布罗茨基范文（精选5篇）
布罗茨基 第1篇
没了家,没了朋友,永失所爱的女人和孩子,他唯一的家园就是俄语。 说句残酷的话:对于一个想写出不朽之作的诗人来说,如今万事俱备。
凋零的感觉,总是让人惆怅。说起约瑟夫·布罗茨基,没有疑问,他是上世纪最后一位伟大的俄语诗人。他1972年离苏赴美之后的经历,被诠释成一个关于胜利的故事:诗人战胜政权,光明战胜黑暗,乃至西方战胜东方。1987年、1991年,诺贝尔文学奖和美国桂冠诗人这两大文学奖项落到他的头上,他出版了数不清的诗歌和散文随笔。胜利之后,他以55岁的年龄去世,时间是1996年,彻底把自己封闭在20世纪这颗胶囊里。
布罗茨基的人生分为两段:流亡前和流亡后,而流亡后的事情太辉煌,经常掩盖了流亡前的经历,以致有类似文学志向的人,常常以他为榜样,以为反叛就是辍学,就是混迹社会,就是过自己想过的日子。其实,流亡前的布罗茨基,其写诗和个人生活所付出的代价远非今天的人所能想象,那时的苏联,已经剥夺了他做诗人的权利,这可不是闹着玩的。
“诗来自上帝”
流亡前,布罗茨基苏联生活的转折点,发生在1963至1964年间。导火线是一篇发表在 《列宁格勒晚报》上的匿名文章,指名道姓辱骂布罗茨基,说他持有“一种危害国家的世界观”,说他深陷在“腐化和现代主义”的深渊里,说他没毕业,还有“除了写点诗外……一直处于寄生状态”,何况他的诗歌“淫秽反动,毒害年轻人”。紧接着,就是那场恶名昭彰的“布罗茨基审判”。
弗丽达·维格多洛娃,一位苏联女记者, 时年49岁,她进入到审判现场,记下了审判时的全部对白。也许,布罗茨基人生中最重要的事,除了审判之外,就是这篇文本了。
法庭:你做什么工作?
布罗茨基:我写诗,我翻译,我相信……
法庭:没有“我相信”。站直了!别靠在墙上,看着法庭,根据法庭的提问来回答!现在,你有全职工作吗?
布罗茨基:我想我有全职工作。
法庭:准确回答!
布罗茨基:我写诗。我想我的诗会出版, 我相信……
法庭:我们对“我相信”不感兴趣。回答:你为什么不工作?
布罗茨基:我工作。我写诗。
法庭:我们不感兴趣。我们感兴趣的是你隶属于哪个公司。
布罗茨基:我跟一家出版社签了几份合同。
法庭:你的合同给你的钱够你过日子了吗?说出数字来:签了多久,多少钱?
布罗茨基:我记不清确数。我的律师那里有合同。
法庭:我在问你。
布罗茨基:在莫斯科,我出了两本翻译作品。
法庭:你有工作经历吗?
布罗茨基:多少有一点……
法庭:我们对“多少有一点”不感兴趣。
布罗茨基:五年吧。
法庭:你在哪里工作?
布罗茨基:在一个工厂。我做地质勘测……
法庭:总的来说,你有什么专长?
布罗茨基:诗。我擅长写诗和翻译。
法庭:那么谁赏你诗人身份的?谁把你归进诗人一类的?
布罗茨基 : 没人。谁把我归入人类的?
法庭:你学的就是这个?
布罗茨基:学什么?
法庭:学写诗。你没有读完大学, 在大学里他们学的是……
布罗茨基:我觉得诗不是教育的问题。
法庭:怎么说?
布罗茨基:我觉得……嗯,我觉得诗来自上帝。
《列宁格勒晚报》上的攻击文章刊发于审判之前,攻击的内容,跟弗丽达记录的审判内容完全吻合。一头黑发、浓眉大眼的弗丽达,是教师的女儿,做过几年中学老师,1937年“大清洗”期间转行做记者。审判时她在《文学报》任职, 主编禁止她去旁听,她是以独立身份去的,在她奋笔记录时,听到了法官的警告和警察的恐吓。她记下的庭审内容被译成英语、德语、波兰语等传到国外, 唤起了苏联人及国际文学界人士的注意。 克格勃旋即调查她,有些失望地发现,这个不惧死的女人,原已身患癌症。
在前苏联琳琅满目的“萨米兹达特”(即地下出版物)中,弗丽达的这份是最著名的文本之一,对于布罗茨基傲骨昂扬、以卵击石的公共形象而言, 可以说,它贡献了决定性的证据。对每个问题,诗人都以“我想……”“我觉得……”作答,这是一个思辨性的个人主义者的标志,而“诗来自上帝”则使这场博弈落槌。诗人赢了。
走遍苏维埃大地,不是间谍,就是叛逆
不过,布罗茨基的命运并非始于受迫害、被驱逐,而是始于诗才,他以极大的谦逊接受了这份来自神的礼物。他曾跟友人罗塞夫说:诗,就是你提笔开写,一个词接着一个词地出来了。他领受这份天才,大约在1958至1959年十八九岁的时候,还是有些偶然的:有人给他一本诗集,是弗拉迪米尔·布提坦尼施斯基写的,他读后觉得“我能写得比他更好”,就这么开始写诗了。
布罗茨基的家里不宽裕。他父亲是个摄影师,有时有活干,有时没活。他们家住在拥挤的公寓楼,这是十月革命给俄罗斯人带来的礼物。青壮年时的布罗茨基,生有异相,一位近友说他有一头红发,总是像火焰一样不屈地往上蹿着。这真是貌如其人了。其实,法庭陈述中他说的“地质勘测”工作,在那时都是违法的:走遍苏维埃大地,不是间谍,就是叛逆。
他最早的诗作是在考察途中写的, 早熟得可怕:不到20岁,他不仅意识到自己要做诗人,而且也预感到诗人必然的命运。在被广为传颂的《花园》一诗中, 他的抒情水准就已达到了让很多资深诗人叹服的高度。美丽的情感和思想,附着在了日常生活里最普通的东西上,赋予它们人间的生气,诗人的内在宇宙不停地与自然的大宇宙沟通,交换能量,互为镜鉴。他写树叶落地,是“循着毁灭的伟大诱惑”,他写“你的命运预见我命中的挑战”,他写“我如何能活到/未来跳上你的枝头,跳进我悲伤的灵魂/那时,你所有的果实都已消失/只有你的空无为真”, 他写“不,我要离去!/让巨大的马车/带我去往他方”。
这已是大师级的手笔,他早就预见到自己的未来是与所爱之物分离。诗人与现实的关系说起来也简单:就是把来自外界的一切摧残和压迫、威胁与陷害,都转化为笔下的文字——当然,你必须有一条够长的血槽,活得比摧残和压迫更久。
流亡与女人
《花园》等一批早期诗歌得到了包括阿赫玛托娃在内的诗界前辈和同仁的喝彩,然后,恬静而美貌的画家玛丽娜·波斯玛诺娃走入了他的生活。1971年,布罗茨基的《谈爱》一诗就是为她所作,后来,他于1983年在美国出版了诗集《献给奥古斯塔的新姿态,1962—1982》,副题就是“致M.B.”——玛丽娜的姓名缩写。
但他们没能在一起。失去M.B.,也许是布罗茨基至死深恨俄国、不愿回家的主因。那是1963年11月的事,正是前述《晚报》上的匿名文章发表之时,文章将布罗茨基一下子打入四面受敌的处境中,他的辍学, 无“正规”工作,他写的诗,他的一些子虚乌有的罪行,包括他的灯芯绒裤子在内,突然集聚成猛烈的炮火轰向这个23岁的诗人。与此同时, 他的朋友,另一位诗人德米特里·博比谢夫趁虚而入,夺走了M.B.。
那年圣诞节,布罗茨基在精神病院里度过,嫉妒和悲伤让他几乎发狂。在次年年初被捕之前,他还有时间坐火车去列宁格勒见了一次M.B.和德米特里。他在列宁格勒的泽津斯基大区法院受审,然后被发配到北方。他要在劳动营里待18个月,到1966年才被释回——这还是国际国内舆论压力的结果。
他后来对朋友说,被发配期间是他人生里最快乐的时光。M.B.去看了他好几次,逆境之会,怎能不让他激动莫名?他似乎明白,自己生来就是要一波三折,体验各种戏剧性情节的。真是祸兮福倚。1967年,他们的儿子出生,然而苦乐交迭的大戏再度上演:M.B.拒绝让儿子姓布罗茨基,给他取名安德烈·波斯玛诺夫。
因此,1972年当克格勃逼布罗茨基出境时,他是个万念俱灰的人。 那些以政治视角评价布罗茨基流亡的人,都忽视了他当时的心情。没了家,没了朋友,永失所爱的女人和孩子,他唯一的家园就是俄语。说句残酷的话:对于一个想写出不朽之作的诗人来说,如今万事俱备。他在一封给勃列日涅夫的信里写道:“即便人民不需要我的身体了,他们依然需要我的灵魂。”
安德烈去美国看过父亲,他俩没能和解,正如俄罗斯没能唤回布罗茨基的心。在美国,他的诗作大受欢迎,而在俄罗斯时他被视为知识分子诗人,过于冷峻,高傲,苏俄大众也从未像热爱另一位诗人弗拉迪米尔·维索茨基一样热爱他,或需要他的“灵魂”。在美国,他写了无数散文随笔,它们让他的地位不可动摇,尽管对美国的物质主义和庸俗市侩之风,布罗茨基同样不失鞭挞。
在美国,他娶了一位有一半意大利血统的女记者为妻,也有了孩子。到死时,他家里还挂着一幅肖像照片,上面是一位黑发、浓眉大眼的女子。不是M.B.,也不是他的老师、俄罗斯诗坛女神阿赫玛托娃,而是弗丽达·维格多洛娃。她在布罗茨基受审的次年就病死了,终年50岁。她是他一辈子的恩人。
布罗茨基逆自己的痛苦而行 第2篇
布罗茨基:逆自己的痛苦而行日期：[2008年9月21日] 版次：[GB19] 版名：[阅读周刊 关注] 稿源：[南方都市报]
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《布罗茨基传》,刘文飞著,新世界出版社2003年10月版,28.00元。
《文明的孩子》,布罗茨基著,刘文飞等译,中央编译出版社2007年5月版,18.00元。
《见证》,所罗门·伏尔科夫著,叶琼芳译,花城出版社1998年1月版,23.00。
《布罗茨基谈话录》,约瑟夫·布罗茨基、所罗门·沃尔科夫著,马海甸译,东方出版社2008年4月版,39.00元。
约瑟夫·布罗茨基15岁便退学进入社会，先后当过火车司炉工、板金工、医院陈尸房工人、地质勘探队的杂务工等。1955年开始写诗。1964年，布罗茨基被法庭以“社会寄生虫”罪判处5年徒刑。服刑18个月后，经过一些苏联著名作家和艺术家的干预和努力而被释放。1972年被苏联驱逐出境。不久，他接受美国密执安大学的邀请，担任住校诗人，1977年，加入美国国籍。
侨居国外期间，布罗茨基又以十多种语言出版了他的选集，1987年，由于他的作品“超越时空限制，无论在文学上及敏感问题方面，都充分显示出他广阔的思想和浓郁的诗意”，获得诺贝尔文学奖。
1996年1月28日，布罗茨基因心脏病发作，在睡眠中逝世，享年55岁。
布罗茨基在前苏联被关押被流放最后被逐出祖国的受迫害的经历，读者多少知道一点，但没有一本书有这本谈话录讲得那样详细，甚至比他到美国后撰写的自传散文《小于一》还要细致，在自己的文章中出于风度和骄傲，布罗茨基显然简化了自己受虐的过程和情节，而是致力于分析这种痛苦。
有如即兴创作的谈话
看一个作家的作品和与他交谈，是两种全然不同的体验。通常，写作———哪怕是不那么出色的写作，也会给人留下较为严谨的印象，你可以清晰感受到作者思考揣摩的痕迹，你可以发现他在挑选一个准确词语时的煞费苦心。可是当你和他面对面谈话的时候，那种凝重的感觉将会减弱许多，他甚至可能是一个风趣的妙语连珠的人，或者相反他也有可能让我们大失所望，竟然是一个闷葫芦。因为很简单，当我们交谈时，留给我们思考的时间是如此之少，比如当你的谈话对象结束一个提问，正常情况下你得在数秒内给出回答，否则那将是一段让谈话者双方都倍感压力的沉默，当然也许你是一个极为谨慎的作家，那么你可以通过支支吾吾换来多几秒钟的遣词造句的时间，可是对比于你独自在屋子里的写作（你甚至可以为一个合适的句子，平心静气地斟酌一个钟头），谈话永远是仓促的。也因为这个原因，作家的作品集似乎总是要比他的谈话录更有价值，但是另一方面在谈话中倒是更容易见出一个作家的性情———他用不着或是来不及在自己谈话的同时迅速地打量自身，以便以自己较好的一面展示于人。高质量的谈话经常会使参与者道出令他们自己都觉得惊讶的看法和结论，在某种程度上，谈话就是一次即兴创作，状态好的时候，那种瞬间的爆发力也是那种苦心积虑的思考无法企及的。
具体到《布罗茨基谈话录》，这无疑是一部有魅力的谈话录，访问者沃尔科夫本身是一位音乐家和文化史家，熟悉乃至精通俄罗斯诗歌和文学史，1978年秋天，他去听布罗茨基在哥伦比亚大学的讲座，深受震动，遂产生编撰《布罗茨基谈话录》的动机，并很快征得布罗茨基的同意。两人的谈话始于上世纪七十年代末，断断续续持续到1996年布罗茨基心脏病发辞世。这一“耗费了大量时间和精力的工作”显然没有辜负两位谈话者的苦心，这是不可多得的精彩的谈话录。《布罗茨基谈话录》有两个基本主题：一是诗歌，具体地说是布罗茨基一直推崇的几位诗人———茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、奥登、弗罗斯特等，这几个诗人书中都专章谈到；一是布罗茨基个人的近乎传奇般的经历，他在前苏联被关押被流放最后被逐出祖国的受迫害的经历，读者多少知道一点，但没有一本书有这本谈话录讲得那样详细，甚至比他到美国后撰写的自传散文《小于一》还要细致，在自己的文章中出于风度和骄傲，布罗茨基显然简化了自己受虐的过程和情节，而是致力于分析这种痛苦。
对于自己喜欢的这几位诗人，布罗茨基都撰文介绍过，关于茨维塔耶娃的《诗人与散文》、关于阿赫玛托娃的《哀泣的缪斯》、关于奥登的《析奥登的〈1939年9月1日〉》、关于弗罗斯特的《悲伤与理智》。这是尽显布罗茨基出众的批评才华的文章，主要在诗艺上探讨这几位诗人的作品，只有在《哀泣的缪斯》一文中，才少许带出阿赫玛托娃的传记资料，布罗茨基这样描述阿赫玛托娃的外貌：“她看上去相当漂亮。五英尺十一英寸的身材，乌黑的头发，白皙的皮肤，雪豹一般灰蓝色的眼睛，苗条的、柔软得难以置信的身段。”但是在文章中你仍然找不到布罗茨基和阿赫玛托娃私人交情的例证，这是可以理解的，对任何一个自尊的诗人而言，在他评述一个朋友的诗作时带出这种友情，不仅是侮辱了这友情，通常也会影响到批评的公正，哪怕仅仅是在感觉上。可是在谈话中，则有大量的交往细节，谈话的确和文章所负载的道德责任不同，在谈话中谈及自己的朋友实在要自然得多，况且还是在另一位好奇者不断的追问和引诱下。
布罗茨基热爱的诗人
四位诗人中，布罗茨基和阿赫玛托娃、奥登有过直接的交往，没见过茨维塔耶娃和弗罗斯特，纯粹是热爱他们的诗歌，可是这热爱也很自然令他去了解他们，那么在谈话中我们仍然获知了茨维塔耶娃和弗罗斯特生活中的某些“秘密”。可是为什么要知道这些秘密呢？众所周知，诗人的生活和他的作品并不存在简单的因果逻辑关系，并不是说他蒙受了苦难他是一个道德高尚的人，他就能成为一个出色的诗人。在谈话里，布罗茨基也反复谈到这一点：“在文学中，就像在音乐中一样，体验是某种次要的东西。”“谈生活———无非是猫抓自己的尾巴，瞎折腾。”可是每个作家都只能以自己的生活作为写作素材，那么生活和作品表面上的矛盾之处，则恰恰是值得我们细究的地方，那里面藏有写作最深的秘密，布罗茨基显然对此亦深有感触，也有很深入的思考。从另一个意义上，我们仍然可以说，我们对一个诗人了解得越多，对他的诗也就理解得越深。
毋庸置疑，茨维塔耶娃是布罗茨基最推崇的20世纪诗人，他在谈话中也反复申明此点，布罗茨基认为茨维塔耶娃是“加尔文式”的诗人，这就是一个人对自己、对自己的良心和意识的十分严厉的清算。沃尔科夫在此时不失时机地抖出猛料（对我而言），茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆曾经参与过苏联情报机关的间谍活动，也就是对叛逃者伊格纳季·列依斯的追杀，并说埃夫隆是“最阴暗的斯大林时期的苏联间谍。”而茨维塔耶娃“很显然，一直到最后都是完全接受并支持埃夫隆的”。这个猛料在他们那个圈子里是众所周知的事实，但我以为布罗茨基的辩护仍然是有力的：茨维塔耶娃在很年轻的时候就爱上埃夫隆，并且一直爱她，用她自己的话说，她“像一只狗那样”跟着埃夫隆。忠贞于自己———这就是她的行为道德。对于茨维塔耶娃来说，这是一个巨大、直观的恶的教训，而一个诗人是不会随便抛弃这样的教训的。灾难就是灾难，在灾难中可以学会很多东西。而且茨维塔耶娃对埃夫隆还有愧疚，他们有三个孩子，三个孩子模样各不相同，他们长得不太像爸爸，至少她自己是这样认为的，这会使她不太急于去充当埃夫隆的法官。后者会牵出茨维塔耶娃私生活的另一面，在中国也许会有刻板的道学家对此会对茨维塔耶娃大加挞伐，可是至少对布罗茨基和沃尔科夫而言，私生活的放纵的确对诗人来说根本不是一个问题，至少无关作品的优劣。
阿赫玛托娃则是20世纪俄罗斯诗歌另一个传奇。她的前夫是古米廖夫，20世纪初重要的艺术流派阿克梅派的领袖，后被莫须有的罪名被处以极刑，她和茨维塔耶娃及曼杰什坦姆都是至交，她一生中都不乏仰慕者和追求者（著名的有莫迪利阿尼、以赛亚·柏林），说她是白银时代的皇后也许是恰当的称谓。在阿赫玛托娃晚年，她周围又聚拢了一群出色的年轻诗人，奈曼、莱茵、博贝舍夫和布罗茨基，他们常常去圣彼得堡郊区阿赫玛托娃的住处拜访她，而阿赫玛托娃会给他们朗诵自己的近作，听取这些年轻诗人的意见。有一个冬天，布罗茨基甚至在阿赫玛托娃住处附近租了间别墅，那时“我确实每天都去看望她，话题完全和文学无涉，谈的是人们之间———我斗胆说一句———是相互的依恋”。在谈话中，狡猾的提问者沃尔科夫提到，阿赫玛托娃对自己儿子的命运是否带有某些冷漠？布罗茨基几乎是条件反射般地给予了精彩的回答：“不，生活中恰好没有冷漠。冷漠———如果这句话在这儿一般来说是适用的话———它与创作与生俱来……你用这种或那种方式努力营造悲剧的效果，似乎在用这种或那种诗行无意地违背真理，逆自己的痛苦而行。”这当然也是布罗茨基自己对待生活的态度。
超越苦难
读者多少了解布罗茨基因为“社会寄生虫”的罪名被捕入狱，他和庭审法官的对话曾经在西方广为流传，后来又有学者对“布罗茨基案件”做了详细调查，还出版了专著，事件中的黑色幽默色彩尽显专制制度的荒谬可笑，可是对当事人来说，这是不折不扣的灾难。在谈话录中，我们知道布罗茨基初次被捕时的恐惧，“第一次抓我时我很害怕，通常抓人都很早，早上六点钟”。也更详细地知道他在精神病院中所受的折磨：“第一晚，我旁边单人床上的那个人就自杀了，他切断了血管。”“在那儿人们用各种愚蠢的念头刺激你，将一些药硬塞给你吃。”“你躺着在阅读，突然来了两个护理员，从床上拽起你，用床单捆上浸到浴缸里，然后把你从浴缸拽起，但不解开床单，这种床单就在你身上结成硬块。”“他们用拳头敲你，搧你嘴巴。”难怪阿赫玛托娃曾经感叹道：“他们给我们这个红头发小伙（指布罗茨基）制造了怎样一份传记阿！这经历他似乎是从什么人那儿租用来的。”
关键是如何对待这些———我们暂且说是苦难吧，有人正视它，比如同样有过劳改营经历的索尔仁尼琴，他的小说《伊万·杰尼索维奇的一天》、《古拉格群岛》等堪称是那个时代的史诗，一种直接的对抗。布罗茨基有自己的方式，那就是从更高的角度去观察和俯视乃至蔑视它。诗人米沃什曾经准确地评论过，布罗茨基“不是一个政治诗人，他不会跟几乎不配享有跟他辩论特权的对手争辩。他却介入一种活动形式，被时间的暴君们解开脚镣的诗艺”。布罗茨基善于从道德和伦理的角度思考这些生活中不期然的苦难或者说恶，1984年在布罗茨基任教的威廉斯学院毕业典礼上布罗茨基做了《毕业典礼致辞》的演讲，对生活中无所不在的恶做了鞭辟入里的分析，不用说那些磨难给他的思考增添了韧性：“世上最容易翻转过来并从里到外碰得焦头烂额的，无过于我们有关社会公义、公民良心、美好未来之类的概念了。”“对抗恶的最切实的办法是极端的个人主义、独创性的思想、异想天开，甚至———如果你愿意———怪僻。”1987年在诺贝尔文学奖受奖演说中，布罗茨基再进一步，将善恶问题归属于美学的门下———美学是伦理学之母，提出“‘好’和‘坏’的概念首先是美学的概念，它们先于‘善’和‘恶’的概念”。
实事求是地说，布罗茨基的散文和诗歌要比这本谈话录更有文学价值，谈话录中的精辟观点在他那些著名的散文中多半更为系统地论述过。但是谈话录仍然很吸引我，因为那些诗人们的故事，诗歌和别的文学门类有点不同，一旦你喜欢某人的诗歌，很自然地就会对某人本身发生兴趣，想象他的模样和言谈，想象他的喜悦和悲伤，仿佛就是我们自己的喜悦和悲伤。诗歌也许就是人的灵魂的外衣吧，诗歌有多绚烂似乎那位诗人就应该多有魅力，布罗茨基的谈话为此添加了新的证明。布罗茨基喜欢的几位诗人，我也都喜欢，以前只是沉浸在他们各自的文本中，而藉由布罗茨基的谈话，这些人物被串联在一起，恍惚舞台上原本孤立的演员开始发生互动，他们的面目、表情和体态也就愈发清晰了。就像一幅木刻，他们的形象最终凸显在原本平整的木板上，几乎触手可及。
布罗茨基的文学批评 第3篇
约瑟夫·布罗茨基《小于一》中的一些文章，如写阿赫玛托娃的《哀泣的缪斯》、写曼德尔施塔姆的《文明的孩子》、写茨维塔耶娃的《诗人与散文》、有关奥登一首诗的长文细读，以及用于书名的那篇回忆长成岁月的《小于一》，早在上个世纪末，就至少有过其他两种中译流传。此外，还有几篇收在本书中的文章，如对二十世纪俄罗斯小说进行无情巡礼的《空中灾难》（黄灿然译）、讲述彼得堡（列宁格勒）历史的《一座改名城市的指南》（张莉译，薛忆沩校），以及回忆父母的《一个半房间》（程一身节译），近年也很凑巧地先后在同一本杂志（《上海文化》）上出现过。书中另一篇写奥登的著名文章《取悦一个影子》，之前也有程一身译本在《文学界》杂志上发表过。然而，星散的文章和完整的书，它们在阅读的空气中能够激起的影响，是完全不一样的。“一本组合而成的书……总是会成为一部全新的作品。就像对画家而言，如果想要一次画展具有一定的含义，他在意的是如何把画作摆在一起”，卡尔维诺的这段话对于作家文论尤为契合。绝大多数成书的作家文论，都是由一个个单篇文章组合而成的，它们之所以被写下，未必出于精心的计划，而多半是被生活所促成，如艾略特和奥登所言，为稿费而作，或者，源自一次演讲、一篇悼词、应邀为某本书撰写的序跋，以及某些在必要时刻如约而至的回忆。它们散乱，奔腾，流溢生活的热力，和创造者尚未完成时的焦灼，就在与布罗茨基使用的隐喻同等的层面，我猜测，作家文论从来都是某种“小于一”的存在，这也是它们之所以动人的前提，但当它们中的一些被作家有意识地聚集一处时，一件新的艺术品却意外诞生了，这件艺术品就是作家本人的自画像。似乎这也是王尔德的看法，即最高级的文学批评就是在记录自身的灵魂，它是自传唯一文雅的形式。
因此，虽然国内对布罗茨基的绍介由来已久，但必须等到其最重要的文论著作《小于一》完整译之今日，布罗茨基作为一个杰出作家（尤其是作为诗人）的实际存在，在中文世界里才得以明晰和确立。
这样的先例还可以举出很多。我们是否能够想象缺少《文艺杂谈》的瓦莱里、缺少《一八四六年的沙龙》的波德莱尔？抑或缺少了《探讨别集》的博尔赫斯？缺少了《意图集》的王尔德？再或者，想象一下仅仅通过《荒原》和《四个四重奏》中译本而非《艾略特诗学文集》来感受到的艾略特？以及单凭诗歌流传的茨维塔耶娃？最近的例子是埃兹拉·庞德。若干年以来，埃兹拉·庞德在汉语读者中基本是以如下面目存在的：关于地铁的两行诗的作者（虽然有无数译本），意象派的发起人（在文学史教科书中），中国古典诗的赞美者和重新发明者（同上），一位精力充沛的文学活动家（提携和赞助过艾略特和乔伊斯），一名亲墨索里尼分子，一个发疯的天才……唯有随着他的诗学论著《阅读ABC》中译本的出版，我们才会慢慢理解和感受到艾略特曾经的称赞并非虚言：“他是最有学问的诗人之一……一位诗人，只有在孜孜不倦地研习过秩序谨严的诗体以及多种格律系统之后，才可能写出庞德笔下那般的自由体诗篇……事实上，并不存在什么自由体诗与规则谨严的诗之分，庞德所拥有的只是一种来自苦练的高超技艺，致使形式成了本能，可以变通地服务于任何具体目的。”
倘若艾略特在另一个世界继续写他的诗学文章，我想他一定也会喜欢布罗茨基，并将之也列入最有学问的诗人之列，当然我们知道现实情况正好相反，是年轻的布罗茨基在寒冷的流放地听闻艾略特的死讯，并随即写下最早的挽歌，“你加入了别人的行列。/我们，嫉妒你的星宿。”（王希苏译）
当然最终，他们，以及其他所有杰出的诗人，都会隶属同一个阵营。在这个阵营里，天赋和感受力只是需要低调处理的共同特征，就像已故诗人马雁就《文艺杂谈》所说过的话，“这本书的前提就是天赋与感受力。进入天赋与感受力的世界，才可能阅读这本书。理解了这一点，瓦莱里的意图就逐渐明晰起来：在天赋与感受力的世界里，应该谈论的是什么样的话题？首先，肯定不应该继续去谈论天赋与感受力。”
弥漫在布罗茨基《小于一》这本书里面的，始终是两个紧密缠绕在一起的话题，首先，一个人应该如何得体地谈论自己的痛苦以及相关的生活;其次，一个人应该如何富有教益地谈论他人以及艺术。
我想从第二个话题开始谈起。
二
《小于一》中的文章，每篇都精彩，但我最喜欢的，是他写奥登的那篇《取悦一个影子》。他写这篇文章的时候，奥登已经去世十年了。对生者而言，最深切的告白需要一个合适的时间长度，在情绪上已经足够平静，且刚好拥有一个旧的细节尚未消失而新的形象已然呈现的视距。这篇文章的第一小节，起调非常高，是在标准葬礼演讲的音域上，仿佛奥登就在前几日刚刚去世，“我用他的语言写作所希望的，就是不要降低他的精神运作的水平，他看待问题的层次。这就是我能为一个更好的人所做的事：在他的脉络中继续;我想，这就是文明的要义”，“如果不存在教堂，则我们完全可以轻易地在这位诗人身上建造一座教堂，而它的主要准则大致將是这样的：如果感情不能平等，让那爱得更多的是我”。他在第一小节最后引用的，是奥登那首我非常喜欢的The More Loving One，尽管我更熟悉的是下面这个译本，
仰望那些星辰，我很清楚
为了它们的眷顾，我可以走向地狱，
但在这冷漠的大地上
我们不得不对人或兽怀着恐惧。
我们如何指望群星为我们燃烧
带着那我们不能回报的激情？
如果爱不能相等，
让我成为爱得更多的一个。
（王家新译）
关于爱，其痛苦的真理就在于，它永远都不可能完全对等。但诗人在这里一定要用“如果……”的句式，这是奥登特有的节制和谦逊。而节制和谦逊，正是布罗茨基在第二小节中主要处理的话题，他将从具体的好诗谈起，从第一次读奥登的经验谈起。如同倾听柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲，我们被圆号奏出的光辉夺目的基调猛然引领至高处，再被抛入由弦乐与钢琴编织成的庄重宽阔的河流。
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由于我是靠吃俄语诗歌那基本上是强调和自我膨胀的食物长大的，故我立即就记下这个菜谱，其主要成分是自我克制……我可在这行诗中受益于这位诗人的，不是其情绪本身而是其处理方式：安静，不强调，没有任何踏板，几乎是信手拈来。
在我读过的那些有限的书中，没有别的什么，能比这段话更让我一下子就对俄语诗歌心领神会，以及迅速理解何谓奥登。这里面不仅仅有一个诗歌在翻译中损耗的问题，还有一个人能否仅仅凭借自身的天赋和感受力解读万物的问题。人需要被引导，也需要被验证，需要借助另一位强有力者的眼睛和耳朵，这也就是所谓“经典与解释”的要义，或者，用布罗茨基的话来说，文明的要义。当然这又是一个庞大复杂的问题，我不想在这里就此牵扯太远，总而言之，在奥登这座教堂中，单凭上面那一段引文，我就乐意把自己的眼睛和耳朵交给布罗茨基去引领。
或许也因为，他所指出和赞赏的“自我克制”的诗歌品质，以及那种处理情绪的沉静手法，恰恰正是我自己作为一个现代诗歌习作者长久以来最愿意追随的。在人类生活的各个层面，我们被引导，被验证，但与此同时，我们也在挑选。
在一篇谈论他人及其著作的文章里，第一人称单数（以及那些时不时以“我们”的面具形式出现的“我”），其出现频率似乎不宜过高，否则会显得有些轻佻和冒失。我正在违背这个规则，或许唯一可以感到欣慰的是，我的谈论对象约瑟夫·布罗茨基也在这么做，虽然他一定比我更具自我省察的能力，但依然还是带着一丝不安。《取悦一个影子》的第三小节就是从面对这样的不安开始。布罗茨基对此解释说，“批评家，在论述具有独特风格的作家时，不管是多么无意识地，都会采用他们的批评对象的表达方式。简单地说，你会被你所爱的东西改变，有时候达到失去自己全部身份的程度。”第三小节的主导动机，是爱。而那“爱得更多的一个人”，是“我”。
在爱的层面思索艺术乃至人类的真理，这是古典作家常用的方式。在柏拉图的《会饮篇》中，智者们接二连三赞颂天上的厄洛斯，但唯有等到阿尔喀比亚德闯入，对爱神的赞颂才落实到苏格拉底这个具体的人身之上。在古典哲人那里，爱首先是一种具体而微的一对一的关系，一种“人类物理学”，是一个人在被另一个人（或神）所吸引的情状下开始向上攀登，因为一个人要在爱中上升，所以爱一定不是某种旨在维持平衡的天平，那个爱得更多的人，一定也是被爱的力量推动向上的人。在此意义上，那些杰出的现代作家，无非是一些尚有力量不断回返古典怀抱的人。
我们由此可以理解，为什么在第三小节中布罗茨基开始花很大的篇幅谈论奥登的面孔，在他认识他之前，通过照片。“我们总是在搜寻一张面孔，我们总是想有一个可以实现的理想，而奥登当时非常近似于一个理想。”与此同时，我也有一个意外的发现，即布罗茨基文论的魅力很大程度上建立在他对于引文功用的弃绝之上。我当然并非意指布罗茨基在论述中百分百地不引用他人，而是说，他几乎不依赖引文去推动词句的前进，这是他有别于诸如博尔赫斯这样类型的作家之处。他谙熟的是一种类似亲密交谈式的行文策略。一种几乎是一对一的、直面事物和问题本身的对话，一种依赖自身的思辨力和反省力缓缓前进的言说，在柏拉图的时代，人们称这样的对话和言说为辩证法。“因为诗人不是寻找承认而是寻找理解”，在另一篇分析茨维塔耶娃长诗《新年贺信》的文章里，他说道。在这一点上，严肃的现代诗人和古典哲人一样，某些时刻寻求的都是具体的、某一位倾听者的理解。而这样的旨在寻求理解而非说服对方的言谈方式，也只有可能建立在爱的关系之中。那些发生在爱人之间的谈话，通常拒绝引文就像拒绝第三者，爱人们不会在争吵时引用莎士比亚或亚里士多德以壮声色，在亲昵中也不会。
似乎是为了抵消这种在爱中不断上升的重力，这篇文章的第四小节转入一种相对轻松的日常氛围，布罗茨基在此回顾了自己从奥登那里所蒙受的莫大恩惠。先是在未曾谋面的情况下，奥登就为他撰写了企鹅版诗选的导言，随后，在一九七二年的奥地利，刚刚被驱逐出境的布罗茨基又受到奥登热情的照顾，后者还帮助他安排和筹划未来在英美文坛的出路。他们一起去伦敦参加国际诗歌节的朗诵会。在那些日子，奥登执意请求他直呼其名（我们必须明白，并非每个人都随便有资格称呼奥登为“威斯坦”的，即便是如今这个新世纪的人）。“如果我曾经希望过时间停顿，那就是这个时候，在泰晤士河南岸那个巨大的黑暗房间。”这句话是这一小节最为强劲的音符，但也仅此而已，布罗茨基明了，自己面对的是一位具有可怕抒情才能的诗人，“结合了诚实、超脱与克制”，尽管这个人已逝去，但最好的回报方式仍旧是以他的标准行事。
第五小节是文章的最后一节，从奥登最后的日子谈起，结束于自己十年前最后见到奥登的那个时刻，遥遥地向第一小节的葬礼主题致意，但又是相对平静的。其中，布罗茨基轻描淡写地提到了克尔恺郭尔。我遂想起《恐惧与颤栗》草稿版的题记—
“写作吧。”
“为谁写作？”
“为那已死去的，为那你曾经爱过的。”
“他们会读我的书吗？”
“不会！”
奥登会读布罗茨基的《取悦一个影子》吗？不会。
三
过去这一二十年坊间能够看到的中文现代诗论，在其最好意义上，也多半向着海德格尔论荷尔德林的路数而去，即强调基于某些核心词汇乃至概念的玄思，譬如一首诗里倘若反复提到“黑暗”二字，那么相关诗论务必先要做一篇关于“黑暗”的论文，诗句僅仅成为供论文佐证的例句。英美诗歌批评中最常见的文本细读，虽然早有引进，但实质影响并不大，一方面或许因为时人的汉语诗歌并没有多少能够真经得起细读，另一方面大概也是翻译糟糕的缘故。前两年有王敖编选翻译的《读诗的艺术》一书，挑选了主要是英美系如肯尼斯·勃克、海伦·文德勒、理查德·威尔伯、奥登等人的诗歌细读文章，著译俱佳，算是空谷足音，但毕竟散金碎玉，没有形成气候。
布罗茨基《小于一》中有两篇超级长文，《一首诗的脚注》细读茨维塔耶娃的长诗《新年贺信》，还有一篇就是《论W.H.奥登的长诗〈1939年9月1日〉》，我建议每个对诗歌这门艺术稍有兴趣的读者都把这两篇文章悄悄作为试金石，去检验一首诗，一篇诗论，进而，去检验自己对于诗歌的认识程度。但从另外一个角度来看，这两篇长文又是和整本《小于一》不可分割的，它们之于《小于一》的关系，有点像压舱石之于船，如果没有它们，这艘船会受制于某种政治隐喻的轻薄风向，而如果没有这艘船，石块或许也会沉入水底。更为重要的是，这两篇文章唯有和诸如《取悦一个影子》这样因爱之名的文章置于一处，才能让我们更明确地感受到，爱如何具体在语言中实践和完成。
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爱是一种具体的关系，并在关系中得以澄明。语言尤其是诗歌语言同样也是如此。在一首诗中，重要的不是你说出的某一个词，而是你围绕这个词又说出的第二个词，第三个词……是词与词乃至句与句之间的关系，构成了具体的诗意。这和音乐非常相像，一首乐曲可以从任何一个音开始，一首乐曲也并非要创造新的音符或调性，而是创造音符与音符之间、调性与调性乃至无调性之间的崭新关系。按照布罗茨基自己的话说，“是第二行而不是第一行表明你的诗的韵律走向”。因此，要想有效地谈论一首诗，首先唯有细读某些外部和内部的关系，这首诗和那首诗之间的关系，这首诗内部一个词与另一个词之间的关系，一行诗与另一行诗之间的关系。
《一首诗的脚注》和《论W.H.奥登的长诗〈1939年9月1日〉》为我们展现了布罗茨基令人晕眩的细读技艺，在各个层面上，这种技艺首先都基于敏锐的听觉。譬如这样的表述，“……‘在第五十二大街’的三个重音，使得这句子坚固和直接如同第五十二大街本身……这两行诗中对重音作出的节拍器式的分配，强化了做学问特有的不动感情，但敏锐的耳朵会在遇到‘这整个冒犯’时竖起来细听……请注意这个通过‘made’（驱使）来联系‘mad’（疯狂）和‘god’（神祇）的三音节押韵所蕴含的美……请注意奥登在这里做了什么。他做了不可想象的事情：为爱提供了新押韵：他拿‘爱’（love）来与‘佳吉列夫’（Diaghilev）押韵”;或是这样的句子，“一个诗人是这样一个人，对他来说，每一个词语都不是思想的终点而是起始;他在说出了‘rai’（乐园）或‘tot svet’（来世）之后，一定会在精神上踏出下一步，也即为它找到一个韵脚。于是‘krai’（边缘/王国）和‘otsvet’（反映）便出现了，从而延长了那些其生命已结束的人的存在。”……好了，我必须在引用时适可而止，否则就只有把整个文章全部重抄一遍，而当我在一篇现代诗论中看到这样层出不穷的基于听觉和灵魂感官的具体认知，以及随之而来的教人眼花缭乱却细致入微的韵式分析，不知道为什么，我会觉得特别的感动。“对一位诗人来说，词语及其声音比意念和信念更重要”，我不仅在目睹这样纯正踏实的诗人宣言，也在目睹这样的宣言如何自然地在一个诗人的文字中实现。
对布罗茨基而言，精神和韵脚是一致的，语义学与语音学是一体的，后者甚至还处于优势地位。他一再强调诗学语言凭借韵律和节奏的自我生成特质，“诗学语言拥有自己的特殊动力，并赋予心灵运动一种加速度，把诗人带往比他开始写诗时所想象的还要远得多的地方。不过，這事实上是创造性活动的基本机制;一旦与它接触，一个人便永远拒绝所有其他思想和表达—传递—模式”。这并非对生活的逃避，而是对生活的创造;并非什么“偏要把格律学拔高至形而上学的怪异奇谈”（库切《布罗茨基的随笔》），而是尝试将形而上学拉回至大地上具体肉身的不懈努力;一个人唯有领略过这样崭新的生活，唯有忠实于具体的情感遭际，他才有可能更好地与现实相处，既不屈从于邪恶和暴政，也不屈从于任何“抽象的正义、笼统的善行”。
四
迄今为止，我仅仅涉及了这本书的一半内容，而盘桓在中国几代文学青年集体记忆中并令他们牵肠挂肚的，其实只是另一半的内容，是一个流放者对于极权社会里的日常生活、政治体制乃至文学状况的回忆、审视与反思，作为一种人所皆知的参照物，借力打力的工具。
但我对此却并没有什么更有价值的话要说。我只知道约瑟夫·布罗茨基一直拒绝在流亡地展览自己的创伤，拒绝用怨恨和控诉代替自我省察，并坚持教导学生“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”;我只知道他一直没有失去自己作为一位白银时代传人的基本教养，即把自己抛入时间和语言的洪流中，坚持与那些永恒者为伴。
在上个世纪八十年代行将结束的时候，国内曾流传过一篇叫做《我们这一代人的怕和爱—重温〈金蔷薇〉》的名文，向那些在严酷的政治环境下饱受蹂躏却依旧能奉上同情、温柔和爱意的俄罗斯灵魂致敬，只是，后来的现实表明，当时的作者恐怕过高地估计了《金蔷薇》对他们那一代人的影响，他们那一代的很多人，在“怕”之后接踵而至的，并不是“爱”，而这也像病菌一样感染了后来的几代年轻人。
“每逢你要使用某个贬义词，不妨设法把它应用到自己身上，以便充分体味那个词的分量。如果不这样，则你的批评充其量只是为了把一些不愉快的事情清除出你的系统，如同几乎所有自我疗法一样，它治愈不了什么……”我愿意把布罗茨基和这段话贴在书桌前，作为一种时时刻刻的提醒。
一种痛苦，抑或很多种痛苦，何以必须经由某种非痛苦的方式表达出来，何以必须通过此种方式表达才有可能更为庄重、有力，更不虚妄，我想，这或许是《小于一》中诸多回忆文字能够给予自己的最大教益，而这种“非痛苦的方式”，在其最严苛的意义上，就是爱的方式。我在阅读《一个半房间》这篇文章的很多个瞬间，都仿佛在黑暗中观看《星际穿越》，某种程度上克里斯托弗·诺兰是对的，爱和写作，才是这个世界最恒久存在的科幻，那种穿越一切时空的阻隔抵达亲爱者房间边缘的奇迹，其实一直都存在，而构成任何虫洞、超立方体乃至时间通道的主要成分，就是爱。从爱和教导的层面，我把《小于一》中的这些回忆文字也称作文学批评。
但愿我，虽然跟他们一样
由厄洛斯和尘土构成，
被同样的消极
和绝望围困，能呈上
一柱肯定的火焰。
（奥登《1939年9月1日》）
布罗茨基眼中的茨维塔耶娃 第4篇
我的灵魂呀, 瞬息万变……
你给过我童年, ——比童话更美妙,
不如再给我一个死, ——就在十七岁。
这首诗出自一个少女之口。思想家王康先生对这位少女的评价是:她对事物从不采取冷漠和中立的态度, 她要么狂热地爱一个人, 要么强烈地憎恶一个人;就像她自己所说, 文学是靠着激情, 靠着偏爱, 靠着极端和纯粹来推动的。对于想要表达的, 她一直要说到允许表达的终点。无论在诗中还是在散文中, 都没有任何东西悬在空中, 都没有留下未置可否的感觉。
多年以后, 这位女诗人成为约瑟夫·布罗茨基最推崇的诗人之一, 或者, 更准确些, 去掉“之一”。
卡夫卡说, 当我们生活的世界陷入不义时, 唯有受难才能让我们和这个世界产生积极的联系。从普希金开始, 诗人便是拉着苦难俄罗斯前行的马。命运多舛的茨维塔耶娃是那个时代最不幸的人之一, 同样, 作为诗人, 她担当起了那些苦难。
对现实的否定, 构成了她诗歌的基本内容。这与俄罗斯文学的传统相符。只是, 茨维塔耶娃的诗是写给自己的, 就像是孤独的牧羊人哼唱的歌曲, 听众就是他自己。茨维塔耶娃是俄国文学中非常孤独的一个个体, 不接受现实, 但还受着伦理学和美学的制约。
布罗茨基说, 俄国文学在她身上找到了它先前不具有的空间:她展示了语言自身对悲剧性内容的兴趣。茨维塔耶娃认为, 话语的声响自身是倾向于悲剧性的。甚至还会由于悲剧性而获益, 如同在哭诉中那样。哭诉风格是理解其诗歌的手段之一。
那么, 上帝!——请收下
我的一个铜板, 修建神庙。
我吟唱的不是爱情的任性,
——而是祖国的伤口。
她不从属于任何一个组织或团体, 除了诗歌, 她一无所有。因而, 诗歌对于茨维塔耶娃这样独自上路的诗人, 是莫大的慰藉。
布罗茨基在谈到茨维塔耶娃的时候曾这样说:“……加尔文宗总体上来讲是一种非常简单的东西, 那就是一个人对自己、对自己的良心和意识的十分严厉的清算。……简单地说, 加尔文宗信徒就是一个经常对自己进行某种最后审判的人, 好像是在上帝缺席的时候 (或者是等不及上帝了) 。在这个意义上说, 俄罗斯再没有另外一个这样的诗人了。”
我——是一只凤凰, 只在烈火中歌唱!
……
寒冰的篝火, 烈火的喷泉。
……
她的诗歌依赖于句法上的空前绝后, 这种句法允许她, 或者更确切地说, 是强迫她在一行诗中把所有的话都彻底倾诉出来。
布罗茨基说, 时间是节奏的源泉。每一首诗都是重构的时间。一个诗人在技艺上越是多样, 他与时间、与节奏源泉的接触就越亲密。茨维塔耶娃就是节奏上最为多样的诗人之一, 是那些在节奏上丰富而又慷慨的诗人之一。
重构的时间究竟指什么?这种重构有多彻底?它能持续多久?这些布罗茨基并没有解释得太清楚。他的《小于一》中关于曼杰什坦姆的评论似乎更明确一些。
那种悲剧的声音……时间最终会自己明白的, 这一切到底是什么。
请把童年还给我们, 请把所有
色彩缤纷的珠串还给我们——
还有平静的塔鲁莎小镇
那些夏日的时光。
归根结底, 每一位文学家所追求的都是同一种东西:追赶或把握逝去的时间。
在《我的普希金》中, 茨维塔耶娃写道:“丹特士仇恨普希金, 因为他自己不会写诗, 于是向普希金挑起决斗, 也就是把他骗到雪地里, 然后朝他肚子开枪。于是在我只有三岁时就牢牢记住, 诗人有肚子, 于是回忆起我见过的所有诗人, 我对诗人的肚子, 对这些常常吃不饱饭的肚子, 对使普希金送了命的肚子的操心程度丝毫不逊于我对诗人心灵的关注。”
容易受伤的诗人的肚子, 除了遭受枪击、容易饥饿, 还表明诗人屈服于世俗的日常生活和道德。普希金易受伤害的身体, 给其他诗人确立了先例——包括茨维塔耶娃本人——世俗的日常生活最终会获胜。
“我对自己一生中的一切都是偏爱诀别, 而非相逢, 偏爱破裂, 而非融合, 偏爱死, 而非生。”的确, 她爱黑夜, 而非白昼;她爱痛苦, 而非欢乐。她的诗通过否定来肯定, 通过对“死”的召唤来维护“生”的尊严。
普希金选择决斗, 茨维塔耶娃选择自杀——生命并不重要, 重要的是荣誉和尊严。
“对于你疯狂的世界, /回答只有一个——拒绝。”这实际上就是她的创作纲领。
布罗茨基说, 在茨维塔耶娃的诗里, 最主要的东西是声响。茨维塔耶娃确实是一个最真诚的俄罗斯诗人, 但是这种真诚, 首先是声响的真诚, 就像人们因为疼痛而发出的叫喊那样。疼痛是传记性的, 而喊声是非个人的。那种“拒绝”涵盖了一切, 把所有的东西都遮盖住了, 包括个人的痛苦、祖国、异乡……最重要的东西就是这种音调, 拒绝的音调, 它在茨维塔耶娃这里是先于体验而出现的。
“有罪的不是我, 而是这个时代。”
她感觉到, “威胁诗人的流行病”不是一个地理学上/空间上的现象, 而是一种历史现象。
对于茨维塔耶娃的散文, 布罗茨基说, 诗歌思维的方法被移入散文文体, 诗歌发展成了散文。她的句式构造遵循的不是谓语接主语的原则, 而是借助了诗歌的技巧:声响引起的联想, 根韵, 语义的移行等。读者自始至终接触的不是线性的发展, 而是思想之结晶式的、形象化的生长。
在茨维塔耶娃的散文背后, 隐藏着一种绝望之音, 这是诗人的绝望, 因越来越远离读者而产生的绝望。散文对她就像是后撤或减速, 是解释或表白。茨维塔耶娃几乎将其散文中的每个词都拆成散件, 向读者展示每个词、每个思想、每个句子的构成;她试图——常常违背自己的意志地——让读者接近自己。
她的叙述是无情节的, 其中含有的主要是独白的力量。
破折号, 不仅被用来说明现象的类同, 而且还旨在跳过不言自明的一切。
我们之间不是人间的
里程, ——而是离别的
天河, 离别的蔚蓝土地,
那里我的朋友已经永远——
不可分离。
一种悲凉的音色, 足以成就一位诗人。这音色仿佛就来自她的少年:
我的诗行, 写成得那么早,
我不曾料到我是诗人……
这已不是关于自己的故事, 这是对自己的拒绝。
布罗茨基说, 对多余的抛弃, 本身正是诗歌的第一声呼喊——即声音高于现实、实质高于存在的开始:这就是悲剧性意识的源泉。在这条道路上, 茨维塔耶娃比所有人都走得更远。一堵由于对多余之物的抛弃而形成的墙壁, 将她与绝大多数文学家分割开来。
诗歌是语言对语言大众的否定, 对引力法则的否定。诗歌是语言向上方、或者向某一方的追求, 它在追求词所在的开端。
布罗茨基说, 每一个被道出的词都需要某种延续。已经道出的东西永远不是语言的终端, 而是语言的边缘, 由于时间的存在, 在边缘之外总有什么东西要随之而来。而随之而来的东西, 总比已经道出的东西更有趣, 但是, 这已不是由于时间的缘故, 而更像是对事件的违背。这便是语言的逻辑, 这便是茨维塔耶娃诗学的基础。她永远感到地方不够:无论是在诗作中, 还是在散文中;甚至连她最具学术性的论文中, 也总是像伸出门外去的拥抱。
参考文献
在布罗茨基和米沃什之间 第5篇
谢默斯·希尼：在我一开始念着tumti，tumti，tumti，tum（重轻，重轻，重轻，重）时，我既是在遵从约瑟夫的幽默感，也是在遵从他对奥登的敬重。奥登写给叶芝的《哀歌》中最著名的部分是这么开始的：“大地，请接受一位尊贵的客人；/威廉·叶芝已躺下来安息”。我只是重拾了这个调子：“约瑟夫，是的，你知道敲击那节拍。/温斯顿·奥登的韵脚/随着它前行，轻音和重音，/把威廉·叶芝葬入大地安息”。
约瑟夫是一个在形式方面极尽完美的人。在他写给艾略特的哀歌中就回响着奥登的韵律；但即使是他，也可能会回避像我这么用：Trochee，trochee，falling：thus……（抑扬格）。事实上约瑟夫死于1月28日，和叶芝死于同一个日期，这是一个强烈的提示，虽然这首诗只是在我给《纽约时报》写的纪念文章写不动时才开始写的。欧吉尼奥·蒙塔莱曾说过一个要面对绞刑架的人可能会吹口哨，吹几节《缆车之声》。可以说这活泼的韵律是一种绞刑架前的口哨。
我确实在约瑟夫去世前三周在美国见过他。玛丽和我去参加布里安·弗里尔导演的话剧《莫莉·斯韦尼》的纽约开幕式。这期间正好赶上一场多年不遇的大暴雪。那天夜里曼哈顿完全陷入停顿状态，大街上满是雪堆，交通断绝，甚至不见出一辆租车。第二天，情况稍微好一点，约瑟夫就从布鲁克林跋涉到协和广场咖啡馆，我们在那里和罗吉·斯特劳斯，乔纳森·加拉西一起共进午餐。他看起来很糟糕，佝偻着身子，脸色苍白，喘不过气来，但仍在吸烟。我们当然知道他有严重的心脏病。他没法在桌子边安坐，而是不停地出去吸烟，这样进来出去。这是他身上典型的英勇举动，一定要来见面表示对我们的欢迎。那是我们最后一次见到他。
丹尼斯：那么，他去世的消息并非出乎意料？
希尼：我不能这么说。尽管我知道他生活在生命危险之中，尽管我知道他做过好几次心脏搭桥手术，我也亲眼看见他的身体状况，我的心里还是拒绝去想他处于死亡随时降临之中。当那个星期天电话到来时，我感到一种突然的丧亲之痛。我被猛击到这种程度，我立即就开始写那些诗节。直到那时，我一直都是抗拒“即席抒发”的，倾向于认为这种即兴式的诗歌表达是一种坏趣味的方式。但就约瑟夫这一事来说，某些东西就是需要用语言来表达。我感到自己有欠于约瑟夫。
丹尼斯：有欠于他？
希尼：约瑟夫是一种诗歌武士，非常机警，受过完全的专业训练，有点炫目，有点危险。在他来到西方之前，我们就听说了他的审判和与苏联政权的对抗，把这些行为视作诗歌英雄的孩子气举动。然后，他来到了我们中间，得到了温斯顿·奥登的扶助，被阿赫玛托娃看做她那一代伟大俄语诗歌传统的优秀继承者，对诗歌满怀信任，对此毫不讳言如神谕一般，对于讲英语的讽刺家和花花公子们一点也不在乎。我自己对他的第一印象来自1972年的伦敦国际诗歌节，一个单薄的，有点神经质的，大约和我同龄的小伙子，投射出半试探、半怀疑的目光，正如任何一个年轻诗人在一个大型朗读会上那样--也许我自己投射的也是这种目光。我们都注意到了对方，因为在那个时候，一个贝尔法斯特人的讲话对任何一个旅行者来说都肯定是一种激进的新潮。然后，第二年春天，我们在马萨诸塞的一个诗歌活动上正式见面了，一起谈得非常热烈。约瑟夫身上融合了隐晦、精确和幽默，非常典型的阿尔斯特风格，所以我们一下子就很融洽了。那之后不久，我们又在安阿伯见过好几次，彼此的喜爱转化成了友情，这种友谊强化了诗歌对我的作用，也强化了我对诗歌的作用。这就是我为什么感觉欠下了比一般更多的情，丧失更重。
丹尼斯：有什么他私下对你说的，或者你从他的写作中发现的，充当了你的生活原则或戒条吗？--就像切斯拉夫·米沃什对你那样。
希尼：这倒没有。米沃什是一位贤哲，同时是一位艺术家。他的存在和他的诗歌都有一种安抚人的作用。约瑟夫更像是一个明星，一个鼓舞人心者，一个变革者。他一加入进来，大家的步伐就会加快，禁忌就会减少，胆量就会增加，宴会就会变得更热闹非凡。他是一种激励，对你身上的诗人来说是一剂兴奋剂。
丹尼斯：你没发现他身上那种压倒一切或睥睨一切的气质？米沃什说起过“在很多场合，我目睹了他高高在上的自负神态”。
希尼：他确实是一个很自负的人，但经常是--我承认，并非总是--在按一种理想或标准行事。他的“敬意飞机”，他自己很可能会这么称呼，确实飞得很高。在很大程度上，他的举止受制于他的信念：人的智力和精神是分等级的。这点米沃什也说到过，并承认如此。愚蠢让他生气，结果是他不能愉快地忍受那些蠢人蠢事。我想此刻我们所有人都告诫自己别这样去做，但过后会又这样去做。但在看到约瑟夫的举止之后，我劝自己还是只是忍受着那些人更好一些。
丹尼斯：你和他的友谊是一种平等朋友之间的友谊关系吗？或者他这个人过于自负以致容不下这样平等的友情？
希尼：友谊创造平等。他的自负是为战斗而保留的。至于在朋友之间他流露出的是欢快，打趣和真正的温柔。当然，约瑟夫喜欢划定原则。即使在朋友之中，他也像发号施令的诗人一样行事。而一旦你得到了他的尊重，他也会接受你对他提出的看法。他会忍不住提起权威人物，炫耀他自己的才华，有一些不好的传言说到他这种表演，但他也很喜欢私下聊天。比如，在关于奥登的问题上，当我说自己更喜欢奥登年轻时诗歌中的陌生与强烈而不是老年奥登诗歌中那种对韵律和词汇的沉迷时，约瑟夫反驳道：“强烈并非一切”。轮到我反驳他说：“你没一刻相信你刚说的话”时，他只是给出一个他要疯了的微笑。
丹尼斯：你给他看你过正在写的诗吗？
希尼：够奇怪的，一直到很晚，到我们倒数第二次见面，也就是1994年9月在芬兰，我才给他看过我正写的诗。我们一起在赫尔辛基参加一个诗歌节，很幸运一起坐火车去坦佩雷旅行--那次旅途可参照奥登式的诗句中：“交换手稿和俏皮话。/我们俩甩鞭子一样说笑话”。我记得我给他看了后来收入《酒精水准仪》中的一些东西，他特别喜欢的是《薄荷》，还有《砾石小径》。那些诗押韵，且是规则的四行诗，这些因素让他喜欢它们。
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丹尼斯：你和他讨论过形式问题吗？他对此那么固执己见的问题。你鼓励过他接受更少教条的观念吗？
希尼：约瑟夫曾经对我说叶芝的韵律并非总是经得起挑剔。他拒绝我所有关于不押韵的建议和那种轻微的不和谐音的好处--“一只受打击的兔子在哭喊，/它的喊声分散了我的思想”--因此，我就让它这样吧。他会把问题解决得让自己满意。但有一次，我还是一头扎了进去，指出他自己翻译中的一些跨行，我觉得有点过于突兀。那是个星期六早晨，在我位于亚当斯大楼的公寓里，他刚开车从霍利奥克山赶来。突然，我开始担心起来，因为他的呼吸变得急促，他把手伸进他的夹克，按住心脏，但仍然催促我：“OK，OK，接着说，接着说。”然后，他再也受不了了，开始像他听到的那样读那些诗行，用强烈的俄语重音打出韵律节拍，没考虑到在英语中独有的流动感和节奏带来的声音的弱化与不同，我就让它这样了。我感觉被一种荣誉感所挟，向他提出这一问题。提出之后，我又因免除了责任而放弃。
丹尼斯：你所说的符合很多读者的感觉，他们很难接受他诗歌的英语翻译：他用完全是行吟诗人的确定性来演说，但在纸页上它成了语言淤积，句法混乱，声调误判，更不用说节奏的无信服力。
希尼：公平地说，约瑟夫演说时，通常是用俄语，但很自然他会把他母语的习惯和音调带入他的英语朗读中。他当然有一种加速和变调的倾向。诗的第一部分经常用一种男高音的嗡鸣声说话，如同一架飞机滑向跑道，然后你就起飞了，一段爬升的音符，然后，有一段更高的音调，直到巡航高度，一切得到解决。我得承认我从来不觉得这有什么不适应。我把这种斯拉夫风格视为理所当然，甚至很享受这旋律和它的反常。
至于印在书页上的词语，那是另一回事。我不相信约瑟夫对自己作品的翻译是公允的，特别是在那些诗句很长、很厚重的诗节中。你仍然可以得到某种闪电一样迅疾和联结范围极广阔的感觉，但在英语当中，它有点脱节，有点焦虑。你感受不到俄语中所具有的东西：语音的欢快，让人屏息但又似乎毫不费力的词语的空中飞人特技。阿赫玛托娃不可能欣赏这种音调不谐和的诗。当你读到他那些在英语中无疑保留了其音调的诗，比如理查德·威尔伯和安托尼·赫希特早期所翻译的那些，你根本用不着特别的辩护人来告诉你这些是真正的好诗。
丹尼斯：在1988年2月，你参加了在坎布里奇的美国轮演剧院举行的“约瑟夫·布罗茨基之夜”的活动，并写了一首诗记叙当时情景。你还记得那首诗中的一些诗句吗？
希尼：我记得其中约瑟夫特别喜欢的一些诗句，那些诗句引用了他在安阿伯做的一个毕业典礼讲话。在那个讲话中，他谈到他曾经如何违抗西伯利亚的一个劳改营的当权者，就是在这些当权者认为他所受的处罚已经够了的时候，他拒绝停下来。他被分派了劈木头的任务，但在他们示意他干的已经够了的时候，约瑟夫拒绝放下斧子，继续劈呀劈，不停地劈，发泄对那种荒谬的愤怒，用过分来暴露其荒谬。在我的头脑中，这把斧子和卡夫卡话中的斧子混合在了一起。卡夫卡说“一本书必须像一把斧子以劈开我们内心冻结的海洋”，因此我的诗中有一节是这样进行的：
而约瑟夫的工具并不是铁锹。
斧刃上结冰的斧头
更适合他
于是，你撒谎，撒谎，撒谎
回声四处响起。
丹尼斯：有报道说布罗茨基是一个不可救药的大男子主义者。
希尼：那肯定不是他和玛利亚相处的方式，--他最终娶了玛利亚为妻。我一直记得有天晚上他和她一起来到哈佛广场，当她因空气清凉而轻轻发抖时，他马上跑去，像彼得拉克诗中体贴的情人，给她买来了一条披巾。玛利亚非常漂亮，头脑也非常聪明，显然他很爱慕她。但是的，对别的夫人--他可能这么称呼她们--他可能有点残忍的粗鲁。这也许是旧式的哥们文化的一部分，因为在他身上同时也有着富有魔力的善良和关切，--对于这点，玛利亚肯定会给予热烈的证实。因此在谈论这点上也许也需多加小心。
丹尼斯：你怎么看待布罗茨基的论断，“一个有着丰富的诗歌阅读经验的读者更不容易被政客们的蛊惑伎俩吞没”？伊弗斯·邦尼佛伊也说过类似的话“诗歌是对意识形态的治疗”。
希尼：约瑟夫这么说是对的：一个因诗歌而对语言敏感的人不太可能随大众媒体的微风吹拂而摇摆。我也赞同邦尼佛伊的说法，如果他的意思是指好诗能超越对偶然因素的依赖而进入自身的存在，进入自足的语言和想象的旋绕轨道。比如《丽达与天鹅》这一首诗。它起始于邦尼佛伊所谓的意识形态：叶芝开始思考俄国革命。它代表多数人的统治，来自底层的人们获得权力，是自下而上的。就这点来说，他反对少数人的统治，上层的统治，自上而下，所以宙斯自上而下以暴力降临到丽达身上的情景出现在他头脑中，它和前面说的一切完全相似--但接下来，如叶芝告诉我们的，鸟和姑娘占据了他的想象，这首诗，正如它现在这样强烈而带有疑问，就此飞逸出去了。对押韵的思考变得和对革命的思考一样重要了。
但诗歌一旦被发现具有典范性时，也就具备政治性了。想想卡瓦菲斯。卡瓦菲斯用浮雕般笔触写出希腊化时期的独裁者、王朝和总督的野心、胜利和失败，有着精妙的、清晰的政治智慧，但它们是自由的--或者，你更愿意说，治疗性的--在意识形态上。不引用具体例子，这一点无法谈论，也许因为这些例子告诉我们对一般问题唯一真实的回答是特殊情境下的特殊诗歌。美国内战时期惠特曼的那些医院诗。1930年代奥登和麦克莱斯的诗--《看，陌生人》，《花园里的阳光》。德雷克·马洪的《生命》。
丹尼斯：我们应该怎样看待像切斯拉夫·米沃什所提出的问题“诗歌是何物？那不能拯救/国家或人民的诗歌”
希尼：这是他从紧迫和危机深处发出的呼叫，是人类责任的呼喊。在他的作品中他以不同的方式回答着这一追问，在见证性诗歌《花市广场》和《瓷器之歌》中，和在美和秩序这对怨偶融合为一体的诗中--他曾称之为书法--如《世界》，或《面对》，或《赠礼》。这后一类诗歌可作为铭文，恰如布罗茨基同样挑战性地宣称：“如果艺术能教给人一点什么，那就是人存在于个人的隐秘感觉中”。
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丹尼斯：在这两者之间，你站在什么位置？
希尼：在中间，在它们之间--事实上，这也是切斯拉夫·米沃什和约瑟夫·布罗茨基所站的地方。约瑟夫是要拯救世人，在他担任美国桂冠诗人期间他认为诗歌也应该像基甸国际赠圣经一样，赠送到每个旅馆的房间，应该像超市收银台散发救济品一样发送诗歌。切斯拉夫写喜爱的鲱鱼和草莓果酱如写美与真理一样。
丹尼斯：你对布罗茨基的在旅馆和超市发送诗歌的建议有多当真？
希尼：我一直把它当做一种异想天开的妙想，感到很好玩。但现在你问起这一点，我倾向于认为它并非完全不靠谱。它可能是某种庞大的中央集权的苏维埃系统的结存。它也是他所谓的与“粗俗心灵”战斗的一部分。一群被福克斯新闻这样的电视台日夜感染的人可以由诗歌来打预防针。很显然，诗歌没法像注射一样去实行，但它确实能促成辨别力和抵抗力的极大提升。这一提议是我所说的他的激励作用的又一例子。
丹尼斯：在何种程度上你接受布罗茨基的论断：“政治（politics）和诗歌（poetry）唯一的共同之处是都含有字母p和字母o”？
希尼：我总是想要去赞同这说法，但又不能完全做到。首先，它是在政治这个词的最低下的含义上使用这个词。第二，它忽视了诗歌的政治性现实，比如亚历山大·布洛克的《十二个》，或威尔弗雷德·欧文的《陌生的会见》，或伊丽莎白·毕晓普的《公鸡》，或爱伦·金斯伯格的《嚎叫》。事实上，它忽视了你刚才引用的布罗茨基的话中的真理，一个诗歌读者“更不容易被政客们的蛊惑伎俩吞没”。我把这一说法看作约瑟夫典型的对真理的夸张表达，它的核心是一首政治诗必须超越传道短文或宣传文字。约瑟夫也许会说他崇敬的奥登所写的《罗马的陷落》由于是一首诗歌杰作而能治疗政治，但我认为事情的全部还不止如此。变换一下威尔弗雷德·欧文著名的诗行，我得说政治就在诗歌之中。“在其他所有地方，大群的/驯鹿穿过/一片又一片金色的苔藓，/沉默地、非常迅疾地”--当奥登用魔力创造出这一自由之境且一下子完成时，它肯定对一些给定的条件，革命性的允诺，做了取舍。对恐怖的暗示也一样。
丹尼斯：在布罗茨基的同胞奥西普·曼德尔斯坦姆说到俄国时，他说“唯有在这个国家诗歌受到如此尊重--人们为之被砍头”。他暗示对一首最抒情的诗也总是能做出政治性的解读。你认为他说的对吗？
希尼：我确信他说的对。抒情诗人在重大危机发生时，总会要表达一些警觉，在宣布开战或灾祸降临时也总会表达一点防卫决心。但即使如此，他们通常抗拒随声附和。他们知道国家的完好既由其他人的团结来保卫，也同样由他们事业的孤独来守护。虽然在情况最紧急地要求全体人们团结一致时，这一点很难申明。
丹尼斯：《在特洛伊治愈》第一次演出时，你在一次访谈中说：“我并非一个政治性作家，我也不把文学视为解决政治问题的途径”。但如果诗歌不能解决政治问题，它能用某种方式揭示政治问题吗？
希尼：你做出了一个很好的区分，一个真正的区分。在我年轻时，精神导师们常常谈论“一种揭示真相的良知”的必要性--作为对麻木不仁的反对。我觉得你的用词里有着与之相似的意味。诗歌的超然、中立的品质既是理解也是旁观的合一。在这里，我想重提我多年前用过的一个类比。写诗就像基督在沙地上写字作画，它创造了行动中的一个停顿，一个精神高度专注的凝聚时刻，一个焦点，在其中我们专注的力量返回到对我们自身的注视。
丹尼斯：那么，什么人或什么事可被称为“唯美主义者”？这个术语是种蔑称吗？
希尼：真正的唯美主义者会感知到一个破坏性的自己，--唯美主义者对我来说似乎是在对阳性名词做语法分析。在艺术圈中，这个词没有任何贬义。我把蔑称保留给傻瓜和卖弄者。为唯美价值所作的申辩在华莱士·斯蒂文斯的作品集中可以看到。
丹尼斯：你赞同史蒂文斯吗？对他尽忠于作为伟大之善的想象这点？
希尼：实际上，斯蒂文斯作为一个生活中的人取得了巨大、坚实的成就--他的哈特福德意外保险公司很成功。赞同还是反对在这点上完全没用。那种古老的两者对立也没用：智力和想象，理性和感情。斯蒂文斯的诗中词语的华丽表现和对“平庸事物”的觉悟底线融为一体，在它的中心有着坚硬的智性内核，一种对所有假象和阴谋毫不妥协的态度。他是一位艺术事业的大亨。在他的写作，散文和诗歌中，有一种过度的，表面的，全不辩解的品质。而在其深处，他和《晨歌》里的拉金一样荒凉，只有一点例外，那就是他决心用他自己的泥土之歌的繁复刺绣来替换“被虫子蛀掉的宗教锦缎”。但我得承认对这些编织物中的一些较长的样本，我有点不以为然的感觉。
丹尼斯：在接受《巴黎评论》的访谈中，你把政治诗歌与巴勃罗·聂鲁达这样的诗人联系在一起。而叶芝，你说是一个公共诗人，对城邦事务感兴趣--但你说他本质上是一个幻想诗人。奥登你把他归类为公民诗人。你能对这些分类更详细地说明一下吗？还有，你把自己的写作归入到哪一类之中？
希尼：这些分类是临时性的，是匆促之间做出的，但我还是认为这些分类有一些可适用处。亚德里安娜·里奇自己变成了聂鲁达一类的政治诗人。她的诗作在一个时期更加立足于具体事件，在美国作为一个强劲的女权主义活动家非常重要。而洛威尔，在他写出《给联邦死难烈士》和《走在星期天的清晨》时，变得更为公共化了，上升到了国家公共事务。对于他更多的是一种担忧而不是具体事件。公民诗人？举出菲利普·拉金是不是有点疯狂？他的诗作耦合了一种确定的公民秩序，它的星期六展示，它的圣灵降临节婚礼，它的巨大的很酷的商场，房地产和医院病房。他最喜欢的老“癞蛤蟆”--工作--深夜的独饮和凌晨尿尿。在这些分类之中，我自己归入何处？哦，在任何程度上，都不能归于第一类。要是能被提名为“公共诗人”之列，感觉真不错，但我得把这事留给别人来做。
丹尼斯：你认为你的哪一首诗是公共声音的调子而不是私人的声调？
希尼：在这里我们要注意一下：我所关心的，我所看重的那种公共诗歌是从诗人的内心深处涌流出来，为困境找到了一个出口和声音，与此同时又表达出了诗人所在世界的处境。我承认我的写作中有些感觉像麦克风一样的公共之作--像在血腥的星期天之后写的咏歌和《在特洛伊治愈》的合唱曲《人类的痛苦》。另一方面，《飞来横祸》是我渴望写出的公共诗歌。
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丹尼斯：你对这种诗人感觉怀疑吗？--他们在可怕的暴行发生后的震惊中可以无意识地自动写出一首诗来，就像在2001年9月11日的攻击之后。
希尼：你既然说到是“无意识地自动写出”，那当然我会有所怀疑。不过，对于“即席抒发”来说，并不存在什么本质性过错。我记得詹姆斯·西蒙的歌《克劳迪》对我的冲击，它是为在那个村子发生的一次爱尔兰共和军策动的爆炸中死难的人们而写的。要是没有托马斯·哈代的《水火合一》（为1912年4月发生的泰坦尼克号海难事故而写）和叶芝的《1916年复活节》我们会更贫乏。还有华兹华斯的《溪谷高唱》--正如副标题告诉我们的，写于作者“刚刚在报纸上读到福克斯先生的临终时刻正以小时计”之后。再说了，指责这种即时反应的话，那我自己也犯了这毛病，因为我在911事件的震惊中，也写了“任何事情都可能发生”--虽然它是对一首贺拉斯的颂歌的改写。
丹尼斯：里尔克，卡瓦菲和塞弗里斯都出现在了《区线和环线》之中。是什么激起了你对这些诗人的兴趣？
希尼：就里尔克来说，很偶然。由翻开爱德华·斯诺翻译的大厚本《新诗集》开始，我突然沉浸在对里尔克诗歌的阅读中。就卡瓦菲来说，是巧合。因为我前不久要给斯特拉迪斯·哈瓦里斯翻译的一本他的诗集写一篇序，它重新唤醒了我对他诗歌中无与伦比的“悲伤与理智”--用布罗茨基的说法--融为一体的诗歌的全部感觉，这些诗有着他自己的音调和认识。我觉得我对卡瓦菲诗歌的第一反应和每个人一样：一下子就被它抓住，被它对世界和自己的清晰、镇定的注视，对隐秘的激情和政治权力的清晰、镇定的注视抓住。
至于塞弗里斯，那是一种一直在持续努力的结果。2000年，他的百年诞辰，我在哈佛大学希腊语系做了一个关于他的报告，我因此更好地理解了《神话和历史》还有像《海伦》《阿西尼的国王》这些诗。然后我又读到了罗杰·比顿写的传记，特别被那一段叙述吸引，就是他在“上校团”军政府期间是如何应对的：在巨大的压力下发言反对军人体制，但并非心甘情愿--依他的性情和前外交官的身份--加入左翼的合唱。最后，他发表了一份声明，批判相关的国家事务，写了一首关于暴君命运的诗，这首诗成了他最广为希腊人所知的诗之一。
丹尼斯：报纸上传闻有一个段时间你和威尔斯亲王的关系很亲密。这是真的吗？
希尼：我在威斯敏斯特做了纪念讲话之后，他给我写了一封信，后来我和他在都柏林的英国大使馆一起吃过一次饭，结果是在他的暑期学校里为英语和历史老师做了几次演讲。在其中的一次暑期学校期间我又和他很短地见过一面，那是2002年，在招待会上。他和画家德雷克·希尔是非常好的朋友。我想他从德雷克和特德嘴里知道我是一个很好接触的人。是的，我们一起时，他平易近人，也很机智。
丹尼斯：你没有接洽过桂冠诗人的事吗？
希尼：有过一些。我参加了一个特德委任的委员会，帮助提名获女王金质诗歌奖章的诗人。因此，这些年来和白金汉宫里负责这事的人有一定的接触。我记不清楚桂冠诗人的选取是怎么提出并讨论的了，但我记得我给那位官员写了一封信，提交了一份长长的候选名单，按序排列着我认为适合的诗人。
丹尼斯：这期间，有没有人明确地请求你允许把你自己列入可选作桂冠诗人的名单之中？
希尼：有些人，我猜他们是受做决定的人的委托，直接问我是不是有兴趣--比如，马修·伊文思，他那个时候是费伯和费伯出版社的头。我从他接洽这个事情的方式猜测他很可能与王宫有联系。既然我们谈到了王宫，我可以和你说件事。就在这事在传闻之中时，我被邀请进王宫吃午餐，我去了。很显然--在一年的6个或8个月中--女王和爱丁堡公爵每个月举行一次午餐会，各种各样的人因各种各样的理由被邀请参加。我猜我被邀请是因为我是特德的朋友，而现在桂冠诗人的头衔还空中，也许是因为想要包括一点爱尔兰因素，因为当时我们刚签署完耶稣受难日协议。不管怎样，因这些理由我很高兴地接受了。
丹尼斯：你和女生的关系怎么样？
希尼：我在上圣哥伦布公学时，有你也许可称之为青春恋的交往：通信啦，夏天夜晚的渴望，偶尔的相会；但没有幽会，没有坦率的亲密或接触。在女王大学低年级，暑假时我很矜持地骑着自行车到巴恩河岸绿草茂盛的地方，但也就如此而已。她是个“漂亮的女孩”，“善良的女孩”，非常吸引人但保守自持。在女王大学，我们很多人都过着一种调情但严格的非肉体关系的男女社交生活，很迷恋，有时结伴参加正式的舞会。我慢慢地越过了那个阶段，用个更好的词来说，就是“搂着脖子”亲吻的阶段，在德里县家里西里舞会之后。最后是和一个女同学有了更稳定持久的热恋关系，前面说到过的。如苏格兰人说的“严肃的关系”。
丹尼斯：你认为诗歌在改变人们对环境问题的认识方面能扮演实际的有意义的角色吗？过去你认同这样的观点：诗歌无法阻止一辆坦克。因此，我的问题是：一首诗能阻止一辆越野车吗？
希尼：我想问题自有它自己的答案。而且，实际的情况是，环境问题已经在很大程度上改变了诗歌的意向。再者，这是一个觉悟程度的问题，诗人和读者在意识地平线的范围之内相互作用。有些人，像盖瑞·斯奈德和爱丽丝·奥斯瓦尔德，对于他们，这些问题是非常明确值得关注的。但在目前的阶段，无人能对自然的自我更新能力抱有霍普金斯那样简单的信任。如果菲利普·拉金在他诗中写今天的水的话，他仍然可能会以敬畏的调子作结：“在东方举起/一杯水/在那里，来自各个方向的光/将无穷无尽地汇聚”。我想我是在说对抗确实是抒情诗的一部分。