节奏控制能力论文

节奏控制能力论文（精选4篇）

节奏控制能力论文 第1篇

一、听辨基本节奏型的训练

听辨节奏能力是指学生听辨节奏技巧的能力。

在教学中, 首先要让学生熟悉各种基本的节奏型, 从最基本的节奏型开始, 逐一进行讲解, 例如, 两个八分音符、四个十六分音符、前八后十六、前十六后八、小切分、大切分、附点等等。通过听、念、拍等方法熟悉各种基本节奏型, 可以做多小节重复练习, 加深学生的印象, 为以后的混合节奏型练习打下基础。

二、听辨混合节奏型的训练

通过对基本节奏型的训练, 学生可以熟练地掌握各种节奏型, 接下来将各种基本节奏型混合编排, 进一步巩固并加大难度, 检验学生对单一的节奏型是否已经熟练掌握, 将学生分成几组分别检查, 这一环节熟练掌握后就可进行下一步的节奏训练。

三、双声部节奏训练

经过以上两步的训练, 可进一步加大难度, 进行双声部节奏训练, 将学生分成两组, 分别负责不同的节奏声部, 这样既能训练学生对节奏的听辨能力, 又能培养学生相互之间的配合能力, 让学生在双声部节奏练习中体会节奏的韵律。需要注意的一点是, 不进行难度过大的节奏练习, 以免打击一些学习能力较弱的学生积极性, 让全体学生都能积极主动地参与到教学活动中。

通过以上的练习, 学生对节奏型有了很熟练的掌握, 为了更好地发挥主观能动性以及学生的创编能力, 让学生分组自主创编节奏练习, 发挥想象, 将节奏练习变换多种音色, 或者加入舞蹈动作, 也可加入旋律声部, 将单一的节奏练习加以丰富和扩展。

四、节奏与速度的结合

节奏与速度的结合也是很必须的, 节奏是音乐的骨架, 对音乐含义和情绪的表达有着举足轻重的作用。我们往往可以通过感受节奏而感受到音乐的情绪内涵。因此, 让学生通过感受音乐作品的速度节奏而探索音乐作品的内涵是非常有效的, 同时也可以提高学生的节奏意识, 增强节奏感。

五、打击乐器“走进”课堂

把打击乐器引进课堂, 学生易于接受, 打击乐器演奏起来清脆、响亮, 各具特色, 对学生有较强的吸引力。敲敲打打, 本来就是孩子的天性, 把从前嘴里念、手上拍、脚下走的节奏过渡到三角铁、沙球、双响、快板等简单的打击乐器的演奏。出示演奏谱后, 我先让学生对各个声部做徒手练习, 然后把乐器分给他们, 让他们反复练习所在声部的节奏。合奏时, 要听听自己的节奏是否正确, 自己所在的一拍是否与别人所在的一拍相吻合, 自己的情绪、力度是否与别的同学大致相同, 学生的合奏渐渐体现出配合默契、和谐动听, 课堂气氛活跃。

画面声音与节奏的控制 第2篇

“城市”系列作品中,《源》是从宏观的角度,描绘出一个游离在物质空间里的巨型能量块,从地球原始状态的自然环境空间过渡到人类工业性城市的环境中。整个影片从头到尾每个镜头都运用了CG技术。可以说我也算成功的尝试了一把独立的“CG实验影像”了。

在这部纪录片中,我对画面质量、声音准确、节奏气氛把握的追求,总之最后要做到震撼。影片的后期合成仍然建立在Shake平台上,里面悬浮的立方体是MAYA制作的。

技术的问题我一直认为是次要问题,重要的是画面,声音和节奏,所以在撰稿写关于技术的同时,也希望把自己的创作思路和大家分享。

节奏决定镜头

“城市”系列作品要讲的东西太多,在创作的过程中,我花费了很多的精力来完善和补充不足的剧本构架。《源》的制作之后,我发现挑选出来的素材有一半都没有剪辑到片子里去,或者又删掉重新剪辑,很多CG合成的“经典镜头”,如“无人的王府井大街”等都因为节奏的控制而被剪掉。我的每个作品都在艰难的过程中产生,在一遍遍的修改和设定不同版本的分镜过程中,已经养成了“磨”的习惯。在这部影片的制作中需要拍摄和制作一些不会用到的素材和效果,也算是一种相当“实验”的工作。

离开物质的本源世界

在展开技术讨论前,我还是要先把影片“骨子里”的东西一吐为快。这一系列的情感来源是距离我自身最近的一个现实问题:即将进入社会,在这个过程中我要理解社会的现实的状态。“城市”系列表达了我个人作为一个“单位”,在城市社会的大单元中所得到的感受与状态,是我对自身所处现实环境感受的表达。这个概念从个人主观化层面上升到哲学层面即精神与物质的关系,反应了人类作为精神本源与物质世界的关系。

片中我把这个世界的精神和物质抽离,立方体(六面体)代表精神世界,当人类所代表的精神被抽离出现实的世界时,剩下的所有的一切都是物质的。柏油马路、楼房、玻璃等任何东西都作为物质元素存在,所有创造出的物质都只是精神虚荣的满足条件。影片探讨了人类精神在物质世界里的迷失和对本源世界的遗忘。《源》可以分三段来分解。一,原始世界(透明立方体所代表的精神本源的诞生阶段);二,人类精神改变物质世界的现在世界(透明立方体转变为混乱世界的阶段);三,膨胀的立方体被警钟击碎,精神产物照片洒落物质世界。原始世界的自然影像其实都是静态图片做成的动态影像。

立方体的透明感

有人会问立方体的透明感是如何制作的,其实很简单。就是MAYA中透明材质的最普通作法。例如:

在maya中导入立方体背后的环境的照片,把材质调好渲染即可了。至于透明方体运动的云是背景贴图做成序列图片,导入maya的动态贴图。

方形地球的制作

关于方地球,制作比较简单了,MAYA中贴图,动画,渲染,shake中合成。

城市的合成

方块从透明变成混合体后,完全进入了人类创造的城市环境,一望无垠的水泥森林,熙熙攘攘的人群,轰鸣的车辆,恶劣的城市空气,灰色的天际。这种状态是我要表现画面的大的背景环境。我们周围所有的一切都是人类精神所发挥的主观能动性所创造的,人活在自己创造的“文明”社会中,本源的心弦早已被埋没,无人察觉。我试图把人类精神世界抽离这个物质世界,方块承载着精神,欲望不断膨胀。

在合成之前当然需要拍摄大量城市素材,为此我跑了很多楼群林立、交通繁杂的地点,并试图到楼顶拍摄全景和楼群间隙镜头。

阴天的气氛减轻难度

立方体穿梭在“水泥森林”里,有些镜头采用画MASK遮盖效果来表现透过楼群的间隙来看方块。这时要选出最佳的表现机位让方块旋转过去,并且方块的色调要完全跟环境融合起来。最简单的办法是:方块上最重的颜色要和环境中最重的颜色接近,最亮的和最亮的接近,不能过,否则会假。我们知道阴天的时候投影是很微弱的,基本上可以忽略阴影,我正是要阴沉的效果,表现死气沉沉的都市。在技术难度上又轻松了许多。

灰尘增加真实感

为了增加真实感,所有的镜头都用到了camerashake节点以模拟晃动效果,个别镜头还叠加了烟雾和灰尘的层,显得更加真实了。

方块被击碎的效果

片子结尾,方块被击碎的效果采用shake里Rblur节点属性。通过关键帧来设定动画,达到满意的效果,当然这需要多次尝试。(本人在调试中实验了1天,包括shake中变速的实验结果。)

对于照片洒落的效果是用了MAYA中粒子特效,这也是本人第一次尝试利用粒子技术。如图:

谈教学语言的节奏及其控制 第3篇

教学语言同样要有节奏, 要长短结合、张弛有度、疏密相间、快慢适宜、有板有眼。郭沫若在《论节奏》中谈道:“大概先扬后抑的节奏, 便沉静我们。先抑后扬的节奏, 便鼓舞我们。这是一定的公例, 钟声是先扬后抑的, 初扣的时候顶强, 曳着袅袅的余音渐渐微弱下去。海涛的声音是先抑后扬, 初起的时候从海心渐渐卷动起来, 愈来愈快, 卷到岸头来啪的一声打成粉碎。因为有这样的关系, 所以我们听钟声和听海涛的心理完全是两样。”从心理学角度看, 教学语言运用中的节奏变化, 能不断保持声音对人听觉器官的刺激, 容易使学生的优势兴奋中心随教学语言的声音节奏变化不断得到调节、转移和强化。相反, 如果教学语言平板单调, 缺少节奏的变化感, 老是在一个平面上滑动, 学生的大脑皮层就会很快进入抑制状态, 严重影响教学效果。

节奏具有表情的作用。一般说来, 紧促的节奏, 传递的感情强烈、高亢、兴奋、激昂;舒缓的节奏, 传递的感情沉静、从容、悲伤、凝重。在具体的教学中, 教师要善于根据教学内容的变化, 通过句式的选择、语速的快慢、话语的停连、声音的大小等的调节变化, 达到对节奏的控制。如:讲到重要的地方加大音量放慢语速;讲到快乐的地方语气轻快愉悦;讲到悲伤的地方声音低沉缓慢;讲到愤怒的地方激昂高亢……

影响节奏的因素有:语速、停连、句式等。

一

语速是指朗读或说话时的快慢速度。我们可以根据单位时间内所表达的音节数量多少判定语速的快慢。单位时间内说出的音节越多, 节奏越快, 反之节奏越慢。教学中, 教师应根据教学内容、教学对象、教学环境、情感表达等实际需要合理决定自己语速的快慢。教学内容有难有易, 对教学中的重点、难点, 学生理解起来有困难, 语速要放慢些, 甚至反复讲解;对教学内容比较简单的部分, 语速可加快些。对教室大、学生多的课堂教学, 节奏可以放慢些, 音量可以提高些;反之, 可以适当把节奏加快些, 音量放低些。讲述庄重、严肃、悲痛的内容, 情感沉重、悲伤, 语速要慢些;叙述或描写紧张、急剧变化的事情或场面, 表达急促、轻松、愉快、活泼的感情, 语速可快些;话语内容和情感没有明显的变化, 客观地说理、平静地叙述, 语速要保持中速, 不快不慢。

二

停连即词句间的停顿和连接。停连是控制语速, 调整语句节奏的重要手段。

停连的恰当运用可以带来话语节奏的变化, 从而起到强调和突出的作用。除去语法停顿, 根据内容需要, 在某些必要的地方作一些带有目的性的停顿, 可以在学生心目中造成一个短暂的悬念, 形成一种听觉期待, 使他们对下文产生特别注意。同样的话, 一口气匀速直线地叙述和中间作适当停连, 在学生的听觉和心理上所产生的效果是绝对不一样的。例如, 有老师在《荷花淀》的导入时的节奏处理:

在现代文坛上, 小说出现了/三大流派———以赵树理为代表的//“山西派”, 以欧阳山为代表的//“岭南派”, 以孙犁为代表的//“荷花淀派”。“荷花淀派”的突出特点是//语言/简洁鲜明、朴素细腻、自然隽永, 具有/诗的意境, 散文的自如……今天//我们就来学习/“荷花淀派”的代表作//《荷花淀》[1]。 (本例中的斜线表示停顿, 其中“//”表示停顿时间稍长, “/”表示停顿时间稍短。)

这样的开场白, 如果完全按照语法停顿处理停连, 则显然难以给学生留下深刻印象, 甚至会使学生连哪三大流派及它们的代表人物都来不及听辨清楚。但是教师做了上述的停连处理, 话语快慢适度, 节奏富有变化, 便于学生接受和记忆, 在客观上对所讲内容起到突出和强调的作用。

停连可以造成对话语的不同理解。古代书面语中不使用标点, 就需要断句, 而断句, 就意味着对停连的不同处理。同样的一句话, 因为断句的不同, 意思大为不同甚至截然相反。例如下面这则故事:

有一富翁生性吝啬, 在聘请教书先生时, 讲明膳食供给很微薄。当时, 教书先生一口应允, 并写了一张合约:“无鸡鸭亦可无鱼肉亦可青菜一碟足矣。”富翁一看, 欣然签了字。 (富翁把合约理解为:“无鸡鸭亦可, 无鱼肉亦可, 青菜一碟足矣。”) 哪知吃第一顿饭时, 教书先生说:“你太不守约了。我们不是约定了‘无鸡, 鸭亦可;无鱼, 肉亦可;青菜一碟, 足矣’的么!”富翁目瞪口呆, 无言以对。

因为停连的不同, 断句就不同, 意思也大相径庭, 机智的教书先生借此捉弄了吝啬的富翁。

口语表达中, 由于没有标点, 更容易因停连和语调造成对语句的不同理解。过去有算命先生对任何人都断其为“父在母先亡”, 迷信的人往往认为算命先生测算得很准。其实, 算命先生是有意利用算命者的心理和语句的停连造成语义模糊, 左右逢源。因为这句话读为“父在, 母先亡”或“父, 在母先亡”均可, 至于怎么理解, 视算命者的心理期待而定。

以上的两个例子告诉我们, 教师在进行教学时, 一定要合理恰当地运用停连, 以免引起学生对教师话语的误解。

停顿加上突转的运用可以达到幽默的效果。因为发话者说出某句话, 然后稍作停顿, 会让受话人形成某种思维定势, 这时, 发话者再说出与前面的话或者与受话者期待视野完全不同的话, 这种停顿与转折, 经常会取得意想不到的幽默效果。古人就非常善于运用停顿和突转制造意外的幽默:清代郑板桥给一财主婆写祝寿诗, 他先提笔写道:“这个婆娘不是人”, 满座皆惊, 女主人正要发作, 只见郑板桥稍稍停顿, 之后继续写道“九天仙女下凡尘”, 结果女主人转嗔为喜。

在实际教学中, 教师也可以利用话语的停顿和突转, 造成一种特殊的幽默效果。例如:

第一次世界大战爆发后, 为什么作为同盟国的意大利先宣布中立, 后反而加入协约国对它原先的同盟国伙伴作战?因为它待价而沽, “意 (停顿) 在大利”。

这里的停顿和突转很让学生大感意外, 妙趣横生, 却又合情合理。

三

句式的长短、紧松、整散的变化也会影响话语的节奏感。教师在具体教学中, 一是要注意不同句式的交替使用, 二是应根据表达的需要选用句式。以句式长短为例, 句式的长短指的是每个句子所包含的音节数量。一个句子包含的音节越少, 节奏越快, 反之, 节奏就越慢。长句表意严密周详、准确细致, 短句表意简洁明快、活泼有力。教学中, 应根据表达的需要, 该长则长, 该短则短。

教学之道, 讲求张弛有度, 教师要合理利用语素、停连、句式的变化实现语言节奏的变化, 增强语言的表现力和感染力, 以此达到良好的教学效果。

参考文献

略论有声语言艺术传播的节奏控制 第4篇

1 节奏与有声语言的形式美

作为有声语言表达技巧的节奏, 对于作品意义的传达而言, 其影响是显而易见的。就声音符号的构成要素而言, 节奏具有成为外部形式的可能性和广阔的创作空间。然而在实践中, 只有当它从属于特定的创造意图, 成为具体形象的再现者, 即按照形象的要求而被利用起来时, 它们才能现实地起着构成作品的外部形式的作用, 也才能反作用于艺术的构思过程, 达到形式美的要求。也就是说, 有声语言的节奏控制必须在遵循艺术规律的基础上进行创造性的调控才能获得语言表达的形式美感。

节奏一词在希腊语中就是流动的意思。节奏的本质就是运动、对比与变化。节奏最早源于音乐。我国古代《礼记·乐记》中说:“节奏, 谓或作或止, 作则奏之, 止则节之。”而今之节奏一词被广泛运用于不同的艺术领域, 并延伸出相互关联却又更丰富多彩的含义。音乐艺术的节奏, 体现为一定长短、强弱的音符交替出现, 使音乐运动有了轻重缓急的变化, 并以此感染听众;建筑艺术的节奏, 体现为高低起伏、方圆曲直的主体结构安排, 用以造成人们视觉感受的变化;美术作品的节奏, 则体现在线条的安排、影调的搭配所造成的视觉停顿上;诗歌、散文等文学作品也有节奏, 它是靠押韵、叠字、内容的张弛, 字意的力度来体现的。《辞海》在音乐的有关词条中是这样解释的:“音响运动的轻重缓急形式形成节奏”。可见节奏是有声语言运动的一种形式。我国播音界普遍认可的播音节奏的定义是:由全篇稿件生发出来的、播音员思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。

一般说来, 形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等, 以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等, 通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系, 从而形成对于这种生活现象的广泛而概括的表现。有声语言传播的形式美, 即指表演艺术家根据现实生活的客观规律, 对现实生活的具体关系进行创作性的处理, 从而准确、鲜明、生动地表现艺术形象。在有声语言传播中, 节奏作为重要的语言表达技巧之一, 其处理是否得当, 决定着传播效果的优劣和强弱;同时在有声语言艺术化、审美化的过程中, 节奏的把握与处理也是其实现形式美的关键。譬如, 广播影视剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定, 而是根据剧情的发展, 有它自身的节奏。由于剧中人物性格的发展, 推进事件的变化, 台词的节奏也就会跟着发生变化。台词的进展循着一条不规则的曲线进行, 可是总体上它的节奏是完整的。但是不管它的变化是如何复杂, 如何地不规则, 但如果快慢、高低、轻重处理得不妥当, 不能和剧情的进展紧密配合, 那就势必导致节奏的混乱, 进而破坏整个作品的美感。

2 节奏的把握与有声语言的艺术创作

在文艺作品演播与影视作品中, 有声语言是基于生活语言的艺术语言, 其节奏的把握与处理是以当代生活用语中的口语为基本语调, 以现代汉语的语法为基本逻辑准则。其中包含两个方面要求, 一是时空性, 即抑扬顿挫、轻重缓急等;二是序列性, 即声音形式的回环往复。

节奏作为有声语言的外部形式, 是文艺作品演播与表演中的台词艺术的核心技巧。有了节奏的参与, 才有丰富多彩的情感体现, 才具有极强的艺术感染力与表现能力, 才能恰当地表现出作品的形式美。这就要求演播者必须娴熟地掌握节奏表达技巧, 以有效地体现作品的形式美。

例如:在朗诵寓言故事《猴吃西瓜》时, 文章部分内容是这样的:猴王找到一个大西瓜, 可是该怎么吃呢?这个猴呀是从来也没吃过西瓜的。于是就把所有的猴都召集起来说到:“今天 (1) 我找到一个大西瓜, 这个西瓜的吃法嘛 (2) 我是完全知道的, 可是我要考验一下你们的智慧, 看你们谁能说出这西瓜的吃法。要是说对了 (3) 我可以多赏它一份, 要是说错了 (4) 我可要惩罚它 (5) ”。小毛猴一听挠了挠腮说:“我知道, (6) 吃西瓜是吃瓤!”“不对! (7) 我不同意小毛猴的意见!”一只短尾巴猴说。“我清清楚楚地记得去姑妈家的时候吃过甜瓜, 吃甜瓜是吃皮。我想, (8) 这甜瓜也是瓜, 西瓜也是瓜, 当然 (9) 也是吃皮啦。”为了塑造表现出对象富有个性的艺术形象, 朗诵这篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年龄、性格, 控制好作品的节奏。我们可以把“猴王”想象为外强中干、官气十足的头儿。在 (1) (2) 处略停, 音长托开, 声音略高, 语句一板一眼, 语节多, 词的疏密度较松, 节奏缓慢, 语势多上扬少下行, 让受众感觉到猴王官腔色彩的浓厚。 (3) 处声调上扬, 语势上扬, 声音、气息力度较强, 气息发声在喉头, 语节少, 词的疏密度比较紧凑, 表示猴王窃喜又怕暴露, 故作深沉仿佛镇定自若实质心虚无知的心理。 (4) 处声调下升, 音色压低, 语势下行, 气息拉长, 词的疏密度松, 节奏低沉, 从而为 (5) 处声调上扬, 语势上扬, 语气严肃, 节奏表面凝重而内部高亢埋好伏笔, 由此体现出猴王的自高自大的官本位形象。“小毛猴”可被想象为天真率直的小青年。 (6) 处声音放大, 语速加快, 语气高昂, 节奏紧凑轻快, 表现出对实际情况的坦言相对, 此处节奏感呈现高亢型, 表现小毛猴内心的激动喜悦与性格率直。“短尾巴猴”想象为头脑简单、教条的形式主义者。 (7) (8) (9) 处略作停顿, 声音平缓, 语节内词少且缓连, 疏密度松, 语气呈呆笨状态, 整句节奏缓慢, 表现出短尾巴猴的目光短浅、头脑呆笨的特点。正是通过以上的艺术处理和节奏调控, 以节奏的时空性和序列性来实现“人物”特点的塑造, 从而把作品中性格迥异的听觉形象刻画得栩栩如生, 实现了文字作品和创作主体在有声语言上的和谐一致, 内在意蕴和外在形象的完美统一。

同时, 在影视剧台词的表演中, 为了创造优美的外部形式, 艺术家不但要研究和掌握有声语言节奏的丰富的含义, 还需要研究如何控制好主导节奏, 使其与故事基调一致, 与节奏布局和故事层次性相协调。因为一部影视剧所表现的是生活的真实, 台词是为着表现生活的真实而存在的, 但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态, 而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言, 就不是繁琐的, 而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他或她创造角色的时候, 对于台词就有加以设计的必要。但是这个设计不是独自一人所为的, 而是经过统筹全局、仔细推敲之后, 在排演当中和其他角色一同来进行的。其中, 要把一部影视剧的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣, 那就必须要掌握和处理好从字音直到声音的运用的全部技术, 其中最为重要的就是节奏。事实上, 文艺作品演播和影视剧的台词表演实践已经证明, 以节奏来调控影视剧的大局, 才能把台词演绎发挥得大气磅礴、淋漓尽致。这就要求演员在节奏处理上做到“明察秋毫之末, 而不见舆薪”。

另一个问题是, 在文艺作品的欣赏过程中, 报纸杂志的读者如果愿意的话, 可以通过重读某一个句子或某一个段落来获得某种节奏的美感, 然而, 影视媒介却由于其自身的特点使得观众或听众做不到这一点, 至少不能马上做到这一点。因此, 只有让文艺作品的演播者或影视剧演员排除各项“干扰”, 根据作品不同的意境, 创造出相应的情感气势和鲜明的节奏, 才能使作品产生强大的震撼力和感染力。

电视剧《康熙王朝》第四十五集开头有一段长约十分钟的台词戏, 演员陈道明在这段台词的表演中节奏把握恰如其分, 使观众听得如痴如醉。陈道明所扮演的康熙在廷斥群臣这出戏演到酣畅之处语及“崇祯皇帝朱由检, 吊死在煤山上才几年哪”时语气厚重, 节奏低沉, 表现出语重心长之意, 特别是说到“才几年哪”几个字时, 节奏极为缓重, 声音压低, 语调下降, 似乎用尽全力挤出这四字, 似乎凝眸弯腰直要把心掏给臣子们, 接着语言节奏转为高亢紧张型, 声音放大, 语调上扬双手按膝猛然一吼, “忘啦!?”其后语言节奏顺势上扬, 语气更为凝重, 接着这一声雷霆, 康熙手指全场, 振臂一挥, “那颗老歪脖子树还站在皇宫的后面, 天天地盯着你们呢!”但其间的“老歪脖子树”的节奏却刻意拓开, 使有声语言顷刻之间意味深长, 这五个字由陈道明咬牙切齿地把声音挤出来, 就如同发怒的雄狮一般。这段台词表演如果节奏没有抑扬顿挫的变化, 就会显得刻板、呆滞、没有生气更展示不出康熙对臣子们恨铁不成钢的爱之深责之切。这一句节奏的控制不但让人听得痛快淋漓, 而且细品之下, “传播有效密度”也很大。这正如道家云:有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相盈, 音声相和, 前后相随。恒也。这段台词表演在节奏把握上既有理智又不失情感, 既有激情又不失控制。它紧扣故事的主题, 以声音的高低, 语气的刚柔, 语调的抑扬, 停连的处理, 节奏的变化等有声语言技巧把这段戏的精神确切地传达给了受众既给人以艺术的美感, 又给人以人生的启示。

从以上分析可以看出, 有声语言形式美的获得及传播效果的优化在很大程度上取决于节奏的把握和控制;在声音符号的有效传播中, 节奏永远是必不可少而且极为重要的构成元素。实践证明, 控制了节奏, 也就获得了有声语言艺术传播的主动权和创造力。曹禺先生曾经对广播剧有一段评述, 可以说是对有声语言节奏艺术的神奇效果的精妙概括:“闭目静听, 一切人物, 一切生活的无穷幻觉, 凭借着神奇的语言和音乐, 你不觉地展开想象的翅膀, 翱翔在奥妙的世界中, 想象打开了五光十色的宝库, 你看得见深情的眸子和明丽的光影你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛, 你会看见人的崇高与雄浑, 你会看见人的卑微与邪恶, 一切都展现在你的面前……”由此可知声音符号所构成的艺术形式巨大的传播效果和艺术感染力。

3 结语

综上所述, 节奏是有声语言艺术传播中的关键性核心技巧, 掌握了节奏也就保证了文艺作品演播和影视剧台词表演的效果。因此, 要想使有声语言的艺术传播获得“形式美”, 除了对作品语句和话语等的深切理解外, 还要在全面把握作品的前提下深入地感受作品中所描绘的各种生活画面, 使它们在朗诵者心中变成富有节奏的内部画面, 然后寄情于有声语言之中, 通过节奏的综合运用达到以言传神, 以声传情的目的, 从而使有声语言的艺术传播效果达到最大化和最优化。

参考文献

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