建筑审美论文范文

建筑审美论文范文（精选12篇）

建筑审美论文 第1篇

一、建筑艺术的概述

随着人类社会实践的发展, 起先出现了建筑, 然后在此基础上出现了建筑艺术的相关解释和内涵。人类结合自己的需求, 在实践的基础上利用了建筑材料等建造了为自己所用的实体空间。建筑的丰富意义体现在当今社会的好多方面:第一, 体现在人们的日常生活之中和宗教祭祀和精神寄托之中;第二, 作为实体空间的建筑是真实存在的, 而不是凭空捏造和虚幻的空间;第三, 建筑总是依据某种介质而存在的, 并不会因为自身的结构而存在。在原始社会中, 人们为了满足人类社会生产需求和需要, 能够从事自给自足的生产, 所以建立了人们最原始的生存空间。然而, 随着社会的进步, 一些建筑作品和结构中, 已经完美的体现出了建筑艺术, 也就是说, 建筑和建筑艺术已经密不可分。对于建筑艺术来讲, 现如今的建筑作品与建筑艺术已经融入了更多的审美艺术因素, 而不再是以前那种单纯的实体空间, 随着建筑艺术的发展, 建筑美表达得越来越突出, 两者相互协调, 共同发展。

二、建筑审美的特殊方式

建筑审美要根据建筑自身的特征, 通过感受建筑的艺术美和形式美, 来深深地感受建筑美。建筑美需要人们在社会生产、生活实践中, 来体会这种建筑审美而达到的精神境界。建筑的形式美和功能美更能突出表现人的审美享受, 感悟建筑的内涵以及从中获取审美感觉。

(一) 个性化体验

不管是什么样的装饰、什么样的特征、什么样的建筑设计, 建筑的功能性和形式性都要完美结合, 协调统一, 使得建筑更加具有审美价值。如果像绘画大师那样把建筑纯粹的描绘出来, 那只是虚无存在的, 并不是真实意义上的空间, 所以这里的个性化体验有着特别的内涵和意义。

第一, 实践性。对于建筑空间的审美活动需要人们实地的去欣赏, 需要人们切实履行实践活动, 个性化体验的身体性表达出了一种实践性, 而不是一种纯粹的观赏活动。如果一个建筑设计者, 不亲身实践感悟建筑空间, 就不会出现特色的建筑研究作品。只上网搜索图片看建筑, 以及领悟书上的建筑模型, 是不会感受建筑空间的伟大的。所以我们在建筑审美的认识中, 要不断地参加社会实践去实地理解建筑空间。

第二, 参与性。绘画的图形图画内容更能深刻的直接的影响他人, 而建筑是形式性和功能性相互协调的一种实体空间, 所以人们在领悟建筑美的时候, 必须要参与建筑空间, 感悟其审美效果。比如一些美术作品欣赏、音乐赏析、文学作品的赏析等, 在作品中也能体会出审美, 但这些都不是自己亲身经历的完整的参与。而建筑的审美。则是具有实体空间的特点, 这样更有利于人们更好地去领悟审美思想。

第三, 社会性。建筑是一种社会化的艺术, 建筑无处不在, 无时不在, 我们都会天天见到各种各样的建筑, 而绘画、音乐、文学等, 都是根据自身的审美需要去看, 去读, 去审, 在社会生活中, 一抬头总会看见美丽的建筑形式, 和完整的建筑功能, 可是其他的艺术形式总是在需要的时候才会看见, 比如博物馆等。

(二) 目的性体验

在日常生活中, 建筑是合乎人们审美艺术需要的, 它的存在肯定是有一定的价值。一般建筑的目的性体验首先是指向归属体验或者居住生存体验, 人们居住的建筑也可以是精神上的寄托和归属感, 所以没有更多的审美感觉, 缺少了对精神方面的追求。我们把建筑当成了一种单纯的居住空间, 这些目的性的特点都会影响人们对建筑的审美。

三、建筑审美的影响因素

如果人们想获得审美趣味, 可以在建筑对象中进行享受。人们是否在建筑中拥有审美观点, 里面掺杂着很多不同的方面, 人们若要从建筑中拥有审美享受, 必须正确地理解诠释这些不同的方面, 这样才会更好地诠释建筑本身的审美特点。

(一) 主流文化的审美倾向

主流文化的方向可以对艺术的审美起着引导作用。权利机构以及大人物来控制着主流文化的发展趋势, 虽然这种权力机构不是官方的, 但是他们却和权力阶层的审美观念是统一的, 并且有着很大的号召力和影响力, 也叫正统派代表。例如, 在农村, 居民建筑要受到风水、旧思想的影响, 这些都是正统派代表施加的额外压力, 所以这些以上的因素, 使得建筑的构造和设计不利于人们拥有更好的审美效果, 而面临着正统派代表具有影响力的艺术审美统治。

(二) 建筑功能的完备情况

建筑的特性是形式性、实用性和功能性, 而人们会更倾向于实用性和功能性的建筑选择。如果建筑的实用性和功能性不能被人们所感知, 那么人们就不会喜欢这个建筑, 就会感觉到这个建筑没有什么审美价值。

(三) 人的情感因素

人们的情感也会影响着人们对于建筑的审美效果。在当今社会经济发展中, 西安也出现了许多现代化建筑, 但是这些建筑风格和西安的文化气息并不协调, 并没有更好地体现出建筑的审美风格, 这有可能是由于个人的情感因素所影响的。

四、结语

建筑艺术作为体现文化和时代的一面镜子, 能够直接表达出社会的文化内涵以及审美价值, 只有真实地了解到建筑审美的特殊方式和影响因素, 才能创造出更好的建筑艺术作品, 才能更深刻地了解人对建筑艺术的审美关系和文化内涵, 进而使得这些建筑具有很高的审美认识价值和文化价值。

参考文献

[1]邓焱.建筑艺术论[M].合肥:安徽教育出版社, 1991.

[2]汪国瑜.建筑人类生息的环境艺术[M].北京:北京大学出版社, 1996.

[3]楼庆西.建筑学[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.

中西古建筑审美特征比较 第2篇

由于中国和西方国家文化背景的不同，因而使中西方对古建筑的审美特征标准存在着重大差异。主要包括以下几方面：

（一）材料的差异

材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差，往往也是从不同材料起步。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式，并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起，一脉相承，并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。

西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙，是石造的；古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑，是石造的；一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石结构的。

中西建筑材料的不同，带来了审美上的差异。一般而言，以土木为材的中国建筑质地熟软而自然，可塑性强，质感自然而优美；以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质地上阳刚气十足。（二）建筑结构的差异

材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。中国古代建 筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。

比较而言，西方建筑尤其欧洲建筑，并不执着于结构之美，而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看，欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结，来处理建筑的结构问题。

（三）布局方式的差异

从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划，遵循着礼制观念来建设，且以封建政权为其核心。欧洲建筑通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现；广场的开放性，是欧洲人活跃、好动个性的体现。（四）文化观念的差异

由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。

丹巴土司官寨建筑审美 第3篇

乾隆十三年(1748)第一次金川之役中，卓克基土司随清军出征有功而受封，次年受“长官司”印信。西索长官司为川西著名的“嘉绒十八土司”之一。《中华风俗志》载：“夷俗称土司署为官寨，民居曰寨子。”今卓克基官寨就是索观赢在位时复建的。如果说卓克基土司宫寨在乾隆年间的第一次修建，是家族史上向洁王朝尽忠而带来荣耀和兴旺的结果。

土司的官寨，即为土司的衙署。是全寨统治中心。自元朝推行土司制度以来，土司官寨作为一种特殊建筑应运而生。嘉绒藏族大大小小每一位土司，如果有足够的银子都会建造一座母官寨和若干个小官寨。卓克基土司共有6处小官寨，即纳足村的查果官寨，大藏乡的大藏官寨，崇恩村的甘木府官寨，龙尔甲的龙尔甲官寨，草登乡的日拉达官寨及阿木足寺庙中的扎康。

母官寨兼做土司和家眷们日常生活居所，它的位置总是每一位土司辖境内最有威望，人气、财气最旺的地方。是土司境内政治文化经济的中心。同时也是土司权利的象征。因而大官寨在选址、规模、风格等方面都相当考究。从鹧鸪山脚汇积而西流的梭磨河与梦笔山顺北坡而下的融雪溪流．在卓克基相交后继续向西汇入大渡河，而在那相交的卓克基．形成了一块河谷的冲击台地。台地上，扼住两条水脉的宝穴就镇守着卓克基土司官寨。与两条水脉相平行的，分别是通往马尔康的省公路和通往小金的山间公路。在午后强烈的阳光照射下，整个官寨笼罩在迷蒙的白光中，若隐若现，显示出宗教般的祟高和圣洁。官寨不但地势好，而且修得十分高大，远远超过嘉绒寨子普遍只修三层的惯例，高达六层，加之又修在山头上，气势更加雄伟。

卓克基，用嘉绒藏语解释是像桌子一样的地方。官寨建筑平面及外观模仿汉式中轴线对称形式，座西北朝东南，侧立面为前高后低的拖厢。栏杆、窗格仿汉式花纹，但在结构、技术、用材、房间安排、厕所处理等仍采用藏式建筑传统做法。

整座占地面积约1400平方米的古堡式建筑，所用的只是随处可见的片石、黄泥和木头。四组相连的高大藏楼，合抱成一座四合封闭的世界．在这个世界的外围，是坚固的石墙和城垛似的小窗。而四合的内院，则皆为木质的回廊相通连，木窗、木梯。木柱绘彩描金。

在石墙之外，还有一座与四楼相通连的方椎形石碉楼，高大而坚固，可以隙望．也是躲避祸乱的最后堡垒。官寨内大大小小63间房，包括有汉藏两种风格的客房。卧室以及规模像样的经楼佛堂、书房等等，提供给土司家族生活所需的全部功能。

卓克基官寨系土石木结构建筑，平面略呈方形。官寨内正面阔七间、进深二间的一楼一底建筑，其底层由大门进入，系门厅；二楼为“外宾厅”，专供接待汉族官商客人等用；顶为平顶，用于休浴阳光、观赏外景。官寨左、右、后三方为三楼一底的石墙木板房屋，其中左、杏两侧的顶部还有一层隙望房。三方内侧靠官寨中心的天并有一周回廊，系同各层房间往来的通道。回廊的廊柱共计二十根。廊柱柱基皆方形石础，础边长o．45米。每根柱子由上下两根树干重合构成，上下结合处用暗子母棒套合。在左、右两侧的后面三根廊柱上各再用一根短木以支撑起瞭望房。

其底层由正中大门入内，系门厅，底层左边为马圈；右边为“家人”和为土司当差人员的住房。二层南楼为会客厅亦称外宾厅，中部一连三间，内悬挂名人字画和照片，其余摆设亦全部汉式。此为土司接待汉族高官商人的主要场所，两边为汉式客房。第二层左面小房间为库房，大屋为厨房；右面为士兵住房；后部建筑中间大房为格鲁派喇嘛的大经堂。第三层左边小房前部为土司管家住房，后部为库房，大房为厨房；右边为土司及家眷住房，房间雕镑精致，土司住房客厅里镑有大理石和孔雀石；后部建筑中间大房为土司专用的格鲁派经堂。第四层左边为宁玛教、本教喇嘛的僧房及小经堂，有佛直佛像、经书相佛教壁画，经堂外有悬挑的木质转经回廊，内安置牛皮包裹的经筒数个；右边为格鲁派大喇嘛及其憎众的僧房。五层是筑有炮眼的瞪望屋。整个建筑高低错落，回廊曲折，梯道上下，巍峨瑰丽。

官寨的屋顶采用密梁构成的平屋顶和汉式三角形木行架构成的悬山式屋顶的两种结构形式，平屋顶以木质密梁作为承重面，上铺望版，再覆盖树枝泥土夯打结实，最后铺一层洁净细沙土，使之平整光洁，并具有一定散水坡度。悬山式屋顶则以汉式三角木行架作为承重骨架，其上铺矩形木檩、木椽，再从两坡边缘往上依次叠压青石板交于顶，悬山式屋顶为土司官寨建筑专有。由于整个官寨建筑依山就势，在侧立面又采用前低后高的拖厢做法，故而各楼面高低起伏，错落有致，别具情调。官寨建筑屋面共分三个层次，最低层位南楼的平屋顶，距地表高7米，次层为西楼悬山式屋顶，高16.4米，最高层由南楼合北楼悬山式屋顶组成，高19.5米。

整幢官寨墙体以片石砌成，用石灰加糯米汁勾缝，极为坚固，而且墙体厚达l米，枪弹不入。回廊边柱及每层房屋的楼板、房梁为木结构，相互以暗伸、子母榨等套合牵扯，未用一钉一铆，建筑技术甚高，被誉为“世界东方的一颗建筑明珠”。

在嘉戎官寨中经堂是必不可少的组成部分。几乎每个官寨都设有经堂，或单列或组合，其内部陈设与寺庙相同，雕梁画栋，精美绝伦。卓克基官寨也不例外。其北楼4、5层即为红、黄教的专用场所。每逢重大节日活动，楼上经堂内号声诵经声不绝于耳。

清代建筑彩画的审美研究 第4篇

1.清代建筑中的和玺彩画。和玺彩画属于最高等级的彩画,它的主要使用范围是皇宫以及重要殿堂,和玺彩画的细部纹样以运用象征皇权的龙凤纹为主,营造出统治者独有的浑厚凝重、庄严豪华、壮丽恢宏的效果,体现出封建社会皇权至上、神权至上的显赫地位。和玺彩画大约形成于明末清初时期,象征着统治者的高贵身份以及显赫的地位。按照其主体纹样可以分为龙和玺彩画、凤和玺彩画、龙凤和玺彩画、梵文龙和聖彩画、龙草和蛮、龙凤方心西番莲灵芝找头。而其中龙和玺彩画是最高级别的彩画,只有在皇宫殿宇以及庙坛宫殿才会出现,比如故宫的太和殿;凤和玺彩画主要用于皇帝寝宫的装饰;而龙草和玺主要用于皇宫宫门的装饰;梵文龙纹和玺彩画主要用于佛教寺院的修建和装饰。

2.清代建筑中的旋子彩画。旋子彩画主要由旋涡状花纹构成,在各种建筑中得到了十分广泛的应用。旋子彩画在其特征类型划分上属于官式彩画,拥有多种类型和图形。旋子彩画主要用于皇宫的次要建筑、府衙、城楼、牌坊和佛寺的建筑中,拥有多种类型的枋心内容,主要包括有梵龙纹枋心和凤纹枋心。另外,旋子彩画根据构图方式可以分为浑金旋子彩画、金琢墨石碾玉旋子彩画、烟琢墨石碾玉旋子彩画、金线大点金旋子彩画、墨线大点金旋子彩画等种类。

3.清代建筑中的苏氏彩画。苏氏彩画主要应用于皇家园林建筑中,它将官式彩画的构图特征与南方苏杭地区的彩画完美地融合在了一起,而后发展成为皇家园林建筑中的典型彩画。苏氏彩画相比前两者彩画类型而言,显得更具灵气,使人觉得更加生动活泼。苏氏彩画也是以青绿色为主要构成颜色,在前期多为代表美好愿望的吉祥图案,而到了后期多为水墨画,缺少了金的使用范围,然而却不失清新素雅的感觉。

二、清代建筑彩画体现的装饰特征

1.清代建筑彩画的纹样特征。清朝处于我国历史封建社会的末期,其君主专制主义中央集权制度达到了顶峰,并且还受到了“西学东渐”风气的影响,因而,清文化在保留秦汉时期大一统思想的前提下,并对唐宋以来的中外文化交流精神进行了发扬,使中国民族文化变得更具兼容性。与此同时,清文化在继承中国传统文化的同时又吸收了具有时代鲜明特色的思想文化,因此,清代建筑彩画也被赋予了丰富的思想文化内涵。此时建筑彩画的总体特征融入了较多的道家思想,因而彩画具有象征天意的意思;另一方面,此时的彩画融入了更多的儒家思想,统治阶级为了更好地维护自己的阶级统治,将彩画分为不同的社会等级,以此来暗示不同的社会地位,从而使清代建筑装饰的彩画拥有了更加强烈的尊卑高下的封建等级观念。此外,清代的建筑彩画融入了较多的艺术特色,出现了具有象征意义的图案纹样,诸如云气、龙凤、绫锦织纹、卷草花舟、回纹、万字、寿字、飞仙、飞禽、走兽、蝙幅、瓜果、變龙、變凤、八宝寿带、花瓶、竹梅和一些古代器物等。然而,这些图案纹样在不同的场合具有不同的象征意义,图案本身的性质不同所代表的使用功能也不尽相同,如,龙凤纹通常寓意帝王的显赫尊贵地位。

清代建筑彩画包含有民族的文化心理结构和独特特征,通常的美学研究问题能够解决人们如何处理社会与自然、情感与形式、艺术与政治的关系,艺术品的欣赏并不单指耳目心意的愉悦感受,而是和内在的思想文化有着密切的联系。因此,清代建筑彩画并不能仅仅代表传统的审美观念,并不是简单的彩画内容装饰,而是将彩画作为传递传统文化以及个人品性的重要载体。通过《西京杂记》的相关记载可以得知,有关建筑类的修饰词语包括“云”“、水”等,人们希望通过这些词语能够达到祈福的目的,从而寄托更多的希望以达祛除火灾、保佑平安的目的。清代彩画将这种审美理念体现得淋漓尽致,并且拥有非常丰富的表现形式。

2.清代建筑彩画的图案构图特征。清代彩画在不同的装饰构件部位拥有不同的构图种类,构图主要表现在建筑中的檩、枋、梁上。清代彩画的中间部分称为“枋心”,大约占据彩画内容的三分之,在较长构件上的彩画两端绘以两道箍头,这两道箍头之间的部分则称之为“盒子”,盒子的图案内容与构图形状则依照整体构图灵活多变:有八瓣圆形、八瓣椭圆形,在圆外形成了四个角。坊心、箍头、找头、盒子是彩画构图中最主要的组成部分, 也是彩画最典型的构图格式。太极图案是由黑白两个鱼形纹组成的图形图案,又被称为阴阳鱼,深刻地反映了阴阳道家思想以及古代的辩证法思想,在整体和部分之间形成了巧妙结合的图案。太极图案是中国民族文化的独特体现,其美的结构以及对彩画的深刻影响尤其突出表现在旋子彩画中,演变成的多种变体,构成多种基本结构,称为“喜相逢”或“一整二破”“、勾丝咬”等。此外,清代建筑彩画的一大构图特征就是讲究对称美,对称图案能够更好地体现出自然美,我国古代修筑的皇宫、民宅都是通过对大自然的模仿来实现图案的对称,从而起到陶冶人们情操的作用。而将传统的阴阳思想通过彩画表现出来更加能够突出彩画的丰富特征。

3.清代建筑彩画的色彩特征。清代的建筑彩画显得非常艳丽,在其梁、枋、檩上使用了颜色突出且色彩鲜明的彩画装饰,如红色与绿色的搭配使用就会形成强烈的视觉反差,显得非常醒目。如,旋子彩画通过四个交界图面的相互关联,增加了构件图案本身的立体感。同时,为了防止各个色彩之间的对比显得过于生硬,随后出现了“退晕”手法,即在两种不同颜色过渡阶段加入金色的点缀,从而抹去了原先画面生硬的效果。通常情况下,建筑中明间梁枋上的彩画箍头为青色,而其枋心为绿色。在彩画的构图中,大部分都是以青、绿相间的交替组合来出现,从而呈现出一定的对称性。文人画的表现手法对彩画的发展起到了较大的影响,尤其是人物画、山水画和竹石画等。文人画中的写意山水画通过水墨画更加凸显了本身的艺术彰显力。如,清代彩画中的“黑叶子花卉”就是运用了绘画表现手法,从而达到了十分逼真的效果,非常富有装饰感。

4.清代建筑彩画对建筑构件的装饰。清代建筑彩画艺术的一个显著特点就是强调色彩的组合,其总体特征就是使用冷暖两色的协调搭配,黄色的琉璃瓦屋顶加上红色的墙柱,另外再加上梁枋的青绿色彩画,从而使得宫殿的整体色调显得更加鲜明而富丽堂皇。清代时期的彩画拥有多种类型的图案特征,如,椽头的万字纹图案以及梁枋上的不同风格的彩画,通过对整体构图格式的调整使其适应了不同尺度的彩画装饰。在原始社会时期,彩画主要出现在庙宇建筑的墙壁上,而到了奴隶社会,彩画能够起到保护木质构件不被虫蛀的作用,并且还具有一定的防潮功能,木匠们通过油漆的使用增强木材的抗腐蚀能力,含有矿物质的油漆彩画含有一定的毒素,从而能够起到防虫蛀的作用。发展到了清代,彩画兼具保护与装饰构件的双重作用,对封建社会的皇室殿宇建筑以及园林的建设起到了重要的美化作用。

三、清代建筑彩画体现的文化功能

1.清代建筑彩画体现的传统文化。随着封建礼制的教化制度逐渐趋于完善,彩画的构图和图案设计已经进入了制度化发展时期,具有了更强的装饰功能。如,清代建筑彩画表现出了很强的封建等级制度,其中和玺彩画和苏氏彩画的运用就会受到封建等级观念的限制,和玺彩画只能运用到皇室宫殿上,而苏氏彩画多用于皇室园林中,普通庶民不得私自使用这种彩画。此外,清代的建筑彩画还对梁、枋、檩等不同类型的木构件彩画有着一定的分类。清代的建筑彩画不仅受到儒家思想的制约和影响,并且还受到了道家思想的影响,强调“因天循道,天人合一”的思想观念,带有一定的清静脱俗的情趣。道家思想强调建筑装饰的内涵与象征意义,如,象征超凡脱俗、羽化成仙的仙鹤;代表长寿的灵芝;象征吉祥的道家八宝。中华民族文化在自我完善的过程中不断吸收外来先进文化,而佛教的传入在极大程度上丰富了清代建筑彩画的内容,如崇尚救苦救难的莲花纹;寓意光明的珠宝纹;象征吉祥的宝瓶纹。

建筑审美论文 第5篇

【关键词】文化建筑;环境艺术设计;审美;探究

1“文化建筑”与“审美”的科学内涵

①文化建筑质量水平的高低与否直接体现出一个国家的经济政治水准，因此我们需要将更多的注意力聚焦于文化建筑的类型与特色上来，毕竟它是归属于公共建筑的范畴，因此好的文化建筑可以提升整个城市的艺术氛围，例如风景建筑、纪念建筑、展览建筑等;

②审美自始至终是创作优秀文化建筑环境艺术设计的灵魂，更加精准的指引设计师良好的把握群众眼界与心理的趋势性与独特性，它也是客观存在的体验与感受;

基于审美角度的建筑环境设计探究 第6篇

关键词：审美心理；建筑；环境艺术

随着城市化设计脚步的不断加快，建筑设计师们对建筑的理解越来越高，并会根据不同的建筑形式对建筑进行不同的分析，从不同的艺术环境设计思路中来剖析建筑审美。只有充分了解到建筑的审美标准，才能有效地对建筑进行设计。

一、概论

（一）建筑的审美标准

由于建筑文化的设计大多数和基本的生活息息相关，这使建筑艺术的审美标准有着充分的判断依据，文化建筑的设计对人们有十分特殊的意义。尤其是随着人们对建筑艺术的审美、环境以及文化等标准不断地加强，让设计师们可以按照自己的想法实现多元化设计。由于我国的文化底蕴十分深厚，传统文化和建筑设计理念对我们当前设计师的思想观念以及审美标准有很深远的影响。通过对当前建筑艺术审美标准进行总结可以发现，当前设计多为自由阳光的审美设计。

审美的多元化需求标准在当前的使用也十分广泛，其中主要表现在两个方面。一方面是对受众群众的需求感受，形成一种复杂的多元化组合，向受众群众展现一种独特效果；另一方面通过向用户渗透多元文化艺术的审美感知，以及采用多元化的方法向用户分析建筑环境艺术文化。审美是在感受与体验的基础上进行的，只有将体验与感受充分结合，才能通过视觉对审美进行判断，它需要每个用户通过自己的真实感受，结合自己所认知的审美标准，形成一种独特的审美认知效果。这种审美认知同样适用于建筑环境艺术的设计中，这主要是因为建筑物本身就具有十分丰富的立体化信息，可以给人多方位的感受。在建筑设计过程中，会涉及建筑环境、建筑色彩、建筑形状、建筑方位以及建筑功能等方面的设计，这些设计带来的视觉效果会给人以不同的感知，其中建筑环境艺术的设计可以提高人们的生活品质。不同的审美艺术会带来不同的视觉效果，通过多元化、全方位的体验形成提高审美认知水平。此外，建筑环境设计师应该充分结合自然状态所带来的效果，以多元化设计方法实现一体化的审美标准。

（二）建筑与环境艺术

建筑是人们满足人们居住、购物以及参加各种活动所需的场所，如：酒店、超市、图书馆、音乐厅以及展览馆等场所，这些建筑物的功能、结构以及质量是反映该地区经济发展以及人们生活水平的重要标准。环境艺术设计是在建筑物的基础上，结合环境带来美感以及轻松之感，设计出满足人们精神文化需求的建筑物。建筑环境艺术的设计要以“人与自然”为核心，在设计的过程中必须不断满足人们的要求，让建筑物的内部不断呈现出自然环境，体现出重视自然、归于自然的思想，达到人与自然和谐相处的目的。建筑与环境艺术的充分结合是我国建筑行业快速发展的重要体现。

二、建筑的审美特点

（一）审美的大众化

一般情况下，建筑环境艺术均运用在社会中，人们在生活过程中均可体会与感知建筑艺术的精妙，这种艺术形式文化建筑的审美主体是普通人民群众，而较为特殊的一些受众群众并不能作为审美主体，这种具有大众性特点的审美是现阶段建筑环境艺术设计中的重要特点。艺术本身就应该以自然、生活为核心，在艺术的设计过程中要以服务自然与生活为主，建筑环境设计中审美的大众化特点也体现了建筑环境在设计的过程中对自然的重视以及归于自然的趋势。在对建筑环境艺术的自然性以及实用性的要求上是如何进行规定的，还需要以身为建筑环境审美主体的大众群体提出的基本要求为主。如果一个建筑环境的艺术设计脱离了自然以及生活，那么这个建筑的功能以及环境将不会被人们认可，所以建筑环境的设计师在设计的过程中一定要以自然、和谐以及生活为主，而这也正是审美的大众化特点决定的。建筑文化不仅可以通过群众来达到传播的目标，还可以通过改变群众与自然之间的关系来实现人与自然的和谐发展，从而将文化建筑发展到理想模式。

（二）信息的多维化

在科学技术不断发展的时代中，网状式信息的传播逐渐取代了以往的信息传递单一、知识分享范围过小以及文化传承过程较慢的时代。在这个信息时代中，人们总是因为各种各样的需要而聚集在一起进行沟通，在交流的过程中已经不仅仅是以文字的形式进行，而是运用视觉以及图像共同进行交流与体验。文化建筑环境艺术设计可以利用信息技术的高效性、及时性以及广泛性进行信息传播，这种传播可以不再受时间、空间、民族以及国界的限制，实现网状式面向全世界的建筑文化传播，在传播过程中不断给人以视觉冲击，实现多方位的传播，使得社会中的每一个成员通过社交工具都能实现建筑文化交流。这种建筑文化信息的传播方式正是信息多维化的体现，使建筑文化不再局限于传统的传播方式。

（三）审美的直观性

不管是在建筑形状的设计上，还是在建筑色彩的设计上，其效果的体现都离不开视觉的传达，而建筑环境艺术的设计更是以“視觉”为建筑文化传播的主要方式，这主要是因为视觉是人体感官中具有认知效果的感官之一，可以通过视觉来掌握周边的环境情况以及生活状况。虽然听觉也具有认知效果，但是视觉效果相对于听觉效果而言，除了能够直接感知和理解外界事物之外，能够将视觉中出现的各种画面与其具备的含义紧紧相连，还可以将通过视觉感知的事物或信息转换为听觉中涉及的语言信息，所以，相对于听觉而言，视觉上带来的效果要高于听觉。

综上所述，审美的直观性是建筑审美中又一十分明显的特点，以视觉为主的审美方式不仅将建筑设计中涉及的文字、图案以及颜色中蕴含的信息表达明确，还会将建筑环境艺术设计中所包含的自然特色进行表达，并通过现阶段社会中信息技术的特点将设计图像进行传达，达到建筑文化得以传播的目的。

三、建筑环境设计的本质

建筑环境艺术设计是面向大众群体的，是人们在生活中可以进行文化交流的公共场所。初级阶段的文化建筑知识简单、特定的信息交流站，而现阶段的文化信息交流地点逐渐成为社区文化交流中心，并且在文化交流的过程中逐渐与生活相互渗透，给人们的生活带来了较大的影响。不同的国家、企业以及学校之间在参加活动的过程中，通常是采用生动形象以及极具说服力的语言来进行交流，通过交流过程中双方表达出的语言文化来逐渐建立和谐的关系。文化建筑在某种意义上也是各个民族甚至是国家之间进行友好交流的中枢，是一个国家的文化、能力以及智慧的象征，在建筑物这个实体的基础上附加一些文字图像，让人们对建筑文化有全新的认识，让各个民族、国家之间可以在更近的距离进行接触，与世界中的各个国家之间进行轻松交流。在现阶段知识不斷更新、信息不断增加的社会中，建筑文化不再仅仅是一种文化了，更是一种意义重大的教育方式，在建筑物中可以通过讲座、比赛以及欣赏的形式向人们展现出各种不同的文化，并通过这种方法来提高人们的心理素质以及文化素养。

四、实际案例分析

一个地方的建筑物，其建筑环境、建筑构造以及建筑形式等都代表着该地的文化特征，其不仅仅是人们在生活中的一部分，还是该地区文化的结晶。例如：美国的标志性建筑物五角大楼、帝国大厦以及白宫等；法国的标志性建筑物卢浮宫、凯旋门以及巴黎圣母院等；英国的标志性建筑物圣保罗大教堂以及大笨钟等；泰国的大皇宫等等，这些都已经成为这些国家中文化的一部分，是这些国家在开展一些文化活动的重要场所。而我国的万里长城、鸟巢以及水立方是我国文化的一种标志。鸟巢是2008年我国首次举办奥运会，在北京建立的大型体育场，从外观上看，整个体育馆以网状结构构成一个形似鸟巢的建筑物。该建筑采用的是我国传统的镂空艺术手法，并附加陶瓷的纹路，将传统的镂空艺术与现阶段的钢结构设计充分结合，体现出我国传统的文化以及人们的聪明才智。从外观上看是一个充满水的立方体，立方体内外给人以纯净的感觉，同时也体现了人与自然的和谐。鸟巢与立方体建筑物在外观上形成一圆一方，均给人以不同的视觉冲击，同时也体现了我国传统文化与先进技术的相互融合，是我国建筑物艺术设计的重要体现。

五、结语

建筑物环境艺术设计是建筑行业发展的重要保障，但设计者在设计的过程中要考虑多方面的因素，从审美角度看能够满足观看者的心理要求。本文虽然对建筑审美的特点以及建筑环境设计的本质进行了分析，但是在内容上的分析并不完整，还需要更多作者进行完善。

参考文献：

[1]韩晓娇.贝聿铭设计理念在现代建筑景观设计中的应用研究[D].浙江，浙江农业大学.2012.

[2]吴迪.从审美角度分析文化建筑的环境艺术设计[J].人民论坛，2015，（01）：：94-195.

[3]樊帆.从审美角度探讨文化建筑中的环境艺术设计[J].艺术空间，227-228.

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[5]白桦琳.光影在风景园林中的艺术性表达研究[D].北京，北京林业大学.2013.

[6]陈黄庆.环境艺术设计中数字技术的运用和发展[D].安徽，安徽工程大学.2012.

[7]邱玉蕊，杜佳麟，杨润.基于审美心理角度的文化建筑环境艺术设计[J].青春岁月.2016，（02）：51.

[8]黄浩.审美感受下的文化建筑环境艺术设计[J].艺术科技.2015，（05）：198-199.

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当代审美意识与中国建筑创作 第7篇

关键词：美学,建筑创作,建筑审美观念

20世纪60年代后,科学技术迅速发展,人们的物质和文化生活水平都得到了极大地提高,人们的思想观念发生了根本性地转变,审美意识也从传统走向当代。传统美学研究人作为主体通过审美实践感知客体的活动,研究人“看”事物的问题,“看”成为重要的出发点。到了当代,当文字文化逐渐被图像文化所取代时,“看”的美学也逐渐向“被看”转换。

这实际上是与当代社会价值观的转变息息相关的。“看”意味着“物为本源”,即创作的对象被放在了重要的位置,关注的是对象的各种状态;而“被看”则探讨创作对象如何被感知,关注的核心转变为审美主体,研究的是主体的活动,反映了以“人为本源”的价值观。审美上“看”与“被看”的转变也对人类创建生存空间的思想观念给以启发。自古以来人们在建筑创作中,都把实用、功能的完善视为建筑的灵魂。当人类社会走向富足,人们在文化和物质生活得到迅速满足的同时,也开始讲究和注意自身生活环境的提升,希望建筑除具有完善的使用功能外,还应该具有更多精神享受的内容和更丰富的内涵。

于是,人们在建造时侧重点发生了转变,即首先考虑的是人们在这种空间中活动时,心理和生理两方面的适宜程度,其次才是考虑如何应用物质手段解决建造中的技术问题。基于这种“人为本源”的思想,建筑的创作方法也就逐步转移到更多关注建筑内部形态与使用者的轨道上来。具体有以下几个方面的转变。

1 距离感与参与感

传统美学将自身定位在“看”上,这就使公众与艺术所展示的世界有着一段距离。一个建筑物,传统创作中建筑师的出发点是立面,是某一角度看的形态,因此一张精美的效果图往往是最后设计成果的重要呈现。这一效果图就是一种界限,图外是公众所处的现实,图内则是建筑师关注的对象,效果图就成为一个限定,二者间有着不可逾越的距离。

而在“被看”的美学中,这种距离感是被亲历的参与感所取代的,它是以“做”来代替“看”。比如传统音乐美学,欣赏一首歌曲就是听一首歌曲;而被看的美学则还要求“被看”,具体来说就是欣赏者的“被听”,即欣赏者亲身参与到唱当中,卡拉OK的风靡就是一个很有说服力的实例。

那么,强调“被看”也就是强调作品中传达的观念只有到达欣赏者的心灵之后,才是成功的艺术,而且,只有经过欣赏者参与之后形成的观念,才是完整的观念。创作者从某种意义上说,是观念参与活动的组织者。建筑作品成为文本也是一样的道理。文本由两方面构成:1)建筑师创作出的建筑作品;2)欣赏者的接受。也就是说,接受过程已经参与了建筑文本的创造,并作为重要的一级而存在,建筑作品不只是建筑师创作的,也是欣赏者创造的。欣赏者(包括使用者、参观者)通过自身的参与来理解作品,建筑师失去了对作品的解释权,但人们同建筑之间的距离却得以抹平。

当代中国的建筑创作在很大程度上仍停留在“看”的层面上。建筑作为商品是有其特殊性的,它不像文学、音乐等完成的是一种单纯的个人思想同社会物质的交换,建筑是建筑师的思想加上业主意志(或政府意志)再加上大量的物质资源同社会物质的交换。在这一过程中,具有话语权力的人往往是政府管理人员和追求超额利润的房地产开发商。在很多情况下,他们关注的是“宏大叙事”或商业性,追求政府工程以彰显政绩,追求新奇感以引起轰动效应。这些出发点决定了创作对象的形象被摆在了极其重要的地位。于是,建筑形式是否具有视觉冲击力就成为了当下评判方案好坏的重要标准。这实际上是对“被看”的漠不关心。而建筑师在创作时也有意无意的对作品作出解释(希望作品有创意,给作品以深度),这也在一定的程度上拉开了距离,封闭文本,杜绝了欣赏者的参与。比如“大珠小珠落玉盘”的解释,“天圆地方”的解释,虽然比较符合大众希望一点就明而喜闻乐见的心理,但却剥夺了大众自身的审美体验。这种希望以共同的目光“看”的努力将会使建筑失去生命力。建筑创作只有从“被看”出发,才能使建筑文本具有多重指向的可能性。

2 结果呈现与过程呈现

传统美学是以对结果的重视为其特征的。一般都是以某一艺术标准来衡量具体创作的价值水准,那么,被衡量的艺术是作为一个静态的对象来显示的,它必然导致对艺术结果的强调。在传统美学的笼罩下,即使是时间艺术也注重艺术的“结果”,如中国京剧中的“亮相”,就是演员在台上动作的一个瞬间定型。在芭蕾中,有一些动作程式就是以其造型的优美来取得定型的。而现代派、后现代派一些冲破传统的艺术,在根本意义上没有一个既定的艺术标准,而是确定了一个大致的艺术倾向后,沿着这一趋向发展,逐渐地形成自己的美学标准。这些美学标准是由事后的总结而来的,它并没有多少事前的规范意义。这样,艺术标准不是一种预成的图式,它是在过程之中逐渐成型的。比如本身注重结果的美术创作,也出现了所谓的行为艺术,对它的欣赏必须结合到画家绘制的过程,而那个绘画品本身则成了过程中的一个片断。

在建筑创作上这种“看”与“被看”的关系也一样表现为注重结果与注重过程。前面提到的以表现图来评判方案的方式就是注重结果的一种反映。目前中国绝大多数的建筑创作还是遵循这一模式,具体表现在对表现图的超乎寻常的重视,无论是创作者还是欣赏者,大家都只关心某一瞬间的效果。而事实上对建筑的体验是由无数的瞬间构成的,仅仅关心某一瞬间的效果必然会导致对整个体验过程中占绝大多数的瞬间的忽略。

3秩序与非秩序

传统美学是一种讲究秩序的美学,艺术上强调典型的作用,比如作品中形象的典型、作品美学标准上的典范之作等等。这些典范的设定有着一种表率的作用,其目的是引导人们向作品所表达的思想看齐。归根到底还是一种强制性的“看”,而不是开放性的“被看”。在现代艺术中,这一秩序的内在根基已被解构。每一具体的艺术潮流和运动都可能有着它自己所强调的秩序,这些秩序之间并没有一种共同遵循的准则。

非秩序实际上是一种非线性思维,侧重于对片断的、差异的、非连续性的、多元性的和独立不倚的个性追求。这就赋予了建筑师一种更加自由的创造环境。在秩序与混乱、静止与运动、确定与变化这样一些对立项之间,建筑师可以根据需要进行自由选择,抛开非此即彼的线形思维方式,建筑师的设计将不再受困于任何固定的模式,从而能创造出更灵活、更富有机性和更符合当代审美需求的生存空间。

但是,非线性思维或者说非秩序性往往会把建筑师引向另一个极端:畸形的个性或噱头式个性。这往往会成为浮躁而平庸的建筑师的一个堂而皇之的借口。极端的、病态的非秩序性不仅不会给建筑带来个性,不仅不会创造美和实用性,而且往往会葬送建筑本身。这是当前中国建筑师应该引起注意的一个问题。

当代美学思潮是一种复杂的社会现象,它反对概念清晰化,提倡模糊化;反对形式统一化,提倡多元化;反对纯净化,提倡大众化。当代建筑设计在当代审美意识的影响下,创作上采用了很多美学变异概念的手法,如强调多元化协调;强调个性化俚俗化;强调历史、地缘拼贴文化等等。

参考文献

[1]曾坚.当代世界先锋建筑的设计观念[M].天津:天津大学出版社,1995.

[2]万书元.当代建筑美学趋势[M].南京:东南大学出版社,2001.

[3]赵巍岩.当代建筑美学意义[M].南京:东南大学出版社,2001.

[4]鲁道夫.阿思海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源,译.北京:中国社会科学出版社,1984.

贵州苗族传统建筑的审美追求 第8篇

在多彩民族构成的祖国版图上, 每个地区都有令人印象深刻而又形态各异的建筑。更为引人入胜的是, 在历史、地质、风俗等因素的影响之下, 每个民族都有自己独具特色的建筑风格, 体现着别有风味的建筑文化。研究一个民族的建筑, 既可以发现其与历史和现实的种种相关, 更可以感受其民族的审美倾向与追求。

拥有古老历史与文化的苗族是中华少数民族人口较多的一个分支, 这一民族几经迁徙, 最终定居于我国西南山区。大多分布在贵州、湖南、云南、湖北等省。素有“天无三日晴, 地无三里平”之称的贵州是苗族同胞分布广泛、人口数量居多的省份。苗族传统各式建筑因其突出的民族特色而在我国传统建筑宝库中占有重要地位, 透过苗族建筑人们不仅可以诠释苗族人民的生产、生活习俗, 更可以感受蕴含其中的苗族同胞的审美精神诉求。

一、生态的和谐之美——人与自然

苗族同胞的居住之地, 往往近田土、近水源, 为少占耕地, 多于近山之地修建并向山坡延伸。贵州苗族的传统民居一般都依山而建, 建筑的选材、搭建特点、空间安排等都充分利用了当地的地形地貌条件, 在尊重自然的基础上, 尽可能地保持着地貌的原生态, 维护生态平衡。

苗族传统建筑“吊脚楼”是干栏式建筑在山地条件下富有特色的创造, 也是中国南方特有的古老建筑形式, 其建筑文化可以追溯到上古时期, 它也常常被现代建筑学家看作是“最佳的生态建筑”形式。从取材看, 贵州山地树木繁盛, 而这种苗族的传统民居全都是木制的, 选择地域性的材料在节省人力、物力、财力的基础上也最大程度地保护了当地的生态环境, 因此, “就地取材”常常被建筑家们称为“最环保”的建筑方式。从建筑与地势的关系看, 因贵州的地形特点为“多山”“多丘陵”, 这使得传统民居的建设往往依山傍水。贵州苗族的吊脚楼都是因时因地来进行创造的, 往往讲究根据自然的坡地形势进行合理的布局。从选址看, 往往背山面水、避风朝阳, 后以山壁为屏障可无冬季寒风侵扰之困扰, 前以河道为依托可为交通生活提供充分之便利, 四周附以可良好保持水土的葱郁植被, 开阔的视野和优美的环境, 良好的日照及通风都体现出“人与自然环境和谐相依”的建筑审美理念。

此外, 贵州传统的苗族村落也常常使用山区常见的石材, 院内用卵石或石块拼成花样, 其间留有参差有序的缝隙以便于雨水渗入, 使植被和土壤能够及时吸收水分, 通过土壤滤掉污染物, 补给地下水存量。也会充分利用村落中的草地、池塘以及树木等来储蓄雨水, 缓解洪水压力等。

更难能可贵的是, 传统苗族民居发展至今在保持原有风貌的基础上, 还在逐步地增强与自然环境的和谐相依。比如, 因为依山而建的苗寨房屋往往沿等高线分布, 其采光面可以拥有充足的大面积日照, 一些居民通过在屋顶设置太阳能光电板, 大大减少了对周边其它环境能源的消耗。同时, 贵州传统民居也大量开展沼气池建设, 使得人畜排泄物经沼气池处理后用于照明或作燃料, 其残留物还可以用作有机肥返回农田。不仅有效地形成了燃料--肥料的循环利用, 也用生态的方法避免了对环境的污染。

人类文明发展至今已达到了前所未有的高度, 同时, 伴随着经济的发展和物质生活的丰富, 环境污染、空气浑浊、人居环境质量下降、自然环境破坏严重等问题也越来越成为困扰人类未来发展的关键。因此, 贵州苗族传统建筑居所特有的追求生态和谐的理念具有强烈的启发意义, 它促使我们思考如何运用和借鉴民族传统建筑的生态理念、发扬生态精神, 使现在及未来的建筑改造及建设走上一条科技与环境相和谐的道路, 为人们的生活营造一个兼具民族特色和良性生态循环的生存空间。

二、协调的功用之美——空间与功能

作为情感意志的物态化体现, 苗族传统建筑凝聚了苗族长期积累下来的社会生活美学情感和文化意识, “聚族而居”是苗族人民的主要生活方式, 反映在建筑的审美诉求方面, 除了要有与环境的适应性, 同时也会体现出相应的尊卑观念、敬祖观念、礼法礼节等相应的文化需求。

从修建及空间的安排看, 修建吊脚木楼时, 以斜坡挖成上下两层作为地基, 用石头将山壁和外层山体砌成保坎。前排落地房柱置于下层地基, 上层外伸的楼板与外层非落地房柱形成悬空吊脚。每排5至7根房柱以“穿斗式”组成牢固的网络结构, 并常以“枫木”这一象征苗族祖先灵魂的生命图腾作为中柱, 以求安康长久。吊脚楼的底层主要用于牲畜的伺养, 一个入口与户外相通, 一个入口与厨房相通, 方便使用。中层主要是用于起居及生活的公共空间及活动空间, 二层堂屋和起居厅是整个住宅的中心, 外廊和退堂是室内外空间联系的纽带。整栋建筑内有两个竖直贯穿的天井可起到充分的内部通风、改善空气环境的作用。它既可将底层圈养牲畜的气味及时排出, 也利于在建筑内部形成“环流”的冷热空气交换层, 夏季可通过引入凉爽空气降低室温, 冬季可将底层暖气带入上层。三层阁楼主要用于存放杂物等, 有的人家也专门在第三层设置“美人靠”供家人休憩纳凉, 聊天观景。

此外, 苗族传统建筑文化也充分昭显了其内在民族心理的象征性与聚合性。传统苗居中的“堂屋”往往面积比重大, 位于整栋建筑平面的中心位置, 并于平面及立面上都通过抬高及退让放大其空间, 集就餐、会客、聚会、庆典等多种功能于一体。它不仅是一个“穿堂”还对内通达各个空间并通向室外, 中心感极强, 它既是整个建筑的“交通枢纽”, 也是家庭对外交流的活动场所, 更是家庭精神延续的空间。每逢佳节, 苗族亲朋相聚于此, 吃长桌宴、跳芦笙舞, 一派欢闹。堂屋正墙之上, 多安置有宗族灵位, 祈福求祥, 礼敬尊拜, 亦体现了苗家人民的独特习俗。总之, “吊脚楼”的杆栏式建筑在平地少、山势陡的条件下, 有效解决了苗家人民的生产、生活问题, 给苗族人民动荡的历史和艰辛的生活提供了永恒的热爱生命的不尽激情。

三、精神的寄托之美——寓意与追求

苗族传统建筑在习俗方面具有独特的程序性和仪式性、体现着鲜明的民族特点, 也充分体现了苗族人民追求生活和谐、舒适、美好的审美意愿。

建房是苗族人民生活中的头等大事。虽然地形复杂, 但“避阴向阳”都是选址时遵循的一个主要标准。选宅基、动工的日子都十分讲究, 有些人家会专门请人看风水、测八字以确定良辰吉日。接下来, 则要进行“驾马”仪式:手艺高超的木匠师傅选一棵高大、粗壮的山木, 一边以酒、肉为祭, 一边唱念祭词。而后, 木匠与主人轮番砍三砍再由众人一并努力将树向东方砍倒以示吉利。待修整好的中柱运输至家时, 还需燃香、点烛、杀鸡以祭拜木匠祖师鲁班, 并在柱头弹上中线以“发墨”, 至此, 新房正式动工。开工后, “上梁”又是一件被重视的大事。梁木往往选择再生性强、新枝茂盛的树木, 以取其“兴旺发达”之意。按当地的习俗, 梁木在上梁这一天由郎舅送来, 砍好并制作成毛坯的梁木要用红布包裹并请人抬到主人家, 主人鸣鞭放炮到寨边迎接。上梁时, 以事先择好的吉时为准, 木匠师傅边唱祈福之辞边主持工作。之后, 主人将事前备好的“梁粑”从梁上洒下, 村民朋友欢声哄抢, 一派吉祥喜庆、热闹红火的情景。建设过程中的系列仪式既是对苗族先人总结出来的天文地理、建筑环境方面知识的体现, 也集中反映了苗族人民对神灵及先祖的敬畏, 寄托了他们对美好生活的向往。

从装饰细节看, 精致些的“吊脚楼”其上配以飞檐翘角, 更有喜字格、万字格、亚字格等象征吉祥如意的图案雕于悬出的木质栏杆;栏杆悬柱底端也常雕饰绣球、金瓜;居室的“窗绣”又以狮子滚球、双凤朝阳、喜鹊闹梅等形态居多;较高的大门门槛意在确保家中小儿安康少病等等。同时, 农耕为生的苗族人民世代把牛视若神灵, 大门上的连楹及腰门上的门斗有意做成木制的牛角形以确家人无恙。此外, 传统苗家大门上宽下窄, 房门则上窄下宽, 以此来确保招财进宝……这些细节无不体现着苗族人民祈求家庭幸福、富贵兴旺、和谐安康的美好愿望。

总之, 作为文化载体的建筑只有根植于文化的土壤才能够拥有鲜活的生命力, 建筑文化和建筑艺术作为来源于生活的一种艺术形式总是体现着其时其地的生活习惯与道德情操, 民族文化也因此渗透于建筑语言表达的每一个层面。苗族独特的历史文化和民族心理及性格孕育了独特的审美意识, 其传统建筑中追求和谐、协调、追求生活美好的审美倾向既表达了他们的情感与记忆也承载着他们的心灵归属与寄托。

参考文献

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[2]麻勇斌.贵州苗族建筑文化活体解析[M].贵州人民出版社, 2005.

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[5]蒋维波.贵州黔东南地区苗族村寨空间形态研究[D].中央美术学院, 2013.

论云南古建筑的设计审美 第9篇

关键词：古建筑,设计审美

建筑文化的传承是根据地域的自然景观、民俗风情以及文化背景而产生的。云南古建筑位于西南地区, 是利用山坡建房, 梁柱等结构构件外露, 屋面曲线柔和, 民族风格比较鲜明的古建筑, 与江南水乡的建筑文化相比它更崇尚自然、不似水乡那般柔情而是豪放且富有想象力。

1云南古建筑的设计审美着眼点

审美一城古建筑, 可以帮助我们解读当时人们在审美观念上的追求, 理解它们所蕴含的丰富的美学规律。

(一) 古建筑的造型美

中国建筑在造型上讲究"和"的美学原则, 在云南的古城里, 它的建筑主要呈现的是结构的美。云南建筑是由梁柱来承担重量的, 即墙与建筑本身的结构相分离, 尤其是在追求建筑美的同时, 把重心集中体现在在建筑本身的结构体系上。框架结构上的基、柱、梁、檩、椽、斜撑等部分大都暴露在外, 形状上也加工成装饰构件, 结构、构件间用榫卯结合, 不施钉子。在建筑体量上, 中国建筑以人体尺度为原则, 既要求"大壮", 又要求"适形"。

另外结合当地的自然条件, 经常会出现一些科学而奇妙的景观。如昆明金马、碧鸡坊的"金碧交辉";丽江五凤楼的屋顶好似五支凤凰展翅欲飞;凡此种种处理方法, 无不妙趣横生, 给人以神奇的感受。另有大理的三房一照壁, 四合五天井的设计原则, 这又一次表现出技术与艺术的谐调一致。在表现美的同时还解决了不容忽视的自然环境和气候的现实问题。

(二) 古建筑的自然环境美

云南的古建筑在选址上也是非常考究的, 建筑与山水同呼吸的古建筑, 云南古建筑的设计特色主要体现在不仅单体建筑与周围的自然环境有机结合, 而且整个村落的布局也是与环境和谐相生的。云南当地的建筑群顺势而上, 不论古村落的形成出期, 还是后续的发展, 都非常地崇尚自然。

建筑美离不开建筑环境的衬托, 只有在自然景观环境的衬托下, 传统建筑的造型才会更加地优美, 建筑美的意境才会更易领悟。云南传统建筑追求的是"天人合一"的理想环境, 它一方面权衡建筑与环境的协调, 注重建筑环境中人伦之德的审美文化内涵的表达;另一方面又表现为追求质朴淡雅, 与山水环境相呼应。

(三) 古建筑的装饰美

云南古建筑的装饰美筑除了独特的造型和结构外, 还运用精细、隐借等显示其长处的装饰手法, 来进一步显示出它自身的美。古建筑的装饰美主要包括两种, 一种是建筑物自身的构件所赋予的视觉美, 在这一点上云南的曲线美具有独特性, 建筑师首先对木构件的结构开始做文章。同时, 建筑匠师们在制作细部零件时也不忘装饰美。例如, 在壁面上绘制美好生活的图案, 如龙凤呈祥、鹤寿延年之类的彩画都令人目不暇接等等。

(四) 古建筑的韵律美

文艺复兴时期著名的建筑学家阿尔柏蒂曾研究过建筑与音乐的这种关系, 他认为"宇宙永恒地运动着, 在它的一切动作中贯串着不变的类似, 我们应当从音乐家那里借用和谐的关系的一切准则。"所以建筑又称为"凝固的音乐"她不仅是空间的艺术亦是是时间的艺术。与国外的建筑相比较云南的古这种美不只体现在水平方向还体现在垂直方向, 当游人随着布局的推移穿梭于一个又一个的庭院时, 有规律的重复而产生的节奏感和韵律感便油然而生, 从而让人获得一种音乐的美感。当游人沿着山体拾阶而上时, 古城在垂直方向上的美便会一览无余的展现在游人眼前。

(五) 古建筑的科学实用

云南古建筑都巧妙地改善了采光问题, 三房一照壁中的"照壁"涂上白色之后可以很好的解决因为周围圈和而产生的采光不足的问题。这样当夕阳西下时, 余光照在白色的照壁上, 通过反射, 影射在光线不足的室内, 起到照明作用。

另外, 云南还有"下关风, 上关花, 苍山雪, 洱海月"的说法, 正因为这里的风大, 所以这个"照壁"还起到了挡风的作用。另外中国传统文化传承的礼仪讲究含蓄内敛。民居建筑中的"照壁"就是一个生动写照, 不但避免了外人可以直接看到建筑内人的活动, "照壁"其实就是入门前的一个过渡性的空间, 满足主人的领域感和私密感。它是住宅最重要的组成部分之一, 可以说是住宅的咽喉之地, 其最大的风水作用, 是可以用来化解屋外直冲大门的煞气。

2古城在发展过程中不能丢掉自身内涵

一座古城的价值不是体现在于某幢建筑上, 而是在于建筑的整体价值上和它能够完美地将山水、田园以及城镇结合在一起而组合成的整体空间形态上。就目前古城的保护而言, 云南走在了全国的前面。但是古城在快速商业化的浪潮中也逐渐改变了当地居民的思想, 导致民族特色被商业化吞噬。因此在经济发展与古建筑保护上如何统一, 老的建筑要保留, 新的建筑要起来, 成为了一个重要的问题。

3结论

通观建筑美学的种种理念, 我们可以深刻地认识到, 艺术的本性就是"存在者的真理将自身置入作品。"而建筑的美实在是难以一言以蔽之, 因为它不仅仅是视觉的艺术, 还包括了听觉、触觉、味觉、心理感受等多方面的因素。

展望未来的建筑设计的审美, 它必将唤醒人们的社会性, 尤其是受地域环境、民族风俗、文化结构、观念形态、生活习惯等因素的影响, 会形成一种把自然、生态和社会作为一个完整的系统, 将人与自然的相互依赖、相互和谐作为新的审美观。

参考文献

[1]张慧民.中国风水应用学[M].北京:人民中国出版社, 2001.

建筑设计中的审美教育 第10篇

我国的建筑设计教育起步晚, 这是事实, 但改革开放二十多年了, 很多从事建筑设计教育的教师都在国外或国内学习了西方先进的设计思想和设计理论, 并把西方的设计教育方法带到我国建筑设计教育学科中, 运用西方的先进教育理论培养了一大批设计人才。但我国的建筑设计、城市规划等和国外相比还存在着很大的差距。我们很多建筑设计教师也都受过西方最新的设计思想与设计方法的教育, 其设计思想、理念、方法不可谓不先进, 为什么还设计不出被世界建筑界认可的优秀建筑作品呢?我认为有一点很重要, 就是我国大众基础审美教育薄弱, 甚至是缺乏;我国的设计师审美意识普遍较差, 艺术素养较低。2001年, 一份日本的建筑学刊物第一次介绍了一栋中国建筑, 文章称这栋建筑不仅具有极简主义的现代风格, 它所散发的独特气质, 使它成为建筑界一件全新的优秀作品。这栋建筑是一位自由艺术家工作室, 设计师就是房子的主人———艺术家艾未未。在为自己建造这栋工作室之前, 他没有接受过任何建筑设计方面的训练。笔者举这样的例子是想说明, 建筑师如果只是拥有先进的技术和材料, 而自身没有较高的艺术素质和审美修养的话, 设计出的建筑也只能称得上是房子, 而不可能成为优秀的建筑作品。建筑是凝固的音乐, 是美学艺术和工程技术的结合。建筑作为四维时空艺术体系:可视、可感、可触摸、可进入, 是一种适用艺术;其优势较之音乐、绘画艺术更为明显。建筑不仅在功能、使用方面对人们的工作和生活时刻产生影响, 而且其建筑艺术对人们的视觉享受及审美观点都有着巨大的潜移默化的作用。古典美学家把建筑、绘画和雕刻概称为三大空间艺术。文艺复兴时期著名的三杰:达·芬奇、米凯朗基罗、拉斐尔都是集建筑、绘画、雕刻及各种工程技能于一身的大师。像勒柯布西埃的法国朗香教堂、贝聿铭的巴黎卢浮宫扩建工程、伍重的悉尼歌剧院等无不是融建筑、绘画、雕刻、工艺美术、园林等于一体的作品, 大师们创作从细部尺寸到每一房间到每一幢建筑以及整个建筑群体设计, 都力求使它们形成具有某种鲜明特征、生动的形象、艺术感染力的有机整体, 而这种有机整体真正体现了建筑的实用艺术本质。

因此, 要培养有艺术才华的建筑师, 首先要确立正确的建筑观, 明确建筑学不只是工程科学, 更重要的是一种造型艺术。除了要掌握“营造”的方法与材料, 更需要掌握运用空间语言, 运用美学法则, 让技术为艺术服务, 提高建筑构造形式和艺术形象的审美感染力, 明确建筑的本质是艺术, 只有艺术才能赋予建筑以生命力。建筑师不仅具有技术家的理智, 更应具有艺术家的灵感。优秀的建筑艺术作品是靠建筑师的才华创造出来的, 而这才华正是出自于拥有丰富的艺术修养。

目前很多设计师不注重提高自身的审美修养, 或者对艺术及相关的设计根本就不感兴趣, 缺少厚积薄发之力。我国究竟有多少建筑设计师经常关注现代哲学、美学、现代艺术、工业产品设计、家具设计, 关注其它设计艺术的发展?我们在国内大谈包豪斯的教学体系, 而包豪斯设计学院正是因为有了不同设计与艺术方面的人才, 才会形成其办学思想、设计理论和教学方法, 才会培养出许多杰出的设计师。

我们现行的高校招生制度和办法———按理工科全国统一高考的“分数线”来录取建筑学专业新生, 是无视建筑学专业特点的。在报考建筑学专业的考生中, 真正了解建筑学专业性质的人及爱好美术的人不多。有的只为“求职”选“热门专业”, 而不顾个人条件。甚至有的是将建筑系混同于土木工程系而误报了志愿。据部分建筑院校十几届的招生情况来看, 每届新生中只有10%左右的学生, 中小学阶段在课外美术小组或少年宫接受过一点儿美术基础训练。而绝大部分新生的美术基础为“零”。建筑美术教学是建筑学重要的专业基础课。一方面它不同于纯艺术教育, 不是以培养画家、雕塑家为教学目的;另一方面, 它也绝不应该变成普通的美育教育或美术启蒙教育。它是在学生具备一定的美术素质和初步的美术基础之上的专业性教学, 是围绕各种视觉要素所进行的观察感受力、结构分析力、艺术表现力和构想能力的系统训练;旨在奠定建筑学专业的艺术思维、形象创造、造型表现和发展审美修养之基础。建筑学新生美术素质低, 造成美术教学起点低, 严重地制约了美术教学的层次与质量, 以至“削足适履”不能达到预期的教学目标, 进而影响了建筑设计的教学质量与学生的日后发展, 最终影响到整个城乡建筑设计的水平与环境质量。从历届毕业生的追综调查可以明了:大凡取得突出成绩者皆是学习期间就表现出了较高美术素养的人;而为数不少的改行作了“绘图员”、“公务员”、“施工员”等。他们几乎都是学习期间的美术课“困难户”。面对一些新出现的对环境造成“视觉污染”的建筑物, 我们不能不意识到;不合格的“毕业生”恰是我们建筑院系播散出去的“污染源”。同时, 我们也不得不承认:我们招收的建筑学学生中, 确有一些人由于受根深蒂固的视觉偏见和僵化的单一的逻辑思维观念之障碍而终难跨入艺术之门。这不但是教学上的浪费, 也是人才的浪费。

相对于高校建筑学短期的美术基础课程, 我们更寄望于中小学对素质教育的重视与美术基础训练的普及, 那将给建筑学新生美术素质的水平带来“水涨船高”的效应。中小学生的自身素质会因为遗传因素、家庭影响、社会环境条件等因素的不同而有所不同。教师与家长要使那些对美术表现出格外兴趣与爱好的学生受到鼓励并得到因才施教的培养。希望中学美术教师不仅向艺术院校输送美术人才, 也向建筑院校输送人才, 特别是文化课好又兼长美术的学生。要让他们了解建筑艺术, 以使他们之中有人将其作为自己的理想与志向。

摘要：本文从我国建筑设计的国际竞争力谈起, 通过对建筑学审美教育教学现状的分析, 指出了我国现行教育体制弊端是造成学生专业素养失衡的症结。进而提出应正视现实, 以积极的态度投身研究和改革之中, 使建筑学专业的美术教学对培养合格的建筑师发挥重要的作用。

关键词：应试教育,审美素养,强化训练

参考文献

[1]许以平.关于建筑院校美术教学的思考[J].高等建筑教育, 2002, (3) :49-51.

[2]何静.建筑装饰专业美术课教学探索[J].重庆建筑高等专科学校学报, 2001, 11 (2) :38-42.

颐和园建筑中苏式彩画审美研究 第11篇

摘要：苏式彩画是中国古建筑的重要的装饰元素之一，在中国建筑物的装饰上占有重要地位。它大量应用于园林建筑中，历经一个多世纪的衍进和发展。其精美的纹样、辉煌的色彩反映出中国古代园林建筑彩画的高超技艺。苏式彩画自传入至成型后便不断地得到完善，于清朝后期趋于成熟，其中以颐和园的苏式彩画最为典型。颐和园作为中国园林艺术的集大成之作，包含了中国古代建筑的所有彩画类型，并以苏轼彩画为典型，充分展现了苏式彩画的精髓，为我们提供了极高的审美体验。

关键词：颐和园；苏式彩画；审美体现

一、苏式彩画的产生及特征

苏式彩画起源于江南地区苏杭一带，采其民间建筑彩画的传统画法。永乐修筑北京宫殿，大量引入江南地区的艺术工匠，他们把苏杭一带的彩画艺术带到了北方，并与北方皇家建筑专属彩画相融合，最后形成了新的彩画形式即苏式彩画，它成为官式彩画中的一种。

苏式彩画是清代官式彩画中最富于变化的一种类型，它在不同时期的构图形式和主题纹样都表现出较为鲜明的特征。苏式彩画的构图形式主要分为三种，分别是枋心式苏式彩画、包袱式苏式彩画和海墁式苏式彩画。枋心式苏式彩画是清早期皇家园林建筑彩画中的主要类别，类似于旋子彩画的三段式构图。枋心内多为复杂的图案和色彩，如龙纹、凤纹、西蕃莲等纹样。到了清晚期，纹饰不再以吉祥图案为主，而是出现了更多的写生画。有青山绿水、楼阁庙宇，有飞禽鸟兽、田野人家，画面开始重视人们的主观雅趣，更趋于生活化。包袱式苏式彩画在清代中期逐步取代了枋心式苏式彩画，到了清代晚期，包袱式苏式彩画已经成为苏式彩画中最普遍的构图形式。它以烟云式为轮廓做包袱状，里面绘制各种主题图案，扩大了主题纹饰的绘画面积，视觉效果更加强烈。而海墁式苏式彩画则突破了传统的三段式构图，画面更加活泼，一直做为次要类型用于游廊等建筑中。

苏式彩画多用于皇家园林建筑中，相较于和玺彩画和旋子彩画，苏式彩画等级划分不明显。苏式彩画在纹饰和工艺上都比较灵活自由，构图更加生动活泼，图案更具有生活气息。在清代早期，苏式彩画主要以吉祥图案来表达人们对现实生活的美好愿望，后期则水墨形式更为普遍。不同于和玺彩画，苏式彩画以青色、绿色为主色调，极少用金，整体以清新素雅的风格呈现，富有诗情画意的特点。

二、苏式彩画在颐和园建筑中的审美体现

颐和园以其恢弘的建筑和秀丽的风景而闻名，除却建筑本身，颐和园中那一幅幅精美的建筑彩画也是留给世人的一笔巨大财富，吸引无数游客驻足观赏。颐和园内的彩画包含了清代官式彩画中的所有类别，也是苏式彩画最集中之地，颐和园的官式苏式彩画是官式苏式彩画中的精品，以长廊最为典型。长廊绘画丰富多彩，是世界上最长的画廊。颐和园官式苏画与苏州彩画已不尽相同，我们可以从中探析其审美体现。

颐和园的苏式彩画三种构图形式都包含在内，其中邀月门彩画便是枋心苏画的代表作，而包袱苏画中最著名的当属长廊彩画。长廊上绘制了14000余幅彩画，被列入吉尼斯世界纪录，是中国古建筑彩画中的翘楚和最闪亮的明珠。长廊彩画的题材类别多样，涉及广泛，包含山林、花鸟、景物、人物等诸多方面，以表现纳福呈祥题材为主，主要画面被集中在大半圆的括线即包袱内，表现手法千变万化。来自民间的彩画工匠们常把家喻户晓的民间故事和戏剧人物置于包袱彩画中，并在框外画上植物等民间装饰，我国明清时期的著名小说皆是长廊彩画的完美素材。置身于这样精美绝伦的长廊内，尽情享受中华传统工艺的绝妙，不会感到丝毫的厌倦。

颐和园作为中国清朝的皇家园林，它所采用的官式苏式彩画基本色调已经脱离苏州彩画的淡雅特点，以青、绿二色为主色，比苏州彩画颜色更加绚丽、富贵、对比性和装饰性都较强，以彰显帝王的权势与威望。尽管如此，颐和园的苏式彩画装点效果还是比和玺彩画要雅致许多。除了基础颜色，在底色上还大量运用了香色、米色、粉色、紫色等一些中间色小色块。颐和园官式苏画讲究庄重华丽的视觉效果，各种冷暖色穿插重复使用，变化多样，但整体色彩偏冷色调。绿色和蓝色比重比江南地区苏画有所增加，色彩对比更为强烈，沥金增多。但与其他官式彩画相比，颐和园的官式苏式彩画使用金箔和金粉的含量最少，如此来体现等级区分。

三、结语

中国的彩画艺术历经几千年的发展，而颐和园作为中国皇家建造的最后一座大型园林，涵盖了丰富的艺术内涵，是中华艺术之瑰宝，为其他建筑艺术表现形式所不能及。纵观历史长河，颐和园建筑的苏式彩画最集中的展现了中国建筑彩画的精品，以其装饰性突出的特点、丰富的色彩、充满趣味的构图和耐人寻味的寓意，带给人强烈的视觉冲击和美的享受，备受世人瞩目。它全面反映了中国传统建筑彩画的超高艺术成就，是中国最要的文化遗产之一，对于中国艺术文化来说，弥足珍贵。

传统建筑彩画是中国传统建筑装饰不可缺少的一部分，二十一世纪的中国更要珍惜这流传千年的无价之宝，我们应该将其包含的中华民族精神内涵发扬光大，并更好保留其精华、传承文化，向世人及后代展现我们中华传统艺术的无尽魅力。

【参考文献】

[1]陈玥晨.清代建筑中彩画的审美特性[D].扬州：扬州大学，2011.

[2]边精一.中国古建筑油漆彩画[M].中国建材工业出版社，2007.

[3]刘媛，李粮企.颐和园的彩画与彩画保护[J].古建园林技术，2009（01）.

[4]王晓雯.中国传统建筑彩画发展概况研究[D].南京：东南大学，2011.

建筑审美论文 第12篇

1、吐蕃王朝以前的建筑与装饰面貌

藏族建筑彩绘是藏式建筑艺术的一个重要组成部分, 在距今约两千年以前, 彩绘装饰主要特点是:1、崇尚红色;2、装饰图案主要以抽象的几何纹, 和各种动植物图案。3、以苯教为主体的一些原始信仰和宗教对装饰有一定的影响。

2、自吐蕃王朝以来的建筑与装饰的发展变化情况

松赞干布建立吐蕃王朝后, 这一时段是藏族建筑的大发展时期, 这一时期的建筑归纳起来主要有以下几个特点:第一、建筑形式多元化, 因为受外来文化的影响, 所以奠定了西藏建筑和艺术蓬勃发展的基础, 在建筑形式上也出现了多种传统风格。第二、建筑装饰比较古朴、简洁, 木结构比例大, 结构趋于复杂化。

自吐蕃王朝分裂后, 到佛教后宏期初期开始, 这一时期的建筑装饰的在继承吐蕃时期的建筑风格与内容的基础上又有所发展, 主要表现在:1、装饰题材的形式逐渐走向多种多样;2、受汉族建筑装饰的影响明显, 汉文化当中的“八仙”图案也频频出现在藏族建筑装饰彩绘中;3、部分装饰图案更加抽象化、几何化;4、佛转故事与佛教象征符号多样化。这一时期也是今天藏族建筑装饰形成时期, 当时的建筑装饰已多半为寺院所有且为佛教内容。

公元1409年 (明永乐七年) 甘丹寺的建造, 标志着藏传佛教格鲁派正式形成, 中原内地包括建筑装饰在内的各种文化都对藏区产生了极大地影向, 开始出现大量的藏汉合璧式的建筑风格, 建筑装饰也进一步汉化, 并且在不同地区也形成了不同的建筑装饰风格, 其总体特征是:1、装饰手法和题材融会贯通, 进一步典型化和定型化;2、各民族间的文化交流, 装饰手法和题材也更多;3、各个藏区也形成了具有地域的特点和装饰。但在总体上对藏区建筑装饰影响最大的还是佛教文化。

二、彩绘的范围

1、柱头装饰

柱头装饰包括柱头、斗拱、托木等部位的彩绘, 在藏式建筑中, 柱子作为结构承重和室内空间构成的主要部分, 柱子和柱头也是一个良好的装饰空间。就拿寺庙集会大堂的柱头来讲, 寺庙的柱子形状有圆有方, 也有部分多角柱, 装饰十分考究。柱头与横梁之间是斗拱, 斗拱分两层, 上为长弓, 下为短弓。斗拱长短两弓本身形状要精心雕镂, 其表面也用雕刻着色的办法加以渲染, 以求良好的装饰效果。

2、梁枋装饰

室内横梁是房屋或殿堂的主要承重体, 一般不做雕刻处理, 唯一的装饰方法就是彩绘。梁上的装饰大多采用填充连接长方格来进行。横梁表面划分大小等同的长方格, 这些链接的长方格内或填写梵文经文, 或绘各种花卉, 用这样的手段装饰大梁。经过彩绘的房梁外围涂上特质的漆, 光亮而圆润, 而且还可以起到防水防腐的作用。有时也用桐油进行处理。

3、天花板的装饰

藏式建筑天花板的装饰仅见与寺庙大堂和宫殿建筑, 其中最有名的应属于西藏阿里古格王国遗址中的白殿、红殿和托林寺建筑, 整个建筑物的天花板上用矿物质颜料绘制了格式的装饰图案, 图案数量多达几百种, 此外还有佛转故事等等。这些图案的装饰风格多受西部克什米尔影响较重。

4、门框装饰

大门由于他的位置所在不应该列入室内装饰, 但他与室内装饰息息相关, 连成一体, 所以我们把它当作室内装饰来介绍。门框装饰包括门框本身、门楣、门楣上的屋檐、门板等。藏族建筑大门装饰十分讲究, 从屋檐到门坎都用雕、绘的手段充分加以装饰。门楣连着斗拱, 斗拱多用蓝、红、绿三色彩绘, 门楣上印烫金符咒。门楣上彩绘各种图案, 门框的木构件上雕刻莲花花瓣和累卷叠函凹凸方格图案。门框边的墙体用黑漆涂绘, 上窄下宽。这是一般居民门框装饰。

三、藏族建筑彩绘的审美意蕴

1、从色彩方面

藏式建筑的彩绘色彩, 它与藏族人的色彩审美有很大关系, 特定的环境、历史、文化、宗教信仰等对色彩审美影响最大, 在使用色彩中要注意三点:一是要使用和适用;二是要有助于表现某种寓意、情感, 创造某种气氛;三是要与造型、纹样、构图的装饰相配合, 才能起到更好的效果。就如在彩绘中, 画面中的色彩单纯, 层次少却很有秩序。藏式建筑彩绘中色彩运用的经验应该从几个方面来说:第一, 注重色彩给人的视觉效果, 如在吉祥八宝色彩的运用上, 不管是从近或远来看, 都给人很尊贵的效果;第二, 善于运用对比色。把对比色用小面积的色彩组合, 给人颤动闪耀的魅力效果;第三, 善于运用金色、蓝色、白色等颜色勾边, 是图案更加清晰、色彩调和, 有些复杂的色彩, 如果不勾边, 给人视觉上就会显得乱而且没有秩序。

2、从线条方面

从彩绘图案的构成手段来看, “线”是其中主要媒介。在彩绘图案中, 用线先在装饰物上勾勒出精细的图案, 然后再加以彩绘。例如:在吉祥八宝八组图案中, 宝伞、金鱼等图案的描绘过程中, 线条的舞蹈, 在各种曲线生动流畅的穿插、交织和盘绕中, 将流动之姿和韵律之美发挥得淋漓尽致。尤其是那种飘带上的曲线, 及婀娜多姿有动荡不宁, 把线条的张力与魅力张扬到极致。

3、从布局来讲

装饰彩绘的重头放在柱头, 雀替和梁枋结合的核心部位。柱头披肩由下而上雕刻或彩绘卷草垂长纹, 金色连珠等。雀替正面的边为红青卷云纹, 雀替正中常为浮雕式的彩绘图案。以此加强图案的视觉冲击力和印象, 把这些图案在画面中保持完整、无缺。藏族彩绘的构图布局与形式是藏族彩绘的一种表现手段和传达形式, 是体现藏族彩绘独特造型形式语言的重要形成因素。

4、从视觉来讲

对于藏式建筑而言, 彩绘有着复杂的历史文化背景:一方面彩绘装饰给人带来审美上的愉悦和情感的震撼力。另一方面, 彩绘所产生的特定形式, 揭示了建筑风格和类型上的特征。在华丽的装饰图案和神秘的造型中充分体现了藏式建筑中特有的宗教文化和生活意蕴。

四、结语

藏式装饰彩绘和藏族绘画可以说是一体, 从距今4500年的卡若遗迹中就有了陶器纹的装饰纹样。在历经石器时代、部落时代、吐蕃王朝、藏传佛教形成等这几个阶段, 逐渐走向成熟, 并确立了自己独有的民族风格。在藏族的发展历程中, 藏族的图案、色彩审美也在不断变化中。装饰彩绘在藏族人的生活中占有重要的比例, 几乎有建筑就有彩绘。藏式建筑彩绘不光与建筑本身有很重要关系, 而且与藏族人及他们的生活也密不可分。

参考文献

[1]杨嘉铭, 赵心愚, 杨环, 著.西藏建筑的历史文化[M].青海人民出版社, 2003.

[2]扎雅.罗丹西饶活佛, 著.藏族文化中的佛教象征符号[M].丁涛, 拉巴次旦, 译.中国藏学出版社, 2004.

[3]陈龙海, 著.中国线性艺术论[M].华中师范大学出版, 2005.