美学理论范文

美学理论范文（精选12篇）

美学理论 第1篇

一、关于“音乐的材料与形象”

音乐作为一门听觉艺术, 它的物质材料是已经音乐化了的声音, 这是我们音乐美学领域内几乎公认的观点。“音乐化的声音”是作曲家为表现某一特定艺术情境或某一思想感情而创作出来的某种声音, 即使其中部分的音源来自日常音与人类的语音, 但经过作曲家的处理之后, 只有那用于表现音乐作品思想感情材料的声音才可谓之为音乐音。这意味着, 音乐的声音非一般意义上的声音, 这种声音应建立在艺术创造性的基础上, 蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段当中。日本音乐美学家渡边護曾明确指出, 音乐音“是指在音乐中发出的声音。因此, 必须把它和音响学上所说的乐音明确地加以区别。我们名之曰音乐音的, 是作为艺术作品的音乐的声音, 是其本身具有丰富音乐表现力的声音。它不是指构成音乐作品的单个的音, 而是指音乐作品已经音乐化时所发出的声音。”[1]王次炤认为音乐的声音即音乐的材料具有非自然性---创造性 (与自然声音比较) 、非语义性---表情性 (与语言比较) 和非对应性等基本属性。[2]音乐化的声音是具有艺术表现性能的声音, 这是音乐成其艺术的基石所在。

前苏联和某些东欧国家的音乐美学人士曾将“音乐形象”视如“文学形象”, 他们没有注意到音乐材料的特殊性与音乐的艺术属性要求。音乐听觉艺术不存在如雕塑、建筑艺术那样直观、具体的实体形象, 也不可能如文学、戏剧那般将艺术的形象诉诸于文学语言与表演外在。音乐的材料虽是音乐化了的声音, 但音乐的声音与音响运动均具有现实依据, 这也就是为何鉴赏者能从音乐曲调与节奏的高低紧密进行中似乎感受到音乐的表情性与造型性, 能从和声与配器及音乐空间的展开中领悟音乐的描绘性与具体性的主要原因之一。前苏联音乐美学家克列姆辽夫认为, “音乐音调的产生应当看作是非音乐声音转化成音乐声音的最初的分界线。”[3]音调是物体世界中能被感受和理解 (直接或借喻地) 为表情因素的声音表现。

在展示视觉因素方面, “音乐先是直接地表现运动的某些因素, 然后再通过它, 以间接方式展示出视觉因素, 而这种视觉因素在这里不是提供眼前可见的东西, 而是依靠听者的联想和想象。”[4]我们依此可从音乐的造型功能与传达功能入手, 帮助音乐鉴赏者捕捉“音乐形象”。音乐的旋律、和声、节拍节奏、力度、和声等运动类型能使听众将音运动与视觉空间表象相联系而产生所谓的“音乐形象”, 这种联想出来的“音乐形象” (或图像) 非现实实体形象, 因为音乐的形象与现实事物并不具有同一性;同时, 创作者在其音乐创作中所创作的具有典型性质与概括性质的音乐形象, 与演奏者所演绎的音乐形象, 鉴赏者所联想到的音乐形象也都有差异, 这意味着音乐的形象既具有确定性又具有多维可塑性。波兰哲学家、美学家茵格尔顿 (Roman Ingarden, 1893-1970) 还曾指出, 音乐作品本体结构中除有声音的成分外另存在着非声音的成分, [5]即艺术的材料可能是一种物质, 却也可能是一种美学元素---艺术的材料, 基础是物质, 目的是美学。[6]音乐鉴赏活动本质上是一种创造性的审美行为。

二、关于“音乐的形式与意味”

音乐的形式理论研究在音乐的曲式结构研究、和声结构研究当中均有所体现。音乐的形式“指的是整个音乐构成的外部表现特征。音乐的形式既反映了构成音乐的各种基本要素的外部组织及结构关系, 同时也反映着音乐自身特殊的内部组织规律。因此了解音乐的形式, 就要对它的基本构成要素、它的基本外部表现, 直至音乐形式构成的基本原则及内在的组织规律进行全面认识。”[7]于润洋认为, “应该把音乐形式看成一个更高层次上的‘整体’。它是由乐谱大致固定下来, 再由演奏者实现出来的一种呈现在听众的听觉感知面前的、活生生的、感性的音响实体, 它实际上是一个‘乐音结构体’。”[8]

音乐的基本要素有音高、音强、音色及音长;音乐的基本组织形式有节奏、节拍、旋律、和声、复调、调式调性、配器、曲式等。音乐形式构成的基本组织依据---音乐形式美的法则有连贯性原则、对比性原则、新颖性原则、平衡性原则等。[9]音乐所有的要素与其组织形式、音乐形式的构成等均与人的审美心理有所关联, 这种关联性的建立使得音乐音的运动具有了特殊的表现性, 这种特殊的表现就蕴含着音乐的“意味”。

音乐的“意味”使音乐具有某一种“意蕴”“内涵”或“意义”。持自律论观点的音乐美学家认为, 音乐的意味在其它本身, “其所谓‘意味’, 大概就是近乎于‘意味深长’或‘对于我们来说没有什么意味’之类的意思。”[10]自20世纪50年代符号论哲学在艺术理论领域研究使用以来, 人们已经逐渐意识到, 正因为音乐的声音并不具备语言“意义”的指征性能, 音乐的“意味”实则带有明显的非概念性与非具象性的特征, 这使得音乐的“意味”最终与现实生活有所离间。由作曲家使用高度艺术抽象手段创作出来的音乐的“意味”, 更多集中于音乐形式背后的情感表现, 而非自律论者所持的音乐“意味”仅仅只包括有音乐形式本身等等。在音乐鉴赏活动当中, 我们可以审美音乐形式的“形式美”, 更应鉴赏声音形式背后的情感美。

三、关于“音乐与文化”

“文化”的定义现已有数百种之多, 著名人类学学者泰勒 (edward burnett tylor) 的“文化”的定义为:“文化或者文明就是由作为社会成员的人所获得的、包括知识、信念、艺术、道德法则、法律、风俗以及其他能力和习惯的复杂整体。就对其可以作一般原理的研究的意义上说, 在不同社会中的文化条件是一个适于对人类思想和活动法则进行研究的主题。”[11]音乐也是人类创造的文化成果之一, 音乐文化的结合体明示出音乐的人文学科的属性特征。

从未有哪个时代的音乐如同我们今天一般与社会生活如此地紧密相连, 校园内的音乐教育与社会音乐教育对学生的影响份额的多少, 也让我们感受到了社会音乐的重要性。音乐剧与城市文化、流行音乐与大众文化、民族音乐与多元文化……如何鉴赏?如何品评?国际音乐教育学会曾于1994年发表《国际音乐教育学会关于世界文化音乐的政策》文件, 设想E表述曰:“当音乐置于社会的和文化的语境中并作为文化的一部分, 它才能获得最佳的理解。对一种文化的适当理解需要对其音乐有所理解, 而正确评价一种音乐则要求具有与之相联系的文化和社会的某些认识。”[12]该政策文件的评价部分G则强调:“众所周知, 音乐在文化交融与维护民族身份以及各种文化接触中常常起着一种主要的作用。进一步讲, 在解决民族与民族之间以及多民族社会中的社会问题和政治问题方面, 音乐的特殊作用已得到证实。”[13]

文化是个多元复合整体, 文化的多元性是由多元的社会文化组成所决定的——音乐文化从来都是多元文化。音乐鉴赏中的音乐与文化认知视角的融合, 其一是为了更好地理解音乐本身;其二是为了能尊重不同的音乐文化体系, 搭建人类多元文化平等交流的艺术舞台。

四、关于“音乐的价值与功能”

“一部音乐作品的价值具有客观——主观的性质。音乐作品的结构因素、也即物质材料、结构、音响方面的价值属于作品的自律的客观特性, 而来源于作品功能的那些东西, 来源于代表着该时代听众所确认的风格、体裁完美性的那些东西, 以及来源于适应不同代人们需要的程序的那些东西则都属于作品的相关的特性, 而这些东西在每一个历史时期、每一个世代、每个不同环境中都是不同的。”[14]音乐的价值是许多不同质的价值的组合体 (“价值质素”) , 每一部音乐作品都有多种的文化价值, 有些文化价值可能被某一时期内的观众所理解、所认同, 也有一些价值则需延至较长历史时段之后才有可能被世人所认知。

“社会对音乐需求的多样性和音乐满足社会需求的多样性, 决定了音乐价值形式的多样性。”[15]音乐具有审美价值、道德价值、教育价值、心理价值、生理价值, 也具有象征价值、交流价值、政治价值、历史价值、风格价值、宗教价值、礼仪价值、健康价值、智力价值、社会功利价值及其他某些实用价值等等。诸多价值之间相互联系而又在不同结构不同属性的社会文化当中表现或作用力有所侧重。音乐作品的价值只有在个人的审美领悟了它的价值的时候, 才意味着音乐在它的对象当中实现了它的价值。

一般认为, 音乐的社会功能与其他艺术一样具有认知、教育和审美三大功能。近年来, 有不少人士将音乐实用功能如娱乐功能、治疗功能与音乐的象征功能、交流表达功能等与前面的三大功能并呈为音乐的主要功能。将音乐文化的复杂现象仅归属于一种社会功能肯定是非常片面化的认识, 某一类音乐活动在同一文化场中有可能具有多种音乐社会功能, 在不同的文化场内其社会功能可能更有差异。

五、关于“音乐的立美与审美”

赵宋光在他的《美育的功能》 (1981年《美学》期刊第3期) 一文中首次提出了“立美”的概念, 并将“立美”与“审美”划分为两个不同美学区域与不同目的的美学概念。他将美看作是人的感性自由的存在状态本身, 以此说明“美”并非天然存在, “美”是社会的主体实践活动所建构起来的主体实践创造下的产物。于润洋认为:“欣赏是音响符号客体在主体意识中的转化, 音乐不能脱离欣赏者的感受而独立存在。”[16]音乐鉴赏的立美, 一方面需建立有审美的愉悦;另一方面, 还要有立美的意志。“立美”与“审美”二者相互依存, 彼此渗透, 但“立美”主要致力于建立美的形式, 传递审美的意识;“审美”则对美进行评鉴, 收取审美意识。“立美”不等于“审美”。

“立美”概念的提出, 其“关键在于突破欧洲把美学界定为审美学、感性学的近代传统框架, 坚持马克思的主张, 把美学建立在人类物质生产实践的基础上, 并从中分化派生出‘审美意识对象化’的艺术创作立美实践概念。”[17]“立美”“审美”概念的区分, 强调出了立美实践中创造美、构建美的主观能动, 主体接受审美对于音乐作品从纸面的乐谱转化为有生命的艺术创造而言至关重要。因此, 我们在音乐教育中具体应用和贯彻“立美”的活动规律的时候, 应以立美的主动积极操作代替审美对象的观照, 以此建立审美的把握能力, 获得理想的实践美学观。

立美个体的审美意识既标注有其个体所在的文化时空特征, 同时又与人类群体审美意识息息相关。人类文化审美史显示, 虽然立美的创造主体受到不同审美意识、审美活动的影响, 即主体在立美创造的实践中, 在审美意识对象化的过程中, 不可能超越客体的特殊性, 但在审美判断当中, 不同历史文化范围之内的人们, 对不同文化背景下的音乐作品的审美认识亦不可能相同。

浅谈古代美学与现代美学的哲学理论 第2篇

摘要：作为一种从哲学中分离出来的科学性学科，美学具有研究美的本质、标准、规律的功能。在中国古代美学发展过程中，虽然没有像西方社会那样形成一个现代意义上的完整的美学学科。但是，中国传统美学思想对中国古代美学的发展和艺术创作曾产生过深远、持久的影响是不容忽视的。而且，中国传统美学之所以能够在当代世界美学界独树一帜，正是源自它那种独特的美学结构和内涵饱满的思想精髓。它既具有强烈的民族性特征，又具有高度稳定的特点，是中国美学得以继承和发展的基础。中国传统美学思想的特色就是中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐美学思维有机统一。研究中国传统美学这四种美学思想精粹，对于丰富中国现代美学.促进现代艺术的发展具有非常重要的理论意义和实践意义。

关键词：古代美学 哲学 现代美学

一、审美标准之中和美

从美学的视角看，“中和之美”是中华民族最高审美标准。“中和”作为一种传统美学观念，强调一种适中精神，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。《礼记•中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。 因此，凡事必须掌握“适度”的原则。美学中所表现的“中和思维”正是这种对“度”的把握过程，而且它逐步演化成中华民族的思维方式，影响着中华民族文化的价值取向。我国古典美学中注重把握和表现审美对象内在的中和之美，同时追求那种错落有致而又浑然一体的美学风格，还有作品中营造的那种人与自然和谐相依的审美境界等等,无不渊源于对中和之美的追求。随着我国经济的迅猛发展，各种文化事业也表现出蓬勃发展的状态。和谐已成为当代发展的主旋律，“和”是传统美学的根源，而和谐文化也在提示我们在传承美学文化的同时，将这种“中和”的思想融入到我们的思维方式和审美准则之中，促使和谐的愿望与目标始终贯穿于哲学、道德、文学、艺术、社会、生活等各个方面，从而推动整个社会的和谐发展。

二、价值取向之协调美

从美学的视角看，“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向。所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。中国传统美学关于自然美、艺术美、道德美的基本原理中，强调的就是这种“和谐即美”、“协调即美”。就像一幅图画的美就在于画家将它的色彩、构图等因素完美地融合在一起;一首歌曲的美就在于作曲者实现了音调、音色、旋律、节奏等方面完美结合在一起;一首诗歌的美就在于诗人将它的意境、韵脚等方面完美融汇在一起。这些中国传统艺术作品所散发出的魅力就在于这种各种不同要素的最佳组合，这便是是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也重视协调美。但是，中国传统美学强调内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调。“增之一分则太长，减之一分则太短 ;著粉则太白，施朱则太赤”，无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。中国传统美学中对中国艺术精神与作品的协调则更为明显，反映到艺术创作中，中国艺术就始终贯穿着意境——心与物、情与景交融的审美理想。

三、思维方式之和善美

从美学的视角看，“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式。所谓“和善”是指和谐的形式与善的内容的有机统一。《乐记》在论述音乐的本源时提到：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”可见，儒家的音乐理论在艺术内容与形式上把内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。论语中说：“尽体美矣，又尽善矣”。道德的力量一且能与审美情感结台起来，就能成为一种道德意志，进而转变成为道德行为。随着儒学思想的发展，“尽善尽美，至善至美”就逐渐演变成中国传统美学的最高境界。而中国传统文化中这种把道德内容与艺术形式有机联系在一起思考的思维方式就是所谓的“和善思维”。“美即是善，善外无美”，这就要求艺术家不能不单纯地追求艺术形式，而是需要把和善思维运用于艺术设计，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。“移风易俗，莫善于乐;安上治民，莫善于礼”这是兼个人、社会、国家而言之，集中反映了传统美学思想和善的社会功能。

四、特色审美观之和合美

从美学的视角看，“和合之美”是中华民族特有的审美观。中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、讲究的是一种“意境”，并以此为最高的审美准则。中国的传统美学思想的和合之美，是从实际出发，把内容和形式相统一，具有一定的实用性。从审美思维方式考察，“和合”在中国传统美学思想中最大的特色就是强调事物的整体性，而且是一种倾向于综合性、辩证性、和谐性的整体系统思想。所谓“整体观点”。它认为世界是一个整体，人与物也是—个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。中国传统文化中主张的“天人合一”，就是这种“和合之美”的典型代表。和合之美另一个显著特点就是“相融性”，即事物在发展过程中必然会受到其他因素的影响，这便是两者相互作用、相互融合的过程。“古不乖时，今不同弊”讲的就是书法家的.风格既不能拘泥于古代套路，又不同于当今流弊，吸取古今的长处所在并找到一个平衡点。“和合之美”的目标就是通过不断地批判吸收和融化其他民族优秀文化，促进自身不断得到繁荣和发展，最终达到一种和合统一带来的和谐美感。

五、美学思想的当代意义

美学功能性理论，是耶？非耶？ 第3篇

近读美国著名商标法学者麦卡锡（J.Thomas McCarthy，1937年生）七大卷《McCarthy on Trademarks and Unfair Competition》第三版第一卷第七章，才发现几乎所有国人似乎被商标法立法者和部分学者给涮了。在第七章第二十六节第（4）至第（8）小节中，麦卡锡至少向我们展示了美学功能性理论在美国的真实状况。

按照美学功能性理论，视觉上具有吸引力和美学上使人身心愉悦的设计被认为是功能性设计，在没有专利权和著作权的情况下，任何人都可以自由复制和模仿。该理论最早出现于美国1938年版的《侵权法重述》第742节的评论a。该评论指出，当商品主要基于其美学价值而被购买时，其特征就可能具有功能性，因为这些特征明显有利于该商品的价值从而有助于实现其所需要达到的用途。该评论还给出了两个具体事例。一是心形糖果盒，二是具有独特风格的印刷字体。

美学功能性理论直到1952年才正式被美国第九巡回法院在Pagliero瓷器案中加以应用。第九巡回法院认为，“特定的特征是产品商业成功一个重要因素时，在缺少专利权和著作权的情况下，自由竞争的利益允许他人进行模仿。”该案中，原告瓷盘上的花型图案设计满足了消费者对美的需求，是原告产品商业成功中的重要因素，具有功能性，因此原告不能阻止竞争者进行复制。

然而，根据麦卡锡的考察，Pagliero案判决后，仅有少数几个法院小心谨慎地坚持了美学功能性理论，绝大多数法院则持否定态度。具体情况如下：

第三、第四、第五、第六、第十一以及联邦巡回上诉法院直接或者间接持否定态度。其中第三、第五和联邦巡回上诉法院的態度最为坚决。第三巡回法院坚持从实用性角度界定产品的功能性。在1981年的Keene判决中，法官sloviter认为，采用第九巡回法院在Pagliero中的美学功能性理论，将导致如下荒唐的结论，“设计越具有吸引力，受到的保护越小”。相反，越丑陋、越令人反感的设计，反而越少功能性，越应当受到商标法保护。第五巡回法院认为，“商业成功中的重要因素”标准会导致竞争者自由复制具备显著性的商业外观，功能性应当限制为实用性。联邦巡回上诉法院则一贯拒绝实用性之外的任何功能性理论，包括美学功能性理论。特别值得一提的是，第九巡回法院虽然是首次适用美学功能性理论的大本营，但自1952年开始，一直在修正其观点。至1987年，第九巡回法院基本上关闭了美学功能性理论的大门。

关于美国联邦最高法院对待美学功能性理论的态度，虽有观点认为，在1995年关于产品颜色的Qualitex案评论中，它赋予了早已消失的美学功能性理论一丝生命的迹象，但其从未在一个具体案件中将美学功能性作为一个决定性问题予以解决。

第二、第七、第十巡回法院虽然支持美学功能性理论，但态度前后不一，第二和第十巡回法院还对该理论进行了修正。第二巡回法院经过多年摇摆后，虽然在1990年的wallace案中支持了美学功能性抗辩，但并未依据“产品商业成功中的重要因素”来界定美学功能性，而是将其界定为纯粹的装饰性特征。并且进一步认为，只有当这种美的、非实用的装饰性特征没有给竞争者留下任何替代性设计时，商标法才排除其保护。第十巡回法院虽宣称其不会消灭美学功能性理论，但对其理论进行了压缩，认为只有“对产品美学吸引力来说所固有的特征，才不受商标保护。”第七巡回法院直到1989年对SCHWINN BICYCLE的判决，才让美学功能性理论死灰复燃，此前一直持否定态度。

总结了各巡回法院的不同态度后，麦卡锡从以下几个角度对美学功能性理论进行了批判。

第一，美学功能性内涵不确定。麦卡锡认为，根据“产品商业成功中的重要因素”判断何谓美学功能性，口径开得过大，标准含混不清，根本不能成为一个有用的法律规则。从字面上理解，它否定了所有商标的保护。究竟什么是美学功能性，全凭法官主观判断。美学功能性完全是对功能性毫无根据和逻辑的扩展。

第二，美学功能性理论关于美学功能的商标保护妨碍自由竞争的主张不成立。麦卡锡认为，同时将“实用的”和“美学的”两个词加在“功能性”身上，是令人误解的使用方法，“美学功能性”本身就是一个矛盾的概念。即使接受这样一种理论，认为自由竞争政策处于功能性规则的核心，此种政策也不会支持美学功能性理论。麦卡锡引用了另一个学者Krieger的如下观点支持自己的主张：“美感设计是无限的，就像渴望它们的消费者口味一样，给予美感设计商标保护并不会妨碍竞争。”在麦卡锡看来，美学功能性的随心所欲适用只会导致更多消费者对商品来源产生混淆。

第三，美学功能性理论是对这样一种担忧的不适当反应：某个特征仅仅是装饰性特征时，不会再被消费者作为商品来源的标志感知。也就是说，美学功能性理论坚持者认为，在此情况下，只有美学功能性理论才能排除此种特征的商标保护。然而，麦卡锡认为，商标法早就发展出了“纯粹装饰性规则”来解决这个问题。按照这个规则，要解决的基本问题是：存在争议的特征事实上是否被消费者作为商标感知？消费者究竟是仅仅将这个特征作为具有吸引力的装饰感知，还是作为识别和区别单一来源的标识感知？ 答案如果是前者，则说明该特征没有被作为商标使用，自然不受商标保护，根本用不着功能性理论排除此种特征的商标保护。

第四，即使商标是传达了“功能性信息”的文字商标，比如“使用前摇一摇”、“从这里打开”，也毫无必要利用“美学功能性理论”排除其保护，因为这些词汇属于传统实用性意义上的功能性。此外，在绝大多数案件中，这些文字的含义也不会使消费者将它们作为商标来源的标识加以认知。纵使文字构成商品本身完整不可分割的一部分，比如，泰迪熊身上的心形图案，礼品包装上的“圣诞快乐”，大多数情况下，消费者也不会认为它们是商品来源的标识，因而无需利用“美学功能性理论”来解决由此引发的纠纷。

总之，在麦卡锡看来，商标法及其政策并不需要美学功能性理论，美学功能性理论宣称所要达到的政策目标，完全能够被经过实践检验的“纯粹装饰性规则”更合理、更精确地加以贯彻。按照“纯粹装饰性规则”，起决定作用的，是消费者是否将某个特征作为商标感知，而不是法院对“产品商业成功的重要因素”是什么的判断。功能性只能从“实用性”角度进行理解。

从上述麦卡锡对美国联邦最高法院以及各巡回法院对美学功能性理论态度的梳理及其对美学功能性的批判可以看出，美学功能性理论在美国是一个极具争议性的话题，由于自身的缺陷，自产生之后，该理论并没有也不可能像懈怠、合理使用等一样，发展成为商标侵权的一项独立抗辩原则。

美学理论 第4篇

一、影像本体论

“本体论”这一哲学术语, 表示研究事物本原或本性的理论。摄影影像就本体论而言不同于各种传统的艺术再现。安德烈·巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用这一哲学术语, 提出关于电影本性的核心命题:影像与客观现实中的被摄物同一。

巴赞认为, “照相术把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来”, “而照相术和电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的写实主义问题。”不同于绘画, “一位画家无论有多巧, 她的作品总要被打上不可避免的主观印记。”只要是人来创作绘画, 那么对画像的怀疑态度便不可能消除。其中最本质的不是单纯器材上的完善, 而是心理因素———“它完全满足了我们把人排除在外。单靠机械的复制来制造幻象的欲望。”因此, 摄影与绘画不同, 他的独特性在于其本质上的客观性。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……而在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用。” (也就是说其中只有无生命的物体的工具性在发生作用。) 由此, 认为摄影取得的影像是具有自然的属性, 它产生于被摄物的本体, 它就是这件实物的原型。影像本体论认为, “一切艺术都是以人的参与为基础的, 唯独在摄影中, 我们有了不让人介入的特权”, 因此, 电影再现事物原貌的独特本性就称为了电影美学的基础。

基于以上的观点, 作者认为, 虽然绘画中的透视法能够有可能创造出一个三度空间的幻象, 使物象看上去能够与我们的直接感受相仿, 但是这个方法只能解决形似问题, 并不能表现运动。而“电影的出现是摄影的客观性在时间方面更臻完善…… (从而使) 巴洛克的艺术从 (一种) 似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续。”

由此, 巴赞认为“摄影的出现是造型艺术史上最重要的事件。因为它解除了困扰, 又实现了夙愿, 使得西方绘画最终摆脱了写实主义的纠缠, 恢复了自己独特的美学。而摄影影像具有自己独特的范畴, 所以它有别于绘画, 遵循自己的美学原则。他说道“摄影的美学特性在于揭示真实”并且“唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌, 吸引我的注意, 从而激起我的眷恋。”因而影像本体论的美学理想是:注重表现对象的真实, 严守空间的统一, 保持时间的真实延续, 强调叙事的真实, 创造声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界幻景。

二、起源的心理学———“完整电影”的神话

在巴赞的理论中, 影像本体论又是与电影起源的心理学密切相关的。

这里, 巴赞借助精分来解释电影的起源。巴赞为研究电影起源的心理, 追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。即人类自古便有的“集体无意识”心理:与时间抗衡, 使生命永存。在这里, 摄影不是创造永恒, 而是给现实涂上香料, 使时间免于腐朽。巴赞认为, 摄影作为自然的补充, 而不是替代, 第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一。而电影发明的心理依据就是再现完整现实的幻想。他在《“完整电影”的神话》中这样论述到, “大多数电影事业的先驱者便超越了各个阶段, 直接瞄准较高的目标。”“照相师看到人像立在空间一动不动, 便意识到, 要称为生活的实景和对大自然的逼真的描摹, 还缺少动作。”

在许多类似的充满幻象的语句中, 电影发明家们屡屡提到再现现实生活环境的完整电影, 在他们的想象中, 电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的, “他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻境。”正是基于这一点, 巴赞认为那些“认为无声原本完美无缺, 而声音与色彩的真实使其愈益退化的看法显然是荒谬的。”

最后, 巴赞得出结论, “电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中, 即从一个神话中诞生出来的, 这个神话就是完整电影的神话。” (22) 当然, 巴赞也意识到, 作为艺术的电影也不可能实现对客观现实的完整摹写, 所以他在后来的《杰作:<温别尔托D>》中提出了”电影是现实的渐近线“的概念, 算是对这一理论的修正。

三、电影语言的进化观:现实主义

巴赞认为, 现实主义是电影语言的演进趋向, 就具体范畴来讲, 巴赞所理解的电影现实主义大致可概括为以下三个方面———表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构真实。空间和时间的真实问题, 是巴赞真实美学的核心。她认为电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深。表现对象的真实———巴赞强调如实展现事物原貌的透明性、暧昧性和影片题材的直接现实性, 明确指出“今天, 我们重视的是题材本身……”所以特别推崇意大利新现实主义流派的直接现实性。而巴赞所主张的叙事结构是“‘大门’式的‘影像—事件’, ‘大门的一切具体特征都会同样历历在目。’”对上述三种真实的追求构成了巴赞的审美理想, 为了实现上述审美理想, 巴赞提出了自己的理论:

1.“镜头-段落理论”, 即按照镜头-段落和景深镜头的原则构思并拍摄影片, 是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法, 可以避免严格限定观众的知觉过程。镜头—段落保证事件的时间进程受到尊重, 景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则, 屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法, 再现现实事物的自然流程, 因而更有真实感。

他在《电影语言的演进》中肯定了影片《北方的那努克》中捕捉海豹的著名片段, 因为“本来可以用蒙太奇来暗示这个时间, 而弗拉哈迪 (美国导演) 却给我们表现了整个等待的时间;……这个插曲只由一个镜头构成, 而谁能否认这种手法远不杂耍蒙太奇更感人呢?”

2. 关于蒙太奇。巴赞并没有完全否定蒙太奇, 但是他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。他说“想象的内容必须在银幕上由真实的空间密度。在这里, 蒙太奇只能用于确定的限度之内, 否则就会破坏电影的本体。”“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在, 蒙太奇应被禁用。”结合长镜头理论和关于蒙太奇的论述, 很显然, 巴赞的电影现实主义理论特别强调单个镜头自身的涵义和表现力, 反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头。这是对蒙太奇之上理论的一次有力冲击。

3. 关于声音。很多著名的电影学家都认为音响工艺革命将破坏电影艺术, 无声电影和有声电影是两种美学上相异的、无法共存的媒介, 因此他们反对声音, 推崇无声片;而巴赞则欢迎声音的加入, 他认为声音将使得电影更加真实, 更加接近现实世界;正如他在《电影语言的演进》中, 所说, “如果说电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添涵义, 那么, 默片时期的艺术就是一门完美的艺术……但是, 这种可能做到的、在最好情况下分量也不大的修饰效果, 与声音同时补进的真实性相比, 恐怕是无足轻重的。”他认为声音技术的革命是电影语言进的必然, 它代表了再现一个更加完整的世界形象的机会, 也就是说现实主义是电影语言的演进趋势。这种观点则显然是根源于他的电影影像本体论。有了声音的加入, 电影才能更真实的摹写客观世界。

巴赞的电影理论是一个复杂的体系, 同时也是一个联系很紧密的体系。赞的电影理论既包括了纪实美学, 又包括了心理主义;既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实, 又主张电影应当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实;前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征, 后者则使他当之无愧地被奉为法国电影的“新浪潮之父”。这种看似复杂的现象, 其实并不矛盾, 根源就在于巴赞电影理论体系的复杂性。

当然, 巴赞的理论也有它的缺点所在———对待电影与现实关系上的观点缺乏辨证性。这也是他的理论在60年代末开始受到全面挑战, 包括让·米特里这样的经典电影理论家, 也包括新兴的电影符号学的原因所在。

摘要：巴赞的电影理论是一个复杂的体系, 同时也是一个联系很紧密的体系。赞的电影理论既包括了纪实美学, 又包括了心理主义。

关键词：纪实主义,真实美学,影像本体论

参考文献

[1]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京:中国电影出版社, 1987.

论接受美学理论中的读者 第5篇

论接受美学理论中的读者

接受美学理论对取决于传统阐释的“作家”和“作品”中心进行了反拨,提出决定作品社会价值与意义的只能是不同层次的读者.读者的.作用可以从历时性和共时性的角度得到证明.但读者的话语权力也不是至尊至上、一言九鼎,他(她)要受到多方面制约.读者受到哪些方面的制约?接受美学理论对此语焉不详.这又清楚地显示了其理论的不足.

作 者：邓楠  作者单位：湖南常德师院中文系 刊 名：四川教育学院学报 英文刊名：JOURNAL OF SICHUAN COLLEGE OF EDUCATION 年，卷(期)： 17(7) 分类号：B83-0 关键词：接受美学   层次   读者  

美学理论室内设计中的运用 第6篇

关键词：美学；室内设计；审美要求；环境艺术

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0079-01

一、序言

室内设计是建筑设计的继续和深化，是创造美的艺术，是运用现代工艺技术将美学理念、文化内涵和功能因素融入人性化室内空间环境的艺术。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。作为美学分支的艺术与技术美学是指导室内设计的重要学科之一，本文就美学在当代室内设计中发挥着指导性的作用进行了探讨。它是研究设计领域审美问题的一门新兴学科。

今天，人们已日益明晰地认识到被装修空间的布局、质感、色彩，家具的布置，不再是简单的组合、时尚的反映，而应提升到人性化和个性化的层面去实现文化、科技、环保和效率的有机结合。现代美学理论在当代室内设计中发挥着指导性的作用。

二、从形态学视角看室内设计中的美学要素

就本质而言，室内设计是将多种视觉的物质元素组合构成具有三维空间形态特征的造物活动，属造型艺术的范畴，然而与其它纯粹欣赏艺术形式不同的是，室内设计同时具有着实用的动能属性。从形态学的角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为以下几个方面：

（一）空间要素：

空间合理化并给人们以美的感受是设计的基本任务，因此，设计者不能拘泥于过去形成的空间形象，要勇于探索发现时代技术与审美特点赋于空间的新形象。

（二）美学色彩要求：

室内色彩除对视觉环境产生影响外，还直接影响人们的情绪、心理，所以室内色彩设计除了必须遵守一般的色彩规律外，还应随着时代审美观的变化而有所不同。

1.色彩的运用因空间的使用目的不同而不同

由于空间具有不同的使用目的，所以在满足色彩不同要求的同时，还要考虑不同性格的体现，以营造出不同的氛围。如办公空间、商业空间、医院等，由于它们的使用目的各不相同，对色彩的选择也不尽相同。

2.色彩的运用应因空间的大小、形式而变化

大的空间多采用深一些的色调，以增加室内的重量感；反之，应采用浅一些的色调来增加空间感。例如居室空间过高时，可选用饱和度较高的色彩，以减弱空旷感，提高亲切感；墙面过大时，宜采用明度偏低的色彩。

（三）美学装饰要素

室内整体空间中的柱子等建筑构件以及墙、顶等各界面，对其进行符合功能需要的装飾，是构成完美的室内环境不可或缺的重要组成部分。充分利用不同装饰材料的质地和丰富多变的装饰形式，可以获得千变万化和不同风格的室内艺术审美效果，同时亦能体现不同地域的历史文化特征。以上美学要素虽有其相对独立的价值，却不能孤立对待，因为从形态学的角度分析，总体应大于所有个体的总和，仅仅依靠总体中的一部分不能解释总体。因此，室内设计整体审美价值的产生要凭籍各美学要素统一框架下的意义整合而获得。

三、室内美学要素组合和应用

（一）室内空间组织

室内设计的空间组织，包括平面布置，首先需要对原有建筑设计的意图充分理解，对建筑物的总体布局、功能分析、人流动向以及结构体系等有深入的了解，在室内设计时对室内空间和平面布置予以完善、调整或再创造。由于现代社会生活的节奏加快，建筑功能发展或变换，也需要对室内空间进行改造或重新组织。这在当前对各类建筑的更新改建任务中是最为常见的室内空间组织和平面布置，也必然包括对室内空间各界面围合方式的设计。

（二）光、色彩和材质

室内光照是指室内环境的天然采光和人工照明，光照除了能满足正常的工作生活环境的采光、照明要求外，光照和光影效果还能有效地起到烘托室内环境气氛的作用。色彩是室内设计中最为生动、最为活跃的因素，室内色彩往往给人们留下室内环境的第一印象。 色彩最具表现力，通过人们的视觉感受产生的生理、心理和类似物理的效应，形成丰富的联想、深刻的寓意和象征。

四、整体环境观念下的功能与审美意义表达

处于随社会变化而不断发展中的当代室内设计，或称室内环境设计，应确立整体环境的设计观念，这里的“环境”有两层含义：其一是指建筑实体围合形成的室内环境，它主要包括室内空间形态、视觉环境、空气质量环境、声光热等物理环境、心理环境等诸多要素；其二是指包括建筑外观在内的庭院、街道、广场乃至整个社区、城市、地区的自然和人文景观的大环境概念。

正是为了更深入地做好室内环境设计，就愈加需要对环境整体综合因素有足够的了解和分析，着手于室内，但着眼于“室外”。当前室内设计还存在着相互类同、缺少创新和个性的情况，对环境整体缺乏必要的了解和研究，从而使设计缺失内涵而流于一般，设计构思局限封闭。

五、结语

随着经济的发展，人们收入水平的提高，人们越来越注重生活的质量。对室内设计的要求也越来越高，现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。我们需要运用美学的知识不断地丰富室内设计，不断地提高室内设计的艺术性和审美性。运用好美学的心理作用，只有这样才可以设计出出色的作品，才可以提升人们的生活品质。

参考文献：

[1]王世仁.《理性与浪漫的交织：中国建筑美学论文集》.百花文艺出版社，2010年

[2]陈波. 《浅谈现代工业建筑美学》.山西建筑，2009年

[3]王受之.《世界现代设计史》. 中国青年出版社，2008年

[4]胡海晓.《浓妆淡抹总相宜——关于室内设计中色彩的环境与功能的探讨》.设计在线网站专稿， 2009年

波普艺术对传统美学理论的颠覆 第7篇

极具生命力和现代美学意蕴的波普艺术诞生于英国后, 随即受到了美国艺术研究者的关注并迅速在美国达到了鼎盛, 从而引起了各国艺术家对其相关艺术实践与创作理论的关注。特别是各国艺术家基于波普艺术在世界各国发展的实践, 对其美学问题的关注更具双重的研究价值。这也就是说, 对于“波谱艺术理论对传统美学理论的颠覆”及其相关问题的关注, 既可以在理论上探讨波普艺术对传统美学理论的拓展, 又可以在实践中为本国波普艺术在现实生活中的运用提供美学上的指导。

一、艺术创作媒介的更新

所谓的艺术创作媒介是指波普艺术家进行作品创作时凭借的各种物质。对于“媒介”一词应该从广义的角度对其进行分析和解读。即“媒介”是指使波普艺术作品在其应用过程中联系艺术家与鉴赏者之间的各种各样物质因素。

在以往的艺术创作中, 能够联系艺术家与作品鉴赏者之间的创作媒介主要表现为两种, 一种是语言媒介, 另一种是颜色。前者主要存在于文学艺术领域, 后者主要存在于绘画艺术作品之中。然而随着波普艺术的诞生与发展, 越来越多的创作媒介进入了艺术创作领域之中。例如, 在1971年一款名为“扶手椅”的波普艺术作品出现在了普通人的生活之中。在这款椅子的设计过程中, 著名的设计家J·德·帕斯和其领导的设计小组运用动物的皮革作为椅子的面料, 运用新兴的泡沫材料作为填充物, 利用人手叉开的五指形完成了艺术作品的创作, 从而使这款特殊的椅子作品迅速地赢得了市场, 达到了普及的目的。

二、艺术应用范围的拓展

波普艺术对于传统美学理论的颠覆还表现在艺术作品的运用过程中。在传统的社会生活中, 艺术作品不仅不可能像现代波普艺术这样使其作品在社会生活中得到广泛性地应用, 而且也不可能把传统的艺术美像波普艺术这样传播得如此广泛。因为在现代生活所有的领域里都可以见到波普艺术作品的影子, 在现代所有生活的领域里都可以感受到波普艺术作品带来的艺术美感。

首先, 波普艺术作品把艺术的美感带到了普通生活之中, 波普艺术自诞生开始, 就狂热地关注着消费文化。在传统的艺术领域里, 艺术的美感只有出现在特有的阶层中。即使有某件传统艺术美的作品流落在民间, 也会因为众人不能欣赏其本身的艺术价值而使其失去了自己的美感。无论是传统绘画艺术中的《清明河上图》, 还是那些具有雕刻术之美的古檀家具, 都不可能像现代波普艺术这样把艺术之美传递给所有的普通人。诸如上边提到的扶手椅, 诸如上边没有提到的利用波普艺术创作的纸质服饰作品, 都可以在现代传媒艺术的帮助下进入平常百姓家。因为这些波普作品不仅具有较强的实用性, 而且还具有普通人能够感受到的艺术之美。

其次, 波普艺术作品在起到广告宣传作用的同时, 把艺术之美感传递给了每一位消费者。可以这样说, 现代波普艺术商业广告作品的出现, 既推动了经济发展, 又促进了艺术普及, 这是传统艺术作品不可比拟的。例如, 在时装展览会上, 模特的衣着不仅代表着时装的流行款式, 而且他们衣着的设计也体现着波普艺术对于生活的影响。可以这样说, 时装展览会既是服饰界的广告, 也是波普艺术界的前沿。特别是当这些服装展览会通过现代的网络、电视传播世界各地的时候, 其广告效应更不容世人所忽视。例如在Céline 2014春夏高级成衣发布会上, 波普艺术对于服装设计的影响更是得到了淋漓尽致的表现。设计者通过选择的服装面料来体现衣服的立体感, 使用梭织提花织物与针织物的相互搭配, 既突出了衣服的立体感, 又拓展了波普艺术对于服装业的影响。因为这在传统的服装设计中是从来没有出现过的一种尝试。可以这样说, 正是这种梭织提花织物与针织物的相互搭配才使波普艺术在服装设计界更加“波普化”了。

再次, 波普艺术作品拓展了传统艺术品的生存空间。从理论的层面上分析, 任何一种艺术形式的产生都是基于一定的生活基础的, 当这种生活基础发生变化的时候, 也就是当这种艺术赖以生存的经济基础发生改变的时候, 这种艺术也应该随之发生相应的变化。然而波普艺术理论在艺术创作中的应用却使传统艺术的魅力在现实生活中得到了再生。之所以这样说, 一方面是因为融入了流行元素的波普艺术使其具体的作品在现实生活中得到了广泛地应用, 另一方面是因为波普艺术因为继承了传统艺术设计的精华而使自己最终战胜了传统艺术而在现实生活中赢得了更为广阔的生存空间。例如, 研究波普艺术的每一位艺术家都共知的“蒙德理安裙”就是如此。这款波普作品的设计者一改传统艺术视角下的服装设计, 根据波普艺术理论, 把街头文化的诸多因素移入服装设计之中, 故而使这款衣服的设计为波普艺术的普及赢得了千载难逢的机遇。因为在这款服装上, 在具体的设计思路上, 设计者不仅继承了传统的设计思路, 而且还结合现代宇航服装的设计思路, 突出了衣着无性别差异的特点, 尤其是这款裙子上的几何图案与新颖面料的完美结合, 更加使波普艺术的魅力在现实生活中得到了前所未有的体现。

波普艺术作品对传统艺术作品应用空间的拓展不仅表现在服装界, 还体现在具体的建筑设计中。运用波普艺术的理论进行当代的建筑设计, 可以使现代的建筑体现出两方面优点。第一, 运用波普艺术可以使当代的建筑降低成本。例如在现代建筑群落的设计中, 设计者可以利用各种各样的广告牌匾来增添小区的艺术美感, 而这种广告牌匾的设计, 因其自身的商业价值而不会增加建筑的成本, 从而使建筑商的成本得到了相应地降低, 与此同时, 又因为这些牌匾的艺术性使小区的居住环境得到相应地美化。第二, 波普艺术还可以增加建筑物的商业价值。例如有一款这样的酒吧装饰, 它运用波普艺术的理论, 在酒吧的装修过程中, 通过具有粉色的墙壁, 幽暗的灯光, 宽大的玻璃窗使酒吧内的一切朦胧化地展现在世人的眼前, 从而既突出了酒吧那种应用的“神秘感”, 进而吸引了众多的消费者。从而提升了酒吧的商业价值。酒吧是一种泊来的商业形式, 而对于酒吧的装修则是其商业化过程波普艺术拓展传统艺术作品应用空间的体现。如果在酒吧的装修过程没有波普艺术理论的指导是绝对不可能达到这样的艺术效果的, 因为, 无论是那种灯光的搭配, 无论其宽大玻璃窗上绘制的几何图案都离不开波普艺术的指导。

波普艺术对于艺术品应用空间的拓展, 必然会引起传统美学理论的更新。因为, 波普艺术赖以实现艺术品应用空间拓展的手段, 不仅革新了传统的艺术创作媒介, 而且还取代了传统的创作思路。

三、传统艺术鉴赏的创新

波普艺术对于传统美学理论的影响还表现在艺术鉴赏领域。在艺术鉴赏领域, 波普艺术对传统美学的影响主要表现在以下几个方面:

首先, 它通过艺术创作知识的普及提升了观赏者的审美水平。现代主义对波普艺术有重大影响, 但波普艺术的表现方式, 打破了现代主义的紧张感和严肃感, 从而使波普艺术完成了对传统艺术鉴赏的创新。波普艺术在鉴赏领域对于艺术审美的贡献表现在两个层面上, 在第一个层面上, 波普艺术作品通过现代流行元素的参与, 使具体的艺术品的美感得以通俗化的展现在众人的眼前。因为它不像古代绘画艺术那样需要专业人员的讲解才能使观众感受到作品的艺术魅力。在第二个层面上, 波普艺术通过艺术品的普及过程把现实生活中那种原生态的美感直接转述给了所有的观众。特别是那些直接受生活启发而创作的波普作品更是如此, 如上边提到的那款扶手椅就是如此。

其次, 波普艺术通过创作造型的更新完成了艺术品的时代化。传统艺术合作以语言作为表现美感的艺术媒介, 以颜色及其代表的生活意蕴作为传递美感的依据, 然而波普艺术与其不同, 它不仅继承性运用这些表现美感的媒介, 而且通过创作材料的更新顺利地完成了艺术品造型的时代化。例如随着动画片米老鼠的播映, 米老鼠的卡通形象深入人心, 于是波普艺术家就把米老鼠与电话机相结合, 设计了充满米老鼠情趣的电话机。虽然这个例子简单, 但它却体现了一个这样的结论, 即波普艺术设计通过作品造型化的变化完成了艺术品对时代性特点的体现。而波普艺术作品这种时代性特点的体现又更能使艺术品的美感更容易得到普通民众的理解和感悟。

总之, 波普艺术理论的普及, 既带来了艺术界的革命, 也带来了传统美学理论的变迁。在波普艺术创作与应用的实践中, 波普艺术对传统美学的影响不仅表现在艺术创作媒介的更新上, 表现在艺术作品的应用拓展中, 而且还表现在艺术鉴赏方法的与时俱进上。

参考文献

[1]王福魁, 张春单.波普艺术与建筑[J].山西建筑, 2008 (05) .

[2]王惠.波普艺术与大众文化关系探略[J].艺术研究, 2013 (02) .

[3]岳婧雅.波普艺术与现代商业插画艺术关系研究[J].艺术与设计 (理论) , 2011 (05) .

庄子美学思想对“意境”理论的影响 第8篇

一、“天人合一”、“物我浑化”——“意境”论的情景交融, 富于哲理性

“天人合一”是道家哲学的核心思想, 后来积淀为中华民族的文化内蕴。庄子崇尚自然, 以自然为美, 并且尊重万物的自然性、本真性, 这是形成“天人合一”、“物我浑化”思想的基础。“天人合一”的思想把艺术家引发于广阔的自然山水, 这一内容特征反映了“意境”论的情景交融性、哲理性。庄子的“山林舆, 臯壤舆, 使我欣然而乐舆”, 肯定了大自然的美, 对自然的观照超越了功利性, 从而具有了审美性。庄子说, “天地与我并生, 万物与我为一”、“天地精神独往来, 而不傲倪于万物”、“明白于天地之德者, 此之谓大本大宗, 与天地和者也”, 这些论点可见庄子的“天人合一”思想。庄子的这一思想从艺术意境角度看, 它是对人与整个宇宙、自然最为本真和亲切关系的哲理的心理把握, 它不但是哲学的, 也是审美的。

庄子的其他哲学观点也都具有美学特点。天、自然在庄子的眼中都是有生命的, 人的情感可以在这里得以舒展, 心灵得以沟通, 人与自然、天、宇宙融合相通, 最终达到一种物我浑化之境。这种境界施之于文艺作品, 就达到了一种“意境”的情景交融。《齐物论》中“庄周梦蝶”和《秋水》篇中“濠梁观鱼”的故事, 都是不同于西方哲学家和自然科学家的纯科学的考察和思辨, 在其中寄托了深刻的反对异化和追求自由的人生哲理。文中写道:“庄周梦为蝴蝶, 栩栩然蝴蝶也, 自喻适志欤!”庄周浑然为一。“儵鱼游从容, 是鱼之乐也。”以物之心度物之情, 物我不分。这都体现了庄子的一种物我、情景交融的审美观。庄子在情与景、人与自然水乳交融的理想境界里, 也获得了生命与心灵的自由和释放。

庄子的这种注重承载人生感、宇宙感的哲理性诗意思维和注重情景交融的理想境界, 都给后人以良好的启发。唐代张若虚的《春江花月夜》“人生代代无穷已, 江月年年只相似”, 其中就渗透了一种广袤的人生感和宇宙感, 而后文的江、月、夜、游子的思念之情又浑融为一体, 情与景高度交融, 深得意境之美。文论中则有王夫之的“情景名为二, 而实不可离”、[2]王国维的“一切景语皆情语也”[3]等。

二、论“道”——“意境”论的虚实相生

对“意境”理论“虚实相生”特征最早产生影响的当推老子, 他认为世界是有无相生、虚实统一的道。老子曾以车轮、瓦盆、房子作喻, 提出“有之以为利, 无之以为用”的观点, 认为万事万物只有以有无、虚实结合才能得以生生不息, 正常运行。庄子的“道”在很大程度上继承了老子的思想, 在《天地》篇中, “象罔得玄珠”的寓言就揭示出, 只有“有形”和“无形”相结合的形象才能体现宇宙的本体——道 (玄珠) 。除了以玄珠作喻, 庄子也有大量的直接关于道的论述, 他认为“道”虽是无形无名的, 但又是无处不在的, 存于万物之中, 所以东郭子问“道”于庄子时, 庄子以卑下之物如蝼蚁、稊稗、屎溺等应答之。虽然“道”是万物之所出, 又是万物之所成, 但也说“道”是“无为无形”、“可传而不可受, 可得而不可见”的。

“道”的这些特点使其很难把握, 这在《天道》篇的“轮扁斫轮”的寓言中就可体现出语言在道面前无能为力, 但道又不是不能把握的。庄子有“唯道集虚”、“虚室生白”、“阴阳相照”的论述又给我们以启发。庄子说, “阴阳四时运行, 各得其序, 惛然若亡而存, 油然不形而神……此之谓根本”, 这是讲阴阳和神形的关系。庄子把“阴阳”看成是“气之大者”, 而“气也者, 虚而待物者也, 唯道集虚, 虚者, 心斋也”, 这是讲阴阳和虚实 (物) 的关系。至于“静而与阴阳同德, 动而与阴阳同波”, 则是讲阴阳和静动的关系。在这里, 一阴一阳, 即一实一虚、一静一动的进程中, 虚和静是实和动的生命活力的源泉。在这些辩证的关系中, 庄子给出了更明确而肯定的阐述:“水静犹明, 而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴, 万物之镜也。天虚静恬淡寂漠无为者, 天地之本, 而道德之至, 故帝王圣人休焉。休则虚, 虚则实, 实则备矣。虚则静, 静则动, 动则得矣。”天道即自然规律, 虚静是体悟这一规律的基础和根本, 也是体“道”的最好的心理境界。情景交融的“意境”美, 也就是按照“阴阳相照”, 即虚实相生、动静相宜和以形写神的心理原则表现出来的, 只有虚实相生、动静相宜才能产生符合道家审美理想的美。

可以看出, 庄子论“道”的思想启发了“意境”理论追求有限与无限、实与虚、有与无的统一, 表现在艺术形象上则要求境生象外, 创造艺术的空白。艺术家只有通过生动活泼的实境的创造, 来生发出令人浮想、回味的虚境空间, 才能产生优秀的艺术作品。苏东坡说得好:“欲令诗语妙, 无厌空且静。静故了群动, 空故纳万静。”范晞文《对床夜语》卷二告诫诗人:“不以虚为虚, 而以实为虚。”两人的观点都表露出, 惟有将实纳于虚中, 虚实相映才能使作品更能收纳万境, 汇聚丰富。

三、言意关系——“意境”论富于暗示性, 具有含蓄、悠远的审美效果

言意之辨是庄子美学的重要命题, 它指出了语言作为工具的局限性, 揭示了言外之意的妙处, 并最终超越言意之表, 指向美的胜境。这也成了庄子美学思想与“意境”论的相通之处。

庄子言意之辨的思想源于老子。老子曰:“道可道, 非常道;名可名, 非常名。”认为“道”有不可言说的性质。庄子将老子的不可言说发展成有审美意味的言意之辨。对于老子的困惑, 庄子先给出了独具魅力的回答:“筌者所以在鱼, 得鱼而忘筌, 蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄。言者所以在意, 得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”这是庄子的“得意忘言”说。“言”在这里仅仅作为获意的手段和工具, 一旦人们领会了其中的深意, “言”就可以被弃置。庄子虽然肯定了“言”的作用, 但他认为“言不尽意”。《庄子·天道》中“轮扁斫轮”的寓言故事, 形象地表达了这种思想:“臣以臣之事观之。斫轮, 徐则甘而不固, 疾则苦而不入。不徐不疾, 得之于手而应于心, 口不能言, 有数存焉于其间。”这里我们也看出, 语言作为工具和手段时的一种极为尴尬的处境。那庄子是如何化解这一处境的呢?庄子认为, 可以“简言”, “简言”是为了不言。冯友兰先生曾说:“与忘言之人言, 是不言之言。《庄子》中谈到两位圣人相间而不言, 因为‘目击而道存矣’ (《田子方》) , 照道家说, 道不可道, 只可暗示。不是靠言的外延和内涵。言一旦达到了目的, 就该忘掉。既然再不需要了, 何必用言来自寻烦恼呢?”[4]冯友兰先生不仅精确阐发了道家“言意观”的核心思想, 即“不言之言”, 而且指出了此观点对于中国古典美学的深刻影响, 即富于暗示性, 追求神韵悠远、含蓄蕴藉的艺术审美效果。实际上, 庄子自己的作品都充满了丰富的暗示性, 具有含蓄、悠远的特点。不妨再引冯友兰先生的话:“一种表达, 越是明晰, 就越少暗示;正如一种表达, 越是散文化, 就越少诗意。正因为中国哲学家的言论、文章不很明晰, 所以它们所暗示的几乎是无穷的。”[4]庄子文章诗意的表达和语言上的暗示性与无限可能性, 深刻影响着中国古典美学, 从而使中国的古典艺术致力于追求一种突破有限的束缚, 而达到一种无限遥深与悠远的艺术旨趣。

庄子的言意之辨不断经过后人的引申, 最终逐渐形成中国特有的意境论。王弼从“得意而忘言”引申为“得像以忘言”、“得意而忘象”;钟嵘《诗品序》认为“文已尽而意有余”;皎然《诗式》提出“文外之旨”;司空图《与极浦书》主张“象外之象, 景外之景”等。欧阳修《六一诗话》接引梅荛臣“含不尽之意, 见于言外”、严羽《沧浪诗话》“言有尽而意无穷”的论述, 深受庄子理论的影响。

综上, 庄子的美学思想对中国文艺“意境”论的情景交融、虚实相生和含蓄悠远等特征给予了深刻启迪。中国古典艺术重气韵而不重形貌、重虚拟而不重写实, 以及重一种生气灌注的灵空之美、重玄远的幽思而较少以逼真的摹写来造成视觉上的冲击力的特点, 都可溯源于庄子。

参考文献

[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社, 2001.

[2]王夫之.姜斋诗话[M].上海:上海古籍出版社, 1999.

[3]王国维.人间词话[M].上海:上海古籍出版社, 1998.

中国当代翻译美学理论及其研究进展 第9篇

关键词：中国翻译理论,美学,发展

1 引言

从古到今, 当我们回顾中国历史上出现的各种典籍以及文学作品时, 我们很容易发现, 在上千年的历史中, 美几乎是一个永恒的命题。同样, 翻译与美学的联姻也可以追溯到很古老的时期。中国的翻译事业起始于佛经翻译。在历史上, 初始的佛经翻译大约出现在公元1世纪, 那时的翻译家以安世高和支谦为主要代表, 曾有人评价支谦的翻译, 说支译“审得本旨, 了不加饰”, 而后的几位佛经翻译家也都恪守了一点, 可以看出, 那时的译者们都遵循老子“信言不美, 美言不信”的审美主张, 这也是所谓的质译, 讲究译文的朴实, 以质求真。而后, 翻译的新发展起始于大师罗什, 他在梵语和汉语的对比中, 既做到了“存本旨”, 又不失梵语“藻蔚”, 去除了之前因只讲究质译所带来的隔阂, 也因此开启了文派新风。后有谢灵运等人参与译经, 意译已然成为译坛主流。到公元7世纪, 玄奘作为中外翻译史上的大师出现, 使得翻译有了极大的发展。他不仅主持译场, 使翻译过程本身变得更为严谨, 还提出了“求真喻俗”的翻译标准, 非常符合“质文统一”的审美价值观。以上是我们从历史的渊源来考察古典美学命题对中国传统译论的影响, 中国传统译论不仅借鉴了“文”与“质”的议题, 形成了一些翻译的主要观点, 还使许多中国传统美学的审美标准成为翻译研究的主要原则。

2 中国传统翻译理论的美学内涵

我们将中国传统译论与西方传统译论进行对比, 不难发现, 与西方传统译论一样, 面对历史的艰辛, 中国传统译论毫不退缩地履行了翻译实践和理论描述的双重使命。与美学结合是中国传统译论的典型特点, 翻译研究者大多倾向于使用中国传统美学的审美标准作为翻译研究的主要原则, 下面就从中国的近代译论谈起。

2.1马建忠的“善译”论

清末时期, 社会混乱, 社会上的有志之士莫不期盼于有“新学”拯救国家于危难之间。1894 年, 马建忠 (1840—1900) , 上书清廷, 呼吁以翻译倡新学, 以配合革新派的政治运作, 并在《拟设翻译书院议》中提出了“善译”的美学主张, 强调翻译要确知原文“意旨之所在。而又摹写其神情, 仿佛其语气, 然后心悟神解, 振笔而书, 译成之文, 适如其所译而止, 而曾无毫发出入于其间, 夫而后能使阅者所得之益, 与观原文无异。”马建忠所提出的翻译审美观点, 非常符合当时的士人对翻译的审美趣味和心理特征, 因而颇有振聋发聩之效。

2.2严复的“信达雅”论

1898年, 也就是在马氏倡议四年之后, 严复在出版的《天演论·译例言》中说:“译事三难:信达雅”。自此, “信达雅”三字作为翻译标准经典之辞风靡译坛, 在中国传统译学中影响至今深远。事实上, 信、达、雅是三个美学命题, 严复首先借鉴了前言中提到的老子的美学思想, 即老子的美言信言论, 老子信与美是对立的, 而严复首先继承了老子关于信的基本美学思想, 把信作为首要条件。为了达到对原文的“诚信”, 严复又提出了“达”, 也就是通顺作为翻译的第二条标准。三难之说的翻译思想, 特征在于“雅”。在中国古典文艺美学中, “雅”这个命题作为“俗”的对立面出现的很早, 使得我们可以根据中国传统美学的辩证审美原则, 来理解“雅”的观点。而严复对中国翻译理论影响如此之深, 与其精辟的翻译审美理论密不可分。

2.3傅雷的“神似重于形似”论

中国最早的神形之议初始于庄子。《庄子·德充符》里说:“非爱其形, 爱使其形者也”, 这个“使其形者”指的就是“神”了。南朝宋刘义庆也议论过形似神似问题, 所谓“恒似是形, 时似是神”。清代焦循对此有评论说, “文之强弱, 不在形而在骨, 不在骨而在气, 不在气而在神。得乎形者知形, 得乎神者知神” (《文章强弱辩》) 。总之, 形是外在的, 一时的形貌要受内在恒久的精神支配。形神论反映到翻译中, 就是傅雷“重神似而不重形似”的翻译观。傅雷的翻译观点包括两层含义:一是“神”的含义, “神”指“神韵”, 是一种超越外在的精神气质, 传神”指形体外貌体现内在生命精神;二是“形似”绝不是不重要的。因此, 必须指出, 在艺术表现中, 要“巧为形似之言” (沈约《宋书·谢灵运传论》) , 做到“巧似”, “巧似”符合形式的功能观, 也就是一般我们所说的形式美。

3 当代翻译美学发展回顾

简单地说, 至第二次世界大战为止的两千年左右的时间, 中国与西方的翻译理论虽各有特点, 学说驳杂众多, 但总体而言, 两者区别不大。因为其所讨论的翻译问题基本都停留在翻译的技术层面上, 即都是围绕如何翻译得更好而展开。不仅如此, 相关的翻译著作、观点、总结或陈述, 大多用的是体悟性语言, 因此, 千百年来两者的翻译理论主旨基本是相通的。

二战以后, 西方翻译研究出现重大转折, 语言学, 特别是结构语言学的兴起, 使其成为一门先导性的学科。语言学的研究理念与分析方法进入了翻译研究领域, 逐步把译学引向一种追求规律与规则、趋向刚性的研究范畴。此后, 一系列的所谓“转向”又不断地拓展翻译研究的疆界, 最终造成翻译研究中“学”与“术”的彻底分野, 而这一分野又以“学”的地盘强势扩张, 传统“术”的地盘相对萎缩为主要特征。西方主流翻译研究从此不断朝着跨学科与宏观方向发展, 其核心是关注翻译本质问题的探讨。因此, 翻译审美也开始趋向本质的审美。

3.1高度和悦的视听感性 (Audio-visually perceptive)

视听美, 这是语言美所包含的一个最基本的特色。所谓“视听感性”, 指的是语言能带给读者形象美和声音美两方面的感受, 既看起来赏心悦目, 也要听起来悦耳动人。事实上, 人面对任何事物时, 最先诉诸的就是感官的感受, 因此, 当语言也开始兼备形象美和声音美时, 读者面对语言也就越能获得视听感性, 语言本身的接受性也就越强, 越能达到语言的社会交流审美和意义传播功能的结合。

我们可以举例进行说明, 比如宋词中著名的李清照的《声声慢》, 开篇使用了七对叠音, 高度强化的视听效果营造了诗人凄凉、惨痛、悲戚之情, 徘徊低迷, 婉转凄楚, 有如一个伤心至极的人在低声倾诉。清代徐辑《词苑丛谈》赞此开篇“真似大珠小珠落玉盘也”。一般说来, 高度的视听感性大抵为了加强意象性特征, 绝不是单单为了悦目悦耳。因此, 林语堂在处理开头的叠音词时, 译成:“So dim, so dark, So dense, so dull, So damp, so dank, So dead! ”, 可以看出, 他很巧妙地使用了7个相同的辅音, 不仅寓意准确, 语音连贯, 而且能让人切身体会到那种回旋的声音中带有的凄冷。

3.2精致独到的结构形态 (Exquisitely structured)

结构美, 是指将语言结构进行美化加工, 显示出对仗、排比、省略、复叠、循环、节奏、韵律等, 使之在视听感觉上比之一般词语更富于感应力。结构性是形式化很重要的特征, 是主体审美意图外化的重要手段。这就是说, 要达到“美”的高度, 就必须将初始的结构形式精致化, 使之富含主体的审美意图。一般说来, 将语言结构精致化指的是作者进行词语的选择及搭配的过程。而选配则要符合选词择字的基本审美标准, 也就是“适境” (proper word in its proper place或appropriateness) , 这也是语言美的基质。

当然, 精致的结构形态远不止词语的适境搭配, 还可以扩展至句、段、篇, 可见语言美与结构精致化密不可分, 而结构精致化又无不体现在将语言形式的高度优化与主体意图的高度强化相结合上。正因为这样, 语言美才富有历久弥新、推陈出新的魅力。我们今天用的成语“聪明反被聪明误”就是出自苏东坡的《洗儿诗》, “人皆养子望聪明, 我被聪明误一生。”多恩 (John Donne) 是17 世纪颇负盛名的英国诗人, 他惯于利用短促的诗句结构和特异的“空间设计”, 衬托诗人敏捷的思维节奏和明快无憾的决断感, 使作者那种不吐不快的心情跃然纸上。可见真正的形式美绝不单单是“形式的美”, 它总是力图蕴涵尽可能丰富的内秀, 情怀、情感、情思、情志乃至情绪等, 还包括文外之义, 使内外相得益彰。

3.3深刻巧妙的意义蕴涵 (Intensely signified)

意境美是翻译审美中很重要的一种审美感受。意境, 其实原本是中国的诗学概念, 简单来说, 作品中的意境是指作者的思想感情与所描绘的生活图景融合一致, 因此而形成的一种艺术境界。近代学者王国维受西方学术思潮启发, 提出了传统的意境说, 因此, 意境之所以能成为中国美学中一个基本范畴, 王国维的创造性研究有着莫大的贡献。意境的产生取决于三个条件, 作家把思想和情感融入作品;作家通过语言描绘出意味深远的画面以此表达自己的情感, 也就是“感于心”“达于言”;读者发挥想象和联想, 在大脑中把文字转换成自己的体验。因此, 意境事实上是作家创造和读者阐释共同作用的结果, 同理, 一部译作想要获得读者的认可, 也必须在翻译中达到意境美的需要, 让读者作为审美主体透过作品看到真正的作品背后的深刻意义, 才能体现语言的张力, 满足翻译审美的根本目的。下面是唐朝诗人贾至的《春思》。

草色青青柳色黄

桃花历乱李花香。

东风不为吹愁云,

春日偏能惹恨长。

许渊冲译:

The yellow willows wave above, green grass below;

Peach blooms run riot and peach blossoms fragrant grow.The vernal wind can never blow my grief away;

The vernal wind can never blow my grief away;My woe increases with each lengthening spring day

My woe increases with each lengthening spring day.

“春愁”是中国传统诗歌的一个常见主题, 原诗“草色青青柳色黄, 桃花历乱李花香。东风不为吹愁云, 春日偏能惹恨长。”春天草木葱绿, 逃离飘香, 诗人目睹春色却愁绪满怀, 难以排遣, 许译The yellow willows wave above, green grass below中的willows / wave、green / grass形成头韵, riot意思是profuse display, 指颜色多彩多姿, 很符合作者想要描绘的桃花盛开到奔放的景象, fragrant和grow的连用, 把花香描写的尤为动感。The vernal wind can never blow my grief away; My woe increases with each lengthening spring day中never语气强烈, woe与grief相呼应, 传达了诗人内心难以排遣的愁绪。

从以上的分析可以看出, 不论是视听体验, 还是形式追求, 进而意境的蕴含, 都表明译者和翻译研究者开始从语言本身上去考察翻译审美的诉求, 这也是近年来翻译美学研究愈来愈关注的焦点。

4 对中国当代翻译美学研究的思考

中国的美学发展, 在20 世纪最后30 年经历了一个具有深远意义的历程。在这一时期中, 有三位美学大家作为中国美学研究的代表人物, 尤为显著。他们不仅为中国的美学发展做出来卓越的贡献, 更为翻译美学理论的进一步发展提供了理论支持。其中第一位就是朱光潜, 作为中国现代美学的重要代表之一, 其研究特色是以西方经典美学原理和理念为基础, 对现代美学基本问题做出符合历史唯物主义和辩证唯物主义的解释。第二位是李泽厚, 其80年代提出了情感本体论。第三位是宗白华, 以生命哲学为理论基础, 使美学的智慧与哲学的沉思融为一体, 使古代的思想获得了时代的光泽。这些研究者们用自己的研究为翻译美学的创建和发展提供了有力的理论依据, 无论在认识论或在方法论上都为翻译美学的发展创造了良好条件。美学的发展为翻译理论的发展带来莫大的机遇。笔者认为, 对翻译学而言, 翻译理论的发展已经绕不开美学的概念, 语言学是翻译不可或缺的方法论工具之一, 而美学则是翻译所面临的回归之路。如何进行翻译美学理论的审美重建, 是我们这一代研究者们所以思考的问题。

5 结语

总的来说, 中国的翻译美学研究一直在发展当中, 并且在近些年来已经有了很大的进展, 回顾过去, 对于中国传统译论中翻译与美学的问题, 研究者们不断地在思考;同时, 在世界的大环境下, 我们也不断地学习、借鉴和吸收国外先进的翻译理论。在这样一个传统与现代并存的阶段里, 中国的当代翻译美学理论随之而生。在英汉互译的翻译实践中, 中国的翻译美学理论所具有的指导价值得到了不断的检验, 并在实践中得到不断完善。当然, 中国翻译美学理论还并不成熟, 但很多翻译研究者已经开始意识到翻译审美的问题所在, 译者们的审美意识也开始形成, 这是中国翻译美学理论发展中的一个信号, 在社会环境走到现代化的同时, 理论也开始走向现代化, 中国的翻译研究局面终将迎来巨大的改变。

参考文献

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[2]李洁.中国当代翻译美学发展的回顾与思考[J].中国人民大学学报, 2013, 20 (5) :139-145.

[3]刘宓庆.中西翻译思想比较研究[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2005.

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[6]陈映芝.翻译美学理论与研究动态[J].中国科技纵横, 2015, 28 (1) :197.

艺术设计理论对美学的重要意义 第10篇

关键词：艺术设计理论,实践性,多学科性,系统性美学

艺术设计作为一门学科的科学范畴, 是指“现代工业批量生产的条件下, 把产品的功能、使用时的舒适和外观的美有机地、和谐地结合起来的设计。”艺术设计是与大工业的社会基本实践相关联的, 艺术设计还借助于现代高科技手段电脑网络系统, 设计理论综合了多学科的理论, 其中不仅包括一般的美学理论和艺术理论, 还包括自然科学和技术科学的理论, 在方法论层次上, 不仅运用传统的哲学理论, 还引进系统科学的最新成果, 这一切都使艺术设计理论作为具有鲜明的时代特点, 代表了美学发展的方向, 对美学发展具有重要的意义。

一艺术设计理论的实践性对美学的意义

艺术设计因为与大工业相联系, 使其理论具有强烈的实践性。现代艺术设计的诞生就表现出强烈的干预社会生活的愿望。其最早的理论代表人物英国的艺术理论家、画家、诗人和政论家罗斯金, 就密切关注艺术和技术相互作用的伦理方面, 从道德主义立场批判资本主义社会。罗斯金在牛津宣称, 在各种艺术领域中, 从高级的艺术到低级的艺术 (指衣服、器皿、家具等产品的制造) , 艺术的健康方向首先取决于它在工业中的应用。他认为, 工业艺术、日用艺术是艺术大厦的基石, 而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。罗斯金的这些想法和做法对于美学的发展具有跨时代的意义。

罗斯金的观点涉及一个重大的理论问题, 即美学、艺术和生活三者关系。传统的美学基本上是建立在纯艺术上的, 由于在文明社会, 社会的分工决定艺术与其他社会实践的距离和艺术家与其他社会成员的角色的不同, 就使得传统美学非常强调审美意识的“非功利性”, 康德对美学定义集中地反映了这一点, “审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的。”康德美学的定义在美学史上往往被当作经典而制约着美学的发展, 尤其对中国现代美学理论影响更大。西方分析思维的特征决定其思想家相互之间各执行一端相互补充, 因此, 康德的理论受到后世的不断置疑和否定。而国内理论界由于特定的学术背景, 对马克思主义采取形而上学的态度, 过分重视德国古代哲学, 对康德美学的部分结论过分重视。

艺术设计理论与传统的艺术理论的不同之处就在于这种理论直接和社会生产、社会生活相结合。艺术设计理论的核心是明确功能与形式的关系, 强调艺术的功能性特点, 完全否认康德美学的“非功利性”原则。美学理论是对审美经验的总结, 是对各种艺术理论的概括, 但在特定的时期, 往往以某一种艺术美类为基础, 问题是这样以某一种艺术美类为基础的理论是否与其他艺术门类相矛盾, 是否揭示美的本——————————————————————————质, 有没有普遍意义。从当代文化的角度看, 康德美学的理论不仅内部结构不完整, 甚至在阐释纯艺术时都不完全适合, 更与艺术设计等当代审美经验相矛盾。而以明确功能与形式的关系为本质特征的艺术设计理论却能够揭示审美意识的本质特征。历史和逻辑是统一的, 事物的本质在历史的过程中展开。

艺术设计的历史经历了一个形式附丽于功能到形式追随功能到形式和功能的内在统一的过程。功能并不是人类文化要排斥的属性, 而是人类文化要加强的属性, 对功能的深入研究表明, 功能也是审美文化的核心。产品的功能是产品设计的核心, 在艺术设计中, 无论是材料的利用、结构形式的选择、造型形态以及功利的处理, 都不能离开产品的功能这一核心。它可以体现社会生产的目的性, 即不断满足人们日益增强的物质和文化的需要。但产品的功能是多样化的, 不仅包括产品的物质实体功能, 而且包括产品的形式特征所具有的美感特点所具有的精神功能, 以及产品与环境的协调所具有的社会功能。工业设计的实践表明, 艺术的形式不是从外面加到产品中的, 而必须从产品本身的功能中引申出来。如现代化的交通工具的设计, 就模仿了自然界的有机形态, 利用了空气动力学的原理。艺术形式和功能的有机结合, 极大地丰富了艺术的形式内涵。现代美术的诸多流派有些是和艺术设计相关的, 如风格主义的简单而富有感染力几何形式、未来主义的动感形式造型等。

艺术设计理论中功能和形式并不是互相排斥的, 而是相互促进这一基本观点对美学具有普遍意义, 把这一基本观点加以引申, 说明审美意识没必要排斥功利性, 而是要扩张功利性, 就是扩张审美意识在整合人类心理、协同人类关系中的社会文化功能, 各种艺术形式都有特定社会文化功能, 在形式和功能的辨证关系中, 各种艺术理论都可以统一起来, 给美学理论奠定基础, 使得美学理论可以站在新的历史高度, 深刻揭示审美意识的实践性本质。

二艺术设计理论的多学科性对美学的意义

艺术设计理论具有多学科的支撑, 这是其优越性所在。在美学理论的大框架中, 艺术设计理论作为形而下的艺术理论, 在研究方法上, 具有鲜明的现代特点, 在各门艺术理论中, 艺术设计理论所涉及的学科面最广。在乌尔姆高等造型学校1966年制定的教学计划中, 已经涉及众多的学科, 如人体工程学、20世纪文化史、控制论、方法论、经济学、政治学、文化学、社会学、艺术设计理论、结构几何、设计技术、技术物理、视觉交际学等等。多学科的交叉和渗透, 使得艺术设计理论能够超越任何一门科学的局限性, 更深入地揭示审美意识的本质和揭示艺术活动的规律。

艺术设计理论体现了自然科学、技术科学、人文社会科学的统一。从来没有一门科学像艺术设计理论这样有如此多的学科在统一研究对象中协同起来, 有如此大的学科跨度。艺术设计产品要具有物质实用性, 技术、工艺、经济的可行性, 形象的美观性, 环境的协调性, 真正实现了客观规律与主观合目的性的统一。仅仅在造型规律上, 如在数学上就不仅运用到传统的几何学, 还运用到现代模糊数学、突变数学、拓扑学等等, 在物理学上运用到空气动力学、固体力学等;在技术上运用到仿生学, 在美学上运用到各种理论, 这种多学科的写作, 可以揭示艺术思维的规律性。通过人文科学和社会科学的协同, 使个体的多样化精神追求与社会的规律能够统一起来, 使得非理性的本能、直觉、情感、意志与社会的理性和普遍性的文化统一起来, 体现审美意识的文化整合功能。

三艺术设计理论的系统性对美学的意义

艺术设计理论的最大特点是系统性。在乌尔姆高等造型学校1966年制定的教学计划中就把当时刚兴起的控制论理论作为方法论基础。其实, 早在古希腊时期, 亚里士多德关于“质料、形式、动力、目的”的四因说就说明了以目的为指向的事物从潜能到现实的运动过程, 由此形成具有普遍性的有机结构的形式特征, 这也是美的特征。这是那个时代的天才思想, 与20世纪40年代诞生的系统科学有着内在一致性。系统科学认为说明远离平衡态的系统, 在与环境的相互作用下, 系统内部不同层次、要素发生非线性的相干作用, 随机涨落, 各自的自由度受到整体的约束机制的控制, 发生自组织的协同效应, 系统从无序走向有序, 实现系统的整体功能。艺术设计理论本身是多学科构成的系统, 其内部形成多层次的结构, 形成形而上的理论与形而下的理论的协同;高层次的方法论与具体操作的实体性学科的协同;自然科学、技术科学与人文社会科学的协同;艺术设计的对象是要 (人) 素、结构、功能的系统, 内部要素构成的有机结构与外在形式的协同;艺术设计的核心功能是一个以主体 (人) 的多层次需要为价值指向的有机系统;艺术设计的语言是人与人相互沟通的社会文化媒介, 实现人与社会和谐的系统;艺术设计的最终产品要实现人与自然环境、社会环境的协同。

总之, 艺术设计理论揭示了自然结构、人的生理结构和社会结构的一致性, 使自然美、社会美、艺术美达到高度的一致性, 揭示了美的内在本质是实现和谐性社会的最终目的。

参考文献

[1]凌继尧、徐恒醇.艺术设计学[M]上海:上海人民出版社, 2006

[2]朱光潜.西方美学史 (下卷) [M].北京:人民文学出版社, 1963

解析王原祁绘画理论及其美学思想 第11篇

关键词：王原祁；绘画理论；美学思想

王原祁作为清初六大家之一，传世作品有《仿高房山云山图》、《夏山图》、《清溪绕屋图》、《仿梅道人秋山图》等，王原祁闪长画山水，善于用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。王原祁作为清代山水画大家，其技法和绘画思想对当代和后世都产生了深远的艺术影响，其绘画理论和美术思想更是成为艺术绘画领域重点的研究课题之一。

一、王原祁的概述

王原祁，清代著名画家，出生于明崇祯十五年（1642年），卒于清康熙五十四年（1715年）。王原祁字茂晶，号麓台、石师道人，生于江苏太仓，是明末清初画家王时敏之孙。王原祁康熙九年中进士，官至户部侍郎，人称王司农。王原祁是内廷的供奉画师，擅长画山水，集成家法，学元四家，以黄公望为宗，与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，是娄东画派的代表人之一，所著画论有《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》，其山水画格局对后世影响深远。

王原祁登第后，专心画学。山水能继祖法，而于黄公望浅绛尤为独绝。熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。在“四王”中，王原祁年纪最小，但成就最高。时虞山王翚以清丽之笔，名倾中外，原祁则以高旷之品突过之。尝自题秋山晴爽图卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”观此语其所至可知矣。康熙朝原祁以画供奉内廷，鉴定古今名画，四十四年（1705年）擢侍讲学士，转侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官。与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”。按原祁承董其昌及时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦，影响后世，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。卒年七十四（一作七十）

二、王原祁绘画风格

王原祁绘画风格受黄公望影响最大，王原祁善用干笔，先笔后墨，由淡向浓反复晕染，干湿并用，画面浑然一体。王原祁集成了其祖王时敏的技法，山水画尤为出众，深受清朝统治者宠爱。王原祁早年跟随祖父王时敏学画，画风笔墨气味醇厚，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真实感受。王原祁三十岁之后，更多的学习黄公望的绘画技巧和美学思想，画风逐渐笔墨简淡，风格古秀。待到王原祁中年时期，其画风更是独特，并从摹古中脱出，以富春山图为代表，画风秀雅脱俗，没色清单圆润。后期受王鉴指导，笔墨设色境界日益高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯熟。其用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。

王原祁的绘画风格变化，与其生活阅历的日益丰富存在很大关系。作为古典绘画的杰出代表，王原祁对当代和现代绘画影响深远。晚晴民国时期，由于陈独秀、徐悲鸿等主张西化思想，王原祁所代表的古典绘画风格受到全面否定，这导致王原祁历史评价不高。随着画界对当代国画浮躁浅薄之风的不满，加之画界对娄东画派古典绘画与笔墨成就的重新认识，王原祁的绘画作品逐渐受到世人认可，对其绘画理论及美学思想研究的成果也不断涌现。

三、王原祁绘画理论与美学思想

1.强烈的宗派意识及优质的学画途径

王原祁出生于绘画世家，其爷爷王时敏为他初期绘画学习提供了便利。因为王时敏为娄东派主要代表人物之一，受王时敏的影响，王原祁论画有着很强的宗派意识。除此之外，王原祁一生最佩服的名家黄公望，其画风更是深受黄公望平淡天真思想影响深远。王原祁是在深刻的尊古意识基础上评析古代绘画传承关系的，认为今人应该在学古和仿古的基础上，实现绘画技巧和能力的创新。正因如此，他的绘画思想与后来的革新思想矛盾较深，但其学古思想和其较高的绘画艺术成就，仍然对当代和现代的绘画领域影响深远。

2.意在笔先、经营位置

王原祁著名的《论画十则》中第三则论曰：“意在笔先， 为画中要诀。作画于搦管时， 须要安闲恬适， 扫尽俗肠， 默对素幅， 凝神静气。看高下， 审左右， 幅内幅外， 来路去路， 胸有成竹。然后濡毫吮墨，先定气势， 次分间架， 次布疏密。”在此作品中，王原祁强调了意与笔的关系，并提出了绘画构图和把控等绘画要素。这种思想与当今中国浮躁的绘画界风气相比，具有积极的影响和巨大的意义。王原祁尖锐的批评了功利性创作对艺术的伤害和破坏，并对浑厚、高逸、明秀等绘画美学内涵提出了独到的见解。这种比较全面的绘画技法，有益于在绘画中静心凝神，创作出富有意境和灵气的优秀绘画作品。

3.用笔、用墨和设色

在《麓台画跋》的《仿大痴笔，已丑年二月十一日画归缪文子》中亦以“意在笔先”论元四家之用笔：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚健为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处，个中三昧，在深参而自会之。”在这里，既讲“意在笔先”，又讲“藏锋不露”，可见王原祁既重立意，又崇敛约而抑恣肆的画学思想。他还将“藏锋”推及风格，“化浑厚为潇洒”，当指变董巨宗风；而“变刚劲为柔和”则似指改南宋李刘之习，“藏锋”而出元人自家面目，这是王原祁独到的见解，虽非周全之论，却也有会于心。

4.仿古、学古之论

王原祁一生偏嗜黄公望，可以被成为复古派的代表人物。王原祁初期大部分画做都以模仿为主，但在其后期绘画中却也逐渐形成了风格。王原祁《论画十则》中说“临画不如看画”，由此可见其在仿古中更加重视对画作的鉴赏与分析。只有通过看而思之，才能深入理解，并抓住古人优秀画作的精髓，实现在仿古基础上的创新。王原祁学古追求平淡天真的绘画境界，认为师古人的同时，也要师造化，从古人画作中汲取营养，提高自身绘画技巧和能力。

参考文献：

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[2]宋雅迪. 王原祁的“龙脉”之说在中国绘画领域中的运用[J]. 美术教育研究， 2015（4）：23-23.

西方美学理论体系中的中国之“味” 第12篇

如果将以上说法中的“哲学”和“文学批评”二语换成“美学”一词, 似乎可以作为80年代以来“中国美学”学科建设和理论研究活动的开场白。“中国美学”长期以来建立在西方理论框架基础之上, 以西方美学的研究对象、概念范畴、研究范式为蓝图, 在中国古代典籍中挖掘与其同构或异质的材料, 梳理出了一部更像是西方美学注脚的“中国美学史”。在这个过程中, 一方面是对西方理论的借用与比附, 另一方面则是对中国古代理论的遮蔽甚至压抑。90年代以后, 尤其进入21世纪以来, 一些学者一方面面对中国学界的“失语症”, 另一方面在西方新的理论资源的刺激之下, 已经开始对20世纪中国美学研究的整体状况进行反思。本文不打算对此作宏观研究, 而是在对一个美学范畴——“味”的研究过程中, 发现了这种反思的必要。

“味”是中国古代美学的一个范畴。在80年代以来的中国美学史研究中, 这个范畴不是以其“自足”的样态被研究和叙述, 而是像冯友兰和朱自清所说的那样, 一直处于“被选择”的境遇中, 即被西方美学体系的叙述要求所选择。

一、从生理之味到审美之味

“味”的本意自然是饮食之味, 这是中西方语言可以互译的词义。但是在“美学语言”的词典中, 西方没有“味”这个美学概念, 而在中国古代, “味”却是美学文献中一个经常出现的范畴。于是问题出现了, 在以西方理论框架建构中国美学体系的大前提下, 怎样把一个西方没有的美学范畴纳入其范围之内呢?即我们要想在“美学”的历史中研究“味”, 首先却是要证明“味”是一个美学范畴。

叶朗在《中国美学史大纲》中讨论了《老子》中与“味”有关的两个篇章。其一是:

五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽, 驰骋畋猎令人心发狂, 难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目, 故去彼取此。 (《老子》第十二章)

在这里, 作者根据西方的艺术分类标准, 将“五色”、“五声”归入“美”和“艺术”的范围, 而将“五味”归入“生理快感”的范围。在作者看来, 老子这段话中所提到的“五味”只是一种口舌快感。

其二是:

道之出口, 淡乎其无味, 视之不足见, 听之不足闻, 用之不足既。 (《老子》第三十五章)

在这里, 作者认为老子提出了一个美学范畴“味”:“老子这里所说的‘味’, 不同于‘五味’的‘味’, 它已不是吃东西的味道, 而是听别人说话 (语言) 的味道, 是一种审美的享受。所以这个‘味’, 已经是一个美学范畴。”

这是一个最简化的却很有代表性的“从生理之味到审美之味”的论证模式。如果我们继续看庄严、章铸所著的《中国诗歌美学史》, 就会在同样的模式中更加直接地看到其模式背后的西方思维。该书在论述魏晋南北朝诗歌美学时专辟一节, 标题即“我国滋味说与西方美感论”。作者认为, “中西审美鉴赏都存在着从生理快感到审美快感的历史共同性”。在中国, 这一过程在荀子那里即已发端:“荀子从人的心理特征, 初步揭示了‘味’的情感特征和审美特性……他 (荀子) 认为味同声、色、臭、佚一样, 不仅是人共有的生理需求, 而且是人的本质特性所决定的, ‘口欲’既包括物质的欲望, 又包括审美要求, 具有鲜明的情感特征。”

再来看成复旺主编的《中国美学范畴辞典》, 引论部分简单勾勒了“味”范畴从“低于美的层次”到“美的最高层次”的发展史。这个过程“反映了中国古代对于美的认识从生理快感起步, 不断提高、不断深化的成长过程”。作者认为, “味”的原意是指“口腔对饮食的感觉”, 即一种“生理快感”, “味”与“声”、“色”并列, 最开始就是在感官感觉的层面上被统一起来。但因为“声”的“审美快感”性质, 所以三者的并列“为‘味’从生理快感向审美快感的升华开辟了道路”, 以致最终“味”与“声”、“色”并列成为三种基本的审美现象。这个过程可以说是“味”从“低于美的层次”到跻身于“美”的行列即“美的一般层次”的过程。而此后, “味”更进一步发展至“美的最高层次”, 即“超感官感觉的意味”。

在西方的美学理论中, 关于“生理快感”、“审美快感”以及二者关系问题的确有着悠久的理论发展史。但是在中国古代, 是否存在着“从生理快感到审美快感的历史”暂且不论, 值得反思的是, 这一问题本身正是在比附西方理论的前提下才被提出的。不论是“味”从“吃东西的味道”发展到语言的“审美的享受”, 还是“‘口欲’既包括物质的欲望, 又包括审美要求”, 抑或是“味”从“低于美的层次”即生理快感发展到审美快感, 都是模拟复制着西方“从生理快感到审美快感的历史”来谈论中国古代的“味”。

二、味论与美学

“味”范畴在经历了“从生理之味到审美之味”的蜕变之后, 进入了“中国美学”的研究范围。但是正如上文所说, 因为西方美学系统中原本没有甚至从根本上是排斥“味”的, 那么“味”应该怎样在美学体系中被叙述呢?

皮朝纲说, “‘味’是一个具有我国民族特色的审美范畴”。当然, 从语言表述上来看, 中国古代的美学范畴几乎都是不同于西方的“民族特色”, 例如“道”、“气”、“意境”、“赋”、“比”、“兴”等等。但是“味”范畴的“特殊性”不止于此, 因为它似乎可以和西方美学的本体范畴“美”相对待, 分庭抗礼, 俨然可以在西方的“美学”之外建立起一座中国“味学”的大厦。

皮朝纲对“味”的研究, 是在其“文艺美学”的整体架构下展开的。其出版于1986年的代表性论著《中国古代文艺美学概要》, 就是创建“中国古代文艺美学”的理论实践。他认为“中国古代文艺美学”由三部分组成:文艺作品的美学、文艺创作的美学、文艺欣赏的美学。这个体系, 是由一系列有着逻辑结构的范畴建构起来的:

味 (体味) 与悟→悟与兴会→兴会与意象 (意中之象) →意象 (意中之象) 与神思→神思与虚静→虚静与气 (艺术创造的推动力) →气 (艺术创造的推动力) 与味 (滋味) ……味 (滋味) 与意象 (艺术形象) →意象 (艺术形象) 与意境→意境与气 (艺术生命力) →气 (艺术生命力) 与味 (体味) ……

这个逻辑结构凸显了“味”范畴的核心地位和举足轻重的作用。正如作者所说, “味”范畴“既是中国古代美学的逻辑起点, 又是它的归宿和落脚点”。在这个结构中, “味”既是一个核心, 又分为四个层面, 贯穿了“作品、创作、欣赏”的整个审美活动。它分属于“古代文艺美学”体系的三个方面, 又把这三个方面统一于一个“味”之中。或者简单地说, “味”体系就是“中国古代文艺美学”的体系, 相应于西方“美学”的称谓, 中国古代关于文艺的理论研究则可称之为“味学”。

皮朝纲对“味”范畴的标举, 在“诗学”这一“文艺美学”的分支中, 得到了陈应鸾的呼应。陈应鸾的《诗味论》出版于1996年, 是国内第一本专门讨论“味论”的著作。该书将中国古代以“味”论诗的现象与西方的以“美”论诗相对比, 得出结论:“以‘味’论诗是中国古代诗论不同于以‘美’论诗的西方诗论的一大特色。”显然在这里, “诗味论”即相当于西方的“诗美论”。从这个意义上说, 陈应鸾与皮朝纲应是同道中人。

三、“美感”论中的“味”

然而悖论出现了。当我们似乎感觉到皮、陈等人正在试图建立中国古代文艺美学的“本体”, 正在把一个中国特有的范畴“味”置于与西方美学本体范畴“美”相对等的绝对高位之时, 他们却急转直下, 让“味”一如其它中国美学范畴一样, 进入了西方美学的体系之中。在陈应鸾把“诗味”与“诗美”相对等的那一刻, 他马上转折道:“但是, 就实质而言, 中国古代的诗味论仍然是一种关于诗歌的美学理论。”“味”重新回到“美学”的体系中。

陈把“味”作了名词与动词的区分:“诗味论中所谓‘味’, 当其作名词用时, 包括与其他字眼结合成名词词组时, 大都指作为审美客体 (或曰‘审美对象’) 的诗歌作品所具有的审美特质。……当其作动词用, 包括与其他字眼结合成动词词组时, 一般是指人对诗歌作品进行的鉴赏活动。这种鉴赏活动实质就是作为审美主体的鉴赏者对作为审美客体的诗歌作品进行的审美活动。”所谓的“诗味论”是一种“美学理论”, 其全部理论内涵就是用西方美学“客体的审美特质”的概念替代名词性的“味”;用“主体的审美鉴赏活动”替代动词性的“味”。

正如多数论者在前文所述的“从生理之味到审美之味”的问题上达成了统一一样, 在对“味”范畴的涵义理解上, 也就是将“味”比附为“审美”或“美感”这一问题上, 也达成了惊人的一致意见。

例如, 另一本“味”范畴的研究著作, 陶礼天的《艺味说》, 在对“味”范畴的基本定义方面便与陈著如出一辙。陶说:“中国古代文艺理论批评中的‘味’论, 基本可以定位在‘美感’论的中心范畴内加以分析研究。”他认为, 中国古代的文艺理论批评家们在以“味”论“艺”之时, 是“用‘味’来表述他们的审美体验, 用‘味’来比喻艺术作品的美感, 用‘味’来说明艺术之所以为艺术的审美特质。”

再如, 上文提到的成复旺的《中国美学范畴辞典》, 其中“味”词条下的释义是:“‘味’作为一个审美范畴, 其最基本的涵义只有两个:其一是指审美主体的审美活动……其二是指审美对象自身具有的、并能被人感知的审美属性。”

最有代表性的仍然是皮朝纲的说法。他认为:“作为美学概念的‘味’, 它的基本含义有两个方面:一是指审美主体的审美活动, 其用语有:‘味’、‘玩味’、‘体味’、‘研味’、‘咀味’、‘寻味’等等。二是指审美对象 (文艺) 的审美特征、美感力量, 其用语有:‘味’、‘滋味’、‘真味’、‘余味’、‘回味’、‘情味’、‘韵味’、‘趣味’、‘神味’、‘兴味’、‘意味’、‘风味’、‘气味’等等。……以上两方面的含义常常是密切结合在一起的。文艺创作要通过审美活动获得审美认识, 才能将审美认识物态化为文艺作品。文艺欣赏要通过审美活动, 才能感受和把握审美对象的审美特征 (美感力量) 。”

皮朝纲的说法更严密, 更有理论逻辑和自恰性。结合上文引述过的以“味”为核心的美学体系的逻辑结构来分析, 我们可以看出, 皮朝纲不仅将“味”进行了名词和动词的词性区分, 还把“味”分置于“创作”和“欣赏”两个层面。“味”范畴被“一而二”、“二而四”地分解了。首先, “味”被分解为“主体的审美活动”和“客体的美感力量”, 即“体味”和“滋味”二义。同时, 在上文引述的逻辑结构中, 明显可以看出前后两个部分:一是从“味” (体味) 到“味” (滋味) , 即“审美创造”过程;二是从“味” (滋味) 到“味” (体味) , 即“审美鉴赏”过程。所以, “体味”又被分解为“创作体味”和“鉴赏体味”;“滋味”又被分解为“创作有滋味的作品”和“欣赏作品的滋味”。

总之, 中国古代美学中的“味”范畴, 就是这样被选择进入西方美学理论体系的框架中, 并被诸如“美感”这样的西方美学术语所取代。

参考文献

[1].冯友兰:《中国哲学史》上册, 中华书局, 1947年, 第1页。

[2].朱自清:《朱自清古典文学论文集》下册, 上海古籍出版社, 1981年, 第539页。

[3]。参见叶朗《中国美学史大纲》, 上海人民出版社, 1985年, 第30—33页。

[4].庄严、章铸:《中国诗歌美学史》, 吉林大学出版社, 1994年, 第105—106页。

[5].皮朝纲:《论“味”——中国古代饮食文化与中国古代美学的本质特征》, 载《西南民族学院学报》1991年第1期。

[6].陈应鸾:《诗味论》, 巴蜀书社, 1996年, 第26—27页、37—38页。

[7].陶礼天:《艺味说》, 百花洲文艺出版社, 2005年, 《绪论》第2页。

[8].成复旺主编《中国美学范畴辞典》, 中国人民大学出版社, 1995年, 第1页。