声乐训练问题范文（精选11篇）
声乐训练问题 第1篇
一、无法较好地运用气息
学生在最开始发声训练时, 往往不是“唱”歌, 而是在“喊”歌, 发出的声音未经过任何修饰和加工, 听上去干涩无力。人们常常认为这是因为学生学习声乐的时间还不够长久导致的, 其实并不是如此。若是没能究其问题的本因, 学习的时间再久也是无用的。
喊叫的原因在于没有将声音与气息有效地融合到一起, 最重要的解决手段就是让声音和气息能够融会贯通, 合二为一。“喊”歌的毛病让学生明白发声时必须要有气息的支持, 但在完成歌唱时, 呼气时间是要比吸气时间长得多的。因此, 我们首先要培养学生的憋气能力, 训练气息支撑的持续性及气压的力度。“快吸——慢呼”是学生声乐基础训练中必不可少的扎实练习, 用来训练歌唱中很重要的横膈膜。具体的方法是:类似于小孩抽泣时的吸气方式, 快速地吸气, 稍作保持后缓慢地呼出。在此过程中会感到小腹在与一股外来力量相对抗, 小腹被向后推压。在发声练习中主要是发较短音, 如四分音符、二分音符。再者便是喘气的训练, 需要“快吸——快呼”的训练方式, 发音练习以激起音为主, 起音需要干净利落。另外可以加入嗓音技能训练, 在喉咙处于打开的状态下加强横膈膜的肌肉能力, 以及嗓音韧带的柔韧能力, 科学的发声状态必须要有强大的呼吸支持。
这个训练的过程是十分漫长的, 需要慢慢练习, 让声音往气息上靠, 主动与之发生强有力的对抗和碰撞, 这样有利于将气息支撑放低并利于打开歌唱共鸣腔体。
二、共鸣不动听、生硬
造成这个问题一方面是因为演唱基础不够, 另一方面是因为不能合理运用共鸣, 只靠蛮力来增加音量获得共鸣。这样的共鸣是生硬而不动听的, 也违背了歌唱规律。不能够为了增加音量而强获共鸣, 合理运用好的共鸣是能够不费余力而使音量增大的。这就提醒学生要学会打开喉咙练习歌唱, 使喉、口、鼻这些腔体形成一个合适的发声共鸣通道。
(一) 利用“哈欠”打开喉咙
帕瓦罗蒂曾说:喉部肌肉放松像打“哈欠”。说明打“哈欠”是打开喉咙最有效的方式。在人们打完“哈欠”后说话会发现此时说话的声音比平时说话的声音更加宽大。所以在训练中, 可以保持“哈欠”的状态, 清晰地、朗读式地发出轻声明亮的声音, 这样可以尽快地打开喉咙, 但需注意切勿将“哈欠”打得过头, 使喉头有被向下挤压的感觉, 发出黯淡、靠后的声音, 这对声带的影响是很大的。
(二) 利用元音打开喉咙
元音中i, e在口腔的前部即门齿处形成, o, u在口腔的深处即舌根处形成, 而元音a则在前两者的中间部位形成。在学生练习时, 有时因为声带过分用力, 会导致声音出现“白”的现象, 此时可以通过元音i, e恰当后移来缓解, 而当声音太暗而空洞时, 可以将o, u两元音发声得更自然些, 将声音高位安放。平时的练习中还可以加上辅音搭配元音来练习。一定要结合自身的具体情况和差异, 选择最方便, 最适合的元音进行练习, 帮助学生打开喉咙。
三、声区过渡存在困难
初始声音训练时, 一般都是为中声区建立良好的声音状态, 在此之后再尝试音域的扩展, 但多数的学生在从中声区向高声区的转换上都有不同程度的困难, 所以需要使用声区转换的过渡技术来解决过渡音的问题。
(一) 打开喉咙
同样地, 利用打哈欠的感觉, 让后空处于相对稳定的位置, 放松有关肌肉。在歌唱时, 注重的并不是“哈欠”的本身, 而是打“哈欠”时的动作, 它可以降低喉头的位置, 改善咽腔的形态, 从而改善口咽腔形态不佳和声门下压力不足而产生的音色黯淡。
男生可以从外部喉结出判断喉咙是否打开, 女生则只能用声音判断。喉头的稳定是为了解决过渡音的问题, 打开喉咙稳定喉头后, 再加上合适的气息支持, 就能够顺利地解决过渡音了。
(二) 使声音位置提高
中声区的声音应该尽力放在高位置上, 即颚的上方——共鸣室, 它是有所有的腔体如额窦和上颌窦等及额骨组成。此处声音发出在同一位置上, 共鸣很大, 产生的声音透明且集中, 易于发音。但在练习的过程中切忌发出音量过大, 声音太过粗重, 应该尽量柔和自然, 过渡的完成也就会容易许多。和打开喉咙的方法一样, 根据学生的具体情况, 也可以利用最合适方便的元音来练习过渡音。合理地运用脖子肌肉的张力, 用较深气息的支持来完成。总之, 过渡音的训练实际上是十分复杂的过程, 需要多个共鸣体以及整个人体协调工作才能完成, 学生在训练时一定要抓对方法, 必要时寻求老师的指导, 耐心、细心地完成训练。
四、是否应该模仿
几乎对于每个人来说, 演唱都是从模仿开始的。在日常生活中, 每个人都会有自己所喜爱的歌手明星, 会有喜欢的歌曲, 在演唱时便不自觉地走上别人的步调。除此之外, 在学习声乐的过程中, 每一次发声练习可能都需要老师亲自示范, 学生如同鹦鹉学舌般模仿老师, 才能够确认自己是否发音正确。在缺乏经验与分析作品的能力的情况下, 模仿是学生非常常见的一个问题。
但若是习惯于模仿, 那么对于声乐来说就没有了意义, 在学生日常基础训练中, 对于老师发声上的方法与练习的模式是值得学生模仿的, 但是从演唱角度来说模仿会使一个人的演唱缺乏生命力, 没有自身的一个特点, 从而走向瓶颈。在学生成为一个真正熟练的歌者之前, 声乐基础练习中可以进行模仿, 但模仿的仅是一个声音状态和正确的发声方法, 并不是个人的发声风格与习惯特点。在学生走向成熟之后, 一定要具备自己的演唱个性, 树立起自己真正的演唱风格, 使演唱具有自己的生命力与艺术感染力。当然, 这也仍是一个漫长且艰辛的过程, 也是成为一个歌者蜕变的过程, 从每种角度上说也是一个传承到创新的过程。
五、结语
声乐学习是一件需要坚持和细致的事情, 在学习声乐的过程中, 学生往往会遇到各种各样的问题, 我目前所填出的仅仅是从个人出发、很浅薄的一部分观点。每一位学生必须要根据自身的声音条件与方法缺陷来制定属于自己的声乐训练方法, 拥有自己的个性。我所表述的仍是九牛一毛, 声乐基础训练踏实地完成, 才能为演唱开辟新的契机。
参考文献
[1]马拉费奥迪.卡鲁索的发声方法[M].北京:人民音乐出版社, 2000.
[2]周晓音.用“力”得当, 才能放松——谈谈对歌唱中放松的理解[J].中央音乐学院学报, 2003 (3) .
声乐基础训练教案(二) 第2篇
（二）课时：一课时
授课年级：高一年级
1、教学理念：
进入了崭新的世纪，我们的声乐教学原则也应该有一个新的面貌。人们在长期的教学实践中开拓了许多新的教学原则和新的教育思想，这是社会发展的必然规律。现在的声乐教学已经非常地多样化，人们思想活跃、思路敏捷，在教育战线上，人人都在为如何使本专业、本课程的建设出新而献计献策。我们的声乐教学也从单纯的提高演唱技巧水平，发展到从教唱中提高学生的审美观和价值观。
但纵观世界较先进国家的音乐教育，它们早已开始进入了“多元文化音乐教育”，我们声乐教师可以让学生们（包括大、中、小学生）演唱较有代表性的世界各国声乐作品，从各国歌曲中了解世界各民族的文化背景、民族风情等。这不仅能使学生们拓宽文化视野，对音乐课更加兴趣，还会因为有了与不同国家的比较，而更加热爱自己的民族音乐。近几年已传入我国的音乐教学法书籍就有《奥尔夫教学法》、《柯达依教学法》、《铃本教学法》、《达尔克罗兹体态律动教学法》等。但教学方法是可以“百花齐放，百家争鸣”的，而教学的基本原则则是我们每位教师都应该认真遵循的。
2、教学内容：
第二课： 理论的指导
一、导入新课
二、歌唱训练
1、全体同学起立练声
hu hu hu hu a e i o u ma me ni no nu ———
所有母音应放松嘴唇，才能获得更多共鸣。要往后腔体吸着唱，待体会到“声在腔中响”时，再检查字是否清晰，声音是否明亮，共 13531353113531
鸣是否丰满，歌声是否通畅。当然，这是需要长期的训练才能达到的。
2、继续上堂课《茉莉花》的练习
三、文摘选读（5至10分钟）
在学生对该课程的反馈意见中，这是一个最令他们喜欢、感兴趣的环节。
将一周来学生的感兴趣并与之密切相关的问题，进行收集告知使他们尽早了掌握正确的发声方法。
四、回顾旧课
1、将上节课新学习的发声方法有哪些收获或不解问题，提出来讨论，最终确立正确认识。
2、交流练唱体会
五、课程小结
以上的教学内容，是在建立正确的发声训练方法的基础上，多加实践结合应用。这不是一成不变的发声方法，而是在教学中不断地总结积累的经验，它不可能是十全十美的，更不可能是，我们应该在现有的原则基础上，通过不断的实践，总结出更有效果、更适应学生的发声训练。
七、布置作业 训练题：
亨德尔声乐作品的声乐训练价值 第3篇
关键词：亨德尔 创作特色 声乐训练
在欧洲启蒙运动时期，当时声乐发展空前广阔，期间踊跃出众多的作曲家，其中最具代表性的人物之一便是伟大的作曲家乔治·费里德里希·亨德尔，亨德尔创作的声乐作品在当时的及后世的价值意义就相当于中国盛唐之时的李白，历经千年而始终兴旺，巴洛克时期的众多辉煌盛景就展现在亨德尔伟大的作品中，众多的作品展现了巴洛克时期令人称赞的流光溢彩的胜景，亨德尔创作的熠熠生辉的作品当之无愧代表着巴洛克时期音乐界的最高成就，本文通过对于亨德尔作品的所具有的风格、特色以及声乐价值进行分析研究，总结其对于声乐界的重大意义。
一、 亨德尔的生平简介
亨德尔1685年2月23出生于德国的哈勒城，少年时期跟随当地作曲家进行音乐作曲的学习，后来担任教堂内任管风琴师及艺术指导，同时开始自己对于音乐作曲的创作。亨德尔被成为德国18世纪最伟大的作曲家，其创作的作品具有自身的规则和特点，对于剧中人物的个性特点和感情通过咏叹调的形式进行演绎，不同于当代时期的艺术形式，具有其独特的审美特性和个人创作特色。亨德尔一生创作了70余部作品，其中40部歌剧，32部清唱剧，其创作的作品具有各种各样的特色，比如在作品结构方面、声音特点方面、对于情感的把握渲染方面等等，对于演唱者自身的艺术修养和技巧掌握水平的提高具有重要的意义。
二、 通过亨德尔作品对其创作特点进行分析
1.《绿树成荫》的作品特点
在亨德尔一生近60年的创作中，最为著名的是其创作的歌剧和清唱剧，其中其作品《绿树成荫》是广为流传的，因此笔者以《绿树成荫》首进行分析其作品的创作特点。
在《绿树成荫》的作品中，在音乐形式的外在表现上来看，听众能够感受到整个演唱具有一气呵成的感觉，原因是其歌词主要通过宣叙调进行抑扬顿挫的演唱，因为宣叙调与咏叹调所不同的是其音准要始终保持在平稳状态，并且歌词的演唱者要和音乐伴奏和谐有序的结合在一起，即根据作品的旋律和歌词的诗律进行演绎，将调性进行不稳定的变化，最终也将旋律停在不稳定的音符上，做到这样的两相结合的表演后，听起来仿佛不是在唱歌而是进行朗诵一样，通过上述手法后就能做到给听众以一气呵成的淋漓尽致之感觉。
在上述分析中可以看出，在声乐创作中只有将演唱和伴奏两方面和谐美好的进行融合，才能将演唱者自身的艺术修养和作品想要表达的思想内涵进行完美融合，才能演唱出令人记忆犹新的作品，这也是亨德尔的作品留给后世的宝贵财富，在后来的创作中音乐家可以借鉴亨德尔作品的特色和艺术方式对作品进行优化创作。
2.清唱剧《弥赛亚》的结构特点
在亨德尔的《弥赛亚》中有《哈利路亚》一部作品，其中《哈利路亚》是亨德尔清唱剧中的代表作品，其具有良好的节奏感的特点。
在亨德尔出身的巴洛克时期，对于声乐作品的普遍特征便是作品要具有良好的节奏感变换，在节奏上做到阶梯式的力度变化，这也正是亨德尔创作音乐剧所看重的地方，在其创作的音乐剧中，非常注重良好的节奏感，同时需要演唱者把握作品中的节奏变幻进行演唱，只有演唱者掌握了作品中乐段之间所具有的力度对比才能将其作品特性演绎出来。
从清唱剧《弥赛亚》的内容中看，虽然题材取自于西方著作《圣经》，但是其在舞台上所具有的创作特点和其对于人性的深入思考和研究又超越了同时期一般的宗教音乐作品，显示出亨德尔在题材的把握和音乐剧创作相结合中的不凡，在《弥赛亚》的作品中，对于演唱者的嗓音和在舞台上情感宣泄的统一十分注重。同时在伴奏和旋律创作中来，亨德尔为了突出其宗教文化，歌曲的内容以及旋律技巧十分庄重荡气回肠，只有将把握作品题材所表达的思想情感和旋律伴奏的技巧相结合，才能创作出如亨德尔一般的名垂千古之作。
3.歌剧《让我痛哭吧》的声音特点
在亨德尔创作的歌剧中，《让我痛哭吧》是其中最具代表性的咏叹调作品。其咏叹调主要分为三个部分，每个部分的感情基调是不同的，需要演唱者通过哭泣、无奈、痛苦绝望的不同感情变换将作品的表演做到恰到好处的体现，通过声音的强弱变化、旋律的强弱对比进行演绎。
在《让我痛哭吧》的作品中，演唱者在对音乐作品进行演唱和塑造的过程中，需要精确的掌握和传达作品所展现的情感变化和思想表达，这就需要演唱者要通过声音强弱的变化进行控制，通过声音 强弱的变化进行处理，表达作品中所表达的不同的感情基调，使歌唱在舞台上表现的更加自然流畅，引导观众对于作品情感的把握和共鸣。
三、如何训练亨德尔作品中所具有的声乐技巧
因为亨德尔在声乐史上具有不可动摇的地位，其作品具有在历史长河中不可磨灭的价值，所以对于学习美声唱法的人来说，不管在学习还是在以后的演唱过程中，联系亨德尔的作品对于自身都是有特殊意义的。一是因为其作品是在整个声乐历史上不可或缺的珍品，二是在演唱亨德尔的作品时，很多曲目讲究的是和谐有序，可以发挥演唱者本身的自然嗓音，且用到很多美声技巧和方法，对于演唱者的综合水平和能力都有很大的提升，对于演唱者当前的进益和以后的帮助是很有益的。
1.把握声乐技巧中的气息调节
对于声乐演唱这种艺术而言，气息的把握是整个演唱环节中的重点，是能否将一部声乐作品完整连贯同时赋予感情进行演唱的重中之重，而美声作品作为声乐艺术中的特殊演绎方式，对于气息的要求更加严格。对于气息的调节关系到整部作品演唱的艺术处理是否圆满，演唱者只有对气息进行正确的运用才能将整部作品中所表达的不同情绪用强、弱、快、慢等不同的气息表达出来，才能完整的演绎一部作品。比如歌剧《塞尔斯》，这首歌剧主要讲的是通过批判塞尔斯的丑陋行为，劝导人们一心向善，勿要为恶。在这部歌剧中，亨德尔为了让演唱者充分对于自身的天然嗓音进行发挥，采用音域不宽的方法进行创作，令演唱者充分的使用调整气息的方法进行演唱，只要合理的调整气息在演唱这首作品的时候就能达到自认和谐的演唱效果。
2.宣叙调和咏叹调相结合的技巧
在亨德尔一生所创作的作品中，清唱剧《弥赛亚》有着非常突出的成就，在《弥赛亚》中其中有一曲作品是 《安慰我的百姓》，下面，笔者以《安慰我的百姓》为例，分析一下亨德尔作品中宣叙调和咏叹调相结合运用的技巧。
首先，《安慰我的百姓》所表达的内容是宗教中的耶稣传教的故事。在全曲的伴奏部分是具有其鲜明的特点的，采取循环想相同的方式进行演奏，形成一种全曲看似上下独立，实则第一首是第二首曲子的引子，而第一首用的是宣叙调的曲调，第二首则是咏叹调。采取这种曲调不同的结合技巧，给全曲增加了动听性的同时要求演唱者保持气息的平稳，声音需要保持在一个均匀连贯的基础上。
3.对于作品演唱中声音和力度的把控
在上述我们可以看出，亨德尔的创作风格讲究的是以人的自然嗓音为主，展现歌唱家个人所具有的自然发生区域。例如《塞尔斯》中，用音域不宽的方法进行限制，使演唱者用自然的发生区域进行演唱，对于声乐训练的效果来说是很好的促进作用。
而且在亨德尔的作品中，具有很强的节奏感，对于演唱者的力度把握和运用具有很强的要求，同时对于力度轻重的不同可以进行人物感情不同的变换，在这种感情转换和变化中，可以通过不同的力度控制展现出不同的感情起伏，可以渲染舞台的气氛效果，感染听众。演唱亨德尔的作用对于演唱家来说，可以充分地训练自己对于力度的把握能力，起到技艺上很大的收货。
结语
综上所述乔治·费里德里希·亨德尔（GeorgeFrideric Handel）的创作产生了巨大的影响，同时亨德利是巴洛克时期最伟大的声乐作家之一。亨德尔为了将美声作品中的特殊演唱形式和感情饱满的特点展现的淋漓尽致，在其创作中大量的应用了美声唱法中的声乐技巧。本文通过对于亨德尔作品的生平简介、以及其部分代表作品，如《绿树成荫》、《哈利路亚》、《弥赛亚》、《让我痛哭吧》的结构特点和声音特点等方面的艺术技巧进行分析研究，并且解读其独特的声乐特点，如：把握声乐技巧中的气息调节；宣叙调和咏叹调相结合的技巧；声音和力度的把控进行分析了解亨德尔创作之所以千年不衰的特色。
注释：
邹丽霞.巴洛克时期合唱艺术的美学思想分析——以亨德尔的清唱剧《弥赛亚》为例[J].黄钟—中国·武汉音乐学院学报，2014（3）.
张红海.浅析作曲家亨德尔以及代表作《赛尔斯》[J].音乐大观，2014（15）.
李问菊，李雷.浅谈亨德尔清唱剧的艺术成就[J].戏剧之家，2014（7）.
张金花.亨德尔的声乐作品及艺术价值[J].音乐大观，2014（11）.
张娓.亨德尔《弥赛亚》中咏叹调的音乐分析与演唱研究[J].大众文艺，2015（5）.
声乐演唱及训练中应注意的几个问题 第4篇
以前很多人认为声乐就是唱唱歌而已谁都会, 其实不能, 它是一种必须通过严格的声乐技巧训练后将发声方法和音乐作品有机的融汇在一起而形成一种特殊的表现艺术。对作品的演绎和二度创作的艺术形象也不尽相同。所以我们在进行声乐教学训练时, 应该根据学生的不同情况, 从以下几个方面进行声乐教学训练:
一、歌唱发声
声乐教学是一门应用科学, 意大利人甚至宣称:“谁懂得呼吸, 谁就会歌唱。”这一说法虽有些夸张, 它的寓意却很有道理。
1、姿势。
作为一名歌唱者首先要有正确的、良好的姿势。站立时身体自然挺拔, 腰部稳定, 两眼平视前方, 背部脊椎骨始终要有向上、下两端延伸的感觉, 双肩略向后展, 使胸廓能保持向上、向前抬起, 两手自然下垂, 小腹微收, 头部要端正, 颈部肌肉要放松, 下巴内收, 口型根据字的发音自然张合。另外, 歌唱时不仅要用歌声表达歌曲的意境和情感年, 还要通过面部表情、动作来渲染气氛塑造形象。这样才能使歌曲更加动人。总之, 有了正确的歌唱姿势, 气氛就能畅通无阻地运行, 而歌唱着的仪态也就自然、大方。
2、呼吸。
在平时, 是呼和吸有规律、有节奏的交替循环的两种运动。而歌唱的呼吸方法首先要注意吸气:切忌张大口猛吸, 而用鼻孔和上下齿间的缝隙同时吸气。吸气时, 要吸得快、深、吸得柔而轻、动作敏捷自然, 使人听不出半点声息。其次在呼气的时候, 则必须在声音延长过程中保持吸气状态, 让横膈膜、腹肌的张力控制呼气, 使气息出得慢, 出得匀净, 出得干稳而舒畅。在练唱时就有两种方法—缓吸缓呼和急吸急呼。通过训练这时歌声就落在所控制的气息上, 所唱的每一个字、每一个音, 就像光泽相同、大小相等的珠子一样。总之, 掌握了呼吸方法, 歌声可致“云响谷之妙”。
3、发声。
发声的练习方法和步骤, 没有一套千篇一律、一成不变的方法。应是个别对待、因人施教的原则。开始学习发声练习时, 首先要练习正确的起音方法。起音正确才能唱出好的声音, 建立起发展声音的可靠基础。打开喉咙位置的正确与稳定是极为重要的。只有当喉头自然地打开, 并稳定在深吸气的位置上时, 才为声区统一创造有利条件。歌唱时声音的高低是由声带变化其张力、长度和厚度所造成。声音越缩短、变薄、张力越大, 发出的声音越高;声音越拉长、变厚、张力越小, 发出声音就越低。歌唱时声音音量的大小是由呼气压力的大小和声带振幅大小所决定。所以发声练习的进度, 应掌握由浅而深、先易后难的原则。
4、共鸣。
如果说气息是歌唱的基础, 声带是歌唱的依据, 那么共鸣则是歌声的衣裳。歌唱时, 运用共鸣器越充分, 歌声就越丰富, 传送就越远。口腔共鸣:口腔自然地上下打开, 面带微笑, 下颌自然放下, 上颚有上提的感觉, 这样共鸣效果明亮、靠前, 减少咽喉部负担, 起到保护声带作用;头腔共鸣:在口腔共鸣的基础上, 把下颌和舌根再放下一些, 把口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些, 这种共鸣效果清脆、丰满;胸腔共鸣:咽喉在做半打哈欠状态, 上胸稍有下塌的感觉, 这种共鸣效果宽厚、结实, 在歌唱时, 三个共鸣腔体是互相联系、配合的, 只有及时调节共鸣, 才能使歌唱声音统一、色彩丰富、音色优美。
5、咬字吐字。
语言, 是歌唱艺术中的一个重要因素, 正确的咬字吐字, 生动的语言和语言的形象化手法, 是歌唱表现极为重要的手段。在中国古代声乐理论中有很多很好的见解。例如:所谓“五音” (唇、舌、牙、齿、喉) ;“四呼” (开、齐、撮、合) ;“四声”、“归韵”、“收声”、“交代”等等。歌唱中咬清字头要发得短促、凝聚、有力, 主要是由于气流在口腔或咽喉中遇到各种不同的阻碍而形成, 含有韵母的字, 字音的引长部分通常有发音最响亮的母音来充当, 在歌唱发音中, 凡是有字尾的字都应该把尾音收住, 才算唱完整一个字。总之, 歌唱前必须加强对字的分析, 分清字头、字腹、字尾, 以及出字、引长、归韵、收声的特点, 结合曲调的旋律进行练习, 达到“腔随字走”、“字领腔行”、“字正腔圆”的要求。
二、歌曲体验
我个人认为一部好的作品不仅是词曲作家把旋律和歌词写的如何优美动听, 同时也要有好的歌唱演员把它唱出来, 在这方面就需要歌唱者用自己的体验, 自己的感受把作品再一次的创作出来。
“以我为主, 溶化其他”作为声乐表演主体在训练中通过作品的分析来找到内在体验的依据, 用自己的再认识激发出心中“情感的烟火”。同时可以探讨作品的意境及词曲中提供富有特征的曲调和词句, 揣摩出作品跳动的脉搏, 它的动机、主题、背景、段落, 甚至是句逗, 使歌唱者一接触到作品时就能用心去体验。通过自己的声音来塑造各种不同类型的人物性格;不同情绪的语言;不同地方的风格;适应不同年龄的声区使用;不同角色的变化, 一个好的歌唱者她会用自己对歌曲的分析、处理加上演唱的技巧和能力来很好的完成一部作品。这样就能打开自己的心扉, 用积极的体验去进行二度创作。
三、音乐律动
律动, 单这两个字我们可以说是舞蹈中的一种。它是用意很广, 而在声乐作品中音乐律动会使歌唱者全身心的演唱, 在训练中有目的地选择音乐情绪鲜明的段落, 让我们学会在音乐中生活。特定的音乐作品将提高特定的音乐情绪、节奏和速度, 将诱发我们的感受并展开丰富的艺术想象。可以找一些与作品有关的音乐加上音乐的内在律动作出应变。这是一种积极、热情的行为。
四、情感交流
如果说以上的训练强调的是主体自我训练, 那么在此阶段中侧重的则是主体与演唱合作及观众之间的交流。它包括了演唱者与伴奏的交流, 从歌声与琴声中去体验内心的感受, 从而产生默契交流和情绪共鸣, 另一种是在同台演唱者中, 如重唱、对唱、小合唱、合唱等声乐表演形式中, 处理好演唱者之间的关系, 演唱者用耳朵去倾听他人的声音, 从中领悟到同台者的情感, 这样在演出中就有了相互的沟通。我有一种不成熟的想法, 情感艺术的表现是能够弥补我们声音技术上的不足之处。无论在声音方面, 还是过分追求声音, 强调吐字, 有时反而达不到效果, 若从歌曲的意境、从人物的感情着手, 反而感到顺利。与此同时, 面对观众应化被动为主动, 激发自身的创作热情, 如果在观众的期待, 兴奋地眼神下, 那演唱者越唱越投入, 越唱越好, 台上台下融为一体。这样的氛围无疑是一成功的典范。
五、声情技艺
声与情、技与艺。向来是歌唱中血肉相连的两部分。发声、吐字、吐词和内容的表达构成歌唱的整体, 三者不可分割。好的作品不仅技法好, 更重要是内容也要好, 才能激发听众的共鸣。因为歌唱艺术的目的是为了唱“情”, 以“情”去激动和感染听众, 达到以“声”表“情”, 寓“情”于“声”相辅相成。
声乐基础训练过程中的嗓音肌能训练 第5篇
【关键词】声乐基础训练 嗓音 肌能 训练
【中图分类号】 G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2014）01C-0177-03
肌能主要是指肌肉的能力，肌能训练在体育训练中占据了重要地位。将肌能训练运用到嗓音训练中是否科学是我们首先应该弄清的问题。人嗓音的发声也是肌肉运动的结果，是诸如控制声带闭合的肌肉、控制气息的肌肉、控制共鸣的肌肉等来发声的，因此将肌能训练运用到嗓音的基础训练过程中是科学的。嗓音肌能训练运用到声乐训练当中主要是指在打开喉咙的状态下加强横膈膜的肌肉能力和嗓音韧带的柔韧能力的训练，只有强大的呼吸支持才可能有科学的发声状态；只有嗓音韧带柔韧能力的增强才能得到歌唱所要求的音高、音色和音质，也只有这两个方面不断发展，相互作用，相互影响，才能使歌唱能力不断提高，达到更高的歌唱艺术境界。
一、嗓音肌能训练在声乐基础训练中的优势
从一个没有接受过任何专业训练的自然嗓音到一个能够运用自己嗓音灵活表达声乐作品的嗓音，是一个长期复杂的训练过程，声乐基础训练当中的嗓音肌能训练是专门针对没有建立科学发声状态的嗓音的初级训练，属于声乐基础训练的范畴。
（一）使初学者在短时间内进入科学的歌唱训练状态。首先，当声乐教师在接触初学者的时候，初学者的嗓音普遍音量很小而且没有歌唱要求的音高和音色，造成这种现象的主要原因是控制嗓音发声的肌肉能力太弱，如呼吸较浅，声带柔韧度缺乏，共鸣控制不好等等常见问题，经过嗓音的肌能训练加强控制嗓音肌肉各部位的肌肉能力锻炼就可以很快解决初学者的常见问题。其次，声乐教师在教学过程中往往是将自己的发声状态作为参照来衡量学生发声状态的，在初学者的教学过程中教师很难得到学生和自己声音状态的契合点，这样会给教师自己的客观判断和实施教学带来不良影响。因此，要对初学者的嗓音有客观的认识才能消除这样的不良影响，嗓音肌能训练的实施正好能解决这类问题，使得初学者能在较短的时间内进入较佳的歌唱训练状态。
（二）是开发学生嗓音能力的最好途径。首先，对于学生来说解决建立歌唱基本的嗓音状态应该是客观的现实的教学任务。经过嗓音肌能训练，往往能使学生控制气息的肌肉能力加强，歌唱得到饱满的气息；声带闭合柔韧度增强，歌唱得到需要的音高，由此自然而然地建立歌唱基本的嗓音状态。其次，经过长期的肌能训练能够使学生获得一个稳定的发声状态，使学生的嗓音得到科学的开发，并且为教师客观判断学生的嗓音发展提供依据。经过阶段性的嗓音肌能训练，学生适合什么唱法，适合什么声部，适合什么作品等等问题都能得到解决。
（三）有助于解决嗓音训练良性发展的问题。肌能训练是要求气息能力和声带闭合能力二者能力协调发展，所以在训练这两种能力的过程中既需要分别考虑，又要有目的地训练；既要个体加强，又要结合性训练，这样就能在灵活自如的肌肉运动状态下得到协调良性的嗓音发展。从声乐演唱的整个过程来看，嗓音肌能的训练是歌唱能量的汇集，是歌唱的动力源，嗓音肌能训练的结果直接影响着是否能够完整而从容地表达作品的问题。嗓音肌能可以使歌唱机能得到全面的发挥，因此嗓音肌能训练是嗓音基础训练的重中之重。美国歌唱家玛里琳·霍恩在讲述自己的发声方法时是这样讲的：“不管怎样，我呼吸时横膈膜是朝外的，整个肋骨架充满了气，背部的肌肉做好了最大限度的运动准备，好像到处都是气，好像一个刚打开的完整物，里面的自动装置刚巧把横膈膜推出去。”玛里琳·霍恩的方法正是肌能训练影响嗓音发展的实例。
二、嗓音肌能训练实施的过程
嗓音的肌能训练从宏观的歌唱训练上讲是研究歌唱如何正确用力的问题。可以说，演唱中不会正确地用力，不知道怎么用力，要想唱出美妙的声音是不可能的。我国伟大的声乐教育家沈湘先生也强调：“该用力的地方用力，不该用力的地方不用力”。所以嗓音肌能训练是在该用力的地方用力不该用力的地方放松的基础上来进行训练的。
（一）嗓音肌能训练遵循的基本原则。具体有三：
1.声带被动闭合原则。嗓音肌能训练的过程中要明确声带是在气息的支持下被动闭合的，气息能力的增长同时在影响声带柔韧能力的加强。声带柔韧能力反过来制约气和力的相互协调，即声带柔韧性弱气多力少声音低，声带柔韧性强气少力多声音高。
2.“循序渐进，见好就收”原则。“循序渐进”避免了因为急于求成而引起的发声肌肉僵硬和极度地超过自己嗓音负荷等问题的出现，“见好就收”反映了要把握训练的度，在以前训练的力度和强度的基础上渐渐地加码，加到了就要收，不能无休止地加；嗓音的肌能训练不光是肌肉强大的训练，更强调控制发声各肌肉之间的相互配合、协调发展，更强调大脑对肌能训练结果的整体控制。
3.感知结果调节原则。一般的肌能训练是实实在在的肌肉训练，随着锻炼时间和强度的加强能够感受得到自身肌肉的变化，嗓音的肌能训练只能靠感觉来感知其结果，经过训练后感觉音量大了，声音高了，气息足了，相对于一般的肌能训练它不只能被感知，在感知的过程中还要能够灵活调整肌体使其协调。
（二）嗓音肌能训练中气息训练的方法。在歌唱状态的建立过程中影响声音的第一关键因素就是气息，所以训练气息的肌能是歌唱肌能训练的主要内容。众所周知，气息在人的身体中是一个活动体，学生只能通过两个基本的动作——“吸”和“呼”来感受，所以声乐教学中主要讲究的是“呼”和“吸”的动作，在歌唱当中吸气的动作是永远保持的，只有吸进去的气息才给歌唱提供了能源或者叫动力。控制吸气的肌肉群是横隔膜，所以在肌能训练的时候横膈膜肌肉能力的训练是最主要的。横膈膜的肌肉训练主要分为以下两个步骤：第一步骤是呼吸能力的训练。该训练主要可分为四个动作来练习：快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼。每天按照四种呼吸方法的顺序每个一分钟，每天循环做三到四次。第二步骤是气息保持能力的训练或者叫憋气能力的训练，主要分为两个动作来练习：快吸保持、慢吸保持。在保持的过程中第一次5秒、第二次10秒、第三次15秒……依次递进。按照这样的方法进行一段时间的训练后会发现气息渐渐地饱满起来。在歌曲练习的过程中同样要运用以上的四种呼吸方法来练习，在比较欢快的作品当中主要运用到快吸快呼或者快吸慢呼，在抒情的作品当中主要运用慢吸慢呼或者慢吸快呼，在训练的初期应该按照这样的方法慢慢养成习惯，经过一段时间的训练以后就会达到自如。这样的呼吸方法运用到歌唱当中会养成良好的行腔意识和良好的呼吸循环功能。
（二）嗓音肌能训练中声带的训练方法。在歌唱状态的建立过程中影响声音的第二关键因素就是声带肌能，在嗓音肌能训练过程中所指的声带肌能是在气息支持下的声带被动闭合的肌肉能力，其有两个基本的动作——“开”和“合”。当声带在吸气状态下是不闭合的，在给气发生状态下是闭合的，所以在声带闭合能力的训练过程中一定要有呼吸的配合，在快吸慢呼和慢吸慢呼的状态下唱连贯；在快吸快呼和慢吸快呼的状态下唱跳音。这样练习一段时间后声音音量和音色会发生很大的变化，使得原来打开喉咙没办法闭合的嗓子得到了充分的闭合。其次声带闭合除气息支持下的闭合外还有一个非常关键的问题就是声带本身需要从边缘闭合的原理，只有解决了声带的边缘闭合才可能谈及嗓音的韧带锻炼，从生理学角度讲声带的边缘是声带最薄的地方，也是气息接触声带而转化成声音最敏感的部位，声带边缘的闭合可以让学生最直接地找到声音位置，找到明亮的声音，而且能够解决歌唱协调用力的问题，还避免了基础训练中扯嗓子的现象，所以声带的边缘闭合是歌唱基础训练的法宝。关于声带的边缘闭合问题，林俊卿博士关于咽音唱法的理论对之进行了探讨，林俊卿博士通过咽音唱法既解决了声乐学生发声状态上的各类问题又有效治疗了很多嗓音上的疑难杂症，因此边缘闭合原理是已经为事实证明的科学的发声状态，是能够运用到嗓音肌能训练的过程当中的。运用边缘闭合的发声原理教师必须使学生在模仿的状态下找到声带边缘闭合的发声状态，然后将这个状态贯彻到练声曲和演唱的整个过程。
三、嗓音肌能训练所取得的成效
基础声乐教学阶段采用专门的肌能训练，能够在短时间内达到很好的教学效果，它能够缩短声乐基础训练的教学时间，解决了现阶段声乐基础训练的普遍问题。
（一）声乐教学当中的肌能训练打破了常规的声乐教学，在声乐基础学习阶段开辟了新的模式和方法。我国现阶段高校声乐教学所面临的普遍问题是：就生源来看，有将近80%的艺术生是通过考前的突击训练考上艺术专业高校的，大部分学声乐的学生起步很晚，进校前根本不具备歌唱的能力，更不用说是否具备嗓音的表现力。要想经过短短的三四年的训练达到声乐演唱所要求的技术能力能够表现作品，按部就班的声乐训练模式是不能完成学习任务的，通过嗓音肌能的强化后，学生在思想上能够明确掌握科学的发声原理，在有效的时间内建立基本的发声状态，达到了理论和实践的高度统一，超越了基础声乐教学单纯的模仿方法，改变了填鸭式的教学习惯，肌能训练的提出从某种程度上讲是建立了新的基础声乐教学理念，是对复杂的生理和心理状态进行整合，明确解释科学的发声状态，使嗓音的塑造和发展有了持续性的空间，使学生嗓音的个性特征得到有效的发挥。
（二）学生通过嗓音的肌能训练提高了对声乐的兴趣。在没有经过肌能训练以前学生大多了解自己的嗓音条件，对发声的科学状态也只有模糊的概念；通过短短几周的肌能训练后大多能发现自己的嗓音也可以发出悦耳的声音，充分建立起对声乐学习的自信心，这样就为学生和教师之间更好地配合完成教学任务打下坚实的思想基础。有一些基础的学生通过嗓音肌能训练以后发现自己唱出的作品比以前更加完整、更富有表现力。其实具备一定歌唱能力的学生通过这样的肌能训练恰恰使自己在发声状态上出现的零碎问题得到统一的解决，使得自己对发声的思维具有元认知能力，使得自己已经具备的歌唱能力得到持续的发展。嗓音的肌能训练能够立竿见影地解决例如声音发“虚”、气息不足、声音摇摆、高音难等常见的声音问题，它是嗓音能力提高的集中体现，也是最大限度发挥嗓音功能的桥梁，在歌唱基础教学当中发挥着不可估量的作用。
声乐教学不能只停留在嗓音肌能训练之上，嗓音肌能训练只是声乐教学基础阶段取得成效的最佳方法，当呼吸和声带获得一定能力以（下转第184页）（上接第178页）后，一定要从“肌能”转化为“机能”。虽然这两个词只有一字之差，但从意义上讲却有着天壤之别。肌能在解决肌肉强大的问题，机能却在解决控制发声器官如何有机运动的问题，在歌唱当中肌能解决声音的能力问题，机能解决如何演唱、行腔的问题，肌能是支持科学发声的根基，机能是获得自如演唱的途径，“机能”和“肌能”之间得到了平衡的发展，才能到达歌唱的自由王国。在声乐教学过程中机能是“情”，肌能是“理”，一个属于艺术范畴，一个属于技术范畴，因此这两个问题要用发展的眼光来看待，当学生建立了一定的歌唱嗓音状态时，教师在做课堂要求时要逐渐在肌能训练的过程中渗透机能的训练即乐感的训练，要用简短的乐句逐渐代替枯燥乏味的音节，赋予音节以某种情绪或者某种表象，用形象化的语言启发学生，让学生在活灵活现的音乐形象当中演奏嗓音乐器。这样就从内容上完成了从技术到艺术的蜕变，从思想上解决了从唱声音到唱音乐的转变，为下一步演奏嗓音乐器开辟新的契机。
【参考文献】
[1]周晓音.用“力”得当，才能放松——谈谈对歌唱中放松的理解[J].中央音乐学院学报，2003（3）
[2]李晋玮，李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998
[3]林俊卿.咽音练声体系[M].上海：上海音乐出版社，1980
[4]张显平.音乐分析与歌唱表演文论集萃[M].上海：上海音乐出版社，2009
【作者简介】柴伦党（1979-），男，陕西西安人，硕士，桂林师范高等专科学校音乐系讲师，研究方向：声乐演唱，声乐教育。
群众合唱的声乐训练 第6篇
一、群众合唱文化发展的特点
首先, 表现在各地区群众合唱发展的不均衡化。近年来, 我国群众合唱艺术发展的地域性特点表现在南方普遍于北方。广东省音乐家协会曾在2004年做过全面的调查, 结果证实了广东省长期性及季节性活动的合唱团约有13000多个。而北方目前还没有如此全面的调查, 发展较为缓慢。如此就验证了我国各地区群众合唱发展的极不平衡化。
其次, 群众合唱文化发展的特点表现在群众合唱艺术发展形式的多样化。鉴于各级政府对合唱发展的支持, 合唱以不同的形式展现于我们的生活当中。各种合唱比赛层出不穷, 各种晚会的开始或结束以合唱的形式为首选, 各类电视节目的推动, 都是群众合唱发展的表现。2011年青歌赛上, 就出现了很多非专业的合唱团体, 其中有许多也取得了非常优异的成绩。这表明, 合唱正以更多的形式推广开来, 社会政府愈来愈重视合唱对于建设和谐社会的作用。
二、群众合唱中的基础训练
(一) 音调准确的训练
歌唱以音高准确, 音调纯粹为第一要求。对于合唱来说, 要求和声的谐调, 各声部的音准, 音量的均衡是至为重要的。
1. 练唱时定调不适当, 歌队发音过高, 过低, 也会影响合唱音响偏低或偏高, 为此有时须把练习曲或歌曲的调子移低或移高来唱, 待到有把握之后再恢复到原调。
2. 呼吸不从容、旋律的大跳、伴音阶的进行、困难的节奏、困难的音程、困难的咬字等, 也都有可能影响歌队不准确音。所以先要用比较容易的练习曲, 训练中先要个人与一声部齐唱得准确, 后要求一声部与其他声部合唱得准确。
3. 训练音调准确宜用中等速度的练习, 如果速度很快活很慢, 会使歌队张和注意力过分集中, 而使声音不准, 不协调。
4. 可选用无伴奏合唱曲训练歌队的听觉与音感。无伴奏合唱因无乐队音响, 容易求得合唱音的和谐, 又可使歌队听到单纯的合唱效果。同时, 没有伴奏烘托气氛, 歌队要以更大的努力表现作品的内在感情, 这对锻炼歌队的表现力会有很大的益处。
5. 训练音调准确可多采取哼唱的方式, 这样能使歌队注意力集中, 注意哼唱最易发生鼻音, 如果习惯用鼻音演唱, 就会影响吐字清楚;所以, 哼唱时嘴不要紧闭, 而且, 须以高度的注意力合乎需要的呼吸的支持来唱好柔声。哼唱最易失去曲调的节奏性, 所以应随时提醒歌队注意节奏。
(二) 音量均衡的训练
歌唱者的音量的差异与变化很大。唱音高的往往善于发高音的强音, 而不善于发低音的强音。唱低音的情形则相反。从总的来说, 不论男女声, 高音的强音似乎要比低音的强音为强, 男声要比女声为强, 所以应注意合唱音量统一的问题。现在我来说说训练的方法:
1. 让合唱队轻声地发一不太高也不太低的长音, 要求每一声部的声音完全融和、清晰而又有亮度。随后, 逐步增加音量, 并反复做渐强与渐弱的练习。
2. 几个声部在某一音区适当的和弦上用长音轻声地反复练唱, 要求各声部所发的声音完全均衡。随后, 逐步增加音量, 并反复做渐强与渐弱的练习。
3. 选一主调不固定在某一声部的歌曲作为练习曲, 先要求不唱主调的声部之间音量取得平衡。然后在与唱主调的声部合唱当中, 要求能显出主调, 并求得各声部的协调、均衡的声音效果。
4. 选一独唱附伴唱的合唱作为练习。要求伴唱部分的力度变化与独唱部分相配合, 在音量的对比上, 又能恰如其分地显露出独唱部分的曲调, 起伴和衬托的作用, 也就是要求伴唱与独唱在合唱中的协调。
5. 选一首有突弱、突强和特强的歌曲片段作为练习。要求各声部力度变化一致, 并能准确地、统一地表现突弱、突强、特强与前后邻音在音量上的对比。
(三) 音色一致的训练
要求合唱队各声部的音色完全一致, 实际上是困难的。所以分声部时只可使音色相近者划分在一起。
训练音色的一致, 是要求各人不同的音色, 尽可能与所属声部的音色取得统一, 形成这一声部在音色上所具有的公共特点。其训练方法如下:
1. 选用歌曲中最有表现力、最能表现情感色彩的片段作为练习。练唱时通过情绪上和力度上的变化, 要求各声部统一地表现出多样的色彩。
2. 对声部中音色突出者, 应让他们多听听所属声部音声的特点。也可以对他的音色做个别的训练, 但往往不如通过合唱与分部练习, 使他在听觉上受到实际锻炼更为有效。
(四) 节奏统一的训练
节奏与音准也没有关系, 歌队若节奏性强、节奏感好, 就能比较容易地掌握好音准。
节奏的准确, 本来应在视唱练习中得到解决, 但经验证明, 在合唱训练中还会出现节奏不统一的问题, 而当节奏表现不统一时, 不光会使合唱曲的特定的和声效果发生变化, 而且也会影响到诗歌内容的明确表达。因此, 有必要谈谈节奏统一的训练问题。
1. 反复练唱各种音符的变形与组合, 要求歌队把每个音符的时值唱足。要使歌队认识到节奏如果不准确, 其他要求便无从谈起。
2. 通过无休止符标记而必须中断 (分句或换气) 的歌曲片段。练习呼吸和节奏的一致。在不能达到要求时, 可以减低速度进行练习。
3. 节奏不统一最易发生在起句与收句中。如有某一队员因未能与全体同时、同样地起唱与收束, 就会使乐句的自然结构受到破坏, 所以可选一些各种不同的起句和收句的歌曲片段作为练习。务使每一队员对此都重视起来。
三、群众合唱中声音训练的几个通俗的方法及实践
(一) 普遍问题
通过对群众合唱的排练, 针对不同的排练情况, 在实践中, 我发现了几个问题:
声音位置不统一。解决方法:只要在练声或歌唱时把每个音的支点都放到腰部, 腰部前后的肌肉有对抗感。可以练叹气, 把气叹到哪, 位置就在哪。
真假声的混合。解决方法:做“哼鸣”唱法练习和母音的练习
呼吸。解决方法:在合唱中常常出现在演唱过程中出现面红脖子粗, 上气不接下气, 大声吼叫的现象, 这主要是用本嗓唱歌, 不懂得用气息支持声音所造成的。
节奏、音准、字音。解决方法: (1) 训练节奏, 节奏是属于音的长短、强弱、快慢、延长、休止、扬抑、顿挫等方面的一个总的概念。 (2) 训练音准, 音准是歌唱基本的东西, 对于音准训练, 不仅要学通乐理知识, 还要练习视唱练耳。音准训练要练好自然音阶。 (3) 训练字音, 吐字咬字是塑造整体音乐形象的重要手段, 我们必须掌握正确的字音, 不能掺杂方言和错误字音, 造成声音的不协调, 从而影响合唱作品的艺术效果。
合唱是一种受到人民群众喜爱和欢迎的集体歌唱艺术, 我们经常可以在一些传统的节日, 大型的晚会, 音乐专业比赛中看到合唱这种音乐表演艺术形式。正因为群众合唱是集体歌唱, 有着群体组织、协调、声部均衡、协和等综合性的艺术要求, 个人必须融进集体并在这个集体中得到升华和陶冶, 所以说, 群众合唱凝聚了一个集体的智慧与力量, 是一个合唱团队的精神面貌的体现。在群众合唱的训练中, 要注意有区别、有分类, 针对不同人群要用不同的训练方式, 多和群众合唱队员交流, 用通俗易懂的语言, 来进行训练, 从而达到预期的效果。
参考文献
[1]修海林.罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社, 1999.
[2]陈良.合唱指挥知识[M].北京:人民音乐出版社, 1978.
[3]高师教材编写组.合唱与指挥[M].北京:人民音乐出版社.2001.
[4]薛良.歌唱的艺术[M].中国文联出版社, 1997, 1.
浅谈声乐训练的方法 第7篇
在明确了歌唱发声的科学原理与声乐训练的基本规律后, 学习者都盼望尽快地寻找到合乎自己嗓音发展规律的歌唱方法, 发出令人羡慕的美好声音。但对于初学歌唱的人来说, 什么样的发声状态是科学的, 观念上往往比较模糊, 总希望有一个较为明确的标准, 便于在学习中去追求。为此, 根据多年来演唱与教学的经验, 现对正确的歌唱状态和良好的歌声形象作一粗略的描述, 希望能给读者带来一些有益的启示。
1、“打开”喉咙
这是打好声音基础的极为重要的环节。所谓“打开”喉咙是指在深入呼吸的基础上, 按照正确的咬字吐字规律张开嘴巴歌唱。口腔前部的硬腭与后部的软腭都应适度张开与提起, 后咽壁兴奋立起, 喉头向下挡气时应稳定松开, 当气息自然平稳且具有一定压力地冲击声带振动时, 作用于声带的环甲肌与披裂肌两组肌肉的用力应处理协调平稀的状态之中, 使发出的声音既响亮又省力。歌唱活动从艺术的角度讲, 是对生活中的语言活动的夸大, 因此, 一般来说, 要想发出比平常说话更美、更响、更高的声音来, 就得把发声器官开得大一些, 以此获得更加良好的喉、咽、口、鼻等腔体的联合共鸣。但是这种“开度”必须是有所控制的, 科学的, 不失去歌唱器官肌肉的弹性的, 并且有利于发声效果的。比如口腔后部的喉咽、口咽部分, 我们要求歌唱时“打开”一些, 是为了促使声带有力地闭合, 同时求得该腔体内的空气柱与喉头声带产生的基音发生共振而使声音得以美化与扩大。但是, 事物还会产生另一种倾向, 即如果口腔后部打开过大, 就会造成腔体肌肉僵化, 发出的声音反而不明亮。因此, “适度”应该是“打开”喉咙歌唱理念的核心。
2、“松”、“紧”有度
歌唱中的某种状态, 或曰“声乐感觉”, 实质上是各发声器官间所处的一种相对平衡的生理状态, 即该松开的器官与肌肉应自然放松下来, 而该紧张的器官与肌肉应自然用力。比如下颌以及其他一些不参与发声活动的器官就应放松, 如果它们的肌肉也随之紧张, 就会妨碍正常的发声活动;但是气息的支持却始终不能放松, 声带的张力不能放松, 口腔中上颌张开不能放松, 软腭肌肉与鼻咽部后壁的肌肉绷起时不能放松。这些地方如果放松了, 声音几乎发不出来, 这就是“松”与紧”这一对矛盾的对立统一规律在某种歌唱状态中的具体表现。但是, 这种紧张与放松又必须是有一定限度的, 相对平衡的。如果该紧张的肌肉紧张过度就会失去应有的弹性而变得僵化失控, 照样不能发出好听的歌声;如果该放松的肌肉放松过度, 就会使这些器官松松垮垮不能与该紧张的器官协作共同营造一种最佳发声状态, 反而妨碍正常发生。所以, 在歌唱发声中, 不仅仅只是“该紧张的地方应紧张, 该放松的地方应放松”的问题, 确切地说是“该紧张的地方应适度紧张, 该放松的地方应该相应放松”, 或者说“紧”中有“松”, “松”中有“紧”辩证施力, 才能获得良好的发声效果。
3、声音“畅通”好的歌声发出后给人一种“通畅”感, 犹如
山泉瀑布一泻千里且源源不断, 声音从低到高音色统一、转换自如, 歌唱者自我感觉声波从喉咙直通头顶, 气息从下丹田 (气海穴一带) 发出, 经中丹田 (两孔之间) , 达上丹田 (两眉之间) 形成一条线, 同时气息推送声波向放射的前冲力与由此而产生的回挫力 (即反作用力) 间形成一种“对抗”的感觉, 凭借这种“对抗”感觉支持着气息“始终托着声音向前运行”, 如果歌唱时呼吸很浅、喉部逼紧, 发出的声音就会给人一种不通畅感, 别别扭扭, 很不悦耳。这种声音, 不仅演唱者会感到发音费力, 听者也会感到难受。
4、声形“竖立”
如果歌唱发声时喉咙打开了, 喉头自然放松了, 声波在发声通道中传播通畅了, 那么所形成的歌声的形象也就会有种竖立感。这种竖的声音是针对横的声音而言的。竖的声音是深呼吸运动的结果。横的声音是浅呼吸造成的后果;竖的声音音色柔和圆润, 有泛音光泽;横的声音散、白、粗糙;竖的声音获得了喉、咽、口、鼻等腔体的混合共鸣, 特别是头腔各窦的共鸣, 能使歌声色彩丰富, 形象丰满;而横的声音则仅仅获得某种单一共鸣, 有的甚至根本就是毫无共鸣色彩的苍白的声音, 这种声音形象单薄, 艺术审美价值不高。
5、声波“集中”
声乐教学与发声训练有感 第8篇
关键词：声乐教学,发声训练,初学者
在长期的声乐教学实践中，如何使学生快速地建立科学发声状态，并熟练运用到歌唱中，唱出适合自己风格的作品，早出好成绩，是声乐教师不断探索、努力的方向。我国的声乐教学是一项正在发展的新学科，随着时代的变迁在实践中不断发展。
一、声乐教学首先要把好学生关
教学中教师和学生是教学中的两大主体，缺一不可。学生主观上热爱歌唱事业，愿意为歌唱事业付出艰辛的劳动，客观上具备较好的身体外形，动听的嗓音，良好的音准、节奏，较强的表现欲望，以及对声音的领悟能力等优势。
在声乐教学中具体要特别注意下面两点：
1. 音乐素养
学习声乐首先要具备一定的音乐素养，即人在音乐方面敏锐的听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉，也就是常说的音准、节奏感。音乐素质有先天因素，也有后天环境的影响和培养。声乐教师一定要辩证地观察学生，既要重视先天条件，同时也要充分考虑到后天的影响和培养，给每一个爱好声乐的学生一个学习深造的机会。
2. 嗓音条件
理论上讲，凡是会说话的人都有嗓子，有嗓子就具备了发声歌唱的条件。每个人的发声器官都有歌唱的功能，再加上一定的音乐素质就可以唱歌。但对于专业歌唱演员的培养，我们要把握好分寸，一定要选出天然的好嗓子，或具有潜力、可培养的嗓音条件的学生作为声乐训练的对象，如此方可取得事半功倍的效果。
二、声乐教师要引导学生注重发声训练，培养学生的发声理念
在声乐教学中，我们努力训练追求的“声音”效果，既看不见也摸不着，只能依靠我们的听觉去感觉并作出判断。歌唱呼吸训练中同样也存在类似的问题。气息发生在我们身体内部，如何去控制，并且运用到歌唱中去，常常使初学者感到困惑。事实证明声音、气息的控制要依靠我们的大脑，即思维。而且歌唱中控制气息的肌肉不是随意调动的肌肉，往往不能想到就做到，需要一个漫长的过程。声乐课是一门实践性很强的学科，教师的一个小要求，学生往往要付出很长时间的训练才能做到，但只要一直不断地去想、去努力，终能随心所欲地控制气息和声音。
比如在声乐教学中为了使学生学会在歌唱中达到下巴放松, 打开喉咙去歌唱的科学方法, 我常常告诉学生应感觉自己的嘴长在胸前, 即第二颗扣子的地方, 感觉声音从这里发起。事实上嘴巴不会长在这里, 声音也不会从这里发出, 但实际训练中引导学生运用这样的感觉去歌唱, 会使学生下巴放松、喉结摆放自然、气息运用得当, 有利于歌唱状态的建立。
三、启发式感觉教学
我国著名的声乐教育家金铁霖教授在教学中所运用的就是启发式的教学方法。启发教学是将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱训练之中，通过对这些感觉的感受来体会科学的发声状态，达到声乐训练的效果。
我在声乐训练中，避免教给初学声乐的学生太多的理论概念，如：“打开喉咙”“面罩共鸣”等专业术语，而是首先用生活中的感觉启发学生寻找歌唱的感觉。如一开始的胸腔式呼气。我首先从理论上讲解相关的理论，让学生有一个宏观的概念。在实际训练中，我让学生从“闻花式吸气”、“吓一跳”、“长跑后气喘嘘嘘”等日常生活的动作寻找吸气时肩膀、胸口放松，腰围膨胀的感觉，从而达到正确的吸气状态。
四、初级声乐训练中吸气的机械练习和起唱时的吸气要区别对待
初学者在吸气动作的机械练习包括嘟噜练习中，教师要着重强调气息训练的要领，要求学生肩膀放松，胸腔自然扩张，腰围膨胀。但是在歌曲演唱中，起唱前的吸气要求学生下意识地起唱，不要故意吸气，这样学生在起唱前气吸得深，状态也很松弛。如果引导学生起唱前做吸气动作反而会使学生气吸很浅，起唱状态就很僵硬，不利于歌唱。
五、声乐训练中的“数学公式”
在日常的教学中，尤其是初学者都会有这样的感觉：老师训练过的歌曲，演唱起来得心应手，反之，如果碰到一首陌生的歌曲，就不知从哪里下手，歌唱水平也会一落千丈。我在给学生讲基本的发声时就运用了“数学公式”：从发声的角度讲，不论任何歌曲、任何字音、任何高度音高，在发音上都只有一种方法，即高位置、深呼吸用气、喉结摆放稳定、口腔打开。我们要指导学生在碰到一首新歌时，不要害怕，要从容面对，以不变应万变，无论什么样的字音、什么样的音高，基本的发声状态都只有一种，把不同的音和字像“数学公式”一样代入基本的发声状态中，这样一切问题就会迎刃而解。学生发现基本的发声其实很简单。
六、声乐教学中教师的大局观点和全局观点
1. 教学中的大局观点
在声乐教学中，对于学生存在的问题要抓主要矛盾，而不是面面俱到。讲的问题太多，会让学生有挫败感，觉得自己身上都是毛病，长此以往会失去自信，丧失歌唱的欲望。对于一个初学者而言，他存在的问题往往不是哪一方面的问题，而是很多方面都有问题，比如气吸浅、不会用气、口腔打不开、歌唱外置很低等。此时有经验的教师就会从中找出一个很主要的问题，即用大声呼呼的感觉去寻找用气的感觉。对于初学者而言，只要能掌握用气的这些要点，至于气浅、歌唱位置等，随着时间的推移自然就会正确把握。
2. 教学中的全局观点
在实际教学中，很多声乐教师对于学生的问题往往是碰到一个问题就打断学生的歌唱，停下来解决这个问题。这样一来学生就会唱得支离破碎，歌也被分解得面目全非。我在教学中一直要求学生在练声之后首先把作品从头到尾唱一遍，而且无论中间出现任何问题都不许停顿。这样做有两个好处：其一，整首作品演唱有利于增强学生对气息的控制能力和耐力，有利于演唱经验的积累。其二，整首演唱作品，教师和学生会对整个作品有一个整体的观点，有利于学生更好地表达作品，抒发感情。
总之，声乐教学任重而道远，声乐教师要不断思考、探索、与时俱进，从教学实践出发，在教学中寻找一条切实可行的提高教学效果的便捷之路，为我国声乐教育的发展添砖加瓦。
参考文献
[1]王世光.音乐创作.中国音乐家协会, 2008, (5) .
[2]金铁霖.金铁霖声乐教学文集.人民音乐出版社, 2008.4.
[3]胡钟刚, 张友刚.声乐实用基础教程.西南师范大学出版社, 2005.7.
如何通过技术训练学习声乐 第9篇
关键词：歌唱,技术,气息,共鸣
要想学好声乐, 最好有专业老师手把手教;必须有一定的悟性, 能够理解教师的讲授;课后勤奋的揣摩和刻苦练习。以上几点是学好声乐的三大要素。
歌唱的技术要点主要包括四个方面:头腔共鸣、打开喉咙、气息和胸腔共鸣。其中头腔共鸣的理解和掌握相对容易些, 但它不是孤立存在的。打开喉咙是歌唱的核心要素, 是重中之重, 理解起来也不太容易。气息训练与打开喉咙结合比较紧密, 它们是一个联动的过程, 只强调一方而忽视另一方肯定是不行的。气息的训练需要用一些方法, 并且只有坚持长期持续训练才会使其能力快速提升。胸腔共鸣是在前三个要素已经获得一定基础之后才能提及并进行训练的, 这样才能够更好的理解和驾驭。当这四个方面都具备一定基础之后, 最后要训练的就是根据歌曲的特点如何把这几个要素有机的统一起来, 使其协调一致形成一个整体控制状态。我们的训练必须着眼于歌唱的整体控制, 是不可以孤立的理解和训练某个方面的, 否则很难掌握技术要领, 很难取得进步。
二、掌握歌唱技术
1. 头腔共鸣。
与此相关的部位是软腭、鼻咽腔、眉心, 要反复揣摩如何准确控制它们各自在歌唱不同时刻的紧张与松弛, 上口盖软腭要弓起如倒扣的碗, 鼻咽腔要放松并保持气息通畅, 眉心放松。
2. 打开喉咙。
与此相关的部位是内口腔、下巴、舌位、两肩和锁骨, 内口腔要自然放松的撑开如打哈欠状, 下巴放松自然下沉, 舌头要自然放松, 舌根要稍向前压, 两肩要自然下垂, 感觉喉咙长在锁骨窝之间而不是之上。
3. 气息。
与此相关的部位是腹部、腰、横膈膜、胸扩、两肋, 腹部既不是向前顶也不是向下顶, 而是稍向下收紧, 整个腹部如紧握的拳头, 歌唱时整体腰部是向周围撑开的, 后腰的中心点要重点体会, 胸扩和两肋要外展, 横膈膜在胸腹腔之间, 它平常状态时如倒扣的斗笠, 在歌唱时要保证横膈膜整体别上浮, 并把着力点放在斗笠上面的尖上将横膈膜向下压平。歌唱时吸气的起点是腰而不是胸肺。
4. 胸腔共鸣。
与此相关的着眼点是心口窝, 歌唱时要将这个点向下叹住不能让其失去控制和上浮。另外做好胸腔共鸣是与打开喉咙和气息控制密切相关的, 需要整体协调。
5. 统一声区和共鸣腔。
在具体歌唱时我们要将各声区和共鸣腔统一成一个整体, 在统一时要感觉胸腔共鸣是如悬挂的铅垂向下用力, 头腔共鸣如向上刺出的长矛要向上用力, 一个向上一个向下同时施力。只有这样, 喉咙的感觉才是很平衡的感觉、很低的状态, 否则喉咙就上浮并紧张了。要用头腔共鸣去统一声区。
6. 表情与面部肌肉。
面部表情应该是积极的, 略带笑容, 颧骨上提, 嘴角上翘。在歌唱时我感觉有意识的控制两嘴角到两耳根之间的肌肉, 有利于表现胸腔共鸣和统一声区。
7. 情感。
(1) 要研究歌曲的主旨内涵, 确立歌曲的情感特点。
(2) 自己作为一个演唱者要尽量把自己完全放入歌曲的时代背景和场景下及音乐艺术的文化空间中专心投入的演唱, 演绎歌曲的情感。
(3) 在演唱时要提前进入迫切想唱的兴奋的精神和心理状态, 一定不能是懈怠的状态。
8. 整体协调控制。
(1) 通过整体控制要做到从鼻咽腔到喉咙到胸肺到腰腹之间在歌唱的整个过程中都是气息通畅无阻隔的。
(2) 打开喉咙和气息控制是既相互促进又相互制约的, 在具体操作时要使两者在控制上协调一致。
三、通过多听, 比较学习
要根据自己的声音类型多听该类型的众多知名歌唱家的演唱。比较不同歌唱家的演唱, 要重点抓共性, 通过多听并比较准确地理解和掌握它们。另外, 上声乐课时老师讲到的很多歌唱技巧, 在课下不仅要自己体会和实践练习, 还要把老师讲到的内容对号入座到不同歌唱家的演唱中, 看他们是如何具体操作的。通过以上反复比较和思考我们会更快的掌握正确的歌唱技巧。
四、练声与唱歌曲
歌曲是带歌词的, 歌词是有情境带情感的, 情感是好理解和驾驭的, 而练声是不带歌词的, 在情感上也是模糊的完全靠悟性去做。但这并不意味着, 练声的环节没多大用, 在日常训练时还是应该拿出一小部分时间进行练声训练的, 随着自己歌唱水平的提升, 练声对于歌唱的重要性会越来越显现, 它的主要作用突出表现在声乐学习的后期。
声乐的许多要求都是建立在唱歌的基础上的, 也可以说它是针对唱歌而改进的。在学习声乐的过程中, 它是从最基本开始练习, 在我们打下一些基础后, 然后再让我们唱一些有深度、有难度的歌曲, 就这样的循序渐进。提高音乐表现能力, 理论结合实践, 在实践中磨练自己, 用全部情感完整表现作品, 掌握演唱的真谛。逐步提高自己独特的艺术修养, 形成自己的演唱个性, 从而形成自己独特的演唱风格。
参考文献
[1]杨立岗.声乐教学法[M].上海音乐出版社, 2007.
高考声乐中男生的专业训练研究 第10篇
一、高校音乐表演专业对高考男生声乐水平的具体要求
1.中学男生的发声特点
由于每个人在先天条件和所受训练的不同，所以人自身的声音条件也出现巨大的差异。所以，男生基本声乐技能的训练，对于自身声乐水平的提高有着重要的作用。而对于中学男生来说，其声乐训练需要经历以下几个阶段：（1）没有声乐基础的男生对自己喜爱的歌曲进行模仿，在此阶段，缺乏相应的专业指导，男生往往基于自身理解，对歌曲进行演唱。（2）在教师的指导下进行声乐学习，教师在充分了解男生的先天条件和演唱情况后，对其问题进行指出。（3）在一段时间的声乐学习后，男生开始逐渐掌握科学的发声技巧和训练手段，并找到适合自己的训练方法。
2.声乐高考教学的特殊训练
一般来说，对于男生的声乐训练需要在了解其声音特色的前提下进行以下训练，如歌唱姿势、歌唱呼吸调节、歌唱的共鸣、歌曲的艺术处理手段、声音的位置等等。我们也需要注意到，高考声乐考生有一定的时间性，因此在教学当中，需要结合科学的教学方法，保证教学效率的提高，使学生用最短的时间，掌握最多的歌唱知识。
二、声乐高考男生的训练策略分析
从声乐高考男生的歌唱姿势、歌唱呼吸、歌唱发声等方面的训练情况进行了相应的总结和探讨：
1.歌唱仪态和歌唱姿势
良好的歌唱姿势是形成呼吸的基础，更是声乐表演的重要组成部分。有了良好的歌唱姿势和歌唱仪态，才能使发声器官达到协调的状态，而男生在歌唱状态当中，一般需要达到以下要求：（1）面部表情自然，身体达到舒展状态，两眼平视前方，下巴微收，双手自然下垂，双肩微微向后展开，小腹收缩，两脚微微分开，与肩同宽。（2）身体各个部分的状态要达到协调，既不能紧张，更不能松垮，注重声带、呼吸、肌肉等方面的调节。
2.男生歌唱过程中呼吸的调节
男生在初学阶段，往往未能掌握正确的呼吸方法，在歌唱过程当中，一般是运用胸腹联合式呼吸的方式。但是在训练当中，我们发现，许多男生在唱歌呼吸的调节时，仅仅重视呼吸的调节，却不重视唱歌的姿势等与呼吸有关的方面，因此在训练过程当中，需要将呼吸、发声、气息等方面紧密结合，在舒服、自然、轻松愉快的状态中进行演唱，才能达到良好的效果。
3.歌唱的发声
在对男生进行发声训练的过程当中，要让男生在训练过程当中，充分体会到喉咙打开、放下气息、运用身体的共鸣等手段，帮助男生达到最好的发声效果，而在一段时间的科学训练后，男生往往能够找到适合自己的正确的发声方法，并唱出美好的声音。
4.歌唱过程
在进行训练的过程当中，教师可以针对学生的声音特点和前期训练情况，先选择一些相对简单且旋律平稳的曲目让学生进行训练，比如《故乡的小路》《我亲爱的》等等。而且在训练中，注意对男生进行音准和旋律感的培训，在训练中做到由浅入深、循序渐进，并注重在音乐教学的过程中进行音乐素养和文化素质的培养，从而帮助声乐高考男生完善自身的声音技巧。
随着高考音乐艺考人数的逐年增加，声乐作为音乐艺考的重要科目之一，其训练方法受到了广泛的关注，对于声乐高考男生来说，由于自身在嗓音和学习方法上的种种问题，因此在声乐的专业训练上，需要一定的指导和帮助，本文首先分析了高校音乐表演专业对高考男生的要求，并结合男生发声特点和现有的声乐培训特点，对音乐表演专业男生的声乐培养进行探讨和总结，以期对音乐高考男生音乐素质的培养起到一定的辅助作用。
声乐表演的心理训练研究 第11篇
一、声乐表演的心理训练准备
声乐表演者在演出之前的心理准备对于形成歌唱者最佳状态有着十分重要的意义,良好的心理状态决定着演出的成功与否。因此表演者的心理训练的准备是十分有必要的,我们可以把心理训练的准备内容归结为五个方面。
首先,声乐表演者要明确自己的演出任务,了解演出的性质、影响、观众对象以及范围等,并且根据自己的实际水平来设定演出目标,做到每个环节都心中有数,通过反复的练习、过场,发挥自己的最佳演唱水平。其次,声乐表演者树立良好的演出动机,因为演出动机是控制表演心理具体体现的关键环节,它可以推动表演者实际演唱中的思想。第三,表演者要有坚定的歌唱信心和顽强的歌唱意志。信心与技术相辅相成,技术能力越高准备就越充分,信心就越大,演唱发挥就越好,信息与技术同等重要。意志是决定表演目的的心理状态,表演的意志指向表演的目的,在表演者演唱时,注意力有明确的指向性,并且伴随着心里活动的全过程,注意力指向作品的内容和表现,那么演出效果就会十分精彩。第四,表演者要保持最佳的状态。首先表演者要对自己的歌唱水平有一个清楚的认识,在表演过程中做到扬长避短,避免选择超出自己范围的歌曲,这样可以给自己留有余地。第五,在实际环境中增强适应能力。外界环境的干扰会使表演者产生紧张的情绪,紧张的心理是由表演者本身的重视程度而引起的心理反应滞留所致,最后导致演唱失败。所以,我们在平时的训练学习中,把表演体验与心得融入自己的潜意识之中,形成一种条件反射功能,力求在实际表演过程中以从容的状态出现,以此来支配自己的歌唱表演创作,在此过程中形成一种习惯成自然的演唱。
二、紧张心理的调节训练
紧张心理是声乐表演大敌,过分紧张会忘词、声音颤抖、更严重的出现跑掉。紧张给表演者带来的是不自信、害怕、犹豫不前的情绪,这时表演者的状态是失去自身控制的,所以我们在平时的学习中应该加强紧张心理调节的训练。
通常情况下紧张的原因主要表现在五个方面,首先是表演者排练的曲目是突击曲目,熟练程度上不达标,心理会紧张出现纰漏;其次,表演者受到陌生演出场地的影响,造成心理过度兴奋,引起紧张情绪,担心演出效果;第三,在某种特殊情况下,表演者对演唱的曲目处于不的不唱,同时演唱曲目大于自己的平时水平,由此产生心中没有把握的紧张心理;第四是演唱者的演唱顺序对紧张心理的影响,若演唱者前面安排一个实力悬殊的表演者演唱,听完前者的演唱,无形之中给自己造成紧张情绪;第五,在实际演出中,对于这次演出机会十分难得又至关重要,因利害攸关而紧张。
以上陈述的一些列紧张的表现,我们在实际学习训练中是可以找到合适的方法进行调节的。首先采用暗示的方法来调节紧张心理,若上台之前情绪十分紧张不平稳,我们可以把注意力转一下,分散此时高度集中的注意力,用自我暗示和自信心里来缓解紧张;其次,运用气息调节法进行调节,采用腹式呼吸的方法可以调整血液循环来松弛紧张情绪;第三,心境调节的方法排除刺激因素,想一些愉悦的事闭目仰坐,尽力创作良好的外界环境影响和刺激自己;第四,目光回避法缓解紧张心理,阻断故意想自己传递带有恶作剧的信息,让目光平视远方,有意识避开目光对视,保持良好心境。
三、提高声乐表演者心理素质的办法
表演者要注重提高心理素质的办法,具体可通过以下六方面进行培养。首先是自身自信心的培养,要经常回想曾经的成功演出经历,体会当时的总体感觉、放松意念、思维方式、演唱欲望等。其次是对环境的适应,在正式演出之前,提前熟悉环境以及音响效果,为正式上场做好心理准备。第三,注重角色的投入,仪表美是声乐表演者在演出中一个不可忽视的因素,演出的妆容和服装要恰到好处,这些外在的因素可以帮助表演者更好的投入到角色中去,有利于表演者技术的表现和发挥。第四,激情的培养,优秀的声乐表演作品具备很强的欣赏性,而美好的事物总是能激发人们的情绪,演唱者要之中作品的赏析,发现美的因素,调动自己激情以及学习审美情趣。第五,加强实践的锻炼。声乐表演者的演出离不开舞台,离不开实践,离不开欣赏者的参与,演唱者要经常参加演唱实践,必须通过不断的学习、实践,才能掌握与提高所学的演唱技术,锻炼自己的适应能力。第六,对意外情况的预想。在平时演唱学习训练中预想一些突发事件的发生,比如断电、麦克失音等问题,都要以平和的心态去应对,对表演过程中紧张的情绪加以调节。
四、结语