现代造型范文

现代造型范文（精选11篇）

现代造型 第1篇

一、现代油画造型对漆画工艺制作的促进

现代油画造型的很多元素都有了入漆的可能, 从而拓展了漆画的丰富性和未知性, 正是由于现代油画造型带来了新工艺的出现, 工艺的发展又刺激了漆画造型表现种类的丰富, 是一种彼此影响、相互促进的关系。也正是由于现代油画造型的诸多特性, 才使漆画产量大幅度提高。传统工艺因漆料的单一, 工艺的繁琐, 使传统漆画一度出现停滞不前的尴尬局面, 现代油画造型的创造性使用却突破了技术上小范围师承的障碍。由此可见, 现代油画造型的使用刺激了新技法和新工艺的不断尝试、更新, 并且使技术有了更大的发挥的空间。

1. 保留艺术语言的独特性

漆画艺术语言的独特性是漆画独立于艺术舞台的重要原因。在中国当代艺术的格局中, 漆艺、陶艺、纤维、金属工艺等传统手工艺经过现代的转型, 都已进入当代艺术行列。艺术家们逐渐发现了原有的媒材和工艺技巧在造型元素以及艺术形态中延展出丰富的艺术语言, 在保留其艺术语言独特性的同时创造出崭新的艺术样式。在艺术创作中现代油画造型不断的被研究和拓展已赢得推崇与青睐, 挖掘和表现造型表现的艺术价值成为艺术创作中的重要组成部分, 综合造型表现的运用和探索给当代艺术创作带来新的视觉样式、创作观念的改变和艺术形式的多样性, 使绘画造型表现的重要性在艺术创作中不断得到提高。漆画造型蕴含精神之美, 当代漆画造型语言的具体表现及其审美特征超越了传统漆艺中漆画只对漆器本身装饰的附属功能。当代漆画造型表现的目的, 并不仅限于对其肌理的浅层认知, 也不限于表现技法自身的再现, 而是注重绘画意义的当代性体现, 造型表现永远为内容服务。

2. 抓住新型造型表现的优势

新型造型表现的出现和使用为漆画创作带来了很多的优势, 为漆画的发展起到了推波助澜的作用。如目前常用的化学漆作为新型造型表现媒介被应用到漆画艺术中, 给漆画创作注入了新鲜血液。首先, 化学合成漆色彩表现力远远超过大漆, 且制作相对灵活, 对于漆画制作的环境也没有过多的限制, 从而方便了漆画的制作提供了便利。其次, 新型的造型表现的推广漆画的大众化普及具有重要意义。新型造型表现的应用使漆画艺术由过去的高档玩赏物件走入寻常百姓家庭, 同时也为漆画初学者降低了门槛, 使这一艺术形式具备更为广泛的群众基础。漆画应用新型造型表现手段, 使艺术家创作的灵活性和主动性到了更大的发挥, 比较其它画种有着更为广阔的表现空间。艺术的进步和推广是相辅相成的, 这是今天漆画艺术重新兴盛的内外因素。漆画艺术在多元化新型造型表现发展下, 一定能得到繁荣的发展。

3. 推动审美范围的拓展

在中国当代艺术体系中, 现代油画造型表现的发展拓展了漆画的审美范围。随着人们对物质和精神的不断追求, 漆画的发展要包容一切有利的物质因素与精神因素, 继承现代油画造型表现在内的优秀艺术表现形式, 不断发现自身危机并寻找解决危机的方法。

首先, 当代中国漆画发展急需对现代油画造型的表现语言进行发掘和利用。“质料问题是现代漆画表现的核心问题之一, 传统质料语言不能全然担当现代精神的表现需求, 则此质料语言就应随境变化, 随境生发”。因此对现代油画造型的借鉴与研究是当代漆画必然趋势。其次, 现代油画造型丰富了漆画的创作方法, 拓宽了漆画的审美范围。现代油画创作方法的丰富给予了漆画新的活力, 有限的传统造型表现形式得以拓展, 使漆画面貌有了质的突破。最后, 现代油画造型的多元化给漆画艺术的拓展和延伸创造了广阔的发展空间。从造型表现到观念的更新, 新型的漆画造型表现语言越来越丰富, 现代油画造型表现语言的借鉴使漆画的发展更具有生命力, 也更符合艺术规律。

漆画是一门蕴含玄妙的视觉艺术, 审美的表现性是靠漆画家不断的艺术实践来丰富完善的, 必将得到更为充分有利的展现。总之, 漆画的发展与创新需要独立的艺术位置, 在此基础上的审美扩展与创新都是在不断丰富内涵、扩大兼容性的前提下逐步走向成熟。

二、油画造型表现给漆画造型表现应用方式的启发

现代绘画受到西方艺术影响, 注重画面的语言表现形式和表现内容的挖掘, 呈现多元发展态势。现代油画的创作手法越来越多样, 在造型表现的使用上也趋于综合。油画造型表现的观念和界限逐渐模糊, 甚至有的时候很难用画种去界定画面的效果和技法。现代油画的造型表现多元化发展给漆画艺术提供了更多的借鉴, 也让漆画视觉语言和艺术的形式更加多样。

漆画和油画同属于现代绘画的艺术表现形式。油画媒材的丰富性让它在现代绘画中快速发展。油画的绘画手段和造型表现不但拓展了漆画的语言表现方法, 而且以其多元的观念启发了漆画创作者的思维。

漆画的发展离不开造型表现媒介, 漆的兼容性很强, 现代漆画的发展过程中许多适合漆画语言表达的新造型表现被发掘出来。新的造型表现能创造出不同于传统造型表现展现的审美特性, 形成具有时代特点的绘画风格。现代油画是因时代变革而出现的。漆画作为现代绘画的一种, 在审美观念、技法、媒介上也需要进行变革。漆画艺术家一般是通过对某种漆性造型表现的偏好对需要表达的艺术观念进行选材。这为漆画创作造型表现的不断更新提供了新的出发点和更多的可能性。漆画与现代油画在创作过程中都有许多相似性, 初期就都需要进行造型表现的选择, 需要预先思考在创作中如何运用造型表现媒介处理画面关系, 用怎样的方式进行造型表现语言的表达。

现代漆画在现代油画艺术的推动下使用的造型表现媒介也逐渐丰富。传统漆画中的造型表现只是表现某一特定题材, 随着时代的变迁和审美的需求, 现代漆画中的新型造型表现较传统造型表现展现了更为宽泛的题材和内容。漆画艺术在当代的发展趋于综合化、人性化、多样化, 当代的漆画艺术家正如同现代油画艺术家一样将造型表现作为工艺的载体而存在, 从而把造型表现更好的融入到了当代艺术的环境中去。

剪纸造型艺术观与现代标志设计 第2篇

一、传统的剪纸造型艺术观

剪纸，这门传统的艺术，其创作过程，往往让人从中感受到一种审美情趣，“他们是适合于人的审美经验的审美心理而形成的美感。”

所以，从客观上说，中国民间剪纸是一种物承文化现象，它不仅有它的造型形式的传承，而且还有它自身深层独有的特定内涵。人们歌颂生命，赞美人生的欢乐，追求人生的幸福圆满、健康长寿，祈求家庭和睦多子、丰收安乐。

1．剪纸造型艺术中的吉祥观

在生产力水平低下生存条件极其恶劣的人类社会早期，生存和繁衍是首要的关注，此时的艺术多数是生命和繁衍的符号。随着现代社会世俗文化的发展，人们不必再为基本生存条件而挣扎，具备了追求更高层次精神享受的条件，原生态民间美术中的生命与繁衍符号因此得以淡化，人们转而在艺术品中表达其对吉祥如意的幸福生活的向往。

剪纸的人们，希望通过理想化的剪纸作品来补偿现实生活的不足，用吉祥补偿生活的悲痛，用繁衍补偿生命的孤苦。“吉者福善之事，祥者嘉庆之征”，吉祥被视为福瑞喜庆。剪纸者们通常把自己当成画面中的一员，对生活充满无比信念和美好憧憬。剪纸中体现了他们的祈求，祈求风调雨顺、丰衣足食，希望人丁兴旺、家人健康，期盼事事如意、家家幸福。

在传统剪纸艺术作品中，可谓是“图必有意，意必吉祥”，因而有许多约定俗成的传统题材。比如“人畜两旺”、“富贵寿考”、“大福大贵”、“吉庆有余”、“招财进宝”、“瑞阳喜庆”、“天官赐福”、“麒麟送子”、“五福捧寿”、“松鹤延年”、“百事如意”等等。

2．阴阳观和生生观的艺术观

西方哲学以自然科学观点认识世界，而中国古典哲学是以阴阳观认识世界的，形成了阴阳五行说。“阴阳相和，化生万物，万物生生不息”的中国本原哲学是中国民间美术的哲学基础。诞生于中国原始社会的阴阳观和生生观合一的中国本原哲学，是人类生命意识与繁衍意识的哲学升华，即阴阳相和才能繁衍人类万物，而人类万物是永生不息的。《绎史》中“天地开辟，阳清为天，阴浊为地”。庆阳民间也有以男为阳，女为阴；南为阳，北为阴；左为阳，右为阴等哲学观念。

阴阳观和生生观这是中华民族先民群体“近取诸身，远取诸物”得出的结论，也是中国传统艺术包括民间艺术的哲学基础。中华民族根深蒂固的阴阳哲学也在剪纸艺术中得到了体现。镇原剪纸艺术大师祁秀梅剪出的《抓髻娃娃》，一手捧鸡，一手捧鱼，或一手捧鸡，一手捧兔，都是以鸡、兔或鸡、鱼象征日月、天地的哲学观念的反映。此外，《双鱼枕》、《虎头蟾》等剪纸都是远古阴阳哲学观念的载体。

3．简练概括，夸张写神的图腾造型观

剪纸艺术中表现的人事物向来就不是特定时空的自然形态，而是超时空观念形态的事物或是图腾。他们的造型并不复杂，而是以简洁概括为特点，透出一种独特的清新淳朴的气息。例如，传统文化中保护氏族群体的图腾虎，之中就有保护娃娃，陪他们玩耍，腿短短又胖乎乎的“爱虎”，有镇宅用的四腿前后蹬开，相貌凶猛的“下山虎”。陕北美术剪纸中的抓髻娃娃，一种图腾式的造型是“喜娃娃”，正面站立，呈生育姿态，脚下为双鱼与笙的符号。据考证，原始社会生育姿势都是蹲着，而非平卧生育，故以其蹲生姿态作为繁衍之神的造型特征。

比如，还有作为生命象征的龙为图腾的龙文化，以鹿为图腾的。如“人头鱼”、“神鱼瓶”、“娃娃鱼”都是以鱼、龙、蛇为图腾的原始文化的传承。剪纸“寿花”，既有鹿头纹样的原始图腾形态，又在向生命之树的植物形态发展一卜有双鸟的轴对称形剪纸“生命之树”（扶桑树），是两汉广为流传的图样。

4．自由意想、变形再造的造型观

传统剪纸美术的艺术装饰，以有生命的花草、动物与自然万物神祗观念的猪头，代替了二龙戏珠的珠；牡丹花装饰了屋顶，代替无生命的瓦；莲花装饰鱼，代替了无生命的鱼鳞；花草动物图案，装饰了人的衣纹与动物的皮毛等等，这些天马行空式的大胆取舍改造，正是剪纸造型的特色所在。可以看到，装饰变形并不是中国传统艺术独有的特征，西方的现代美术流派中也有装饰变形。比如野兽派马蒂斯裸体舞蹈的装饰变形，是人体自然结构的装饰变形，着衣人物的装饰变形。立体派勃拉克人物的变形，也是西方明暗块面造型观念的装饰变形。但是同样是变形再造，东西方仍然存在着差异。在西方的绘画里没有类似用牡丹装饰眼睛，莲花装饰鱼，在动物肚子里装饰小动物，在房屋的屋顶上装饰牡丹花的表现手法，

所以中国剪纸艺术的独特之处，并不是无生命的自然形态的装饰变形，而是有生命的观念形态的装饰变形。

二、现代标志设计

现代标志是一种具有象征性的大众传播符号，它以精练的形象表达一定的涵义，并借助人们的符号识别，联想等思维能力，传达特定的信息。它的基本功能是以图形传达信息，表现其内在的质量、特点，而以之作为沟通的媒介。标志传达信息的功能很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛应用于现代社会的各个方面。

1. 吉祥如意之理念，贯穿标志设计

不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样的心存向往。中国人文化意识和形态哲学观念的体现，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性，它体现了人们对吉祥幸福的向往。所以，在传统剪纸文化中，对福、寿、禄的美好期盼，以及剪纸图形背后蕴涵的对生活幸福和吉祥如意的祈求意味，沿用至现今的现代标志设计中。

中国联通的商标设计，就是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来，迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着联通公司的通信事业井然有序而又迅达畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长。标志造型中的四个放形有四通八达、事事如意之意，六个圆形有路路相通、处处顺畅之寓，而标志中的十个空穴则有完完满满和十全十美之含。

靳棣强先生为荣华饼家设计的标志，同样也是沿用传统图形吉祥寓意的一个很好范例。创业于1950年的香港荣华饼家已有50多年的历史，它标志的基本元素是方饼、牡丹花和明月。在标志中，“方饼”这一元素是企业本身所具有的，“牡丹花”与“明月”都是传统图形，并且牡丹花给人雍容华贵的感觉，与明月一起也就有了花好月圆的吉祥意味。

陈幼坚工作室的标志，运用了剪纸中的吉祥纹样“连体娃娃”，希望给公司和客户都带来喜气好运，并表现了悠长和坚定的合作精神。

2. 阴阳五行观的和谐传统理念，在标志设计中体现

剪纸艺术中，人们通过平面简单的图形，表现了中华民族传统文化的内涵，且深受易学文化的影响。而当代设计师，也深受到易学文化的熏陶，其作品在自觉与不自觉、有意与无意之间，打上易学文化的烙印。

中国传统文化和剪纸艺术中，人们都曾以天圆地方来概括宇宙，太级图案也是最具代表性之一，具有简洁、神秘的“动静观”和“时空观”，具有标志设计的典型意念。深圳的“水上乐园”标志设计，就借鉴了太级这一传统图案为基础，水纹上下翻卷、流动，简洁明快，生生不息。着力表现“水上乐园”水之变化的丰富内涵，强调其视觉冲击力和独特的符号性，在组织构成中充分发挥了严谨、鲜明而又强烈的表现力，体现了纯朴，柔和而又完整的形式美，同时具有现代标志特征。

中国银行标志设计，设计者也充分运用了剪纸中的传统文化内涵：天圆地方。蕴涵着天圆地方的古钱币，表明了中国银行是面向全球的国际性大银行。人们可以清楚地看到银行的标志由结了红绳的古钱启发出创意，钱孔与红绳构成了“中”字，现代的造型内涵着民族特色。中国传统艺术和剪纸艺术中，“意念先行，以形取神”这一特点在这个中国银行的标志设计中也得到了很好的体现。

3.概括提炼的图腾式标志，表达深远含义

标志设计就是以图形来传达信息，图形简洁使人容易识别，造型有特点使人过目不忘。在现代标志中，可以找到许多传统剪纸文化中的图腾式造型所流传下来的印迹。设计者运用富有象征意义或历史渊源的动物图形，抽象并加入新的涵义，并进行图形的变形，使之古为今用。

韩美林先生为中国国际航空公司所做的标志，取材于中国传统剪纸图案中的凤凰形象，并加以简化，生动刻画了一只红凤凰的形象。这只腾飞的凤凰，象征着吉祥如意。在中国古老的传说中，凤凰飞到哪里，就会给那里带去安宁与幸福。造型简洁概括，易识别。此外，另一巧妙点在于，凤凰的标志又是贵宾“VIP”的艺术变型，表明中国国际航空公司把每一位旅客和货主作为贵宾服务的诚意。

凤凰卫视中文台的台标，借用了原始社会的凤鸟图腾，并使用了中国图案特有的“喜相逢”结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特色。

4. 变形艺术融入标志设计

剪纸有其独特的审美意识。剪纸的造型特点是不求真实，善于夸张；不合透视，形体变形；不求物件形态毕肖，只讲简练传神；不求四肢齐全，讲究随心达意。这种富有中国特色的传神达意式的变形艺术，在现代标志中得到了延续。

北京2008年申办奥运的标志运用了中国艺术特有的“似与不似之间”的写意手法，恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象，标志不仅体现了中国特有的风采，同时也得到了世界的认同。

中国电信企业标志是以中国电信的首个字母C的趋势线进行的变化组合，似张开的双臂，又似充满活力的牛头和振翅飞翔的和平鸽。这个标志中的变形，简洁到了极至，但人们仍能从这两个笔画中感受到牛头和鸽子的意想。

传统造型和现代审美的完美结合 第3篇

读着眼前的这些陶艺作品，深感陈乐林在陶瓷艺术领域显露出的才华和智慧是多方面的，这包括他的审美理念、题材选择、造型设计、制作雕刻技艺等等。

艺术无坦途。30多年来，陈乐林一直走在陶艺创作的道路上，他艰难地跋涉，不停地探索着，但他感到很快乐，正如他的名字一样。

陈乐林幸运的是，他在青瓷厂遇上了一个好老师，老师李阳春当时已有70多岁，虽没有职称，但绘画书法样样皆能，技艺精湛，是当地著名的民间艺人。

陈乐林爱好写诗和唱歌，是一个对生活充满激情的人。他还有一个好心态，干活不是完成任务，而是学习的机会。在瓷厂生产第一线的那些日子里，师傅叫他在产品上面写字，他实实在在下功夫，苦练书法，5年里先后写坏了200多支毛笔，这可不是一般人都有的经历。这期间他还在夜校里学习书法和绘画。1988年他前往北京中央工艺美术学院陶瓷专业进修成为他一生的重要转折。20多个美术界和陶艺界顶级教授的授课，不仅打开了陈乐林的眼界，开拓了视野，更重要的是带来了他的创作理念的转变，看清了前进的方向。“艺在陶外”，陈乐林明白陶瓷只是一个艺术的载体。中国传统文化博大精深、内涵丰富。如能把中国书法、绘画以及玉器、青铜器、编织等的艺术表现力在陶瓷上表现出来，那么陶瓷的空间会变得无限大。这一理念的指引和自身学养的积累，成为他在陶艺创作上取得突破的有力支撑。

传世名作《清明上河图》是宋代绘画史上最大的亮点，它的艺术成就让一代代人感受到心灵的震撼。要是能把《清明上河图》用陶瓷形式固定下来，这对陈乐林来说是一个巨大的挑战。他把心愿变成实际的行动。陶板不同于绢和纸，手工敲易变形不平；要在陶板上镌刻传世名作对绘画和书法基本功是一大考验，雕刻者要能深刻理解画者的笔意，方能得其真谛，且以刀代笔，要运用多种刀法去表现各种线条之美；颜色要尊重古代绢的色调，去靠近、忠实原作，难度极大；陶土的可变因素大，后期烧成这一环如出现问题就将前功尽弃……陈乐林面对一个个挑战，锲而不舍，顽强攻关，两年后，这幅宽15公分、长440公分，填补宜兴紫砂陶刻史上一项空白的大型名作壁画终于问世，获得了普遍的赞誉。

陶盘上的镌刻以前以书法为主，陈乐林创作的陶盘则题材广泛多样，涉猎山水、花鸟、人物、动物等。一次，一位朋友对陈乐林说：“要是能把科学巨匠爱因斯坦做成作品，会有很大的冲击力。”就这无意中的一句话驱使陈乐林去啃艺术创作上的“硬骨头”。其实，陶盘《爱因斯坦》的创作也是陈乐林素描功底的一次展现。在人才济济的宜兴市，陈乐林的素描曾在绘画专业高考中名列第二。经过3个月的画素描，精心镌刻，陈乐林把科学巨匠爱因斯坦的人物面貌、精神状态，特别是那双睿智的眼睛表现得栩栩如生，甚至连身上那件绒线衣毛茸茸的质感都镌刻得惟妙惟肖、生动逼真，整个陶盘的素描产生了十分理想的空间效果和艺术感染力。

把传统造型和现代审美理念完美地结合在一起，把中国传统文化中的绘画、书法、雕刻等艺术精粹融入其中，以提升作品的文化内涵，更好地展现出东方文化的艺术魅力，陈乐林进行了一次又一次的探索，并取得了成功。2010年上海世博会的举办给陈乐林的艺术创作带来契机。青瓷是我国传统陶瓷的品种之一，早在宋代就名闻于世。陈乐林以青瓷为主创作了《瞧!这一家子》。整幅作品构思独特，把中国传统文化中的元素巧妙地结合在一起，又融入了作者的思考。葫芦在中国传统文化中寓有聚宝吉祥之意，龙的图腾是中华民族的象征。作品设计造型主体呈“V”字形，陈乐林用180多个青瓷小葫芦巧妙排列组合在一起，寓意世界各国相聚在中国上海，表达了作者对上海世博会成功举办的良好祝愿，又与与世博的理念、和谐世界主流很好地吻合在一起。青瓷要在1300度以上的高温下烧成，180个小葫芦粘合在一起，烧制难度大，可变因素多。作品主题图案采用青瓷材质外，作品底座古朴典雅，庄重大方，并镌刻抽象的中国书法，构成一幅画面，有摩崖石刻的金石味儿。在迎世博纪念品全球华人设计大奖赛中，这幅作品在4500多件作品中脱颖而出，荣获最佳艺术创意奖。

面对众多的获奖和赞誉，陈乐林说：“一个作品不是因为你的存在就跟作品的分量挂钩，一个作品应该在数百年后仍有故事，让子孙后代感到作品的价值。因此希望自己能留下一点让人评头论足的故事，成为一个有故事的人，为此目标不断努力。”

“我不是发明，而是发现。”陈乐林常常用大科学家牛顿的名言来鞭策自己。回忆自己所取得的成果时，他这样说道：“我好似一个小孩在海滩上玩耍，偶尔拾到几颗美丽的贝壳。”“我喜欢称自己为‘陶工’，也喜欢称自己为艺术海滩上的‘拾贝者’。”

现代造型 第4篇

被称为国粹的中国传统戏曲在世界剧坛也载有盛誉, 与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。它的表演形式富于艺术魅力, 内容多为中国历史上耳熟能详的人物传记或神话传说, 为历代各阶层人民群众所喜爱。在悠久的中国民间文化史上, 中国戏曲种类繁多, 按照不同的地域和年代出现了京剧, 评剧、秦腔、河南坠子、昆曲、汉调、徽剧、元杂剧、粤剧等, 成为一项非常重要的民俗艺术。这些剧种的人物造型各有特点, 但又存在着许多相同之处, 许多中国知名的动漫作品中的角色造型设计都很好的吸纳借鉴了这些戏剧的造型并取得成功。这其中, 知名度最高京剧的人物造型元素是被国内外动漫造型实训中借鉴最多的对象。

被称为“扮相”京剧的人物造型, 包含有独特的艺术形态的脸谱式化妆加上堪称瑰宝戏曲服饰行头以及戏曲舞台美术造型。在人物造型上更是形成具有东方特色的独特造型方式, 其中最为突出的就是京剧演员的扮相和家喻户晓的京剧脸谱。我们首先具体分析下脸谱的绘制特点。脸谱的主要特点有三点:1.综合性, 京剧脸谱起源于生活, 与角色的性格关系密切。人物面部器官的形状、生理布局、轮廓也都有一定的规律, 人物的年龄、经历、外貌特征、生活的环境与脸谱的绘制表现也都有密切关系。京剧脸谱的勾绘是以生活为依据但同时又是对生活的概括提炼, 如将生活中常说的人的脸色像臊得通红、病得焦黄晒, 得漆黑、吓得煞白等描绘人物心理活动、精神状态和生理特征的色彩, 作为应用到绘制脸谱的色彩、线条、纹样与图案的基础。脸谱的绘制有时又是实际生活的放大、夸张。将演义小说中对历史人物的夸张、形象的描写, 作为京剧脸谱的依据来源。如关羽的面如重枣丹风眼、卧蚕眉, 张飞的脸黑如煤豹头环眼等, 诸如这些描写, 都被戏曲化妆吸收借鉴在戏曲舞台上发扬光大。如果能把中国传统戏剧任务中这种夸张的艺术应用到动漫中, 那自然是再妙不过得了。2.虚拟性, 在造型夸张的同时做到美与丑的矛盾统一。我国戏曲角色的化妆形态各异但其中有存在着许多相似的规律性, 绘制脸谱的颜色分红、绿、蓝、黄、黑、紫、白、金、银等, 各种颜色既包含一定的象征性, 又各具妙用, 比如表现忠勇正直的红色;象征阴险疑诈的水白色;神怪脸多喜用金银色;表现丑角脸谱, 面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画脸谱。脸谱图案也非常丰富, 由上至下大体上分为额头图, 眉型图, 眼眶图, 鼻窝图, 嘴叉图, 嘴下图。3.图案的程式化。在京剧脸谱的纹样绘制上, 看似变化多端的图案绘制其实是有规律可循的, 如:头上画有三眼, 多用来表示神灵, 来源于古典传说, 如闻仲, 杨戬;表示清正廉洁铁面无私, 黑色面孔加上额头上有一白月牙, 是个不错的选择如包拯;额头画有阴阳图, 表示神机妙算, 如诸葛亮、姜维;如果示意此人爱好喝酒, 就在额头画一酒葫芦葫芦, 如孟良;脸谱上有多张脸, 很吓人, 多为巨灵, 煞神等妖灵;额头有一繁体“虎”字, 显示其勇猛无敌, 如杨七郎;脸谱中有一雷电纹, 表示为雷公;脸谱上有其最擅长的兵器图案, 如窦尔墩, 典韦等人;赵公明面画金钱, 表示自己是财神爷。

另外, 在京剧脸谱的色彩绘制上也同样具备程式化的特点。脸谱的色彩十分讲究, 看起来五颜六色的脸谱决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里, 人物就被性格化了。一般脸谱的通用色彩含义为:表现忠贞, 英勇的人物性格用红色塑造, 如:关羽、姜维;蓝色表现刚强, 骁勇用的较多, 有心计的人物性格, 如:蓝脸的窦尔敦;黑色—用来表现刚直不阿正直, 无私的人物形象比较合适, 如:包公、尉迟恭;白色无疑是阴险, 疑诈的人物形象代表色, 如:曹操、司马懿;黄色--代表枭勇, 凶猛的人物, 如:宇文成都;金, 银色--表现各种神怪形象, 如孙悟空、杨戬等。1

动漫一词来源于comic, 出现在十八世纪的欧洲, 原意为讽刺画。当时多以刊登在报纸上的单幅的漫画作品讽刺当时的达官贵人, 画面主题明确, 人物性格特征鲜明、活泼, 深受大众的喜爱。后来又由单幅漫画发展成多幅漫画以及连环漫画, 随着人类科技的进步又衍生出动画。动漫最大的特点就是幽默活泼, 我们形容一个人长得很“卡通”, 通常是指这个人长得好玩, 可爱, 有喜感或者是五官长得夸张有特点。动漫的特点也决定了动漫造型具有造型夸张、幽默以及抽象的符号化三个特点。1.造型夸张。动漫角色的设定大多个性鲜明, 特征明显。如迪斯尼经典动画片《狮子王》里的老狮子王, 其造型一看就威武雄壮, 充满帝王之气;而里面的反派刀疤, 从一出场, 我们就能通过外貌看出其阴险狡诈。同时在动漫角色的造型比例上也会尽有一些夸张的处理, 如身高为9头身以上的比例通常为高大强壮的;而那些古灵精怪的角色通常给设计成两头身的比例。在造型轮廓上, 几何形体化明确:为了动画师方便地把握角色形体, 动漫角色造型无论是整体形态, 还是局部形态, 都有一个明确的几何形态, 比如类似于三角形、圆形、梯形或几种形体组合。2.造型幽默。动画角色形象本身具有独特的魅力, 一个成功的动画形象, 其动作、语言、个性都表现出活泼可爱、幽默的特点, 给人留下深刻的印象, 为观众带来欢乐。3.抽象符号化表现。抽象符号化表现是相对写实表现而言的, 它是将具体形态中的典型因素抽取出来, 用极为单纯的形式表达特定的主题。这种符号化的表现也具备程式化的特点, 在美式的动漫角色设计中就有一套程式化的造型方法:逗人喜爱型——大脑门、高额头、小嘴小鼻子以及身体拉长的梨形;滑头型——小脑袋、细长的脖子及夸张的大脚;呆子型——瞌睡眼、兔牙、几乎没有下吧以及驼背耸肩等等。

中国传统戏曲人物造型和动漫造型存在着许多共通点。首先在造型上都存在虚拟性这一特点, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型都是都经过了夸张变形的处理。而这不单单在角色造型上夸张, 甚至在角色动作造型上也进行了大胆的处理。比如中国传统戏曲中的角色手持马鞭就代表着正在策马奔腾和在动漫角色中将双腿处理成了旋转的车轮同样代表着急速奔跑有着异曲同工之妙。其次在造型的幽默性上, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型也有许多相似的地方, 中国传统戏曲造型专门设有“丑”这一行当, 丑角的职责就是负责插科打诨, 鼻梁小白脸配上八字眉绿豆眼丑角的造型设计堪称经典;在动漫造型上造型幽默就是其灵魂所在, 我们所熟知的国内外的经典动漫造型如米老鼠唐老鸭、兔八哥蜡笔小新以及国内的熊大、熊二等、光头强都成了幽默的代名词。另外, 中国传统戏曲人物造型和动漫造型在造型的程式化和符号性上也极其相似。中国传统戏曲造型在脸谱上和服饰上都很有特色。传统戏曲的脸谱造型常常会用到抽象、夸张, 符号性的强烈装饰效果, 用简练概括夸张的线条把人物的重要面部结构归纳到图案中, 抓住并且扩大人物的性格特点加以描绘, 来突出人物的性格特征, 这样会更加的传神、生动、更加醒目, 并且带有强烈的装饰味道。这一点同样可以用到动画造型设计中, 动画形象的生动传神主要体现在对角色性格、身份的的塑造上, 像动画片《骄傲的将军》中着重对片中的将军和弄臣师爷进行了脸谱化处理, 其中将军运用了西楚霸王的脸谱特点以表现起骄傲自大;爱拍马屁的小人师爷, 二花脸配上尖嘴、小眼睛、八字眉的形象活脱脱的一个丑角形象。也有将戏曲造型这种符号性直接应用到动漫造型中的, 比如经典动画片《大闹天宫》, 这部片子的出现很多戏剧脸谱画的动漫造型, 像孙悟空、天庭的一些武官等等, 这些符号化的特征和人物的身份、性格的结合恰到好处。再比如动画片《天书奇谭》里面分别把三只狐狸精分别设计成了小生、花旦、老旦的形象。蓝狐狸的愚蠢, 粉狐狸的妖娆妩媚, 老狐狸的老奸巨猾的形象就非常的生动传神非常生动。另外一些中国传统动画的造型受戏曲中脸谱化化妆方法的影响, 注重对动画的角色进行符号化处理, 让人一看形象即知善恶或者身份, 《张飞审瓜》中的动画角色带有明显的戏曲的影子, 正派张飞的面部造型运用黑、白、浅红三色勾勒, 由戏曲中脸谱的变形而来。反派角色姚得布吸取了戏曲中表现丑角的二花脸设计, 面部鼻梁到眼窝的化妆明显是白色, 嘴唇下角有一颗的黑痣, 塑造出卑鄙好色的丑恶形象。

综上所述, 中国传统戏曲造型和现代动漫造型设计虽然是不同时代的产物, 但是二者中间存在着诸多相似之处。现代动漫造型的创作过程中我们应当发掘出更多的共通点, 从我国的传统戏曲文化的脸谱, 图案、服饰以及动作造型的精华中吸取独特的艺术元素的理念, 使动画角色的造型呈现出鲜明的中国特色。

注释

现代绘画造型语言的多样化趋势 第5篇

摘 要：西方传统绘画造型是对客观对象的再现，它严格地恪守透视学，色彩学和解剖学等视觉科学的规定，旨在创造感官对实际物象的真实感觉，缩小甚至消除视觉中艺术形象与物象之间的差距，塑造着一种客观真实的造型，这种特点也构成了它独具的审美形态。20世纪现代主义艺术，以“变形”的语言摧毁了传统的透视法，进而用“纯形式”语言代替了模拟再现的写实传统，从而使艺术形式语言走向了极端，更进一步发展了艺术家作为创作主体的主观性。

关键词：造型语言 多样化趋势 现代绘画

在现代绘画中，鲜明艺术形象的创造，是和画家对绘画语言的合理运用以及精心锤炼分不开的。造型语言的形式美感以及多样化的表现趋势，构成了画面生命的血液、细胞、筋骨和相貌，使得作品产生了生命活力，并具有了动人的艺术感染力。

一、形体结构的夸张变形

形体即形状和体积，是构成画面的主角，它承载着欲表达信息的主体。形的内部结构关系形成形体的表情、转折、起伏及穿插关系。形的外部结构形成形体的轮廓，形的张力及冲击力主要是由形的外部结构决定的。简洁的形具有较强的张力和冲击力，繁复的形会减弱这种形的张力。而画面的结构一方面是指客观物象形体的构成与组合，另一方面是指画面各种元素的构成与组合，前者将画面各局部小的形体，构成一个严密的整体形象，后者则是将画面单个孤立的元素符号，构成一个有联系有秩序的完整视觉样式。对形体结构的夸张变形，能够更贴切地反映出艺术家的思想内涵，也使画面中的造型语言更具独特性，从而形成艺术家各自的艺术风格。莫迪里阿尼的绝大多数的创作题材是肖像和裸体画，他的代表作品，如《比阿特丽斯·黑斯廷斯像》，《坐着的裸女》和《躺在白色靠垫上的裸妇》等，堪称其艺术风格的典型。他的画面中的人物肖像作品，脸部变形拉长，通常是卵形的脸、常常的颈项、纤细的鼻子、杏子形的眼睛以及温柔的姿态等，并极富线条韵律之美，从而使空间获得简化，他是20世纪绘画中杰出的肖像大师。虽然他那个性化的处理——人物优美的拉长手法，可能启发于原始和古代艺术的形式，使他所有的肖像都如同一家人一样容貌相似，然而，他笔下的人物，都似乎准确地被赋予了敏感的性格印记。在莫迪里阿尼的作品《戴宽沿帽的珍妮·赫伯特恩》中，可以更明显地看出他的作品在形体上的变形：珍妮的脸型实际上是接近方圆形的，五官分明，眼大而有神，而画面中的珍妮面孔成椭圆形，杏仁状的小眼睛，流畅的弧形眉，呈曲线的瘦削鼻和那极小的嘴唇，虽然在造型上有所夸张变化，却把珍妮那优雅、朴素、文静的内在刻画出来了，这充满诗意的肖像，是画家从生命的火花中迸发出来的艺术结晶。

在造型语言多样化的趋势下，巴尔蒂斯删繁就简，深入本质，表现出恰到好处的分寸感。将物象提炼到如此纯粹的境界，正与我们所推崇的“妙在似与不似之间”相合。过于求实，则易死；过于抽象，则易空。这种画法在西方历史上曾经有过，即中世纪罗曼时期的绘画。但是，罗曼绘画却有更强烈的符号化倾向，更其空灵，更适合于表现虚无缥缈的上帝世界，这显然不能完全符合巴尔蒂斯的要求。他于是巧妙地将中世纪的符号化传统与文艺复兴的写实传统融合于自己的造型，使之既有外形的真实感，又有超越外形的精神内涵，从而在高层次上体现出现代造型的探索成果。20世纪著名英国画家珍妮·莎维尔的作品是极为引人注目的，她的代表作之一《支柱》展示了一个令人惊讶不已的女裸体形象。模特坐在高凳上，画家以仰视的角度从下往上刻画了她硕大无比的肉体，肥胖畸形的大腿，将人物的形体进行了夸张变形，显得阴森而怪异，画家采用了写实的手法来刻画怪异变形的形体。

达利的艺术作品就是将潜意识的形象精确地记录下来，赋予那些荒诞离奇，不可思议的潜意识中的形象以色彩和线条的形式外衣，是一种有悖于常理的夸张造型。达利的画面总是采用具象写实的手法，精确复制非正常逻辑思维产生的幻想，将毫不相干的事物荒诞地组合在一起，使他的每一幅画都像一幅惊心动魄的戏剧，人物与动物，现实与幻想，历史与未来，有限空间与无限时间奇妙地结合，给人的视觉和心灵以巨大的震撼。在他的著名作品《永恒的记忆》中，达利在看似真实的空间中，给人一个意想不到的惊奇，塑造了许多有悖于常理的造型。在这幅画中，画家用极其写实的手法，描绘着海岸、山峦、树枝、桌子，可是画中的钟表没有了秒针，显然已经停止了走动，时间就此凝固，并且他们已经丧失了原来的金属特性，软绵绵地从树上、桌上搭拉下来，树从桌面长出来，最古怪的还是地上的那个形象：它似乎是一个人头，有闭着的一只眼睛，伸出的舌头和鼻子，上面放着一只面团一样柔软的钟表。这种真实空间中悖于常理的形象与组合，同样给人荒诞离奇的感受，令人费解，大概这就是艺术家梦境和潜意识里的景象。

二、线条的运用

线是造型中最直接的语言形式，它的表现力是无穷无尽的。当代学者孔尔德认为“线条可以表现一切，从悠闲的情意到激烈的暴力”。线依靠空间的相互叠撞来塑造形体，线本身就是一种具有表现性的造型元素，不同的线具有不同的情感取向。如细线就有柔弱的女性特征，粗线具有坚强的男性化特征、弧线优美、直线锐利、几何线饱满有冲击力，因此线本身情感的表达就决定了在绘画时的不同应用，例如愤怒的、平静的、晦涩的情感会用不同的线来表达，在把线这种元素作为塑形手段的同时，更注重线本身所具有的情感表达，如席勒的自画像枯瘦、敏感而神经质，体现在线的应用上是方而尖锐，有许多锐利的直线和部分相对应的弧线，使形的张力很强。席勒是赤裸裸地暴露人被扭曲的灵魂和精神以及极端痛苦的肉体。在他的画面中，人们再也感觉不到现实的美好和亲近，留下的只有艰难和窒息。顿挫的线条与狂放的色彩，意味着画家内心的压抑和神经质，席勒笔下所有的肖像，人体和风景，都仿佛是他病态化心灵的象征。希勒作品的关键并不仅仅是肉体的裸露，而是他所采用令人战栗颤抖，毛骨悚然的线条，所表现出的一种力。虽然它的线稳定有力，但仍有一种装饰的感觉。《拥抱》是代表希勒艺术风格的重要作品之一。而席勒的老师克里姆特的画面中，线却优美而富有女性化，塑造的形态也优美而柔和，与席勒形成两种完全不同的情感取向。在现代绘画作品中的每一根线条都是顺从于它的内在各种力的趋向，是从物象的特殊性质和观赏者对它的感情激动里产生出来的，这些线包裹着和带动观赏者。好像逼迫他一同去争斗，一切物象通过它们的力线奋力奔向无尽。又如表现主义先驱蒙克的作品《呐喊》，画中没有一处不充满动荡感。整个构图在旋转的动感中，充满粗犷、强烈的节奏。天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比，所有形式要素似乎把凄惨的尖叫变成了可见的振动。

三、色彩塑造形体

把一切形体的形象转变成色彩之间的差别，用色彩来塑造形体是现代造型语言的又一特点，以塞尚最为突出。与形体本身形象相比，他更关心形体上的色彩表现，把这些单独的立体几何形状利用色彩组织在画面之中，形成画面独特的绘画语言。把自然中的一切形体理解成不同方形，圆形，圆锥形等等几何形状，用这种单纯的形来减弱物体的物质性，这些物体被不同的几何形组合在一起形成视觉立体感，色彩的渐变与冷暖对比的转换代替了明暗光影，利用这些物体空间方位不同而造成的色彩感觉的不同来塑造体积，然后用一定的秩序来控制它每个体块色彩在空间的位置。它不是用传统式的以光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现的：凹下去的部分用冷色，凸出来的部分用暖色，所以显得有较强的体积感，他用色获得了形。使人的视觉相信一切空间中的物体在画面上都是实实在在具有规律和秩序性的安置。这是一种严谨的科学态度下形成的造型观念，其理智与理想性多于其感性，使我们相信色彩是能够被人所控制和利用的。在塞尚的作品《有苹果和桔子的静物》中我们可以体会到这一点。

四、形体的分解与组合

现代艺术中，塞尚重视形、线条、色彩体积之间的关系构成。他认为，“一切物体都是圆形，锥形，圆柱形，用圆柱体，球体和圆锥体来处理自然”，这一最经常被引用的戒律，对塞尚来说，是一个富有启发性的原则，一种学会把自然作为坚实的，可触知的，体积巨大的对象系统来知觉的方法。他没有把物体画成圆柱体，球体和圆锥体，只是在立体主义之后，才形成了一个流派和一种风格，把几何形状强加在事物的外观上，形成一种风格化的抽象形式。在毕加索的作品《亚威农少女》中，他一反传统绘画的人体比例和远近透视法则，将人体和背景作了几何形体化处理，线条简洁，犀利。他不再通过一个固定视点描绘所看到的情形，而是将不同视点所看到的物体的不同侧面同时展现在一个平面上，通过块面之间的关系展示不同的空间概念。他把线条，色彩和形状在画面上进行抽象安排，完全脱离客观世界，形成了纯几何色面构成的抽象境界。使点、线、面的构成元素独立存在于画面上，从而打破了传统绘画中女性的曲线和形体美。立体派在开始出现时就舍弃了完整的形体的概念，它似乎先把完整的形体或形态加以破坏，或者说加以分析，把他们分析成不同的小块面然后加以组合。由于这种组合不是按照客观自然的形态进行的，而是按照画面自身的秩序来进行的，它呈现的艺术形象就与客观自然的形态相距甚远明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于由直线，曲线所构成的轮廓，块面堆积和交错的趣味与情调，在形式上追求一种几何形体的美。

五、单纯的点线面造型

利用点、线、面的不同组织形式，把形式、符号和人的内心情感直接联系起来，反映出人的精神状态。康定斯基就是这种绘画语言的代表，他指出精神世界不是表现在一般的形体中，而是表现在不常见于自然界的圆形、矩形、三角形和梯形中。他认为，一根竖线和一根横线相结合，产生一种近于戏剧性的音响。一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触着亚当的手指。画面上一个“点”传达出来的比人的面部更丰富。不过他又指出，艺术家如果是机械地，没有内心的驱使，这个“点”就是个死点。康定斯基和其他表现派艺术家一样，强调主观感情在创作中的主导作用，注重点线面与情感之间的关系。如他的作品《红色重音》就是合理的运用点线面，画面中有规则的，几何形的平面已经占据主导地位，更好的去抒发作者的情感。

参考文献：

[1]易英. 西方20世纪美术[M]. 中国人民大学出版社 ，2004.

[2]赵勒国.绘画形式语言[M]. 黄河出版社 ，2003.

[3]王端廷.静沐西风——西方艺术论说[M]. 人民美术出版社 ，2003.

[4]吴甲丰 .西方写实绘画[M]. 文化艺术出版社 ，2005.

作者单位：东北农业大学艺术学院

现代钧瓷龙形耳饰的造型特征 第6篇

在我国工艺美术历史上,“龙”形象是最常见的装饰题材之一。在陶瓷造型设计中,因各地区陶瓷种类和创造者的审美情趣不同,而对龙的塑造存在艺术风格上的明显差异。现代钧瓷“龙”形耳饰的造型特征,是在我国几千年的陶瓷和青铜器造型艺术的基础上,经过反复实践、创新,形成了独特的风格和特征,从比例的运用,到虚实的安排,都处理得恰到好处。这里对现代钧瓷龙形耳饰造型特征的研究,只是管窥在装饰层面上。

1 历史渊源

从目前已知的考古资料来看,龙的形象早在八千年前在制作陶器时已经以龙纹作为装饰。史前,人们对龙的形象处于朦胧阶段,随着时代的发展,人们从单纯的精神图腾逐步地使龙的形象多样化,具体化。在古代多种工艺品制作中,如陶器、青铜器、漆器、玉雕、石雕等龙形象被大量地运用,从创作技法的熟练程度和表现形式多样性来看,陶瓷上的龙形象应当优中占优[1]。

春秋战国时期,陶瓷器上出现的龙形象多是几何形图案,简朴而原始,如上海博物馆收藏的战国时期的青釉龙首鼎,鼎口装饰一形象较为粗犷质朴的长颈龙首,龙形四肢相互交错。严格来讲,龙形象还未真正的形成,只是一个平列状的饰物。

秦汉时期,龙形象从几何图案转为写实浅浮雕,在画像石、画像砖上出现较多。此时的龙形象似虎非虎、似马非马,龙口大张,龙身流畅明快,刻画威武生动,把现实中一些动物的部分特征融为一体,使龙的形象生机勃勃,在造型和装饰上达到了和谐统一,形成精彩纷呈、美妙绝伦的艺术效果[1]。

魏晋南北朝及隋唐时期,龙形象以立体形式出现,多装饰在壶或瓶的颈部,有单柄和双柄,主要在于实用性。这一时期出现的龙柄瓶造型比较夸张,龙首弯曲衔于直角瓶口,龙尾附于瓶身肩部,龙身修长作瓶柄,刻画粗放简洁。这种表现形式到隋唐时期较为盛行,如陕西省博物馆收藏的唐代白釉双龙瓶,龙的整体形象与器物造型相结合,集实用性及装饰性于一体,生动地突出了龙的立体形象[2]。

根据考古出土的五代时期陶瓷文物可以看出,五代时期陶瓷上的龙形装饰沿袭了唐代的风格,表现形式及制作工艺更加精工细作,例如耀州窑遗址出土的龙纹盏,龙形象刻画巧妙生动,线条婉转有力,其造型和装饰手法沿唐代风格之延续[3]。

宋代时期,经历了前代战乱之后,经济文化进入了发展繁荣时期,陶瓷工艺取得跨跃式发展,龙形普遍运用到陶瓷装饰中,但是以平面形式出现较多。元明清时期,陶瓷上的龙形装饰形式实现平面化,表现手法以刻、划、印、贴和彩绘等,更是精雕细刻、生动细致、栩栩如生。总之,从宋代开始,龙形象的表现形式由立体转向平面化,审美及艺术情趣得到转变[4]。

从龙形历史渊源中我们看到,龙形象在陶瓷器上的发展演变中,其造型特征从质朴原始到细腻繁丽,雕刻手法从简朴粗犷到丰盈优美,表现形式从由平列转向立体,后来形成图案化的发展过程[5]。从中,我们深刻体会到龙形象在陶瓷造型中的艺术魅力,以及造型艺师的思想观念和思维特点。因此,要认识现代钧瓷龙形耳饰造型设计特征,首先对龙形象在钧瓷造型中形成的基本形态、特征进行分析比较,判断其归属类别。其次,在钧瓷龙形耳饰的装饰原理上,判断其表现形式及造型渊源。第三,由于造型艺师思想观念的不同及各窑口的差异,同类钧瓷造型所装饰的龙形耳饰,存在着表现形式及雕刻手法有所区别。

2 现代钧瓷龙型耳饰的设计特征

钧瓷造型以瓶、罐、壶、盆、碗为主,在瓶体上装饰的龙型耳饰较多。从现代各种带有龙型耳饰钧瓷造型中可以看到,钧瓷艺人们对瓶体上的龙形装饰把握得相当到位,对龙的形、势的塑造发挥了较高的表现才能。根据器物形体特征,运用各种不同的设计形式及雕刻手法去强调龙形装饰效果,需要抽象性造型效果时,就用变形夸张的造型手法,需要简洁性造型效果时,就舍弃繁文细节,从而使器物多变,丰富器物的形体,增强器物的造型美感。虽然龙型耳饰起到一个陪衬装饰的作用,但是在一定程度上反映了造型师当时的想法及所愿。

2.1 模糊性特征

艺术作品的模糊性特征既表现在作品的艺术形式上,又表现在术家的思想认识上。具体到艺术创作过程中,可以把对象的主要特征进行精摹细琢,也可对其进行简略描写。但是,应当注意刻画对象的不同侧面、层次与整体特征之间的联系,在表现事物本身特点的同时,也使整体形象特征更加鲜明。如果面面俱到只会禁锢作者的思想与手脚,使作品产生孤立的、割裂的现象[6]。

据此,钧瓷造型师们雕刻龙形耳饰时,在不失去龙形象特征的同时,或者深入细致的刻画,或者对其进行简单的描摹。除此之外,钧瓷龙形耳饰的表现形式还存在着其他不确定的成分和多向的因素。钧窑属于厚釉系统,以窑变成色,色彩丰富多样,而且钧釉流动性强的特点,在烧制过程中,器物形体的膨胀、收缩与色釉在器物形体上的存、流需密切配合,使器物的造型与釉色巧妙地融为一体。因此,造型师们在创作中即使把形体刻画的面面俱到、精细入微,经过厚厚的釉色覆盖而使精雕细刻的形体模糊不清,只看到大概形体起伏的变化。在这里,造型师们并非不能把龙形象刻画的深入细致,而是根据钧瓷的自身特点,有意识地对形体刻画进行控制。钧瓷龙形耳饰的具体形象刻画中,省略了繁茂的细节,只考虑形体凹凸起伏变化,但有完整的龙形,包括龙身、龙头、龙耳、背鳍,上下协调统一,注重提炼和概括龙形特点,适应龙形变化规律,做到龙形耳饰与器物整体的有机结合。在这种情况下,既不失去龙形象整体造型特征,也丰富了器物的形体美感,又能使龙形耳饰的“模糊性特征”得到体现。

如双龙荷口瓶(图1),高50cm,口似荷叶,长颈,溜肩,圆腹,腹部下收,足部外撇,颈部以龙形耳饰做装饰,对称协调,龙型耳饰头向下至瓶肩,下一小圆球,尾至瓶口下端,使瓶体丰满而有动感,更不失整体造型的宏伟和壮观。但龙型耳饰的细节模糊不清。因此,在钧瓷造型中运用龙形作耳饰的设计形式出现,在不同程度上体现着造型师们的思想和整体认识,同时也演绎着釉色流动变化的特点,使形体与釉色相互融合达到了理想的要求。

2.2 简洁性特征

形象是一种传递信息的手段,将形象进行清晰明了的表达与刻画,是造型设计的目的。造型设计的单纯性与简洁性,有助于提作品在方寸空间之中的可视性。这就要求作者把思想建立在新颖独特的艺术构思上,抛开复杂的视觉语言,造型设计与思想达成一致。更重要的是,把内容和形式进行浓缩处理、精炼表达,随后在不断反复的研究过程中,使之最终获得一个有高度概括性的艺术形象[7]。

钧瓷龙型耳饰的简洁性特征,是通过造型师的思想观念与表现手段的结合,表达特定形象的视觉语言,以最为简洁的方式为我们完整展现了其外形特征,也以最为凝练的手法塑造了实用性、装饰性于一体的艺术形态。从钧瓷自身特点来说,钧瓷是以大面积的釉色变化著称,奇光异彩的窑变釉面效果吸引着人们驻足慢慢观看,而钧瓷造型的内容和含义在多数情况下只是被人们漫不经心的观看和浏览。因此,豪华的造型也就失去了意义,复杂或过多的形象刻画,只会导致钧瓷釉色变化特点的消失。为了钧瓷釉色自然窑变特点的展现,其造型就必须简洁、明确。

钧瓷龙型耳饰并不具备有多么深刻的意义,只是作为一种装饰附件在器物上呈现的装饰性功能,也并非钧瓷视觉语言的核心,只是一种辅助的语言符号,使之成为导向视觉中心的媒介。如双龙瓶(图2),直口、长颈、圆腹、腹部下收、足部外撇,充分吸收了隋唐时期陶瓷造型特点,颈部装饰以龙形耳饰,无龙鳞及四肢,龙衔瓶口,尾至瓶肩,使瓶体丰满,双龙对称协调而有动感。从一方面来说,该作品借鉴了隋唐时期简洁的塑造方法,剔出繁文枝叶,对龙型耳饰进行了高度提炼,使器物自然得体,生动,纯化了龙形躯体的张力。另一方面,龙型耳饰的塑造即是对事物刻画的高度概括,也以简洁的表达方式体现出了龙型耳饰装饰性功能的重要性。

2.3 抽象性特征

从人类的从事艺术创作活动之初,“抽象”就伴随而生,它具有一定实践性的思维活动,即对事物的思想感受或启发,改造对象时,进行概括、提炼而进行的创造活动。“遗貌取神”在石器时代人类就已经懂得,如陕西西安半坡出土的三文鱼彩陶盆,法国拉斯科洞窟的壁画等,即是对自然形象的提炼,具有相对的抽象性。随着时代的发展,科技的进步,艺术家的造型技术、手段方面日趋成熟,同时文献资料、信息资源量的增加,审美标准也随之提高,具象的事物形象不断被深入与简化,最后形成抽象性的形象符号更加多样化。

当然,钧瓷龙型耳饰的抽象因素的形成不同于绘画,抽象形完全由造型师的主观意志和钧瓷手工艺条件的特性而实现。受工艺条件的制约,钧瓷最初的实用性功能向观赏性功能转变,注重审美作用,而要符合钧瓷工艺条件,必须符合“陶瓷造型”的原理,在此基础上去添加其它附件,以丰富器物的整体美。龙形耳饰与钧瓷瓶体组合、添加,是以陶瓷造型的原理为前提的。这些龙形耳饰并非直接对形象的描绘,而是从龙的自然属性出发,通过抽象图形的启示,对自然形态的丰富联想,进行概括、提炼、夸张、变形而形成的。使抽象的视觉感与具象的形象积累相融合,与中国画中所说的“似与不似”一脉相承。这种抽象性特征与钧瓷窑变釉色特点相匹配,易被大众接受,满足了人们对于理想和现实的双重追求。似且不似,不似且似,体现在钧瓷造型中也是造型师审美理想的选择与体现。

钧瓷抽象形的龙型耳饰主要用线造型,以透雕形式出现,根据每种器物形制的特点有条理地进行组合设计,使整体造型有特点,有节奏感。线的深浅变化、曲折变化为龙型耳饰的抽象形提供了坚实基础,不但能在视觉上引起迷离的变化,甚至还会使造型产生独特风貌和抽象的装饰美感。如双龙献寿瓶(图3),长颈、圆腹、足部外撇,颈上端一圆球,颈部两侧装饰扁平的龙形耳饰。整个龙形以平面线刻、透雕形式出现,龙的头部较大且高突,肢体粗壮,龙体蜿蜒,线条流畅、多变,施釉烧成后,龙体层次分明,清朗悦目,给人以太平祥和,又有祥瑞平安之意。

3 结语

诸如现代钧瓷龙形耳饰造型较为常见,每一种造型特征都有相似之处。如双龙瓶,总体造型相似,而对龙形耳饰的夸张程度有所不同。通常情况下,一种造型的出现不在乎他人的借鉴,而在于自身存在有模仿的价值。钧瓷龙形耳饰的造型特征都是造型师们在艺术实践中,找寻到的一种表述语言。对传统龙形象模拟的同时,采用夸张、变形等表现手法使较为多变繁杂的龙形象简洁化、抽象化,运用堆塑、线刻、镂空等造型手段刻画,把握到了龙形的典型特征。纵观陶瓷艺术史,自从龙形象开始运用到陶瓷艺术中就没有间断过,现代钧瓷龙形耳饰除了本身所具有的表现形式之外,其独特的融合性,也使得钧瓷造型的表达具有了更多的可能性。毕竟龙形耳饰只是钧瓷造型内容中的一部分,其创作要遵循陶瓷造型的塑形法则、处理手段、主次搭配等原理,使钧瓷作品具有了一种独特的形式美感。所以,现代钧瓷造型自身语言的局限性不仅能够得到突破,也以其独特的融合性使得钧瓷造型语言得以拓展与延伸。总体来说,龙形耳饰的主要角色是以装饰钧瓷造型的作用,虽然龙形耳饰远远不及釉色变化被人们所吸引,但是其独特的造型特征随着钧瓷表现形式的不断深化而延伸开来,形成现代钧瓷造型表达的新方向。

参考文献

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[2]孙琦.陶瓷上的龙纹[J].东南文化,2000,(2).

[3]林琳.古代陶瓷龙纹造型艺术[J].民族艺术研究,2001,(3).

[4]万芬,吴本荣,陈锦霞.陶瓷装饰中龙文化元素的运用[J].中国陶瓷,2010,(11).

[5]胡颖.龙纹形图案在元明瓷器上的运用[J].中国陶瓷,2008,(8).

[6]叶纪彬.艺术创作中“模糊性”特征探源[J].辽宁师范大学学报(社科版)1989,(4).

现代造型 第7篇

1、建筑造型的空间处理手法

建筑造型是由其空间特殊性构成的, 其中包括建筑机能所规定的空间量和不同的空间形式。如设计时对各种形体叠加、围合、接合、穿插和交错进行组合, 并注重把握形体的比例与尺度、均衡与稳定、节奏与韵律等设计原则, 从而达到简洁明快、统一和谐的效果, 符合造型艺术的一般规律。对建筑造型来说, 体型与立面是不可分割的两个方面。建筑体型反映了建筑外形总的体量、比例和尺度等空间效果, 而立面处理则是建筑体形的进一步深化。比如, 巴黎圣母院的正立面, 美在整体与各个部分之间的比例恰当, 美在形式的变化与统一;北京天坛祈年殿的美则是外轮廓的完整性和色彩的和谐性;悉尼歌剧院的美是造型和形的组合之美;华盛顿国家美术馆东馆的美是形体切割、组合、对位之美及虚实关系之美。可见, 建筑的形式美有它自己的许多特征。在塑造建筑立面造型方面, 不同建筑流派有不同的观点和处理手法, 这也就文化选择。总的来说, 运用建筑形式美的法则, 统一中求变化、变化中求统一的法则还是为大多数人所接受的。建筑立面造型应从环境、文脉出发, 结合建筑个性, 运用建筑美处理手段, 即用对称、主从、均衡、稳定、对比与渐变、韵律等处理手法, 同时吸取各建筑流派的审美观进行建筑形象的塑造。就拿对比来说吧, 对比是造型要素间的显著差异或对抗, 在建筑中形态对比效果表现建筑造型诸要素间彼此相互的形式对照。对比的内容包括大小、曲直、高低、宽窄、形状、方向、凹凸、明暗、开合、动静、繁简、粗细、轻重和肌理等。以塑性派大师戈地设计的米拉公寓为例, 造型中凹凸曲线连接对比造就了强烈的动感。又如现代建筑大师柯布西耶设计的朗香教堂, 其南面采用卷曲的墙体, 顺应信徒前往的方向, 而在沉重封闭的房屋上则覆盖卷曲突出的屋顶, 以朴素的墙面为背景, 上面点缀着一些大小不一深深且凹陷的小窗, 使整个建筑显得神秘而生动。与对比相对应, 将矛盾对立的双方或多方有机地统一在一个和谐的整体之中, 强调形式间的相同点, 使各种不同的要素产生一定的关联而形成富有秩序、产生和谐美感的效果。

建筑视觉问题对于研究建筑构图、建筑组合与分析建筑空间关系, 是重要的条件之一, 也成为研究建筑视觉造型的一个分支。特别是建筑视觉中的视角、视距关系, 对于研究建筑内外空间的比例与尺度具有决定性的影响。建筑构图中的某些问题只有通过建筑视觉分析, 才能找到较为明确的答案。在建筑造型中, 由于视觉特性、透视效果、环境关系和光色效应等因素, 往往对建筑的原有比例及构图效果有所改变, 甚至有时产生错觉或幻觉。“虚”给人以空透、开放、轻盈的感觉, “实”给人以封闭、厚重、坚实的感觉。在天然光线下, “虚”具有幽暗深邃的效果, “实”具有明亮突出的效果。在实际工程中, 既有全虚的立面, 也有全实的立面, 但更多的是同一立面上虚实皆有, 差别仅在于虚实成分的比例。一般来说, 表面粗糙显得厚重坚实, 表面光滑显得轻巧细腻;石块墙面显得粗犷厚重, 清水砖墙显得简捷亲切, 而水泥、石灰砂浆的抹灰墙面或陶瓷面砖则显得平静、轻快。通常中小型建筑的形体处理要趋简避繁, 大型建筑也应视具体情况而定, 不要乱套框框。另外, 多种建筑类型的发展以及新结构材料的运用, 必然会影响到建筑物的形体。与古典建筑相比, 近代建筑在外形上更为多样化, 体型组合灵活自由, 不追求形式上的对称, 一些建筑物更常常采用简单的几何形体。在立面处理上, 近代建筑也表现出轻巧明快的特点。一般来说, 古典建筑以其厚重的形体表现建筑的坚固可靠, 一些近代建筑则相反, 它们力求轻巧明快, 减弱形体的重量感。如美国驻印度大使馆于1962年建成, 在当时以其轻巧的外形体现了新的建筑风格, 引领时代的步伐。

2、外观形象对意识形态及地方特色的体现

建筑的外观形象还要考虑到人们对于建筑所提出的精神和审美方面的要求。有史以来, 建筑作为一种巨大的物质财富, 总是掌握在统治阶级手中。它不仅要满足统治阶级对它提出的物质功能要求, 而且还必须反映一定社会占统治地位的意识形态。无论是我国气势磅礴的紫禁城和长城, 还是古埃及建筑, 都以其特有的建筑空间和体型的艺术效果抽象地表达了统治阶级的威严意志。直插云天的教堂, 所采用的细而高的比例、竖向线条的尖塔等形式, 无不表现出人们对宗教神权的无限向往和崇拜。对于教堂、寺庙和纪念碑等类建筑, 左右其外部形式的与其说是物质功能, 不如说是精神方面的要求。在同一时代的建筑之所以风格迥异, 是与不同国家、民族、地区的特点与审美观及设计流派相关的。中国传统建筑以其千姿百态的造型、意味深长的情境给人以博大精深的独特印象。其魅力既表现在个体外部形象的构造形式, 也表现在变幻万千的整体组合气势, 以及绚丽的色彩、装饰和细部构件的巧妙精美。我们提倡中外结合及古为今用, 应该注意适合我国的国情。那种拒绝接受西方先进事物, 把外国先进的建筑形式或经验误认为中国古已有之, 而盲目地采用大屋顶、斗拱、高台基等固有形式于现代建筑中, 以求“形似”, 或是利用现代建筑技术, 简单地复制我国传统建筑的部分构件或局部体型以求“神似”, 这是因循守旧的“封建型”做法。把外国的各种类型建筑不加分析地照搬过来, 使建筑形式全面“洋化”, 这是“买办型”做法。

建筑的形象定位应该是共性与个性的辩证统一, 在强调其纪念性主题的同时, 不可脱离其历史的特殊意义, 以及它的地理环境、气候特征、城市文脉和人们内在心理需求。尼罗河的热带干热气候以及不着边际的茫茫沙漠, 形成了埃及金字塔型建筑;爱琴海流域的温带季风气候造就了希腊四周走廊的开敞型神庙建筑;而我国黄河流域以及西北部黄土高原的气候干燥, 出现了封闭式的窑洞。处于我国南方亚热带湿热气候的广东地区, 建筑的发展有其自身的特点, 有别于我国中原或北方的建筑, 自成体统。比如, 深圳会堂的设计采用了“神似”的手法, 其主体三层部分和副体二层部分整体向外飘出, 墙面做成向外倾斜, 好像两个组合在一起的变了形的传统大屋顶, 还有高台阶、墙柱和“大屋顶”在隐约之间显现出一种中国传统建筑三段体的韵味, 给人的印象是一座既有“中国味”又简洁新颖的现代建筑。又比如, 广州西汉南越王墓博物馆的设计, 是采用突出地方材料的手法, 其临街立面采用了珠江三角洲地区盛产的红砂岩石块做大墙面, 中部主轴线入口处则采用玻璃幕墙, 并把其顶部收口做半圆拱的日光棚, 既有地方特色又有时代感。

3、现代岭南建筑的造型设计

建筑总是存在于特定的环境中, 需要与环境取得最大限度的协调。岭南地区太阳辐射强, 气温高且持续时间长、潮湿、闷热、多雨, 以及冬夏季温差小、多台风等。南方人喜爱轻松活泼的生活, 也喜爱户外活动。他们对于厚重实体的物件, 往往从内心感到压抑。所以, 人们希望建筑能设计得轻活泼和自由。在设计思想方面, 岭南建筑突破了古典传统的中轴对称的束缚, 而采取了新颖的设计构思。其次, 在创作方法上改变了千篇一律的做法, 采取了多样化的形式, 尽量利用新材料、新构件、新结构和新形式。笔者以为, 建筑设计的艺术组成体型、材料、细部和色彩的四个要素中, 最关键的是体型。岭南建筑总体上给人一种轻盈通透、淡雅明快的感觉, 主要是由于善于利用混凝土和钢筋框架的特点, 通过架空层和化整为零的建筑布局, 创造出通透空间及虚灵形体, 形成开放灵巧活泼、丰富多彩的建筑形象。当然, 在建筑设计手法上, 还摒弃了“飞”、“洋”、“怪”的做法, 使建筑归于理性。岭南建筑的平面大都通过各种院落的围合串联起来, 空间没有固定的围合感, 往往比较通透, 通风采光效果十分良好, 坐北朝南, 朝向当地夏天主导风向, 空间分割上采用大量的敞门、敞窗, 打破了实体砖墙的封闭感。

具体来说, 轻盈的造型通过不对称的体型体量、线条虚实的对比、材料的质感对比、通透的细部构件和淡雅的色彩来体现, 使整个建筑形体协调统一。建筑不对称的体形体量通常是利用体形的大小或高低层错开的方法, 也有的建筑本身是对称的, 就采用对称中的不对称手法, 使建筑形成轻巧的外形。在线条虚实的对比方面, 线条有曲直、粗细、横竖之分, 多用曲线、细线和横线, 形成曲直、粗细、横竖对比, 使建筑显得轻巧活泼。从人的视觉来看, 垂直线条多, 会使建筑形成庄严感, 横线条多, 会使建筑形成轻巧感, 这些都是设计手法。对建筑外形尽量多用虚面, 如走廊、柱廊、凹阳台和窗户等, 使人们在视觉上形成虚实面的对比。在上世纪70年代南方地区一些建筑物上常采用遮阳板、通花窗和隔热层等手法, 并成为当时广州新建筑中的一个明显的特征, 它对通风、遮阳、隔热等具有显著作用。在人们的视觉感受中, 材料面积的大小、材料表面的粗糙与光滑、材料本身的密度等都会形成轻重感。一般来说, 轻质材料放在上部, 重质材料放在底座, 这样就显得建筑有轻巧感。另外, 岭南建筑在立面造型上往往利用退台、台阶式以及第二立面取得很好的光影效果, 同时在建筑节能环保方面强化了蒸发冷却效果, 甚至还考虑了墙面采用喷水、喷雾系统。其实, 建筑屋顶也是建筑的第二立面。岭南建筑往往采用扩大屋顶设计, 有利于建筑本身的遮阳, 同时收得很好的光影效果。在其外墙面上, 通常多用轻质、通透的材料, 如玻璃产品、铝制产品、陶瓷锦砖等也会形成建筑外貌的轻巧感。至于在色彩选择上, 往往喜爱采用比较明朗的浅色淡色, 同时又喜欢用青、蓝、绿等纯色作为色彩基调, 这些都能使建筑物减少沉重感, 从而创造出轻巧的建筑外形。

4、建筑实例

(1) 广州白天鹅宾馆。设计者在处理总体布局、体型塑造和空间组织等方面都紧紧围绕环境的特征, 使白天鹅宾馆的建筑与自然环境相协调, 体型简洁, 室内外空间融为一体, 将中国传统装饰风格与时尚相糅合, 形成清新典雅的格调。为使体型庞大的建筑物与自然环境相协调, 宾馆的设计尽量压缩主楼建筑的体量, 建筑平面为腰鼓形, 南北立面均由两块斜面构成, 使之在阳光照耀下产生明暗面, 造型轻巧美观。建筑物外墙用白色涂料涂饰, 而斜角形阳台富有阴影变化, 颇有白天鹅羽翼重叠的意象。

(2) 广州星海音乐厅。作为广州的一座标志性建筑, 它在造型上堪称美观与现代并重, 是艺术与精神的化身。建筑采用青色琉璃瓦屋顶、钢结构和大面积玻璃幕墙, 具有现代感。屋顶的正角和后角向上凸, 两边的角稍微向下凹, 高耸的钢柱支撑着整个屋顶受力, 形成悬索结构。其造型相当独特, 像一只展翅的江鸥飞翔在珠江千倾万碧波之上, 轻巧动人。大面积的流水广场, 再加上栩栩如生的大理石雕塑, 配合珠江两岸的景色, 使整个建筑具有诗情画意般的韵律。

(3) 广州新体育馆。体育馆和谐的三个建筑体型勾勒出一条连接白云山曲线, 没有宏伟高大的立面, 也没有标新立异的构图, 平面和立面天际线均以流畅的曲线贯穿整个设计。在保留总体设计形象的同时, 变更了每个体型的尺度, 使其主次分明, 排列有序, 构成一个有机的整体, 把大自然的山脉、绿地揉入于城市建设中, 给人以浑然天成的感觉。

(4) 广州会展中心。它虽然规模宏大, 却没有任何笨重的感觉, 钢结构的优点在这栋建筑中表现得淋漓尽致。会展中心的外形, 从高处俯瞰, 如一朵白云在江畔飘动;从东侧看, 则似一条奋起跃上珠江南岸的鲤鱼, 鱼头朝南, 动感十足, 极富时代感和标志性且易于施工。同时, 它又呼应奥林匹克中心。

5、结语

人们将建筑比喻为“无言的诗、立体的画、凝固的音乐”。这是指建筑既有绘画所具有的造型传神之美, 又能突破绘画的二度空间, 立体地表现人的审美意识, 同时建筑也极具诗歌般的畅神达意之美。建筑造型设计应该是在平面设计的基础上研究建筑空间的表现形式, 大胆地吸取现代建筑的理论和国外的先进科学技术丰富自己。建筑的地方特色既可以从其形式和造型方面表现出来, 也可以从总体分局、平面布置、室内装修和庭院绿化等其他方面表现出来, 但其形式和造型方面是最直观的、对城市美产生的影响最大。因此, 建筑应该在理性设计与地域性设计的同时体现出岭南地区的气候特色, 进一步从总体到细部进行深化, 使形式和内容完善统一。

摘要：建筑具有科学与艺术的双重性, 建筑设计中必须认真地考虑造型问题。文章从建筑造型的空间处理手法、体现意识形态及地方特色、现代岭南建筑的造型设计等方面进行探讨, 旨在强化在造型设计中以生态节能为出发点, 从建筑艺术及其形式上表现出来其美观外形, 并在此基础上营造出具有岭南建筑特征的人文空间。

关键词：建筑造型,对比,设计,岭南建筑,轻盈

参考文献

[1]薛冰.构成艺术在建筑外观设计中的应用.低温建筑技术, 2007 (1) :34~36

[2]张珊珊.高层建筑造型艺术.哈尔滨:黑龙江科学技术出版社, 2005:59~72

[3]林伟, 刘晓宏.民族风格与现代建筑设计.青岛理工大学学报, 2008 (5) :75~79

对现代建筑造型若干影响因素的探讨 第8篇

对于建筑造型与功能的关系, 不同人看法不同。美国建筑师沙利文在20世纪初曾提出“形式追随功能”的主张。针对当时复古与折衷主义思潮, 它是具有革命意义的崭新观念, 但随着时代发展, 过分强调功能的信条的“现代主义”显露出许多单调、呆板的弊端, 满足不了人们对建筑精神与审美方面的高层次需求, 所以, 倡导“后现代”的人提出了“从形式到形式”的观点, 想要冲破“现代主义”的教条束缚, 拓展“现代主义”建筑的内涵。事实上, 建筑作为技术、艺术与价值观念的结合体, 不但要满足一般的功能要求, 还要在空间与造型的创造上为人类提供新的可能, 在营造文化品位和场所的氛围上多下功夫, 寻找到关于建筑的各种矛盾之间的最佳平衡点, 成为一个优秀的建筑。

二、建筑造型与尺度

通常情况下, 建筑所用的尺度层次越丰富, 其造型效果就越生动。这种尺度包括着亲切尺度和非亲切的尺度。例如, 建筑物可以开正常大小的窗, 也可开带形窗或做成幕墙等, 而带形窗又可做成长的、短的、横的、竖的。以上窗的几种形式, 表现出的不同尺度, 用在同一建筑上就构成了多层次的尺度。日本建筑师慎文真彦设计的螺旋大厦就是一个典型的以多尺度形式丰富建筑造型的好的实例, 这幢建筑上, 窗的形式是多尺度的, 而且, 柱、构件、分解后的体块以及建筑外饰面的划分等要素的尺度也是多层次的。在多尺度设计的同时, 我们也要考虑其它因素, 避免造成繁琐、杂乱无章的感觉。如柯布西耶的朗香教堂, 在外立面上不规则排列的方形窗口使得大片实墙富于变化, 又突出教堂的神秘感, 而正好处于塔与大面墙之间的门, 在光影之下显得十分幽深, 依靠点的韵律, 使建筑本身略显单调的外表活泼起来。另外, 许多人主张在生活中人们经常接触的部位宜采用亲切的尺度, 使人感觉到愉悦、亲切和舒适。

三、建筑造型与细部设计

建筑要注重细部, 不能粗制滥造。建筑细部涉及到节点、小型构件、构造做法、工艺等各方面, 如饰面的贴砌与划分方式, 窗的分格等都是细部设计, 框架若没有精致的细部点缀, 则无血无肉, 面目可憎。把细部设计同尺度联系起来看, 细部是体现亲切尺度的着手点。建筑大师密斯利用精美的钢结构构造节点, 为他所设计的枯燥玻璃盒子增添许多动人的风采。细部设计时, 一定要注意细部与细部之间、细部与整体之间的协调和统一。深圳沙头角中英街警示钟亭的设计是采用500mm厚的钢筋混凝土体块, 沿一号租界界碑轴线直立, 两端向中心方向平铺, 转折交汇于顶部, 连成一个整体。传统造型的青铜警世钟与亭子的现代造型和素混凝土的表面形成对比, 使建筑的体量产生强大的张力和向心力。混凝土体块的一侧表面采用等宽黑色花岗岩由上至下满铺, 并以宋体字样浅刻馏金, 以铜条嵌缝的花岗岩的分格与文字、图案一起成为建筑中可观赏的细节。

四、材质在建筑造型中的运用

在建筑造型中, 材质的运用不同, 给人的感受效果也不一样。通过材质的运用, 可单独构成协调或对比的效果。粗糙材质如毛石给人以天然、文化的意味, 精美的花岗岩给人以坚固华贵的感决, 铝塑板则给人现代感十足的简洁气息, 透明玻璃则给人以通透轻盈之感。对一幢建筑物的不同部分进行材质转换时, 可以结合该建筑的体块关系、立面构成等因素进行组合与安排。不同类型的材质组合在一起, 常会收到出人预料的效果。如巴塞罗那德国展馆, 密斯在设计时运用不同材质产生的对比, 获得了非凡的设计效果。建筑材料是建筑师的一种基本语言, 若运用的恰当, 则会产生象诗一样的效果。如赖特、安藤忠雄等, 他们都是材料运用的高手, 赖特常以木材、石料、砖等材质营造出充满乡土气息的场所, 安藤忠雄则专注于清水混凝土的运用, 使混凝土这样显得粗俗的建筑材质变得宁静而高雅。有时, 建筑师所用的材质很少, 有时只有一两种, 却能以少胜多, 形成独特的意韵。如矶崎新设计的群马县美术馆, 只有简单的几种建筑元素, 但依靠铝板和玻璃的包装, 形成了难以言传的纯净与优雅的效果。马赛公寓是“粗野主义”的代表, 它展现给我们的是粗糙的表面, 肥硕的底柱和夸张的色彩。我国当代建筑师中也有许多运用材料的行家里手, 如北京复兴门内大街上的高贵典雅、气度不凡的国际金融大厦, 其色调沉稳, 细部相当精制, 依靠材质的对比取胜。

五、光与色在建筑造型中的运用

光与色是不可分割的整体。柯布西耶说“建筑是阳光下各种型体的展示”, 也包括了色彩。在造型中, 色彩可单独作为一种元素来用, 也可同材质等结合起来应用。在光的照射下色彩常展现出难以言喻的意境, 为造型增色, 而且在空间处理方面也起了很大作用。在设计中, 色彩是一种花费少而收效大的处理方式。拉美建筑师巴甘就是一位善于运用色彩的建筑师, 各种体块被施以不同的色彩, 在阳光下焕发出惊人的光彩。北京SOHO现代城也是运用色彩的好的范例, 依靠大胆的原色、简洁线条和型体组合, 构成一幅格调高雅的画卷。色彩的运用不是随心所欲的, 要视具体情况来定, 色彩可以点、面或体的形式出现, 形式不同, 产生的效果也不同。矶崎新设计的迪斯尼总部大楼依靠黄和紫、橙和蓝这些彩度极高的补色饰满整幢建筑, 以色彩的点、线、格等将建筑体形构成中的固有形进行扭曲和支解, 塑造出奇幻的视觉形象, 造成一个沐浴在佛罗里达阳光下充满欢愉的游戏般的建筑。贝聿铭是和谐、质朴、怡然、超逸意境的营造者, 他设计的北京香山饭店, 依靠黑白色调的提炼, 使自然环境中的苍松、翠竹、山石、清泉与装修中的竹帘、木椽、水墨画等融为一体, 尤其是依靠置于后花园休息厅的两侧的赵无极的黑白水墨抽象画与建筑物的完美结合, 获得了“此画只应此境有”的境界。

六、“虚”在建筑造型中的运用

空间界定的形式是多样化, 我们并不总是需要以实体围合而成的封闭空间, 可以只用几根柱子, 或一片墙, 或一些构架来暗示一些开放性较强的空间, 供人们停留与活动。这时的柱或墙是以一种被分离的姿态出现的, 形成了造型效果上的“虚”。这种造型手段在气候炎热的南方经常使用。当人们置身其中, 感受着模糊、暧昧的中性空间时, 会享受到“虚”带来的美感。“虚”也包括阴影, 由柱或墙产生的阴影, 随着太阳位置变化而变化, 也是一种精彩的造型艺术!古老的砖石结构因门窗等开口面积受到限制, 一般以实为主, 而近代框架结构打破了这种限制, 为灵活处理虚实关系创造了有利条件, 特别是玻璃在建筑中的应用, 仅用几根较细的柱子就可把高达几十层的“玻璃盒子”支撑于半空中, 使“虚”达到了极限。

七、建筑造型与空间组合

独特的结构形式会创造出独特的建筑造型, 在一些大型的体育建筑很常见, 各种形式的空间组合反映到建筑造型上会产生新颖的效果。目前, 在可持续发展的观念下, 建筑界掀起了探究生态建筑的热潮, 必然会对建筑设计产生影响。马来西亚建筑师杨经文设计的圆形高层办公楼是生态建筑造型的很好例证。

浅谈现代石雕的造型与材质语言 第9篇

一、现代石雕的基本特征

从现代石雕的发展演变过程中, 我们可以总结出现代石雕造型与材质语言有以下几个方面的特征:

1. 注重造型与材质语言的表现性

过去的古典石雕或传统石雕是用写实的手法来描绘神话故事与英雄形象, 到了布朗库西, 他通过简化造型概括事物的本质特征, 以一种含蓄的象征性的手法来诠释他对客观世界的认识, 打破了以往的直接表达方式, 给创作带来了神秘感与想象的空间。赫伯特·里德曾经指出:“现代”是指一种与公认的传统决裂的风格, 这种风格寻求创造与新时代的观念和情感更加合拍的形式。现代石雕的重要特征不再是对自然真实的简单描摹, 而是注重造型与材质语言的“表现性”。艺术家致力于研究物体所固有的结构存在, 对“形、色、节奏、空间”进行探索, 使作品的意象有了结实的本质。

2. 重视个性语言的发展

现代石雕的个性语言是艺术家的性格、内心生活与情感世界的综合表现。艺术家不是自然的奴隶, 对自然、对事物、对艺术, 他应该有独到见解。

布朗库西在雕刻实践中找到了自己在造型与材料创作中个性语言的表达方法。他试图创作一尊鱼的雕塑, 但不想体现任何一条鱼的外形, 他想要表达出鱼的精灵, 表现出一切鱼的水平姿态, 它们在水中灵活而轻盈的游姿以及光滑和无多少特征的身体。他试用了许多材料, 试用了许多形状的基座, 对怎样才能使雕塑本身与它的基座相匹配设想了许多方案。最后鱼的形象:它游离海底, 嘴巴微微向上翘起。这一过程表现了艺术家的内心生活与真实, 体现了艺术家的心灵与情感世界。

3. 创造性是现代石雕语言发展的根本

“没有创造, 就没有艺术。”各种创造性的实践促进了现代石雕语言的发展演变, 创造性是现代石雕语言发展的根本。

布朗库西从写实到简约, 从塑造到材料, 从《吻》到《吻之门》, 从《睡》到蛋形《世界的开端》, 这些过程体现了艺术家不断实践的过程, 是创造性发展的过程。野口勇的石雕技术最初从布朗库西那里学来, 但是没有固守布朗库西的风格, 他对石材有自己新的认识, 认为石头它本身也是有生命的, 过分雕刻会把石头雕死。所以野口勇的石雕跟布朗库西的相比较, 不管在造型上、材质语言上、制作工艺上还是在创作理念上, 都有了新的创举。也正是有众多像野口勇这样的石雕艺术家在各方面进行创造性的实验, 才丰富了现代石雕的语言, 推动石雕艺术的发展。

二、现代石雕的造型与材质语言的表现形式

现代石雕经过了一个多世纪的发展演变, 造型与材料语言的表现形式是丰富多彩的。造型形态主要有具象和抽象两方面的表现形式。不同主题内容的具象造型对材料的运用有不一样的要求, 抽象造型也有不同的表现方式和特点。以下内容从具象造型和抽象造型两方面展开, 探索现代石雕造型与材质语言的表现形式。

1. 具象造型

(1) 强调造型与材质语言巧妙结合

石材的品种繁多, 不同的石材有着不同的颜色、纹理和质地。用于人物雕刻的石料, 通常是选着一些颜色较纯, 纹理均匀, 质地细腻的大理石或者花岗岩。像意大利卡拉拉所产的大理石, 因为其质地好很早就用来做雕像了。米开朗基罗的《大卫》用的就是卡拉拉的大理石。白色的大理石, 因其具有纯洁, 细腻的质感, 成为雕塑家最常用于人物雕刻的一种材料。

布朗库西的《吻》《帕卡尼小姐》《睡》, 亨利.摩尔的《圣母玛利亚头部》《扬臂女子》《斜倚的人像》等, 表现都是人物的主题, 但是与传统造型相比有着不一样的形式感, 这些作品都强调了造型与材质语言的巧妙结合。

(2) 强调造型与材质语言的创意

夸张与变形是现代具象石雕造型与材质语言表现的一种手法。在保留和突出性格特征的基础上, 按照神态和审美的需要进行概括, 取舍, 简化, 达到传神的艺术效果。经过夸张与变形的人物形象会变得更有特点, 更震撼人心, 更有趣味, 更迷人。

布朗库西创作了许多动物题材的雕塑, 当我看了他的鸟、企鹅、雄鸡、鱼、海豹、龟等作品后, 我很敬佩布朗库西的智慧和才华, 他总能提炼事物本质的美, 他塑造的动物造型具有独特的创意, 形象生动可爱, 形与神都给人一种超越真实的感觉。可以看出强调造型与材质语言创意的石雕作品, 会带给人们一种现代的气息。

2. 抽象造型

抽象是一种现代观念, 它不是形象化的描述与再现, 而是从众多的事物中抽取出本质性的特征。抽象是一种个人独特情感的表达。现代石雕的抽象表现形式我们可以从形的构造形式、对肌理美的追求和与空间环境共生这几个方面来理解。

(1) 形的构造形式

用于雕刻的石材通常是块体的形态出现, 石雕通常的概念就是在石块上进行雕凿理想的造型。但在现代主义思想的影响下, 不同的观念、不同的制作方法, 石雕造型又有不同的构造形式。有以下几种抽象的造型构造形式:收缩、分离、构成、凹凸、穿孔。

收缩, 从文字上理解有由外向里缩小的意思, 也就是在一块荒石料上通过减的办法进行雕凿获取理想的造型, 这是石雕的最基本形式。收缩的另一层意思是, 简化造型, 朝着极简的方向发展, 把过多的装饰和突出剥离出去缩减到最基本的形式, 追求造型的极度单纯化以达到接近事物的本质。

分离, 可以理解为分解、分开、隔开。可以是把一块石头分开变成不同形状, 也可以是把不同形状的造型并置在一起, 但是相互之间有空间, 有距离并相互关联。亨利.摩尔的作品比如《斜倚的人体》通常是由多个单元的造型组成, 像群山屹立在大地上构成一道自然景观, 所以说亨利·摩尔的作品造型是人体与自然结合的艺术。

构成, 有组合、形成、对比的意思, 是两个或两个以上造型元素的组合或排列方式, 是一种创造形态的方法, 很多抽象的造型, 就是用构成的方法创造出来的。

凹凸, 也称为阴阳。也可以理解为平面或表面上的起伏感, 类似于浮雕的感觉。凹凸就像一种呼吸的状态, 它可以体现作者的情绪和对生命的感悟。通过强烈的凹凸起伏加强作品的空间感, 可以使得作品具有很强列的生命感。

穿孔, 首先是亨利·摩尔发现了在雕塑中穿孔, 有着积极的意义, 它可以强调出雕塑内外空间的延续性, 使雕塑具有更强的三度空间。孔洞不仅具有空间的意义, 在现代石雕中它更是表现了艺术家情感与对世界的观点。

(2) 材质美的追求

材质就是材料和质地, 是雕塑艺术的载体。质地是材料的品性, 他能作用于人们的感受, 有时又称之为质感。因为材质具有作用于人们感受的特质感, 所以在石雕艺术中可以作为传达艺术家思想情感的语言, 材质美是现代石雕追求的艺术品格。

材质美之中包含肌理美和触觉美。所谓的肌理是指一种材料由于不同的物理性能所呈现出来的特殊纹理质感。肌理美分为两种:天然肌理和人工肌理。天然肌理是指材料自然生成的材质状态, 比如石头在形成过程中产生的纹理和在环境中被腐蚀或是风化形成纹理等。人工肌理是人为使用工具加工时所形成的痕迹, 像切痕、凿痕、磨痕、裂痕等, 人工肌理的灵活运用使得作品更具有艺术感染力, 最能传达雕塑家的精神状态。有些艺术家还特意加强人工肌理的“表现”, 用纯粹的肌理赋予作品表面以独特的触觉效果, 来表现情感, 表现艺术。触觉美是材料的质地给人们的触觉感受, 比如被打磨得光洁、细腻的大理石看起来就像女性柔美的肌肤, 充满着魅力, 给人有种想触摸的冲动, 正是这种触动人们心灵的美感, 使得作品具有了一种内在的张力。

(3) 与空间环境共生

自从亨利·摩尔在空洞中寻求积极的意义开始, 雕塑与空间的关系开始发生了变化, 从“空间所环绕的实体”发展为“实体所围绕的空间”。亨利·摩尔喜欢做石雕, 而且还是做石雕的高手, 他在制作过程中发觉, 雕塑的形体太实, 太堵, 空气无法在三度空间里流动, 于是开始试着在雕塑上面打洞, 让前后贯穿, 这么一试使他悟到了孔洞、空间、造型三者之间关系, 所以空洞成了亨利·摩尔艺术的一大特点。亨利·摩尔雕塑上的孔洞大小、形状、方向有着丰富的变化, 而又恰到好去, 空洞成为了雕塑整体不可分割的一部分。亨利·摩尔在雕塑上打通一些孔洞除了让雕塑具有强烈的空间感以外, 他更希望他的雕塑能与环境相协调并成为景观, 成为大自然。因此, 他进一步地尝试分离、组合的方法进行雕塑的构造。当雕塑以两件或三件的方式进行组合以后, 空间变得更加醒目, 个体与个体之间的距离成为整体雕塑中的另一空间因素。所以亨利·摩尔的《斜倚的人体》看起来更像地面上的一道风景。石雕可以使得空间环境具有某种意义, 空间环境又衬托出石雕的生命与灵魂, 现代石雕与空间环境共存共生。

通过现代石雕的造型与材质语言, 探索现代石雕的各种表现可能性, 对于进一步开展石雕艺术创作有着积极的意义。

参考文献

[1]何政广.曾长生.布朗库西[M].河北教育出版社, 2006.

[2]何政广.崔薏萍.亨利·摩尔[M].河北教育出版社, 2005.

[3]约翰·拉塞尔.常宁生.现代艺术的意义[M].中国人民大学出版社, 1996.

[4]赫伯特·里德.余志强.现代雕塑简史[M].四川美术出版社, 1988.

浅论现代木质套装门门套造型设计 第10篇

关键词：现代木质套装门；门套；造型；设计

伴随着工业发展，现代木质套装门已经成为了家庭不可或缺的重要需求。据调查显示，我国木质门市场拥有几十亿需求的广大潜力。另一方面，伴随着工业技术的不断发展，在消费者的需求变得更加个性化、多样化，如何满足消费者的精神需求成为了颇受关注的焦点。而我国的木质套装门市场却呈现出同质化严重、品牌差异较小、产品较为初级等特点，在木质套装门门套造型设计上进行突破的要求日渐凸显。本文将从概念解读出发，最终提出对现代拇指套装门门套造型设计的优化建议。

一、现代木质套装门门套

1、现代木质套装门门套的概念

木质门套和木质门扇及五金配件是组成现代木质套装门的组件。传统意义上，室内门的由门框、木门组成，由五金配件进行衔接。

过去，门框一般由60mm*120mm的木方制成，并且以钢钉或膨胀螺栓固定住。如此设计，虽然能够节约成本，安装方便，但却让螺丝钉等五金件外露，影响美观。为了提高美观性和保护墙体，现代木质套装门的设计中增加了“木套”的新概念，即直接用拇指产品将安装门的洞口墙垛全部包起，这就是现代木质套装门的门套。

门套的作用在于保护墙体，增加美观性以及承载门扇等方面，是现代木质套装门设计的重要组成部分。此外，现代门套还能通过结构设计在门套线与墙体之间留有空间，使得门套拥有5mm-15mm的调节距离，使得设计更加伸缩自如，这也是其的一大特点。

2、现代木质套装门门套造型设计的意义

通过多样性的木质套装门门套设计，能够有效地打破市场同质化的现状，进而提升产品的设计价值，匹配多样性的室内装饰风格，最终达到提升木质门自身价值的目的。

这对企业在市场中丰富产品类型、建立独特品牌、提升产品溢价有着重要作用。进而对于推动门套设计乃至家长设计行业的健康发展和进步。

二、现代木质套装门门套的设计组成要素

造型设计和结构设计是门套设计的主要内容，其中造型设计主攻艺术感，提升门套的装饰属性。而结构设计则更注重功能属性，通过合理的结构设计，使得门套的安装以及与墙体的配合更为科学。其中，造型设计常由7种形式进行表现。限于篇幅和研究重点的集中，本文在此不赘述。

二者的关系为，结构设计是造型设计的基础和前提，而造型设计则是结构设计的表现与升华。

三、现代木质套装门门套造型设计

现代木质套装门门套的造型设计主要由门套的结构形式以及门套线的造型构成，这两个部件是造型设计的载体。此外，造型设计所应当遵循的原则和特点建议也是本文着重分析的点。

1、造型设计的概念

造型设计是以产品设计为核心展开的系统形象设计，主要包括构思创意草图、制作效果图、色彩设计、结构设计和标志设计等。本文仅从结构设计入手，通过对门套的结构造型的构成和要素分别说明，而色彩设计等要素则不做单独分析。

2、现代木质套装门门套造型设计的构成

现代木质套装门门套造型设计的构成内容主要决定了门套的外部造型形状。而诸如色彩、装饰物等造型设计层面并不在此讨论之列。

2.1门套的结构形式。

门套的结构形式与上文提到的结构设计有着异曲同工之妙，由于门套板的厚度和门档线尺寸等方面的差异，门套的结构形式选择将受到限制。一般情况下，当门套板的厚度较高时，则可以在门套板上做诸如曲线、增加装饰物等设计。

2.2门套线造型。

门套线也成口线或门脸线，用于遮住发泡胶缝隙、门套板靠墙一侧的侧边以及墙角等，是门套造型设计最重要的载体。常见的门套线造型主要区别在其断面上，其断面造型由是三个要点组成，即曲与直的结合、门套线的厚重感以及门套线圆弧曲率半径的大小差异。

3、现代木质套装门门套造型设计的要素

3.1现代木质套装门门套造型设计的几何比例要素

几何比例要素主要通过对门套的平面分割来实现，分割即使用线条、拉槽等方式在门套平面做出形状，使之富有立体感。在进行几何比例分割时，有如下两种方式：

3.1.1自由分割。此方法对操作者的美学素养要求较高，即由操作者依据内心想法，自行自由分割。在分割时，需要考虑到线条的比例均衡、渐变和缓等条件下随心而动。

3.1.2等分分割。即在轴对称、中心对称的原则下进行等分分割，因其效果平和、稳定，比较符合大众审美观。

结语：

室内装饰设计的不断发展，对木质套装门门套造型设计提出更高要求的同时，也为其提供创新空间。在造型设计的过程中，如何运用造型比例、结构调整等方面的改变来营造出前所未有的观感，或许将会成为影响消费者购买决定的重要要素。本文仅为浅析造型设计中所需关注的点，但本质上，造型设计是一门与人沟通的艺术，需要我们用心感受与实践。

参考文献：

[1]倪贵林.外加门挡线型门套结构设计[J].门窗，2011，10：17-22.

试论现代水墨人物画的“意象”造型 第11篇

一、现代水墨人物画的意象造型凸显中国画传统审美观

中国画传统审美观讲究道法自然的意境美, 意境美决定了现代水墨人物画的造型原则必须符合写意精神的意象造型。意象造型是人物精神意志的表现, 属于有意味的造型形态, 具有特殊的形式美感, 现代水墨人物画中造型“意象”的高低直接反映作品意境的高低。朱光潜说:“意象如日神阿波罗, 凭高普照, 世界一切事物借他的光辉而显现形象, 他怡然泰然地像做甜蜜梦似地在那里静观自得, 一切‘变化’在取得形象之中就注定了‘真如’。”现代水墨人物画造型中“意象”的核心是“写心”, 是“眼看心记, 以意取物”, 心、物对应, 是绘画的灵魂, 是“天地与我并生, 而万物与我为一”的意境美的境界。现代水墨人物画造型中, “写心”与“尽意”是绘画意象表达所不懈追求的目标。

现代水墨人物画造型的“意象”是“写意”精神的表达, 唐代张璪言:“外师造化, 中得心源”, 体现了中华民族的审美趣味和思维意识, 是中国传统人文情怀的表现。[1]现代水墨人物画造型的“意象”注重的是“心”与“物”、“情”与“景”、“意”与“象”的交汇融合。当客观物象触动画家内心, 他便借助相应的工具材料与笔墨语言, 将思想感情物化, 表达于画面形成真实的现代水墨人物画艺术。现代水墨人物画造型的“意象”追求的是绘画“无意识”, 是“无法”代替“有法”, 最后转为“不拘泥于成法”的绘画状态。黄宾虹:“唯绝似与绝不似于物象者, 此乃真画”。[2]荆浩《笔法记》:“度物象而取其真”, 绘画者面对人物的自然形象, 通过细致观察与分析, 把握其内在形体结构的普遍规律, 根据需要进行一定的归纳、概括、提炼、裁剪、夸张与变形, 整体把握, 不拘小节, 注重精神境界的主观表达, 并进一步主客观结合地表现人物形象的内在精神, 体现出“画外之意”。“意象”在意的是对生命与生活的哲理与感悟, 如潘天寿言:“东方绘画之基础在哲学”, 绘画造型的“意象”彰显其哲学内涵。

中国传统文化的内在意识结构决定了现代水墨人物画造型的意识结构, “文以达吾心, 画以适吾意”, 讲求“缘物寄情”和“情景交融”的思维模式。意象是画者表达诗意趣味、抒发性情、表现内心情怀的方式之一, 是现代水墨人物画造型的核心与灵魂。现代水墨人物画造型中一直追求的意象审美形式, 也表现为儒家思想的“比德”和“以人为本”的道德内涵, 道家思想的“乘物游心”和“天人合一”, 禅宗思想的“心语”“梵我合一”及“天地与我并生, 而万物与我为一”, 儒、释、道三家的哲学观是意象造型的基础。

二、现代水墨人物画造型中的“意象”是“以形写神”的表现

现代水墨人物画中造型的“意象”是“形”与“神”的和谐统一, 是“形神兼具”的有力表现。“以形写神”并不是不求形似, 一味讲求“水墨蕴漳”的纵意挥洒, 而是在具有写实造型能力基础上的提升, 南朝谢赫《古画品录》序“六法论”中的“应物象形”, 是将客观的“物”经主观提炼后形成尚意的“形”, 以情应物, 不是以物造形, 主观感受与客观物象的对应, 注重主观感受, 追求人物的本质神韵。造型的意象讲究的是“传神”“畅神”以及意象的思维方式。

现代水墨人物画造型的“意象”是写实造型的主观升华。现代水墨人物画造型的意象写实与西方艺术造型的具象写实有本质区别, 西方艺术的写实是严格遵循空间、时间的界定, 注重物象形貌逼真、客观、科学地再现, 而现代水墨人物画造型的意象写实是突破时空界限, 把握传统造型观念取长补短, 客观对象经主观意识处理, 表达内在精神真实性的写实, 讲究的是绘画意境美, “艺术境界的显现, 绝不是纯客观的机械的描摹自然, 而以‘心匠自得为高’ (米芾语) 。”[3]唐代以前的人物画造型都经过人为主观的意象处理, 凸显人物形象内在精神和画者的内心情感, 其人物的比例和结构都符合客观规律, 但又不是完全真实的客观再现。晚唐张彦远言:“意存笔先, 画尽意存, 所以全身气也。”“立意论”成为之后“传神论”的重要理论依据。唐宋以后, 文人画兴起, 人物画开始崇尚神韵, 注重“神”而淡于“形”, 总是寥寥几笔表达人物, 极其强调神似并过分追求笔墨的文化内涵, 期许达到某种“逸品”境界, 成为一种笔墨游戏, “逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”。因此西方人认为中国没有科学的解剖学, 产生对中国人物画的误读。可是在中国古代, 人们就已经对人体解剖了如指掌, 很好的例证就是中国传统医学中的经络学, 从现有资料中的确没办法找到解剖学方面的实体, 但如没有严密的解剖学作支撑, 经络、穴位的划分, 古人是如何做到的呢?还有就是宋画李嵩《骷髅幻戏图》中, 对人物骨骼的精确描绘, 充分说明中国至少在宋代就掌握了人体解剖学, 这些都说明中国人物画造型也是注重客观写实性、尊重人物形象的规律并经升华了的以心写实。现代水墨人物画造型就更要在客观写实的基础上升华品格, 注重“意象”精神, 做到形神兼具。

现代水墨人物画终究是人物画, 要讲究造型的准确性, 也要注重人物内心世界和人物性格的表达, 当顾恺之将“传神”引入绘画美学领域时, “传神”就成为了中国绘画艺术美学范畴的最高要求。《荀子》言:“形具而神生”, 形与画者“心”之交汇、融合、同构, 形成“气”或“意”, 与人物本体同律, 如粱楷《李白行吟图》及《泼墨仙人图》。《李白行吟图》中人物的比例、结构准确, 造型简洁、生动, 以简率潇洒的笔墨将李白才华横溢、风度翩翩的神韵表现得淋漓尽致。《泼墨仙人图》中古拙的人物造型和夸张的五官变形, 恰到好处地表达了仙人憨态可掬的精神面貌和人物气质。写意人物画造型的夸张与变形是符合中国传统的意象精神、符合逻辑性的, 遵循人物的结构、比例, 夸大处理人物形象中的动人之处, 从而体现画者情感和人物形象的内在精神, 这就是所谓的趣味。现代水墨人物画造型的夸张与变形也要符合中国画传统意象精神, 是基于“意象”的审美观念之上的, 它既不同于西方纯形式因素的变形, 也不同于传统写意人物只求神似的笔墨游戏, 而是根据客观对象的造型规律, 找到人物形象的主要特征并对其夸大, 从而能更加畅快淋漓地抒发情感和体现对象的内在精神。现代水墨人物画的“意象”造型, 内涵是要表达出绘画主体的精神, 是客观形体和画家内心情感高度统一的结合体, 使绘画从“象”的形似升华到“意”的神似。顾恺之《论画》说“以形写神”, “形”是“神”的前提基础, “神”是主观意识后的提升, 二者相互依存, 达到“以形传神”的审美目的, 因而传统写意人物画的“形神论”, 理当成为现代水墨人物画造型的指导思想。

以蒋兆和、卢沉、方增先、刘国辉等为代表的中西结合的现代水墨人物画家的作品凸显了造型的意象精神, 深刻地揭示了人物的情感。“意”是发自内心需要通过“象”来抒发表达的客体化的主体思想;“象”是抒发“意”的载体, 为艺术作品中主体化的客体形象, “情动型言”, “立象尽意”。刘国辉在《水墨人物画探》中写道:“蒋兆和将西洋素描的造型技巧和传统的笔墨糅合在一起, 把人物写生与深沉的思想融为一体, 勾勒、皴擦、水墨渲染, 造型严谨, 形象刻画精到, 画面厚重, 富有真实感。”他们以“师法自然, 师法造化”的自然观造型方式融入自己思想意志, 并用意象的造型形式呈现于画面。他们遵循中西并重的理念, 使中国艺术精神的“意象”思维模式与西方严格的科学造型相结合。西方艺术写实素描造型以及中国传统写意人物画写实主义造型元素融入现代水墨人物画造型中, 其本质不再是西方写实主义的再现性写实, 而是“应物象形”、以心写物的写实, 是画者更深层次的内心思想与人物品格的修炼以及绘画造型“意象”的表现。

三、小结

现代水墨人物画造型中的“意象”精神, 不但要继承传统, 从中国传统绘画与传统艺术---哲学、文学、诗词、音乐、戏曲、书法等学科中吸取养分, 也要吸取西方艺术中科学造型方法的营养, 既不要进入传统写意人物画笔墨游戏的死胡同, 也不要踏入毛笔素描的歧途, 融汇中西有利要素, 使绘画作品能更好地表达中国的美学特质, 创造出符合现代社会审美的水墨人物画作品。

摘要：现代水墨人物画的“意象”造型要凸显中国画传统的审美观和“以形写神”的意象造型原则, 融汇中西有利要素, 使绘画作品能更好地表达中国美学特质, 创造出符合现代社会审美的水墨人物画作品。

关键词：写意人物画,意象,造型,以形写神,应物象形

参考文献

[1]董欣宾, 郑奇编.中国绘画学科研究[M].天津:天津人民美术出版社, 2005.

[2]王伯敏.黄宾虹画语录[M].上海:上海人民美术出版社, 1997.