“锐意创新”与“坚守传统”

论及“传统”, 不仅与过去代代相传的文化习俗、社会因素以及心理基础相关, 而且往往与“现在”产生着不可隔断的关联。自20世纪末以来, 将传统与现在的复杂关系作为传统定义的一部分, 已被许多民俗学家所接受。[2]在考察小组对潮州大锣鼓的田野考察中, 依然可以看到潮州大锣鼓的“传统”在与“现在”相互影响的动态关系。1953年由民间艺人创编的潮州大锣鼓《抛网捕鱼》被音乐学者所记录, 成为较早研究潮州音乐珍贵的原始资料[3];1957年《抛网捕鱼》又在第六届世界青年联欢会上斩获金奖——《抛网捕鱼》这一原本来源于潮州大锣鼓传统曲目的创编作品, 不仅代表了那一时代的潮州大锣鼓受到广泛关注、收获成功的历史符号, 在如今, 已然成为潮州大锣鼓的一个重要的文化标志, 作为最具有代表性的潮州大锣鼓的曲目之一在潮州及世界各地经久不衰——曾经的创新, 已然成为传统。

同时, 我们也感受到潮州大锣鼓的“传统”在当代潮州乐人的坚守与创新中诠释出多样的意义。陈镇锡 (1943—) , 广东省非物质文化遗产传承人, 潮州市民间音乐团副团长。他多次率团赴国内外交流演出, 在当地享有极高的声誉和威望。陈镇锡先生在曲目和演奏技法上特别注重创新[4], 其音乐创作手法正如黄唯奇在《潮州大锣鼓著名演奏家剪影》一文中描述的那样:“ (陈镇锡) 较喜欢追求现代手法, 有一股强烈的创新欲望, 不甘于以传统鼓垒、鼓点为主的原始组合规律, 传统的原始俗套, 热衷于模仿和吸收外来各种新型鼓点、新节奏型……”[5]考察小组曾多次观摩陈镇锡先生“潮州民间音乐团”的排练, 其排练的曲目也多以《腾飞》、《盛世欢歌》等新时代创编的曲目为主。可以说, 陈镇锡是潮州大锣鼓在当代锐意创新的代表人物之一。

黄义孝 (1935—) , 国家级非物质文化遗产传承人, 也是当地颇具声望与影响的潮州大锣鼓大师。与陈镇锡先生致力于将潮州大锣鼓舞台化交流演出的经历略有不同的是, 黄义孝先生常年奔走于潮州的各乡镇农村地区, 教孩子们习鼓 (也常有各地潮州锣鼓爱好者的慕名前来) 。黄义孝先生在教学中, 更为看重对传统曲目与传统技法的培养。对于传统, 黄先生有着自己的看法和见解。

笔者:您为什么特别重视传承潮州锣鼓传统的曲目和技法?

黄义孝:“我教的东西, 很少有花样, 都是老先生传下来的传统。传统是第一, 传统是根, (如果) 根站不稳, 没有巩固, 怎么能发展得好呢?”

关于创编的技法, 黄义孝先生坚持运用传统的组合规律, 极大程度的保持着传统的风格与特征。黄义孝:“我创编的全部都是老先生最拿手的鼓点, 再重新组合。基本的传统的鼓点都没有变。”

可以看到:不同的乐人, 对于潮州大锣鼓的传统有着不同的理解和诠释。我们无需作一个简单的“谁更能代表传统”的价值判断, 却更加深刻地意识到:传统的保持, 绝不仅仅是一个静态的、被动的接收, 而是在不断强化旧的观念, 同时又重新加入新的内容的不断演变的过程。殊不知, 在潮州大锣鼓传承的过程中, 不断创新的时代要求会不会改变其固有的本质与属性?又或者, 当代的创新会不会在不远的未来又成为新的“传统”?其中, 个人与社会的因素又在何种程度上影响着潮州大锣鼓的发展和变迁?这些问题或将成为研究潮州大锣鼓在当下发展的论题。

三、“西湖儒乐团”与“少儿潮剧演艺团”

更广泛意义的“潮州音乐”在潮州地区的存在现状与传承状况也是此次考察小组关心的论题。2012年7月21日, 考察小组探访了位于牌坊街闹市一隅的“西湖儒乐团”与邻近的“少儿潮剧演艺团”, 为研究潮州音乐在当代的生存与发展提供了资料。

“西湖儒乐团”是潮州市自发组织的表演潮剧与演奏“潮州弦诗乐”的民间乐社之一。“西湖儒乐团”在每日上午均有演出, 不以盈利为目的, 以自娱自乐的方式恪守着传统。社员以中老年票友为主, 其中不乏年逾古稀甚至耄耋的老人。潮乐的演奏与演唱与他们闲适的老年生活已融为一体:一杯清茶、几位志趣相投的老友, 一起合作潮剧与潮乐, 不论有无观众, 都足以让这些老人们消磨一个美好的上午——他们正以一种传统的生活方式和审美旨趣承继和展现着活态的音乐文化形象。相比之下, 在当下现代化生活方式的冲击以及传统音乐文化传承出现断层的困扰下, 年轻人自发参与、观演潮乐的热情则相对低落……

在“西湖儒乐社”的不远处的“少儿潮剧演艺团”正以另外一种方式延续着传统。“少儿潮剧演艺团”正体现着音乐文化与当代音乐教育之间的有效互动。音乐文化与音乐教育的关系休戚相关, 正如陈雅先教授所言:“音乐文化的存在形态决定了音乐教育是人类音乐文化的一定表现形式, 而音乐教育作为一定的音乐文化形式则反作用于一定的音乐文化本体, 使音乐教育自身体现出深刻的文化意义与精神内涵。”[6]

位于潮州市太平路“潮州戏苑”内的“潮州市传承潮剧艺术中心”是培训少儿潮剧人才的重要基地, “少儿潮剧演艺团”便是该中心常年培养潮剧演艺人才的成果, 多次赴国内外演出并获奖。2012年7月20日, 考察小组来到此地, 正值“中心”暑期培训潮剧的授课时间, 原潮州市潮剧团的知名演员钟曼珊老师正耐心得示范和纠正小演员们表演中的“手、眼、身、法、步”。孩子们均居住于周边城镇, 用自己熟悉的方言学习唱念, 显得格外自然亲切。当现代的生活方式已经很难维持潮剧传统的自然生态之时, “潮州市传承潮剧艺术中心”为之增添了新生力量, 注入了新的活力。由此, 考察小组与“中心”的组织者、学员及学员家长进行了访谈, 进一步了解了民间社团活动与当地音乐教育相互作用的现状, 同时为建设岭南民间音乐资源的校本课程转换提供了参考。

结语

2012年的潮州夏日之行, 为广州大学音乐舞蹈学院田野考察小组了解当代潮州音乐在潮州本土的存在与发展状况提供了资料, 同时也带来了一系列新的思考。首先, 作为潮乐重要组成部分的潮州大锣鼓的人文环境是民间礼俗的历史沉淀与当代政治文化背景相互渗透的结果。潮州大锣鼓在当下所具有的文化特征和时代意义将有待学者进行更深层次地解读。其次, 潮州大锣鼓的传统在当代潮州乐人的演绎中出呈现出多重的含义, 作为音乐学研究者必将关注正在发生的不断巩固传统、又不断创造出新的传统的过程。最后, 潮州音乐作为转化为本土文化的校本课程的丰富资源, 有待学人进一步整理与开发, 以使优秀的本土文化遗产在当代课堂教育的途径中得到良好的保护与继承。学人对潮州音乐的理解必将随着研究的继续进行而不断深入, 我们也期待着古老的潮州音乐在学者们不断探究的努力下焕发出新的生机。

参考文献

[2]Green.A.Thomas1997.Folklore:an encyclopedia of beliefs, customs, tales, music, and art.ABC-CLIO.p.800:“Thus, the definition of term tradition elicits a variety of responses.One definition would deem tradition as something passed down from one generation to the next, generally by informal means, with little or no change in the transmission of that item or in the item that is transmitted.However, particularly in the later decades of the twentieth century, many folklorists have asserted that tradition entails a complex set of relationships between the past and the present, in which the past set precedent for the present and the present reflects the past in its adherence to a particular tradition.”

[3]张振涛.民间文艺汇演的历史反思.中央音乐学院学报, 2008, 3, 第32-37页.

[5]黄唯奇.潮州大锣鼓著名演奏家剪影.星海音乐学院学报.1994, 3、4.第38-41页.

[6]陈雅先.多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用.福建师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, 4.第166页.

[1]陈雅先.多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用[J].福建师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, 4, 第163-167页.

[2]黄唯奇.潮州大锣鼓著名演奏家剪影[J].星海音乐学院学报.1994, 3、4, 第38-41页.

[3]刘涧泉.粤东潮州大锣鼓研究[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2006, 2, 第58-62页.

[4]李卫育.潮州古建筑的价值及其档案收集的紧迫性[J].城建档案, 2012, 2, 第28-30页.

[5]张振涛.民间文艺汇演的历史反思[J].中央音乐学院学报, 2008, 3, 第32-37页.

论戏曲音乐与民间音乐的关系 第10篇

一、民间音乐的大环境决定了戏曲音乐的综合性

戏曲音乐体现了不同因素的有机综合, 其形成主要是基于中国民族民间音乐和其他传统文化, 是一种将音乐、文学、武术、表演、杂技和舞台美术等多种艺术表现手段于一身的综合性舞台艺术。戏曲具有综合性的特点, 戏曲音乐不是仅仅凭借某一位艺术家的某事某刻的发明创作, 而是由各民族长期共同创作形成的。而且就我国的历史来看, 也一直就有集中很多表演艺术于同一场所来演出的传统。

戏曲音乐由于受到时间发展的影响使得戏曲音乐体系呈现出来的特点是完整的综合的。以黄梅戏为例, 我们可以很容易的发现戏曲音乐的进步是和时代发展相结合的。纵向上来看, 黄梅戏的发展经历了三个阶段:第一阶段是乾隆时期到辛亥革命前后, 这一时期的黄梅戏以采茶调为主, 比较真实的反应当时小农经济的特点;第二阶段是民国时期到新中国成立前期, 这一时期的黄梅戏是务农歌曲为主, 地位逐渐走向正统, 演出活动也逐渐走向职业化, 并简化原先唱词表演中的繁文缛节, 取消了帮腔而采用胡琴伴奏, 除此之外, 在演员的服装和舞台布置方面也较农村草台子有了长足的进步。这一系列的进步标志着戏曲音乐逐渐走上大雅之堂的方向, 是戏曲文化成熟的前兆;第三阶段是新中国成立后至今, 在这一时期, 伴随着《打猪草》《女驸马》等一系列脍炙人口曲目的流行也培养了一批专业和知名的黄梅戏表演艺术家, 这些艺术家将黄梅戏文化带向全国各地, 让全国人民了解和喜爱黄梅戏, 再将黄梅戏这一戏曲明目介绍到全世界。其中, 严凤英、王少舫合演的《天仙配》, 曾二度摄制成影片, 轰动海内外, 让黄梅戏曲在世界范围内得到瞩目。

所以从黄梅戏这一戏曲音乐的发展历程中我们不难发现这样一个道理, 随着民间音乐的进步, 戏曲艺术也会适应的做出改变。戏曲音乐在迎合人们需求的过程中也形成一套适合自己的体系, 这样的体系是完整的系统的, 为世人所接受和喜爱的。

二、戏曲音乐规范化是民间音乐程式化的具体表现

程式活动做的规范化, 也就是给表演以基本固定的格式。而这实际上与戏曲的综合性紧密关联。各种因素之间彼此协调好, 到达一定境界以后就会有其内在的联系形成。舞台上是不允许呈现最自然形态的原貌的, 要求要按照一定美的原则来对原始素材进行提炼、夸张、概括等。所以, 戏曲音乐和民间音乐在综合性的保障下, 还具有规范化的特点。

在黄梅戏剧目方面, 总结起来就是“大戏三十六本, 小戏七十二折”这样一个具体内容。这些内容都无一不是表现当时人民群众反对阶级压迫, 追求美好生活的向往。这样一种规范化和程式化的思想一直贯穿所有曲目当中, 其中, 《荞麦记》和《天仙配》就是典型代表。《天仙配》中的董永为了爱情和天庭进行抗争就是隐射出当时人们对封建统治的不满。以至于在建国后, 黄梅戏大多剧种都被翻拍板上荧幕以后, 以及在改革开放的条件下独立创作的曲目中, 例如《春暖花开》《小店早春》和《蓓蕾初开》等剧目中, 这一程式化的思想依然贯穿其中。

虽然这一程式化的思想限制了曲目的发展和创新, 但是这样的思想也在一定程度上保证了戏曲本身贴近群众生活的特性, 也正是这样的特性给予了戏曲发展的土壤。横向上比较来看, 精于组织和表演的程式化、系统性舞台艺术虽然赋予了演员类似生活场景的表演环境, 但也决定了演员在舞台上进行表演不再是对生活中的言行进行临摹和复述。反之, 则是对生活中某些行为和表情夸张的再现, 这样的再现是艺术上的需要和物化, 没有这种物化, 舞台艺术就失去了吸引观众的张力, 表演不仅会变得苍白无力, 也会让观众感到乏味。所以说这样的程式化正是舞台艺术 (戏曲音乐中的一部分) 的灵魂所在, 是戏曲音乐在民间音乐众多流派中脱颖而出最重要的闪光点。

三、有别于民间音乐的闪光点——戏曲文化的象征性

戏曲音乐的独树一帜性还表现在戏曲文化的象征性。戏曲音乐隶属于民间音乐, 这就决定了戏曲产生的背景和物质基础就是民间的草台子。戏剧最早期的演出和排练都是强调意会, 对外界道具的要求也是一律从简, 久而久之, 也就培养出戏曲音乐象征性的特点。具体来说, 在黄梅戏《逃水荒》中“小小竹竿三尺长, 安几个铜钱响丁当, 名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯, 他挤得头一伸。矮子来看灯, 他挤在人网里蹲。胖子来看灯, 他挤得汗淋淋。瘦子来看灯, 他挤成一把筋”。这两个选段中, 我们不难看出唱词中表情达意的要求。因为在早期的演出中不可能真的引入湖水、扁舟和满地的铜钱, 甚至不能真的在表演过程中把人化妆成“面筋”的样子, 这就需要在唱词和配乐中进行交代, 也就奠定了戏曲艺术象征性和意会性的特点。

即使是随着时代进步和科学技术的发展, 传统戏剧被悉数搬上荧幕, 都不会刻意改变这一现状。由刘沛然导演指导的电影《林海雪原》在描述打虎上山这一桥段时, 也本真的保留了京剧剧目中演员唱念做打的基本功, 并没有引入真正的老虎来给演员进行搏斗。这是因为戏曲艺术要求舞台上的演员通过自己的表情、动作和语言来给观众传递栩栩如生的场景, 让观众有身临其境的感受。这样一来, 在保证给观众留下广阔想象空间的前提下也不失戏剧本身的韵味, 正是戏曲音乐追求的最高境界。

象征性作为民间音乐的同性是维系民间音乐各个支流的纽带。它不仅是戏曲音乐的专利还是民间音乐的特点, 宏观上来看, 民间音乐也好, 民间手艺也罢, 但凡民间艺术的传承和流传都会拥有这样的特点——象征性。象征性的背后实际上暗示的是民间文化的朴素性。民族文化的朴素是时间沉淀的结果, 只有足够朴素的音乐、文化、手艺才是最成熟的表现, 也是后世继承的精华所在。

结语

戏曲音乐孕育民间音乐而源远流长, 并在新时代下二度逢春, 展露出勃勃生机。这不仅是戏曲、民间音乐强大的表现, 更是一个民族悠久浑厚文化的展露。从微观上来看, 民间音乐的狭隘性成就了戏曲音乐独树一帜的能力, 从宏观上来看, 戏曲音乐的广泛性也保证了民间文化的源远流长。总体上来说, 民间音乐和戏曲音乐是互为表里的关系, 不可单独看待, 同时也只有在传统文化的大环境下才能取得长足的进步。

摘要：戏曲音乐为民间音乐中重要的组成部分, 在其发展过程中汲取了民间音乐中相当的营养, 本文尝试从戏曲音乐综合性、规范化、象征性等特点阐述戏曲音乐与民间音乐的关系。

关键词：戏曲音乐,民间音乐,传承进步

参考文献

[1]郭进怀.扬剧音乐研究[D].中国艺术研究院, 2014.

[2]原丽红.中国歌剧与戏曲音乐创演关系之研究[D].山西师范大学, 2014.

[3]姚艺君等.中国戏曲音乐[M].人民音乐出版社, 2008.

民间音乐在传统音乐中的“足迹” 第11篇

【关键词】民间音乐 传统音乐 发展 足迹

中国是一个多民族的国家，在我国社会性质变革中遗留了许多富含本国特色的历史文化。通俗的说，民间音乐就是56个民族长期发展以来，自己在劳动生产实践中创造的一种民族特色，是我国民族文化、民族精神的重要表现。

一、民间音乐的特色及其价值

与现代先进的音乐形式相比，我国民间音乐给人的印象似乎有些过于陈旧。但作为中国社会历史发展的一部分，民族音乐也体现出了自身的文化特色，在社会历史变革中显现出了自身的价值意义。

（１）发展性。在社会变革过程中，民间音乐也出现了多种形式。早期音乐的结构形式基本上集中体现在首五声调式为基本的音乐。“五声调式”说的是宫、商、角、徵、羽等五个音构成的调式，经过民族的改变后，民间音乐开始发展成六声调式、七声调式。

（２）纪律性。“旋律”是音乐的灵魂，民间音乐也是如此。我国音乐对于自身的旋律极为重视，常常偏向于文化内涵的展现。如：琴、棋、书、画等艺术，民间音乐在旋律表达上都能显现出不同的风格，给人的感觉是形散神不散。将民间音乐配上优美的旋律。

（３）联系性。我国古代社会中，在音乐表达上常常会与其它艺术表现相互结合，从而让民间音乐更加具有艺术韵味。古代社会，民间音乐基本上都会配上一段舞蹈，声形结合的方法给民间音乐增加了不少特色。此外，民间音乐在编词上也往往注重“押韵”。

二、不同时期传统音乐的影响

尽管处于不同的历史时期，但传统音乐在各个阶段内体现出来的价值是值得肯定的，在推动社会文明发展中起到了无可替代的作用，现结合具体作品分析。

（１）先秦。代表作《诗经》，这是我国古代首部诗歌总集，共收录了300余篇。《诗经》在传统社会的影响力体现在其在广泛传播过程中，让歌唱演变为社会群体的一种音乐表达形式，对于先秦时期的民间音乐起到了促进作用，让民间音乐逐渐成了新兴音乐的基础，实现了更长远的发展。

（２）汉代。作为中国历史最为著名的一种文化表现，乐府出现之时是用来特指官府开设的音乐机关，但后期逐渐变成民间音乐的代名词。官府能为音乐成立专门的机构，这对于后期音乐的采集、编制、调整有着重要意义，让传统音乐的社会价值变得更加广泛，为后期音乐奠定了格调。

（３）宋元。抛开音乐文化，宋元时期的文化模式体现于“宋词、元曲”，词曲之间的完美结合展现出了音乐的不同一面。尽管宋元时期，封建统治者没有安排专门的音乐机构，但对于民间音乐的重视依旧持续着，“瓦舍勾栏”则是最好的典范，涉及到了唱曲、歌舞、说唱等形式。

（４）明清。这一时期内，我国民间音乐似乎达到了一个“顶峰时期”，很多前期沒有出现的民间音乐表达方法开始形成。中国传统音乐之所以能延续至今，主要还是由于明清时期所做的贡献。该时期内出现形形色色的音乐品种、音乐风格，让传统音乐实现了前所未有的发展。

三、民间音乐是传统音乐基础

民间音乐作为传统音乐的组成部分，对于整个音乐体系的变革发展产生了很大的影响，让传统音乐文化能延续至今，对人们的生活也起到了娱乐的效果。在传统音乐里，民间音乐是诸多音乐的发展基础，在表现形式、创作风格、思想理念上都彰显了民间音乐的特色。

（１）类别多。古代时期，民间音乐对传统音乐是不可缺少的构成，在传统音乐中也是品种、数目最多的。历史资料显示，民间歌曲品种达1000余种，民间舞蹈达1500种，曲艺风格400余种。可以说，在那个时期的民间音乐对封建社会各个层次的人都产生了很大的影响。

（２）运用广。之所以说民间音乐在传统音乐中是重要的基础，最大的原因在于民间音乐的运用范围广泛，在各种场合情境下都可以运用民间音乐。各个民族 们利用自己特有的文化形式，呈现出不同的艺术情境。很多社会活动中都产生了音乐的体裁形式，民间音乐影响甚大。

（３）影响大。民间音乐对传统社会的影响除了在音乐上有所体现外，对于其它民间活动也有了更深的体现，如：社会文化、人文意识等。民间音乐既能对内部音乐结构产生促进，对于其它种类的传统音乐影响也很大，成为了各种新型音乐发展的基础。

四、民间音乐对宫廷音乐作用

宫廷音乐时传统音乐的重要组成，旧社会的统治者对于民间收集到的音乐不屑一顾，认为这种市井音乐没有什么欣赏价值。但宫廷音乐在创作编制过程中，却依附于民间音乐的发展，民间歌舞艺术造就了宫廷音乐的成效。

（１）选材方面。很多宫廷音乐在题材选择上都是从民间音乐提炼的，例：《诗经》里的《雅》，在素材选择、风格表达、意境创设时都来源于民间音乐。有时宫廷音乐在编词编曲上也呈现了各种曲艺风格，若细心分析则可发现宫廷音乐与民间音乐联系紧密。

（２）创作方面。宫廷音乐虽是服务于统治官僚，但宫廷音乐从创作到表演，基本上都是民间人员组成。周王朝的“大司乐”、汉代的乐府、唐宋的大乐署等民间组织都是宫廷设置的音乐机构，通过民间音乐创作者的处理变成宫廷音乐。

（３）政治方面。统治者为了实现与邻近国家之间的友好往来，常常会用民间音乐表演来招待贵宾，以展现出自己的文化特色，实现政治文化的广泛交流。《汉书.艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。这说明民间音乐有助于体恤民情。

结论：民间音乐是民族在社会实践劳动中不可缺少一部分，也是我国56个民族“自生自产”的文化艺术。每个民族在自己的土地上创造了不同的音乐体系，所唱、所编的音乐都体现了本土文化特色，是其它民族无法比拟的，这种特色显现了民族自身的特色价值。

参考文献：

[1]朱进宇.分析民间音乐的历史发展变革研究[J].中国音乐史，2008，23（9）：64-66.

[2]常文军.我国传统音乐的构成与艺术表现[J].历史文化研究，2009，14（7）：52-54.

试论民间音乐对音乐创作的影响 第12篇

正所谓民族的才是世界的,现代音乐创作必须要汲取民间音乐的营养,民间音乐在各个发展阶段,都对当时的音乐创作起着一定程度的影响作用,在不少著名作曲家的作品中都能够感受到民间音乐的元素,有些是在作品中直接取材或直接应用一些已有的民间音乐,也有些是继承了传统音乐的表现方式并进行再创造,还有些是运用传统美学的理念指导创作。

一、民族民间音乐的种类

我国的民族民间音乐能反映人民的实际生活和社会的发展变化,载体多样,内容详细,风格别具一格,非常具有感染力,受众人喜欢,重点分为如下类别:

民间歌曲的发展历史久远,具有很多精品,从下面采集的民歌数目也较多。民歌贴近人民大众,贴近生活,有些口头化,有些口语化,还有些民族化等,但一般都短小精炼,生动形象,风格迥然。不论是专业人士还是业余音乐爱好者,都对民间歌曲很是热爱,学习民歌是学习音乐不可或缺的,意义深远。

说唱音乐又称曲艺音乐,主要是由音乐、表演和文学所结合的一门艺术,其中混有说唱混有叙事和代言相结合,是传统艺术的镇压之宝,最经典的有琴书、坠子和大鼓。

戏曲音乐是一种比较综合的舞台艺术,集歌舞、说唱和民间音乐于一体,是传统文化的重要部分。戏曲音乐的种类特别多,有400多种,语言生动,节奏优美,能够塑造鲜明的人物形象,情节丰富,反映生活状态,是歌曲创作的宝贵素材。

器乐曲种类很多,非常具有民族特色,蕴涵积累丰富,它与歌曲创作联系紧密,有很多器乐曲都从民歌中取材,学好民族器乐曲,对音乐创作有着很重要的借鉴意义。

歌舞同样是一种历史悠久的艺术,能够载歌载舞,具有广泛的群众基础,节奏清晰、旋律活泼和感情丰富,同时地方色彩和民族风格明显,比较出名的有秧歌、二人转、长鼓舞和欢乐舞等,它的发展为音乐创作提供着丰富的创作素材。

二、直接引用民间音乐的曲调

上世纪初期的时候,还处在中国现代音乐的创始期,那时的音乐家就经常直接引用现有的民间曲调填词成为歌曲后在校园里教唱。例如黎锦晖创作的歌舞剧《春天的快乐》就是直接引用的民间曲调来组织的歌唱部分,因为歌词十分亲切和口语化,歌曲的旋律动听且感染力很强,此歌舞剧演一经出以后,迅速成为全社会的流行歌舞剧,特别是主题歌曲《桃李争春》成了那时全社会最流行的歌曲。这首歌的词凝练雅致,而曲子则来自于民间的曲牌,词曲配合得十分巧妙,显示出创作者对民间音乐掌握娴熟。引用民间音乐的已有曲调或是改编民间乐曲的还有很多其他的著名作品,比如音乐家刘炽利用陕北民歌《陕北道情》改编创作的《翻身道情》,再比如贺绿汀利用同名民歌改编的著名乐曲《森吉德玛》是我国近现代以来西洋乐器组合乐曲的典范。以上作品能够成功主要由于:一是曲作者想体验调式的风格,以此作为和声的依据;而是想把已有的曲调与作者的主管感受统一有机融合为一起,就好像这曲调并非引用的,而是作者亲自独创的一般。

三、民族传统音乐发扬光大

音乐创作是在民族传统音乐的基础上进行发扬光大,最典型的代表作品《听松》,其节奏紧凑,段落鲜明,整首曲子给人一种气势宏伟,震撼人心的感觉。正是由于作者节奏运用的好,调式安排也非常有新意,才使得其成为了声情并茂作品的一个典型。另外一个典型歌曲《黄河大合唱》,本首作品是我国民间音乐和新曲音乐相互结合的一个典型,能够让每一位中国人感受到民族的自强不息,能够感染每一位爱国人士。这首光辉万丈的曲目,是音乐史上的一个完美体现,将永远立于世界之林。

四、运用民族调式美学创作音乐

我国是多民族国家,各个民族习惯特点各异,因此,音乐的调式也多种多样,而调式是经过长期的积累和不断优化而形成,是实践的积累,它优美、质朴,凝聚着其民族独特的音乐美感。

五、结语

从古至今,好的音乐作品一般都善于抓住其内在气质,逐步进行深挖,然后再将音乐的最高精神境界植入到传统之中,把音乐建立在有根基且根基牢固的地方,这样才能发扬光大,继往开来。也就是说所谓的音乐创作必须既要立足于民族特色的根基,又要不断创新从而吸收更多的养分。但是一定要避免华而不实,不能为了创新而创新,根本不顾音乐的精髓。所以,只有以传统的民族音乐为基础进行创作,尤其是对于青年一代的音乐创作者,一定要以民族传统为基础,逐步成为传统音乐的继承者,创作出更好的作品,不断的推动中国音乐的进步和发展。

摘要：所谓民族的才是世界的,我国在音乐领域要把民族音乐放在重要位置,而民族音乐的重点在于民间音乐。民间音乐也是在持续发展演化,其中有和外来文化融合而出现的变化。而现代音乐创作必须根植于民间音乐,并继承其精髓,才可以更好的创新。

关键词：民间音乐,创作,发展

参考文献

[1]袁静芳.历史的回顾——评20世纪中国传统乐器独奏音乐创作[A].汪毓和,陈聆群.回首百年——20世纪华人音乐经典论文集[C].重庆:重庆出版社,1994.