古典诗歌翻译范文（精选12篇）
古典诗歌翻译 第1篇
埃兹拉·庞德翻译了不少中国古典诗歌, 其于1913年编辑选译的自由体抒情诗集《华夏集》振动英美诗坛, 被列为意象派创作杰作。艾略特称“庞德是我们时代中国诗歌的创造者。”然而在翻译界, 庞德中国古典诗歌译作称不上严格意义上的翻译作品, 备受争议。本文将从庞德古典诗歌译作中选取例证, 从目的论视角来说明庞德对中国诗的创造式翻译及其对诗歌翻译的启迪意义。
2、目的论视角
由赖斯和维米尔在20世纪提出的德国功能派奠基理论“翻译目的论” (Skopos theory) 认为任何行为都有目的, 翻译受目的指引。翻译目的正式具体地确定下来后, 译者便可决定如何最佳地进行翻译并且根据源语文本, 译语文本该有何种改动。译者根据翻译目的决定选择何种翻译策略, 翻译目的必然会左右翻译策略。在翻译话动中译者关键要知道为什么要翻译源语文本, 并且译入语文本担当什么功能。
庞德在二战时期翻译了不少中国古典诗歌。其翻译中国古典诗歌的目的是借助翻译创作出优美的新诗篇, 一种跟当时的维多利亚王朝后期那种陈词滥调、无病呻吟的风雅派诗完全不同的新诗。翻译目的是要创作出为诗歌爱好者接受的现代主义意象派新诗。综观庞德译作, 他通过翻译精心创作, 体现了原作精髓, 译者主体性和创造性较强。因其所处的文学历史背景和特殊的翻译目的, 庞德采用了创作式的翻译策略, “重现原诗总体的效果, 寻求原作者和译者‘思想感情的对等’” (郭建中, 2000) 。
3、意象——创作式翻译
庞德的翻译理论倡导精确再现细节、词语、片段和整体形象的描绘, 认为在句法上太考据会使译者左右为难。其翻译目标是:1、英语译文中地道的表达;2、意义和氛围上对原文的重视。庞德翻译中国古典诗歌时采用自由诗体的表达方式, 此类译作虽与原作字面意义有出入与汉诗的古典形式完全相背, 却能传达原作的韵味, 吸引西方读者。
《华夏集》被看做再创造翻译。其中《青青河畔草》的翻译备受西方意象派推崇, 笔者试从该诗译作分析庞德的再创作翻译。
青青河畔草, 郁郁园中柳。
盈盈楼上女, 皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆, 纤纤出素手。
昔为倡家女, 今为荡子妇。
荡子行不归, 空床难独守。
Blue, blue is the grass about the river
And the willows have overfilled the close garden.
And within, the mistress, in the midmost of her youth,
White, white of face, hesitates, passing the door.
Slender, she puts forth a slender hand;
And she was a courtezan in the old days,
And she has married a sot,
Who now goes drunkenly out
And leaves her too much alone.
通过分析笔者发现庞德创作、发挥的比较多。特点如下:
译文的基本格式。原文共10句, 庞译自由整合, 译文8句, 押韵、节奏都少于原文。
叠词译法。他人译诗叠词叠译, 是as close as possible。庞译是可叠者叠之, 不可叠者不勉强。原诗一连使用了6个叠词, 而庞德在这用了精心挑选的3个:blue, white和slender。“Blue”暗含“忧郁”, “white”暗含“苍白”。原诗主题表达的正是少妇那梦思般的哀愁, 寂寞而烦扰的心声。
独特理解下的创作式翻译。庞译中willows overfilled运用音节交错配列的技巧, wi音节与fi音节配, low音节与o音节配, 突出了“柳”的两个形象作用:A“楼上女”的秀发, B危“楼”在柳丛的包围之中, 象征“楼上女”的孤苦难守。后两行诗是在原文基础上的再改写。庞德将原诗的“荡子”译为“a sot”, 所以译文成了“酒鬼在外面喝得醉醉酸的”, 这与原文的意义大相径庭。但在庞德在“a sot”后加上的定语从句“who now goes drunkenly out”反而显得意象分明, 将诗中人因受冷落而孤寂悲愤的意境描写得栩栩如生。
庞德通过“blue”, “white”和“leaves her too much alone”等将原诗之主题淋漓尽致地发挥出来。全诗中, 青草、杨柳、禁园、少妇、白脸、玉手、酒鬼等等意象跃然纸上, 通过一连串的意象叠加表现出诗中人孤独而耀目的形象。庞译基于对原诗理解, 有意识地牺牲了原诗的一些字面意义和特征, 但却直传其神, 与原诗作者思想感情共鸣相通。
4、庞德译作对诗歌翻译的影响
中国诗注重音乐、意象与神韵, 与庞德的意象派主张不谋而合。庞德翻译中国古典诗歌并不强调对原文意义的忠实, 而是重视诗的节奏、意象和变化。他不会刻意去遵循翻译中的忠实原则, 其目的是要利用翻译来创作出现代主义意象派新诗篇, 因而选择了意象—创作式翻译策略。
庞德的译文保留了古风和异国情调, 主要是通过诗歌中实质性的内容获得, 或者通过诗歌中狭窄的意象成分获得。庞德通过他本人的翻译实践向人们证明了翻译是文学创作的工具, 诗歌翻译实际上是用第二种语言创作新诗。诗歌翻译可以也应该影响文学的发展。
参考文献
[1]、Vermeer, Hans J.Skopos And Commission In TranslationalAction[M].London:Routledge, 2000:221-232.
[2]、郭建中.中国文化对美国文学的影响[M].石家庄:河北人民出版社, 1999.
[3]、李贻荫.评介《玉台新咏》英译本[J].中国翻译, 2009 (7) :36-39.
诗歌鉴赏的差异性与诗歌翻译 第2篇
诗歌鉴赏的差异性与诗歌翻译
古诗英译中我们必须承认存在诗歌审美鉴赏的差异性,但不能因此而否认审美鉴赏的共性,或客观标准的存在,更不可混淆审美鉴赏的差异与误读的区别.诗歌的正确解释,依赖客观世界的.知识、作品的背景知识和语篇内含的知识.译诗的先决条件是准确把握作者的创作意图.
作 者：穆诗雄 Mu Shixiong 作者单位：江西师范大学外语学院,江西南昌,330027刊 名：外语与外语教学 PKU CSSCI英文刊名：FOREIGN LANGUAGES AND THEIR TEACHING年，卷(期)：“”(2)分类号：H059关键词：差异性 达诂 背景知识 误读 意图
中国古典诗歌中的隐喻翻译探析 第3篇
摘要：隐喻的使用范围极其广泛，在诗歌中的应用尤为普遍。诗人常常使用隐喻避免诗歌的平淡，从而使诗歌显得更美、更吸引人。本文以李商隐的《锦瑟》译文为例，对中国古典诗歌翻译中的隐喻处理进行了简单的论述。
关键字：隐喻；诗歌；隐喻处理
一、引言
隐喻是诗歌中不可或缺的一种修辞手段，是诗歌创作的基础砌块与生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。可以说诗人是用隐喻来看待生活、进行思考的。诗人常在诗歌中使用隐喻使人物内心的感受和思想图像化，让抽象的概念具体化，明朗化，因而使诗歌变得清晰明白，生动形象，使读者更容易理解诗人试图传达的含义，让读者透过外在的表象深入到诗歌的内在结构去获得更深层的意义。
二、隐喻
2.1隐喻的定义及意义
2.1.1 隐喻的定义
首先从传统的观点来看，隐喻就是用一个已知的事物或概念来表示和描述另外一种未知的事物或概念。如：爱情就是一只歌唱的小鸟。其次从近代学者对于隐喻的定义来看，I.A理查兹（1893-1979）在他的《文学批评原理》（1925）中指出：隐喻是“把全然不同的、至今仍被认为是毫无联系的事物在诗歌中结合在一起的最有力的手段”。综合起来，隐喻（ metaphor），就是利用一种概念来表达另外一种概念。通过使用隐喻， 人们将两种毫无关联的事物相提并论， 因为人们在认知领域产生了相似联想， 从而利用对两种事物感知的交融来解释、评价、表达他们对客观现实的真实感受和感情。隐喻能够给文章特别是诗歌带来意想不到的美学效果。隐喻中本体和喻体之间的张力会使读者产生无尽的联想， 这也许是隐喻更多的是出现在诗歌中的原因。
2.1.2 隐喻的意义
无论是在古代还是现代，汉语还是英语中，隐喻的使用相当普遍，为了使话语或者语言不落俗套，表达新颖，人们就会去努力追求新奇的表达方法，而隐喻毫无疑问正好可以满足人们的这一需求。恰当地使用隐喻可以大大增强语言的修辞效果，有力提高语句表达的形象性、意向性、趣味性、隐晦性、诗意性，可给人耳目一新、想象丰富的感觉，这样便可以达到打动人心、引起共鸣的目的。而隐喻在诗歌中的应用是最为常见的。
三、中国古典诗歌中的隐喻翻译
3.1 古诗中的隐喻翻译技法
在纽马克于其著作《翻译问题探讨》中讨论隐喻的翻译之前，隐喻的翻译并未得到重视，可以说纽马克是第一个系统讨论隐喻翻译问题的学者。他提出了以下术语：客体——指隐喻所描述的对象；意象——指描述客体时的所用的对象；本义——指客体与意象之间的独特的相似性。并提出了7种翻译隐喻的方法：直译、喻体之间平行转换、隐喻明喻化、补偿释喻法、译意舍喻法、省略不译、直译加喻义。结合纽马克的隐喻翻译理论，中国古典诗歌翻译中有三大策略：即直接等喻法，变通换喻法和译意舍喻法。
例如：
关关雎鸠，
在河之洲。
窈窕淑女，
君子好逑。
译文一
‘Fair，fair，cry the ospreys
On the island in the river.
Lovely is this noble lady，
Fit bride for our lord.
（譯者：Arthur Waley）
译文二
By riverside are cooing
A pair of turtledoves，
A good young man is wooing
A maiden fair he loves.
（译者：许渊冲）
“雎鸠”是一种鸟，在中国文化中它象征着爱人，情人。这一意象在英文中并没有等同的词语来表达。在译文一中，将其译为“osprey”，显然并不合适，因为在英语文化背景下，人们并不会把“osprey”和情人爱人联系在一起。这样翻译显然会误导读者，也无法传递原来的诗意和隐喻效果。相较之下，译文二中，把“雎鸠”译为“turtledove”更为恰当，因为在英语中“turtledove”也象征着情人。这里就运用了变通换喻的方法来处理和翻译这一隐喻。
3.2古诗《锦瑟》中的隐喻翻译
锦瑟
李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗是隐喻中套着隐喻，整首诗用了四个典故，而这些典故各有它们的本义和喻义，但是其喻义究竟是悼亡说、伤别说还是自叙诗歌创造说，就需要在翻译《锦瑟》时，选取一种解读方式，体验一种审美感觉，这样才能保持整首诗的同一性，才能着手翻译。下面是许渊冲对这首诗的翻译：
The Sad Zither
Why should the zither sad have fifty strings？
Each string， each strain evokes but vanished springs；
Dim morning dream to be a butterfly；
Amorous heart poured out in cuckoos cry.
In moonlit pearls see tears in mermaids eyes；
From sunburnt emerald let vapour rise！
Such feeling cannot be recalled again；
It seemed long lost een when it was felt then.
“Why should the zither sad have fifty strings？ Each string， each strain evokes but vanished springs”（锦瑟呀，你为何有五十条弦呢？这每弦每节，都令人怀思黄金华年。）诗人因瑟的五十弦，联想到自己年将半百，生命的闪光多在前半生，于是瑟与人的大好年华便有了某种契合，“zither”，“sad”，所以用它形容年华“锦瑟年华谁与度”不免带有凄凉迷惘的色彩。瑟的意象投射到目标域人的年华上，形成概念隐喻：瑟是人生，瑟的凄凉象征人生的悲苦。“sad zither”—“vanished springs”这个概念隐喻正是整首诗的基本隐喻。
“Dim morning dream to be a butterfly； Amorous heart poured out in cuckoos cry.”（我心像庄子，为蝴蝶晓梦而迷惘；又像望帝化杜鹃，寄托春心哀怨。）中国古典诗歌中，“杜鹃啼血猿哀鸣”、“花落子规啼”都在暗示杜鹃在啼哭，令人感觉寒冷。进一步的隐喻是诗中的人感觉孤独、失去了亲情友情的温暖。中国诗歌中“杜鹃”的意义经过转化获得了以上隐喻，并且在汉语文化中保留了下来。“杜鹃”与“cuckoo”虽汉英字词对应，但联想意义却不对等，若不告知西方读者，则不敢期待西方读者在阅读译诗时作出相近的联想，因为在英语中“cuckoo”的诗歌隐喻意义是欢乐、自由、幸福和超越自我的情感。许渊冲对“庄生晓梦”这一典故的意象用“dim morning”来表示，而“杜鹃啼血”也不见了主意象“望帝”的影子，只是用“cuckoos cry”杜鹃泣啼来表示依依痴情，这里便是译者译意舍喻的处理方式。
“In moonlit pearls see tears in mermaids eyes； From sunburnt emerald let vapour rise！”（沧海明月高照，鲛人泣泪皆成珠；蓝田红日和暖，可看到良玉生烟。）原诗以鲛人泣珠和良玉生烟的典故，隐约地描摹了世间风情迷离恍惚，可望而不可即。月是天上的珠，鲛人泪是水中的珠，月映海上，珠蕴水中，浑然难分，哀听洁净，凄清而孤寂。重在渲染某種可望而不可即之情景。“月亮”这一意象作为人间离情的常规隐喻，已经构成了孤独与失意者的悲苦心象。许渊冲用了西文有关于“美人鱼”（mermaid）的传说，鲛人传说与美人鱼传说有相似之处，鲛人与美人鱼均为人头鱼尾的人鱼，其都为女性。熟悉西方传说的英文读者比较容易通过鲛人传说来理解美人鱼的传说。eyes前面加译限定性的修饰语mermaid（美人鱼），启动了读者的想象力，使英语读者走上了连接象征体与本体的便桥，使他们想起西方神话传说中的鲛人，虽然译语读者与源语读者联想到的故事各不相同，但他们得到的象征意义，得到的审美感受大体是一致的，也正是变通换喻的目的。这里实际上是用美玉来隐喻诗人的美好理想，这种理想就如同美玉一样，可望不可即，无法触摸，终究只是自己的念想罢了。委婉凄楚，引人入胜。
“Such feeling cannot be recalled again； It seemed long lost een when it was felt then.”（悲欢离合之情，岂待今日来追忆，只是当年却漫不经心，早已惘然。）作者以柔美哀伤的思绪，创造了朦胧美的艺术境界，而尾联中译者采取直译法，正是直抒胸臆，使读者想象到诗人对世道沧桑、个人身世变迁的感慨。
通篇来看，整首诗应用了四个典故，而每一个典故都是一个隐喻。“蜀帝化鸟，庄周化蝶，鲛人珠泪，蓝田烟玉”这四个典故，以隐喻的手法从多个不同的侧面描写了诗人一生的不幸，诗人的理想追求如同幻影，无法触摸，永远不可及，而其人生旅途同样的是遗恨重重，像杜鹃一样总在悲鸣，像明珠一样时时流泪，却都无法改变，无可奈何。四个典故，四个隐喻，构成了一个绵邈微婉的奇象意境，寄寓了诗人浓重的悲慨，抒发了诗人的郁愤。令读者感同身受，激发了读者的同情心，令世人同样为诗人感到悲哀和愤慨。虽然从表面来看，诗人并没有直接书写自己的不幸和悲惨遭遇，但是却用四个隐喻来拖物言情，以物喻志，用隐喻的手法，一字不提，却把所要传达给读者的感情表现得淋漓尽致，这便是隐喻。
四、结论
隐喻不仅是一种存在于词语层面的修辞方法、语言现象，也是重要的认知工具及思维方法，它与许多同认知科学相关的学科有着紧密的联系，并且不断地向更广泛的学科领域渗透，朝着跨学科、多领域的方向发展。汉英两种语言的不同和中西文化的差异给中国古典诗歌的翻译造成了障碍，因为中国古诗中包含着大量的文化负载词。而隐喻反映了文化，想要更好地翻译中国古典诗歌，就必然要寻找到恰当的隐喻翻译策略，这要求译者不仅对汉英两种语言要运用自如，还要对中国古诗，中英文化有一个全面的了解。在不同的语境下，译者需灵活地处理隐喻翻译策略。因此教学中更是应该把培养“隐喻能力”作为一项不可忽视的内容，在平时的学习和生活中，我们应该多读诗歌，加强文学修养。与此同时，我们还应该利用隐喻的相关理论和规律去不断开拓我们的创新思维，恰当的处理古典诗歌翻译中隐喻的处理和翻译，这对于我们今后各方面的发展都会获益匪浅。
参考文献：
[1]Fauconnier， G. & M. Turner. The Way We Think [M]. New York： Basic Books， 2002.
[2]韩晶.隐喻在诗歌中的作用[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2008（4）： 134-135.
[3]王寅.认知语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2006.
古典诗歌翻译 第4篇
1.古汉语诗歌中叠词的特点
古汉语诗歌中有大量的叠词,这些叠词的存在极大增强了诗歌的表现力,使诗歌在音韵、意境、感情的表达上具有了更大的张力。叠词有几种主要的类型,常见的有AA、 ABB、AABB,在这三种类型中古代诗歌中常见的是AA类型。 比如《诗经》中出现的“关关雎鸠,在河之洲”、“蒹葭苍苍, 白露为霜”、“桃之夭夭、灼灼其华”、“伐木丁丁,鸟鸣嘤嘤”、 “氓之嗤嗤,抱布贸丝”等等。AA类型的叠词在诗经中大量出现,这些叠词在句中的作用不尽相同,有的是拟声词,有的是表事物状态,起修饰的作用。在后代的五言诗、七言诗、 词等诗歌中叠声词也大量出现,比如《古诗十九首》中有“盈盈一水间、脉脉不得语”、“青青河畔草,郁郁园中柳”、“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”、“寻寻觅觅、冷冷清清、 凄凄惨惨戚戚”等。叠词的运用也成为古代诗歌中的一个语言特色。从这些诗句中可以看到这些叠词跟诗句意思整体紧密相关,不能把这些叠音词跟诗句孤立开来。另外这些叠词也充分显现了诗歌的音乐美,在控制诗歌节奏上也有一定的帮助作用。叠词在诗歌中的这些特点和其在诗歌中的重要作用给诗歌翻译提出了更高的要求,需要运用正确的诗歌理论对诗歌翻译加以指导,使诗歌的意思能更完整表现出来。
2.叠词翻译理论
对于古汉语诗歌中叠词的特点,在翻译中不同的人提出了不同的翻译方法和翻译理论。比较常见的有直译、音译, 以及严复提出的“信、达、雅”的翻译原则,这些方法和理论对诗歌翻译都起到了一定的作用。主张直译的翻译家认为诗歌的外在美不可或缺,诗歌的工整特点对古诗词具有重要的作用。这样的翻译方式可以把诗歌的外在形式美充分体现出来,但是不容易体现出诗歌的意境美感。另外一种是意义, 这样的翻译方式不拘泥于诗歌的外在形式,翻译家可以根据不同的语言特点对诗词中的叠词进行合理变换,使诗歌的原有意思能够充分完整的表现出来。主张这种翻译方式的翻译家许渊冲提出了“三美”论[1],即诗歌的意美、音美和形美, 这三者中他主张把意美放在首位,其次是音美、和形美。另外严复也提出了“信、达、雅”的翻译标准,严复是接受西方思想较早的学者,通过翻译他把国外的理论引进中国,把中国的一些著作传播出去,他提出的“信、达、雅”的翻译标准中“信”表示要忠于原作,“达”表示要把诗歌原有意思表现出来,“雅”表示翻译时翻译要得体,能体现出诗词的意境。这几种翻译理论各有优劣,在具体使用中应当根据实际翻译要求和翻译的语言特点进行翻译,使诗歌原有意思充分表现出来。
3.古诗词中叠词翻译实例
运用不同的翻译理论翻译古诗词有不同的翻译效果,运用直译的翻译方法翻译时在有的情况下可以起到良好的效果。比如欧阳修的一首《蝶恋花》中的诗句“庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数”,这句诗歌通过叠词的使用准确的把暮春时节柳树繁茂的情景生动表现出来。对于这句诗许渊冲在翻译时运用了直译的方法,他翻译为“Deep,deep, the courtyard where he is, so deep./It’s veiled by smoke like willows heap on heap,/By curtain on curtain and screen on screen./Merry making./From my tower his trace can be seen.”, 这样的翻译,在翻译时韵压的比较好,同时也表现出了诗歌中的意境美,译文中对诗歌的节奏感也有把握的很到位。
意译的方法在诗歌翻译中也被用到,这种翻译方法能够把诗歌的内在含义充分表达出来,让人充分感受到诗歌的内在感染力。比如姜夔的《踏莎行》中的“燕燕轻盈,莺莺娇软”,运用意译翻译时可以翻译为“My love graceful and slim/in sweet and soft voice”,在这句诗中“燕燕”和“莺莺” 实际上是人名,翻译者在翻译时运用意译的方法比较灵活的翻译成了“my love”跟原意较为吻合。还有其他多种翻译方法和翻译理论在翻译实践中起到了很好的效果,对准确表达诗歌意思发挥出了良好的作用。
结束语:
有的学者提出诗歌是不能进行翻译的,这句话不能说完全正确但是也有一定意义的。因为不同语言的诗歌带有不同语言的特点,同时跟使用这种语言的国家和民族的文化背景息息相关,当把一个民族或国家的诗歌用本土语言之外的其它语言翻译时就会丢失掉原有语言的独特美感和独特含义。
摘要：古汉语诗歌中叠词的翻译不容易把握,这些叠词不仅可以增加诗歌的外在形式美和音乐美,同时还是表现诗歌内在感情的重要载体,在翻译过程中只有对其充分把握才能更好表达出诗歌的内涵。诗歌翻译中有不同的理论,也有不同的翻译方法,本文对诗歌翻译中直译法和意译法以及其他的翻译方法做了介绍,这些翻译方法合理利用能对诗歌中叠词的翻译起到很好的帮助作用。
英国文学诗歌翻译 第5篇
[英]约翰·邓恩
去吧，去抓一颗流星，去让曼德草的根长成一个婴儿，告诉我，哪里可以找回过去的年华，谁能劈开魔鬼的脚趾，教教我，去听美人鱼的歌声，去避开妒忌者的诽谤，找到那
可以让老实人提高地位 的风。
如果你渴望看到奇特的景色，看到别人没有见过的东西，那么你不妨骑马出游，一万个日夜，直到双鬓染霜，当你归来之时，你会对我讲起 你见到的所有奇观，然后发誓
美丽而忠贞的女子 这世上没有。
如果你能找到一个这样的女子，请告诉我，那样的旅程一定很美好；
可惜不会有那样的旅程，我也不会离开这里，也许我的隔壁就住着一个这样的女子，也许你遇到她的时候，她美丽而且忠贞，一直到你离家给她写信为止，她都是如此，但是她
不等我归家，准已哄骗了 二三个男人。
创作背景编辑本段回目录
根据沃尔顿（Izaak Walton）所著《多恩传记》（Bibliography of Donne），本诗是多恩在离开英国前往法国之前为妻子所写的。当时，诗人身体健康欠佳，而妻子又有身孕，按常理不宜远游，但是心仪宦途的多恩却决意追随其恩主德卢瑞爵士远赴欧洲。这样，他似乎语感到这次别离或许就是夫妻之间的永诀，因此，整首诗歌就蒙上了一层悲哀的色彩。
告别辞：莫悲伤
覃学岚 译
君子安详辞世的时候，会对自己的灵魂轻轻地道一声：走，有些悲伤的朋友会说： “断气了，”而有些则会说“还没有。”
就让我们默哀吧，肃穆，没有泪眼汪汪，没有嚎啕大哭； 把我们的爱情告诉俗人
无异于对我们的欢愉进行亵渎。
地震会带来恐惧与灾祸；
人们把地震的后果和意义琢磨； 可天体的震动是无害的，尽管它们的威力比地震大得多。
月下情人之爱了无意趣，（它的灵魂是快感）不允许 缺席，因为缺席就会令
爱的构件四分五裂纷纷散去。
而你我千锤百炼的爱情，连我们自己都说不清道不明，心有灵犀，无疑又无忧，就是不看不吻不摸也能体验。
你我的灵魂已融为一体，纵然我须离去，也不必忍受别离，别离只不过是一种延伸
就像将金子锻成飘逸绵绵的金丝。
即便我俩的灵魂不是一体，也会像圆规的两脚那样若即若离； 你的灵魂，那只固定的脚，看似不动，实则会随另一只而移。
尽管它稳坐中央镇守，但是倘使另一只真要去远游，也会斜着身凝神倾听，待君归来时，才又直身相候。
你对我正是这般，我定要
古典诗歌翻译 第6篇
关键词：中国古典诗歌；英译；音象美
诗歌是语言的艺术，也是民族文化的宝贵财富。中国古典诗歌是中华文化宝库的一颗明珠。中国古典诗歌的非凡魅力不仅深深吸引着中国人，而且也为西方人所倾倒。长期以来，为了使更多的人能够欣赏到这一文化瑰宝，中外学者一直在致力于中国古典诗歌的翻译。
英汉属于不同的语系，且中国和英语国家有着不同的语言背景，历史文化和社会习俗，致使诗歌生于不同的文化土壤，这种差异的存在导致了诗歌的难译性。现存的许多诗歌翻译往往只注重了达意的准确性，没有考虑到保留中国古典诗歌很重要的音象美的特点。针对这种情况，本文借鉴了前人的翻译理论及翻译实践，对中国古典诗歌的翻译标准和音象美做了简要介绍。
首先，一篇好的诗歌翻译是要遵循翻译标准的，那么中国古典诗歌的翻译标准是什么呢？那就是严复的翻译“三字标准”——信、达、雅。下面我们来细致讨论一下这个标准。“信”，是指“忠实”，在翻译的时候，要准确的理解上下文的意思。说得更清楚一点，就是“一定要弄清楚原文表达的是什么”。理解每一个句子中的文化内涵。比如有一篇文章中的一个短语“get to one’s feet”，有的学生翻译为“到达某人的脚跟前”，就完全是“弃原文而不顾，想当然”了。这种译法出现了两个错误：一，没有理解动词的真正涵义；二，对这个短语非常陌生，导致的结果是翻译错误。它正确的翻译是“站起来”。所以，“信”—“准确理解英语原文”，是翻译的必要条件。错误地理解原文，译文肯定是错误的。
“达”，是指“通顺”，要通顺流畅地表达原文的意思。比如，Light travels faster than sound，这一个句子，要理解并不难，即“光比声音传得快”。但是，好多学生，由于对 travel这个词理解上的错误，结果翻译为“光旅行起来比声音快”。要知道，travel 除了有上面两种汉语意思外，还有“传播”的意思。所以“，达”———“通顺汉语译文”，是翻译的结果。所谓“汉语之言，要达英语之意”，千万别要让译文显得古板、僵化，甚至完全“不符合汉语语言逻辑”。
再说说“雅”。严复三字标准，这个字后来成为许多翻译批评家争论的焦点，然而，我认为，“雅”这个字，在文章翻译的标准中尤其重要。就是说：文章翻译中，译文要“优雅”，要“语言美”，甚至要“有韵味”。一般的译文中，明显发现，有的学生翻译出来的句子非常生硬。在文章翻译中，要做到“雅”，尤其不易。毕竟英语和汉语是两种完全不同的语言，要找到象英语那么好的节奏和韵律，都非常不易。翻译是一种创造性的语言艺术工作。翻译涉及两种语言及其文化背景等各方面的知识，有时非常复杂。所以，译者要想收到理想的翻译效果，常常需要字斟句酌，反复推敲，仅仅懂得一些基本知识是不够的，必须通览群书，了解不同国家文化间的差异。在翻译教学的实践过程中，我们会遇到各种题材的内容，我们知道文学作品之类的翻译，在翻译质量上往往难以把握。
当一首诗歌符合了上述的翻译标准之后，是不是就可以称得上是一篇好的诗歌翻译了呢？不然。一篇好的诗歌翻译还应该保留中国古典诗歌所特有的音象美。关于是否应该在中国古典诗歌英译中再现原作的音象美， 中外译者的看法分歧最大。首先是格律诗体派， 国内以汪榕培、许渊冲、吴钧陶为代表， 国外以Giles 为代表， 该派译作具有两个最突出的特征：一是保留韵脚（ 行末押韵） ， 二是基本符合传统英诗的格律； 其次是自由诗体派， 国内以杨宪益、丁祖馨、王守义为代表， 国外以Waley为代表， 该派同格律诗体派的最大区别就是译作放弃原诗的韵脚， 不拘泥于行数的限制， 但是保持一定的节奏， 追求最大限度地传达原诗的意义。笔者认为， 附着在诗歌语言上的语词的形式特征、语词之间的结构关系以及它们的音韵排列组合方式所构成的音象是诗歌的诗性和诗质的重要标志， 离开它们诗歌就不能称其为诗歌了。中国古代诗人对诗歌中的每一个字都精雕细刻、力求完美， 真是“吟安一个字， 捻断数根须”。正是因为中国古典诗歌变化无端的音韵之美， 才使人闻之变色， 或喜上眉梢， 或泣下沾襟； 也正是音象美使得中国古典诗歌千古传诵。因此， 在中国古典诗歌的英译中， 如果无法再现原作的音象美， 那么译本就丧失了中国古典诗歌特立独行的标志性特征， 其对外文化交流的价值就无法体现了。为了让译入语读者领略中国古典诗歌与众不同的魅力， 在诗歌音象的处理上， 译者既要力求保留原诗的优美格律， 又要考虑到译入语读者的审美要求。
中国古典诗歌的一个重要特点是押韵。虽然， 英语的音韵之美重在于头韵 ， 但英诗中也有腹韵和尾韵。就像英国著名诗人Alfred Tennyson （1809-1892） 的诗The Eagle， He clasps the crag with crooked hands / Close to the sun in lonely lands / Ring’d with the azure world， he stands / / The wrinkled sea beneath him crawls / He watches from his mountain walls /And like a thunderbolt he falls.诗人在第一和第二诗段分别运用了hands / lands / stands 和crawls / w alls /falls 这两组尾韵， 读起来如汉诗一般跌宕回环。尾韵在诗歌英译中占据了非常重要的位置， 也是汉诗英译的基本条件。但是即便如此， 我们不得不承认，在押韵效果方面， 西诗远逊于汉诗。虽然西诗和汉诗都能押头、尾韵， 但是汉诗是以一元韵式为主、多元韵式为辅； 而西诗中由于单词绝大多数是多音节词， 而且同音词的数量太少， 因此其押韵格式趋于多元韵式。此外， 汉字都是开音节字， 基本上没有结尾的辅音音节， 而英语单词中存在着大量以辅音结尾的词， 因此， 在中诗英译时， 韵脚的响亮度和持久度都会受到影响。面对这些差异， 译者在翻译中国古典诗歌时， 应该尽量采用以元音结尾的单词作韵脚，每两诗句押韵或者隔行押韵， 在最大程度上实现汉诗的音象美。辜正坤就曾试着将唐朝诗人杜甫的《闻官军收河南河北》译为：
Word came from the North： recovered was many a town，
When I first hear the news， I let my tears wet my gown；
I turn to look at my wife： bitter grief is found no more，
Rolling up verse books we are both wild with joy in roar.
Let’s sing and drink to our heart’s content on this fine day，
Accompanied by spring we’ll soon be on homeward way.
From Gorge Ba through Gorge Wu our sails will quickly fly，
Straight to Luo yang we go after Xiang yang is passed by.
尽管英译本没有原诗简洁、工整， 但是译者用了town / gown， more / roar， day / way， fly / by 四对尾韵进行押韵， 其中三对皆以原音结尾， 同时用英语中的轻重律较好地摹仿和替代了原诗的平仄律， 在很大程度上保留了原诗的裳、狂、乡、阳一韵到底、起伏跌宕、掷地有声的韵味， 将诗人发自内心的快乐表达得淋漓尽致。
中国古典诗歌的最大魅力就在于对仗工整、格律优美， 如果译本连古汉诗最基本的要素都摈弃了， 那么这种翻译活动也就失去了它应有的价值和意义。通过翻译活动的国际文化交流的目的之一就是传播源文化中所特有的东西， 让译语国的读者不仅领略源语国不同的文化，而且感受源语国所特有的文学表现形式，这样才算是完整的文化交流。因此，译文在顺应译语国新的文学潮流的同时，应该尽量保留源语作品最与众不同的写作风格。（作者单位：西安电子科技大学）
参考文献：
[1]辜正坤. 中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京： 清华大学出版社， 2003
[2]林语堂. 论翻译[A] . 林语堂名著全集语言学论丛[C].长春：东北师范大学出版社，1995
[3]马红军. 从文学翻译到翻译文学[M].上海： 上海译文出版社，2006
[4]张培基. 英汉翻译教程[M].上海： 上海外语教育出版社，1994.7 - 11
[5]叶子南. 高级英汉翻译理论与实践[M]. 北京：清华大学出版社， 2001. 8
古典诗歌翻译 第7篇
我国古典诗歌的翻译, 拥有众多的耕耘者和评论家, 他们提出了许多真知烁见。究竟古典诗歌能不能翻译, 大体上有两种意见:一种认为“诗意是在翻译中失去的部分”, 或者如但丁所说“诗的光芒会在翻译中消失”, 意思就是诗歌的不可译性;另一种认为“诗歌是翻译中得到的部分”, 指明了诗歌的可译性。因此, 有关诗歌翻译的讨论是围绕其可译性与不可译性展开的。换句话说, 诗歌是否可译, 尤其是中国古典诗歌是否可译一直是译界争论的焦点之一。
古典诗歌中有些可以译, 有些不可以译, 不能一概而论。国内外评译家对不能译的诗歌, 从不同的角度在理论上做了深刻的探讨, 并指出翻译的局限性通常体现在语言因素与文化因素等方面。
本文试图从诗歌本身的意境来探讨诗歌翻译中那种挥之不去的遗憾。
一、诗歌中的多层次共鸣
我国古典诗歌, 用词精练, 往往寥寥数语, 包含着很大的容量, 涵盖着复杂的感情, 使审美客体在审美主体的心灵中产生多层次的共呜。诗人以少量的语言, 把各种不同的外界事物融合为和谐的整体, 给读者以更多的回味与美的感受, 却给诗歌的翻译带来了很大的困难。我们来看看王翰的《凉州词》:
葡萄美酒夜光杯, 欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑, 古来征战几人回。
作者渲染了出征前盛大华贵的酒筵以及战士们痛快豪饮的场面, 描绘了他们将生死置之度外的旷达, 那奔放的思想感情既流露出作者厌战的情绪, 也表现了一种毫纵的意兴。
诗中“欲饮琵琶马上催”, 包容量很大, 可以有多方面的理解与联想, 千古名句, 众论殊多, 见仁见智。尽管评论家在尽量求得共识, 但是在客观上存在着大致三种解读: (1) 催人出征; (2) 助兴催饮; (3) 将士们骑在马上饮奏琵琶。
针对第一种意义处理的译文有 (录前两句, 下同) :
H.A.Giles译文 (1) :
This night∶the grape-juice mantles high cups of gold glore;
We set to drink, ———but now the bugle sounds to horse once more.
许渊冲译文 (2) :
From cups of jade that glow with wine of grapes at night,
Drinking to pipa songs, we are summoned to fight.
针对第二种意义处理的译文有:
Witter Bynner (3) 译文:
They sing, they drain their cups of jade,
They strum on horseback their guitars.
针对第三种意义处理的译文有:
徐忠杰 (4) 译文:
Under the moon in vessels made of jade,
Are brandy and sherry of the best grade,
Lute-playing hurries us into drinking fast,
Horses ready, we may be drinking our last.
在诗人的主观心灵中, “欲饮琵琶马上催”这一客观外界的事物不是按其不同的方位被安置在不同的位置, 而是交叉叠合在一起, 这样, 便产生了感觉复合的现象, 对此事物的感觉同时也是对别一个或另一些事物的感觉, 具有相互补充、相互交融的特征。如果有一种译文能够再现原诗中的多重意境, 涵盖上面三种意义, 当然是最佳译文, 然而实际上是不可能的, 所以译者只得从某一个角度实施针对性处理。但是上述译文无论哪一种都不可能像原诗那样给读者多层次的共鸣———这就是诗歌翻译中的遗憾。
这样的例子在我国的古典诗歌中比比皆是, 又如杜甫的《春望》中, “感时花溅泪, 恨别鸟惊心”, 有着不同的理解:“Most commentors think it was the poet who shed tears with a broken heart.But most translators prefer to personify the flowers and birds, for if flowers were moved to tears and birds cries with broken heart, then we can easily imagine how deep the poet’s grief would be”. (5)
按照上述两种不同意思翻译的译文很多, 遗憾的是, 任何译文都难以再现原诗意境那种和谐的整体。
二、诗歌中的模糊美
诗歌中的模糊美也是翻译中的难题。模糊现象在诗歌中有着普遍性, 而且诗歌内涵越丰富, 模糊现象就越浓。作为审美主体的诗人, 在表现审美对象特征时, 充分调动自己的想象力, 运用多种艺术手段, 记录和传达审美过程和客体的质性, 并以夸张、朦胧、移情等颇具模糊性的修辞手段, 建造诗化的意境, 渲染浪漫的氛围, 使诗的意境从平面投射到立体的空间。且看孟浩然的《春晓》:
春眠不觉晓, 处处闻啼鸟。
夜来风雨声, 花落知多少。
诗中的“啼”是模糊语言, 涵盖着复杂的感情, 也就有着不同的解读。一种认为:诗人对春天抱着喜爱之情, 以鸟儿的“啼”来渲染户外春意闹的美好景象, 烘托了春晨中一片盎然的生机;另外一种认为:从下文的“花落知多少”, 又隐含着诗人对春光流逝的淡淡哀怨, 担心潇潇春雨给花木的摧残, 流露的是悲凉的情调。
按第一种意思的译文有:
Witter Bynner (6) 译文 (录前两句, 下同) :
I awake light-hearted this morning of spring,
Everywhere round me the singing of birds———
John.A.Turner (7) 译文:
How suddenly the morning comes in spring!
On every side you hear the sweet birds sing.
按第二种意思的译文有:
许渊冲 (8) 译文:
This morn of spring in bed I’m lying,
Not woke up till I hear birds crying.
翁显良 (9) 译文:
Late!This spring morning as I awake I know,
All round me the birds are crying, crying.
译者首先是读者, 是鉴赏者, 而鉴赏者的主观感受同原诗人的感情不是一回事, 鉴赏者的情绪在很大程度上是其主观心理状态对客体的投射, 因此便有不同的译文。如果从理解这一角度来看, 我们对上面几种不同意义的译文怎么也不好厚此薄彼, 因为它们都和原文有联系, 分别是从原文衍生出来的支流, 犹如一位母亲一胎生下两个孩子一样, 但是无论哪一种译文都不能传递原诗的意境。
如果能够从英语里面找到一个如原诗中悲喜交加的“啼”字, 当然很理想, 然而不可能找到———这就是诗歌翻译中的遗憾!
应当指出, 诗歌中的模糊美很多情况下是可以翻译的, 不过译者理解水平的高低也使得译文良莠自现。例如王昌龄的《闺怨》:
闺中少妇不知愁, 春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色, 悔教夫婿觅封侯。
闺怨诗是唐代诗坛一枝独秀的奇葩, 写那些青年士子为了博取所谓的功名利禄、荣华富贵而远离妻室, 使得妻子在无尽的等待与无边的愁闷中生出怨恨之情。
这首诗以细腻的手法描写宫闱女子的心理状态和微妙变化, 含蓄蕴意, 情味悠长。其中“觅封侯”的译文处理很有讲究。
W.J.B.Fletcher (10) 译文:
The stir of sprouding foliage beyond the street she saw,
Regret she’d sent her love to fame swelling rose in her breast.
John A.Turner (11) 译文:
Sudden she sees the wayside willow trees
In light hues clad
And her heart is sad—
she bade her lord win glory of the sword.
诗中的“觅封侯”是泛指外出求取功名, 手段是多种多样的:可以走武功之路, 也可以逐仕宦之途。原诗中运用的是模糊语言。译文“win glory of the sword”缩小了原诗的内涵, 把本来多层意义的“觅封侯”变得单一化了。译文“to fame”用的同样是模糊语言, 符合原文的意境。
三、诗歌中的典喻
古典诗歌中的典故与比喻, 包括来源于民间故事、传说、习俗、神话、历史上的著名事件, 或某个地名等;来源于佛经、圣经等宗教书上的故事、人物、礼仪等;还有来源于一些历史书上或文学作品中的故事和人物等———也是翻译中的难题。且看李商隐的《锦瑟》:
锦瑟无端五十弦, 一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶, 望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆, 只是当时已惘然。
这首诗是李商隐的代表作, 爱诗的无不乐道喜吟, 堪称最享盛名, 然而它又是最不易讲解的一篇难诗。有认为是咏物, 也有认为是悼亡, 还有认为是诗人对逝去年华的追忆。自宋元以来, 揣测纷纷, 众多的研究者, 都试图对其真正含意做出解释。然而没有一个人的注解能够非常令人信服地阐明诗中的含义。要想把这首诗完整地介绍给国外读者, 肯定是不可能的。下面我们以诗中的颔联为例:“庄生晓梦迷蝴蝶, 望帝春心托杜鹃。”
John A.Turner (12) 译文:
The sage of his loved butterflies day-dreaming;
The king that sighed his soul into a bird.
Shui Chien-tumg&Keith Bossley (13) 译文:
Chuang-tzu dawned, dreamed of turning butterfly,
Wang-ti in spring loved, wept and was a rose.
许渊冲 (14) 译文:
Dim morning dream to be a butterfly;
Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.
且不说诗中的“庄生”、“望帝”这些含有典故意义的专名, 就是“杜鹃”这样的鸟都很难表达。我国古诗词中提到杜鹃的诗句比比皆是。诗人以杜鹃来渲染抑郁的心情、惆怅的情绪、难言的凄楚, 或用来表现离愁恨别、景物萧条、缠绵悱恻的种种情愫。而英语的cuckoo虽然有多重含义, 却与汉语的意思失之千里。同样是杜鹃鸟, 在英语里是报春的使者, 还有“疯狂的, 傻, 笨”等含义, cloud-cuckoo-land是“脱离现实的幻境”。
上面引用的三种译文中, 有两位外国译者:Turner知道译为cuckoo不妥当, 但是也无计可施, 就用a bird替代;Bossley却换了喻体, 把cuckoo换成a rose, 真是风马牛不相及。不过David Hawkes在翻译《红楼梦》时用nightingale来代替cuckoo, 倒是比较好的变通, 因为在英语诗歌里, 诗人一方面把nightingale当作美好的事物歌颂, 当作欢乐加以赞美, 另外一方面又用作表现悲哀苍凉的象征意义。上述译者尽管煞费苦心, 然而其效果实在是差强人意。
因此我们可以说, 通过隐晦的笔触表现一种微妙复杂感情的古典诗歌, 要通过翻译恰当地再现其意境是不可能的。
有些比喻在古典诗歌里具有特别生动的形象意义, 译文无法表达, 译者只能采取变通的手法传递大意, 原诗中的意境也就无法保存, 也就是“诗意是在翻译中失去的部分”了。例如《红楼梦》 (第五十一回) 怀古诗 (第七首) 《青冢怀古》:
黑水茫茫咽不流, 冰弦拨尽曲中愁。
汉家制度诫堪叹, 樗栎应惭万古羞。
Yang hsien-yi and Gladys Yang (15) 译文 (录后两句, 下同) :
How absurd they were, the rules of the House of Han;
Wood the carpenter scorns should feel eternal shame.
David Hawkes (16) 译文:
And, deploring the harsh rule that ordered this exile,
A few crooked trees bow in shame to the string.
宝琴见多识广, 以素习经历的古迹为题, 写下了十首绝句, 被众姐妹“称妙道奇”。这些诗歌具有“怀往事”和“暗隐俗物”的双重特点。
汉元帝后宫太多, 就令画工将她们画成图像, 按图召见。宫女要想得宠于皇上, 就要贿赂画工。王昭君不贿赂, 画工就把她画得最丑。当时汉朝对匈奴施以和亲政策, 昭君即被送往匈奴。临行前, 元帝见到她方知她最美, 于是将画工毛延寿以欺君之罪斩首。文人写诗大都对王昭君寄予同情, 也鞭笞统治者昏聩无能。
“樗栎应惭万古羞”, 就是用来比喻汉元帝这些无能之辈。“樗栎”:臭椿树和栎树, 木材松软高达, 但是大而无当, 不能成材。两种译文都采取变通的手法传递大意。Hawkes译为“crooked trees”, 有可能产生误解, 因为弯曲的树木不一定非作无用之意不可;杨译“Wood the carpenter scores”, 意思豁朗。但是两种译文都无法保存原诗中的意境。
诗歌的意境是诗歌中的光芒, 会在翻译中或多或少, 甚至全部消失———这些都是刍荛之见, 以就正于方家。
摘要：古典诗歌中有些可以译, 有些不可以译, 不能一概而论。作者试图从诗歌意境的角度, 包括诗歌的多层次、诗歌的模糊美以及诗歌中典故与比喻等方面来阐明:诗人以隐晦的笔触表现一种微妙复杂感情的古典诗歌, 要通过翻译恰当地再现其意境是不可能的。
论诗歌翻译 第8篇
下面, 我们以下列诗句的翻译来说明形神兼备在诗歌翻译中的运用。原文:剪不断, 理还乱, 是离愁, 别是一般滋味在心头。译文 (A) :Unsevered/Though sundered/In chaos yet/In order set/This s tra ng e c ommotion In the he a rt/Is b ut the wa nd e re r'woe.——The Herald Wind, p.34 (Clara Candlin) 。译文 (B) :Cut It ye uns e ve re d/Ord e r It the more ta ng le d/Suc h Is p a fting s orrow/Whic h d we lls in my he a rt too s us tle a fe e ling to te ll.——Chine s e Lyric s.一个“愁”字点出了原文的主题, 这首诗的写作背景是作者在被人囚禁时, 抒发的一种无限惆怅的感情。根据我们汉语的审美观, 所用的语言节奏短促, 情节波浪起伏, 全诗散发出一种悲痛之情, 难以言传的凄惨之美, 是意美、音美和形美三者的结合。翻译这首诗时, 需要实现译入语的本民族语言审美角度的意美、音美和形美。译文A在形式上译者保留了原诗的形式, 原诗的动词没有宾语, 译文也只是几个动词的组合, 但是译者忽略了一点, 汉语许多动词可以在没有宾语的情况下照样表达完整的意思, 读者照样能够理解作者的意思:而英语的动词的自由性远远不如汉语, 它往往需要依靠宾语来说明意思。译文A看似保留了原文的形美, 而从英语的读者角度上说, 反而破坏了形美。英语语言的美, 很大程度上是依靠形来表达意, 从而又破坏了意美。在这首译诗中, 音美更加谈不上, 诗歌的意境在译诗中荡然无存。对于译文B, 根据原诗意境主要有语言修辞构成, 如“乱”“愁”等字展现作品的意境, 译者采用自译的手法, 如原文的“剪”译成“cut”, “理”译成“order”, 同时在用词方面, 译者也没有拘泥于原作的语法修辞, 地道地发挥了英语的特点, 给动词加上宾语, 承原诗之形, 协原诗之声, 生动地再现了原诗的意境。
其次, 一般说来诗歌的意境是在言外。怎样在不破坏原诗的那种意境美的同时, 而让译入语的读者能够接受这种美, 是诗歌意境再现的一个重要的问题。如果机械地传达“三美”, 则实际上是对“三美”的一种破坏。那样就不能达到形神兼备的效果了。例如, 马致远的小令《天净沙·秋思》的艺术水平达到中国古诗词的高峰, 已经被译成好多种语言。下面我们看一下两个不同的英译版本:
译文A:
Withered vines, olden trees, evening crows.
Tiny bridge, flowing brook, hamlet homes.
Ancient road, wind from cast bony horse.
The sun is setting.
Broken man, far from home, roams and roams
译文B:
At dusk old trees wreathed with withered vine fly crows
N eath tiny bridge besides a cot a clear stream flows
O n ancient road in western breeze a lean horse goes
Westward declines the sun
Fan far from home is the heartbroken one
原诗作者马致远根据汉语重意合的特点, 运用了几个偏正短语的形式, 不同的意象叠加勾勒出了一幅凄凉的思乡图。在深秋时节, 景物凄清, 游子满目苍凉, 想到日暮途远而更加思乡。如:枯藤、昏鸦、瘦马, 枯藤、昏鸦、瘦马, 读起来凄惨的心情油然而生。译文A保留了原诗的语言形式, 也是几个名词性短语的累加, 采用了直译的方法翻译了全文。遗憾的是译者没有考虑到原语诗歌意境的构成特点, 它是基于中国汉语言文化所特有的审美观用文字构成, 许多意象只有中国人才能体会, 如:枯藤、昏鸦、瘦马, 这些在汉语中蕴涵着一种凄凉。这些意象叠加在一起不用任何连接词, 我们都能领会。这正是我们汉语具有意合美的表现。
与汉语比较, 英语的形式美也有自己的独到之处。英语是一种形合语言, 由形来构成意, 像译文中那样原封不动地把汉语的形式译成英语, 机械地保留了原文形式美, 舍弃了原文的意思, 读起来让人不知所云。显然, 在这里采用遵循“三美”的直译是行不通的。只有按照原诗里面所承载的文化展现的美的内涵逻辑再现到译诗中, 才能正确再现原诗的意境。译文B舍弃了原诗的形式, 用意译的手法再现了原诗的意思。从英语角度来说这首诗的语言形式美比较明显。作者通篇用的都是沉闷的低调词, 如wreathed, withe re d vine, tiny b rid g e, le a n hors e, 读起来感到有一种浓浓的凄凉之情。特别是诗歌前三行的末尾都是以“s”结尾, 蕴涵了一股浓浓绵长的思乡之情, 很有音乐效果。全诗意、音、形, 三美俱全, 达到了形神兼备的效果。译者根据英语国家审美的逻辑, 灵活地再现了原诗的意境, 使译语的读者享受了和原语读者一样的美感。
总之, 诗歌翻译要再现原作的艺术美。所以, 光做到意义上的忠实是远远不够的, 还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格, 要把原诗创造的艺术意境传达出来。诗歌是按照符合人们普遍审美要求的一定艺术原则构成的, 节奏、音韵、意想等要素都是具有一定艺术含义的。翻译诗歌作品只有很好地把握这些要素, 才能达到形神兼备的最高境界, 才能使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。
参考文献
[1]辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京:清华大学出版社, 2001.
[2]王宏印.中国传统译论经典诠释[M].武汉:湖北教育出版社, 2002.
异化与归化在古典诗歌翻译中的运用 第9篇
关键词：翻译策略,异化,同化,古典诗歌翻译
1995年,美籍意大利学者劳伦斯·韦努蒂(Lawrence Venuti)提出了归化(domestication)与异化(aliénation)之说,将有关直译与意译的争辩转向了对于归化与异化的思考。从文化的差异与渗透来看待翻译的归化与异化问题,不仅仅把翻译看作不同语言的转换,而是把它看作不同文化之间的交流。不同文化间的相通、相似性,这是翻译中采取归化法的依据。
1 异化与归化的特点和作用
翻译中的归化与异化,是针对两种语言和文化的相异之处而采取的翻译策略。所谓归化是指从源语到译语时,放弃源语的语言形式或文化形象,用译语中对应或相近的语言形式或文化形象取而代之;异化与之相反,保留源语特有的语言形式或文化形象,而不用译语特有的语言形式或文化形象取而代之。
归化翻译法的目的在于向读者传递原作的基本精神和语义内容,不在于语言形式或个别细节的再现。它的优点在于其流利通顺的语言易为读者所接受,译文不会对读者造成理解上的障碍。如在法译汉时,将中国人无所不知的孙悟空代之以法国鼎鼎大名的文学形象古代高卢神通广大的小精灵Astérix。但是另一方面,归化法会使读者远离源语文化,使读者丧失了接触其他文化的机会,这样就有可能造成不同文化之间的隔阂和误解。采用异化的翻译策略可以尽可能多地保留原文的特色,保持原文化的风貌,这样读者就可以有机会接触异域文化,增长见识,理解和领悟不同文化的差异,从而更好地推进文化交流。如Cheval de Troie(特洛伊木马),Tour divoire(象牙塔),larmes de crocodile(鳄鱼的眼泪),la lune de miel(蜜月)等在汉语中没有对等的表达方式,所以采取保留源语形象的译法,再现了原作的风格特点与文化气息。当然,异化策略也存在一些缺点,当两种语言差距太大时,过分的异化会使译文晦涩难懂,不被读者接受。
2 异化与归化在古诗翻译中的运用
在文学领域,人们认为诗歌是最难翻译的,因为诗歌是最精练的文学形式,是“语言艺术的艺术”。中国古典诗歌是蕴含了丰富文化内涵的语言符号。对中国古典诗歌的翻译不仅要考虑语言的转换,同时更要注重文化的交流和转换。在翻译古诗时,归化与异化策略往往被交替使用,没有译者会极端地只使用一种策略。
以马致远的《天净沙·秋思》为例,原文是“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”这支元曲仅用景物构建意象,勾画出一幅凄美的秋景图。Paul Demieville先生在他的译本中是这样翻译的:“Lianes desséichées,un vieil arbre,corbeaux du soir,Petit pont,cours d'eau,une maison,Route antique,vent d'ouest,un cheval efflanqué.Soleil bas du couchant,Et,tout au bout du monde,un homme au coeur blessé.”这篇译文采用了异化的策略,尽量保留了原文文风,最大限度地再现了汉诗的语言特征,全诗基本上与原诗词序相同,保留了原有的意象,读者通过联想可以推测出其中的含义。《送杜少府之任蜀州》中“城阙辅三秦,风烟望五津。”译文1“Tu pars pour le fleuve embrumé,Des remparts de la capital.”译文2“Les murailles de Chang An protègent I’Etat de Qui triplement divisé,A travers brume et vent,se voient les cinq embarcadfères.”译文1采用归化策略来翻译“三秦”和“五津”两个文化专属名词,简单易懂。译文2采用的是异化策略,虽保留了原文的特色,但对于外国读者来说比较晦涩难懂。以上的例子表明,古诗法译中异化和同化两种策略可以交替使用,从而使译文易懂,同时又尽量保持原诗文文化上的特点。
3 结束语
刘半农诗歌翻译及其翻译方法的探索 第10篇
一、刘半农早期的诗歌翻译活动考察
1. 提出“重造新韵”的诗歌翻译主张。
1916年, 刘半农在其《文学改良观》文章中提出“重造新韵”的主张, 指出诗律愈加严格, 诗歌题材越少, 则诗的精神内涵便会受到约束, 严重阻碍了诗学的发展。刘半农率先改造旧体, 提出增加无韵之诗歌, 于有韵之诗外, 如果这些都不能创造, 还可以进行移植, 这里的移植便包括诗歌的翻译。五四新文化前的这段时期是刘半农诗歌翻译的摸索阶段, 当时的译诗仍以文言为主, 同时他还在译入语及诗体形式方面进行了探索。1908年初, 刘半农就在学报上发表了题名为《摆伦》, 全面介绍了英国著名浪漫主义诗人拜伦的创作历程及生平事迹。另外, 他还在《新青年》杂志上发表了一篇名为《灵霞馆笔记》的文章, 其详尽介绍了西方诗歌的种类, 同时还涉及有当时著名的诗人, 诸如拜伦、莫尔等, 特别对拜伦的作品进行了详尽的介绍。1916年, 刘半农又翻译了莫尔的《最后的玫瑰》, 陶德元的《同情一首》及史密斯的《颂花诗九首》等国外诗歌名篇, 在社会上引起了巨大的反响[1]12。作为语言学家及诗人的刘半农, 在英美诗歌翻译方面有其独特的见解。他曾指出, 声调是为一种语言所专有, 而不能移植。所以, 译者应尽量传达原作的“神情”, 并在译作中得到一个相当的声调。另外, 刘半农还反对“为翻译而翻译”的做法, 指出翻译工作应在社会中起到启发民智、针砭时政的作用。他的这一思想在当时翻译界有着巨大的反响。
2. 注重诗体翻新及译诗音乐形式的追求。
诗歌翻译可以丰富相应的诗学体系, 刘半农最初便是从翻译国外民歌入手, 改善了汉语诗歌体系, 并开启了五四新文学运动的先河。他通过民族文学、民歌及诗歌翻译三条途径来完善中国传统的诗歌体系, 他的这些做法主要反映他在《新青年》杂志上的系列诗歌翻译上, 其中许多都是可以进行吟唱的英语诗歌作品。1916年底, 刘半农在《新青年》 (第2卷) 上发表了《爱尔兰爱国诗人》的文章, 其中详细介绍了皮亚士、麦克敦纳及伯伦克三位爱国诗人, 并选择了他们的一些诗歌进行翻译, 指出他们“善为叶律之诗, 可与音乐相配之。”刘半农非常看重诗歌翻译的音乐性, 为了更多地引入国外诗歌的种类, 他在《灵霞馆笔记》中结合诗歌的主题, 详细阐述了西方诗歌的种类问题, “西人所作诗歌, 其类数无一定标准可言。”他认为咏花的诗作能联络各类诗歌体系, “花之名见于西书者, 以玫瑰、紫罗兰居多, 咏花之诗亦以咏此二者为最佳。”[2]127在咏玫瑰诗歌中, 刘半农就曾翻译过英国著名诗人瓦莱的《寄赠玫瑰》、怀特的《咏玫瑰》及莫亚的《夏天的最后一朵玫瑰》等, 这些都是可用于吟唱的诗歌类作品。刘半农曾说:“诗的美妙不在于其字里行间, 在于其捉摸不透的音节中, 其刺激的不是你的肌肤, 而是你那不可捉摸的灵魂。”
二、刘半农诗歌翻译方法的探索与创新
1. 采用直译的手法, 引入西方的“形式因子”。
以前对国外文学的翻译主要以意译为主, 同时译者在翻译过程中有着很大的随意性, 可以随意删减原作的章节。随着部分学者在接受国外教育后, 开始注重翻译作品的客观性与真实性, 即开始提倡直译。这便形成了意译与直译两种不同风格与派别的翻译思想, 而且两派的思想相互作用与影响, 这在刘半农身上体现地尤为明显。刘半农认为, 在对国外诗体形式移植上, 直译的效果最佳, 而他主张的直译有别于西方人认为的“字译”, 不是书写单位之间的互换。实际上, 直译可以增加一些新词语, 引入更多的表现手法。刘半农认为, 译者不但要忠实于原作的意思, 而且还应尽力保存原文的语言方式, “能否做到文从字顺, 合乎于语言的自然”, 这样便使得译文风格更为生动。刘半农便将这种直译视作一种留有余地的翻译, 他看重的还是原文的意义, 并在词语上不会紧扣原文, 通过这种形式译者便可改变原文的风貌, 而不能毁坏它的实质。在实际翻译时, 刘半农主要采用英语散体来解释原诗, 可以称作为“语内翻译”, 其尽量传译原诗意义的同时, 还保留了西方诗歌的“形式因子”。另外, 在诗歌翻译中, 刘半农还强调对感情的阐释, 认为“情感之于文艺不下于意义。”[3]61感情上的变化是人类共有的, 但语言的表达上却不尽相同, 所以能否传译出原作的真实感情显得非常重要。实际上, 刘半农诗歌的直译思想, 也就是将西方更多的形式因子引入中国文化, 成为民族诗歌借鉴的重要素材, 实现其增多诗体的目的。
2. 散文诗“别增诗体”的翻译方法与实践。
刘半农除了翻译那些有着较强格律体风格的外国民歌外, 他还翻译了一些散文诗歌, 为中国文学体系引入一种新的文学种类, 同时还形成了一套翻译标准, 这为以后的主体诗学的发展产生重要影响。刘半农早年曾结合中国诗学的传统提出“无韵之诗”的诗歌主张, 认为中国汉语诗学中曾有过无韵诗的传统, 而汉语诗歌的主流仍以有韵诗为主。随着中国文化“外求”时期的到来, 无韵诗的文学形式成为刘半农关注的重点。1916年, 刘半农曾对英法两国的诗歌进行比较, 认为“英国的诗体非常多, 而且大多为不限制音节、押韵的散文诗, 所以当时的诗人辈出。”所以, 刘半农便开始了其翻译西方现代散文诗的道路, 他当年曾英文翻译泰戈尔、屠格涅夫等人的散文诗, 《中华小说界》2卷刊登了刘半农用文言转译的屠格涅夫的散文诗, 这是外国散文诗在中国的最早翻译。1917年6月, 《新青年》杂志刊载了刘半农翻译的印度作品《我行雪中》, 在译者导言中指出其是一篇精密的散文诗, 同时他的译诗完全采用直译的形式, 后来便形成了所谓的白话自由体[4]53。当时, 歌咏童真是刘半农散文诗的重要特色, 当时泰戈尔的诗歌在五四时期成为一股热潮, 他《新月集》体现了其对天真可爱儿童世界的向往与赞美。刘半农翻译了《新月集》中的《恶邮差》、《同情》、《海滨》等, 他用自己的爱心来感受泰戈尔诗歌中的童真, 并再现了泰戈尔诗歌的风格与特色。正由于刘半农等人的翻译与介绍, 诞生了中国近代史上第一批散文诗, 从此现代散文诗的观念开始在中国萌发, 并在现代汉语史上有着重要影响。
三、刘半农诗歌翻译思想发展与成熟
1. 遵守规范, 增加诗体的翻译目的。由于翻译行为的语境化, 翻译规范开始影响着译者从文本到翻译策略的选择。刘半农的翻译始于20世纪20年代, 有着近代诗歌的翻译特点, 其形式上与中国传统诗歌变化不大。刘半农指出, “信”在清末时期的文学翻译中并没有产生规范及引导文学翻译的作用, 文学翻译的实用理性及归化的表现手法构成了当时的翻译策略。刘半农原本是鸳鸯蝴蝶派作家, 其开始从事小说翻译, 并积极为《新青年》杂志撰稿, 成为新文化运动的开拓者。刘半农最早翻译的诗歌为杜堇纳夫的《可畏哉愚夫》、《乞食之兄》等四篇散文诗, 刊载于《中华小说界》第二期。当时, 刘半农关注到了屠格涅夫作品的艺术特色及其作品的思想性, 而当时的目的语文学中尚没有散文诗歌这种形式, 他便采用文言的形式, 正如蒲松龄的小说那样精炼。当时中国各种传统的诗歌形式都被用来翻译外国诗歌, 刘半农便是从目的语文化中探索诗歌的翻译规范, 强调原诗的思想性。2.为从诗歌翻译到创作诗歌的转型。刘半农改造旧韵诗歌的同时, 还积极从西方引进新的诗体, 其中就包括散文诗体。五四新文学运动前后, 国外诗歌的翻译介绍是与中国新诗的创作同时展开的, 刘半农先后在《新青年》、《少年中国》、《新潮》等著名报刊上发表了众多的国外译诗、诗论。在翻译国外文学作品中, 刘半农翻译了大量的散文诗, 同时在模仿与借鉴的基础上还创作了众多的散文诗, 刘半农成为第一个译介外国散文诗的诗人, 同时也是第一个使用散文诗这一概念的诗人。1917年6月, 刘半农在《新青年》杂志上发表了《我之文学改良观》中首次提出散文诗这一文体概念, 这便是文中提出的“英国诗体极多, 且有不限音节、押韵之散文诗。”[5]70刘半农在翻译西方诗歌的过程中, 不断汲取西方诗歌的营养, 其不但有主题的借鉴, 更有手法的模仿。刘半农将西方诗歌的形式、技巧、思想等移植到自己的创作中, 同时对诗歌的意境进行了改造, 他的散文诗没有生吞活剥的全盘西化, 也没有跟着西方散文诗后面亦步亦趋。他将自己的散文诗融入民族形式、哲理等, 为中国散文诗的发展奠定了基础, 成为“增多诗体”实践的重要形式。
摘要：刘半农是五四新文学运动的倡导者, 其翻译了众多国外的诗歌, 同时也是第一个使用散文诗这一概念的诗人。他的西方文学翻译作品中, 诗歌翻译占据绝大部分内容, 成为中国近代翻译文学史上的重要一页。
关键词：刘半农,诗歌翻译,散文诗,翻译方法
参考文献
[1]蒋芬.刘半农与“五四”前的诗歌翻译[J].广西民族师范学院学报, 2014 (2) .
[2]黄丽珍.刘半农的翻译小说与翻译诗歌[J].代宗学刊, 2001 (4) .
英文诗歌的翻译方法探究 第11篇
关键词：英文诗歌；翻译；信、达、雅；音韵；神韵
诗歌，是文学作品中的最高形式，是艺术金字塔的顶端。诗人用精辟简练的语言，描述着世间最复杂多变的意象,表达了人类真挚的情感。欣赏诗歌，不仅是在揣摩它的语言、技巧、结构，更是在理解诗人所要表现的善恶美丑、高低雅俗，让读者获得精神上的享受与陶冶。而翻译英文诗歌，不仅让译者本人享受到诗歌的美妙，更能让广大读者了解异域文化、欣赏异国文学。可以说，英语诗歌翻译是一项十分具有挑战性和重要实践意义的工作。本文，笔者将对英诗汉译的方法进行重点探究。
一．遵循“信、达、雅”原则
“译事三难，信达雅也”， 翻译家严复用三个字就提炼出英汉翻译之精髓。 信，即译文必须要忠实原诗的本意，不能偷换概念，不能随意发挥；达，指译文的语句要通顺，翻译并不是一字不漏地将原诗生搬硬套过来，而要讲究译诗的流畅自然；雅，美好优雅，指译文要能够传达出原诗的意境与神韵。例如英国小诗《Finis》：
“I strove with none, for none was worth my strife;
Nature I loved, and next to Nature, Art;
I warm’d both hands before the fire of Life;
It sinks; and I am ready to depart.”
译文：
“我和谁都不争，和谁争我都不屑；
我爱大自然，其次就是艺术；
我双手烤着，生命之火取暖；
火萎了，我也准备走了。”
译文将原诗中的“我、自然、艺术、火”等关键词原原本本地翻译过来，内容和思想皆忠于原诗，体现了“信”的原则。译诗用词简洁、语句通顺、自然流畅，符合现代汉语的语法习惯，体现了“达”的原则。最后一句“火萎了，我也准备走了”含蓄优雅地表达出这样一种意境：一位老人在回首过去、总结人生、展望未来，将原诗中的意象、意境及情感巧妙再现，体现了“雅”的原则。
二．注重诗歌的音、形、神兼备
诗歌，作为文学中最讲究形式的一种艺术体裁，有着自身较为复杂的艺术特色。这也要求译者重视对诗歌音韵、形式及神韵的准确把握与追求。
1.音韵之美
英文诗歌与汉语诗词一样，讲究音韵和节奏。英诗中有轻、重音和首、尾韵，可以展现出诗歌的音乐美感。因此，英诗汉译要注重音韵之美。如著名英国小诗《古舟子咏》(节选)：
“The fair breeze blew, the white foam flew,
The furrow followed free,
We were the first that ever burst,
Into that silent sea.”
译文：
“微风吹拂，白浪飞溅，
船儿轻快地破浪向前；
我们是这里的第一批来客，
闯进这一片沉寂的海面。”
原诗中的“flew”与“burst”押尾韵，“followed”与“silent”押行内韵，使得整节小诗节奏明快、韵律感强，读起来琅琅上口、韵味十足。译文中，译者对音韵也有较好的把握，如“溅”与“前”让译文与原诗一样具有音韵之美。
2.形式之美
诗歌的形式，即指诗歌的结构，译文要采用与原文相近似的文体结构。如果原文是自由诗，译文也采取自由诗结构；如果原文是格律诗，译文也采取格律诗结构，从而更准确、完整地表现出原诗的特点。如著名诗人普希金的自由诗《假如生活欺骗了你》(节选)：
“If by life you were deceived,
Don't be dismal, don't be wild!
In the day of grief, be mild.
Merry days will come, believe……”
译文：
“假如生活欺骗了你，
不要悲伤，不要心急！
忧郁的日子将会过去；
相信吧，快乐的日子将会来临……”
由此诗我们可以看出，译者注重了对诗歌翻译的形式美，译文与原文形式上基本一致。无论用词还是用韵，译文都与原诗不相上下。此外，原诗中的情感：悲伤、忧郁或向往、憧憬……也淋漓尽致地展现出来。精炼的词组，方整的韵脚，使得译文既保留了原诗的音韵美，也注重了原诗的形式之美。因此，被奉为众多译作的经典，也是我们学习的佳作之一。
3.神韵之美
诗歌的神韵美，即指诗歌所散发的自然传神、韵味深远的美感，是诗歌创作的最高艺术境界。英文诗歌与中文诗歌一样，其本质是为了托物言志。因此，译者一定要在把握诗歌的音韵美、形式美的基础上，继续追寻诗歌的神韵之美，探索诗歌的精神内涵和本质特征。诗歌的神韵主要是通过诗人对文字的巧妙组合传达出来的，比如字词的选用，句子的排列，节奏、韵律的安排等。
如这首经典的英文爱情诗歌：
“If you were a tear-drop;
In my eye, For fear of losing you,
I would never cry,
And if the golden sun,
Should cease to shine its light,
Just one smile from you, would make my whole world bright.”
译文：
“如果你是我眼里的一滴泪;
为了不失去你,我将永不哭泣;
如果金色的阳光,停止了它耀眼的光芒;
你的一个微笑,将照亮我的整个世界。”
译文中译者用“一滴泪、阳光、光芒、微笑”等词巧妙地勾勒出一幅优美的画面，营造出唯美清新的意境。并通过这样的描写，自然地流露出诗人对爱人的赞美与深情厚谊。如此的意境与神韵,不得不让读者折服、惊叹。
总之，诗歌本身有着极其丰富的语言内涵、深刻的寓意和复杂的情感。如果说诗歌是一件艺术品，那么英诗汉译就是重塑艺术品的过程。因此，译者一定要在遵循“信、达、雅”原则的基础之上恰当选词、精炼排句，同时注重音、形、神、意灵活变通、巧妙连接，从而真实地传达出诗人所要表达的文化意境和思想感情。此外，译者还应该考虑英汉民族文化差异、语言表达习惯、诗人创作背景等因素，从而全面正确地理解与再现诗歌，让读者在欣赏译诗的同时也拥有欣赏原诗一般美妙的感受。
参考文献：
[1] 崔丞.刍议诗歌翻译的创造性[J].湖北经济学院学报,2010(10).
[2] 熊帝任.英文诗歌翻译的一个要点[J].科技资讯,2008.
[3] 孙幼平.中西诗歌翻译的改写与诗体移植[J].南京工程学院学报,2008(08).
古典诗歌翻译 第12篇
例1:
SLT:
关雎
关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。
TLT:
Cooing and Wooing[2]4
By riverside a pair,
Of water birds are cooing;
There’s a good maiden fair,
A good young man is wooing.
先从许氏的翻译标准“三美”谈起。“窈窕淑女”被译为the good maiden fair十分确切,因为“窈窕”意为外形好,“淑”即“贤良淑德”,合起来是心灵仪表兼修,那译文的a good maiden fair将内修外美的意思准确地给予了传达,实现了“意美”。原诗四字格律,对仗工整,讲究押韵。在“音”的传达中,译文首先使用了象声词coo和woo,体现出一种音律感。同时,pair和fair,cooing和wooing押元韵(assonance),man和maiden押头韵(alliteration)。这些方法的使用,成功实现了“音美”。从形式上看,原文四字格律,译文五个诗节(five stanza),韵脚abab,对仗工整,实现了“形美”。最后,标题的关雎译为Cooing and Wooing,并未拘泥于原文意思,而是进行改写意译,同时使用了拟声词和双关语,采用了类比和联想的修辞手法,不仅体现了音韵之美,意向之势,也使得许氏的翻译“艺术”观和“创译论”得以展现。
例2:
SLT:
枫桥夜泊
月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠;
姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。
TLT:
Mooring by Maple Bridge at Night[3]98
The crows at moonset cry,streaking the frosty sky,
Dimly lit fishing boats neath maple sadly lie.
Beyond the city walls,from Temple of Cold Hill,
Bells break the ship-borne roamer’s dream in midnight still.
原诗意象饱满,意境深远。在翻译方法上,这首诗许渊冲主要采用的“等化”(equalization)———从词义和句法上与原文一致,如“月落”moonset,“乌啼”crown…cry,“霜满天”frosty sky,“江枫”maple,“寒山寺”Temple of Cold Hill,“夜半”midnight,“钟声”bells。基本的意象都得到了传达,原文的整个意境在译文中也已体现。但是,“姑苏城”用“浅化”的方法被译为the city wall。浅化(generalization)即要一般化、抽象化,化难为简。姑苏城为地名,在当时象征繁华之地,与原诗的凄凉忧郁的色彩已经形成一种鲜明的对比。但要直接按照地名的翻译方式(音译)照搬到目标文本中的话,容易给读者造成误解,同时失去了原作者别具匠心的对比意味。故译者用“浅化”的方式达到了动态对等的效果。最后,“到客船”被译为breakthe ship-borne roamer’s dream,徐氏又采用了“深化”(deepenization)的方法———具体化、特殊化,这也是许氏翻译“创译论”的体现。通过“等化”、“深化”、“浅化”原文语义的意境都得到了传达,体现了译文的“意美”。在音韵方面,原文是aaba的韵脚,译文是aabb的韵脚,sky、lie押元韵,hill、till押元韵和辅韵,最后一句的bell、break和borne押的是头韵,译文的“音美”可以和原诗相媲美。
例3:
声声慢
SLT:
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。
TLT:
Slow,Slow Tune[1]
I look for what I miss,
I know not what it is.
I feel so sad,so drear,so lonely,without cheer.
原诗为仄韵体:平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄仄仄。在英译中,许渊冲处理成三步抑扬格,aabb韵脚。抑扬的格律与原诗的平仄有异曲同工之妙。原文第一句使用的是叠字(reiterative locution),这种节奏韵律感在翻译过程中用两种方法进行了补偿。第一是韵脚,miss和is押元韵和辅韵,drear和cheer押元韵。第二种方法是重复(repetition)。在第一句的译文中,I重复了四次,what重复了两次,so重复了三次。此外,原诗中的“觅”译成miss,“戚”译成cheer,体现了许氏译诗中不但要追求意似,也要“音似”。这些技巧的运用,达到了“音美以感耳”的境界。从意义的维度上,徐氏进行了语法层次和词汇层次之间的转换,在不同的级别中把原诗的词汇意义对等到译文中的句法意义。将作者惆怅凄苦的心境表现了出来。从形式上,原诗4-4-6字,译文3-3-5步。实现了原诗错落有序、参差自然的“形美”,“以感目”。另外,标题“声声慢”译为Slow,Slow Tune,字数对等,意义一致,同样叠字使用,与原文达到了音似、意似、形似,其“三似论”在此彰显。
例4:
SLT:
道可道,非常道;名可名,非常名。
TLT:
The divine law may be spoken of,
but it is not the common law.
Things may be named,
but names are not the things[4]2.
“道”是老子哲学核心思想,因此对其理解也是翻译的关键。第一个“道”是名词,是哲学范畴,指的是指导万物的规律性的真理性,是宇宙的本源,是圣人之道。第二个“道”是动词,即道明,言出之意。第三个“道”是常道。基于此,许渊冲把这三个“道”分别译为the divine law、be spoken of和the common law。同样,三个“名”的意思也各不相同,第一个“名”是名词,意为宇宙万物之名称;第二个“名”是动词,即“命名”;第三个“名”同样是名词指永恒亘古之名。许氏的翻译意义对等,达到了“意美”。从音律上看,原文“道”、“名”的重复在译文中也对law、things、names用同样的重复达到了音韵上的美感。原文四句译文也用四句进行诠释,形式上基本对应。同时,鉴于汉语是意合(parataxis)的语言,而英语是形和(hypotaxis)的语言,译者在翻译的时候加上了连词but,不仅实现了语篇的连贯和衔接,更是把原文的逻辑关系显性地体现了出来。
许渊冲是20世纪最伟大的翻译理论家和实践家之一。在其六十年的翻译实践过程中,形成了一套全面的理论体系。其译论不仅推翻了“诗歌的不可译论”,而且从语言学视角、文学视角、美学视角、社会文化视角等不同视阈丰富了翻译理论。中国古典文学的英译更是向世界推介了中国文学和文化。本文用许氏翻译理论来分析几例中国古典文学英译,旨在说明其本体论、认识论以及方法论在实践中的应用性和操作性,以此推及于指导翻译实践和翻译教学。
摘要：许渊冲是中国最伟大的翻译理论家和实践家之一,主要从事中国古典文学的翻译。其翻译思想总结起来是:美化之艺术,创优似竞赛。本研究以徐氏的翻译理论为框架,分析评论其中国古典文学的英译几例,旨在说明该译论中本体论、认识论以及方法论在实践中的应用性和操作性,以此推及于指导翻译实践和翻译教学。
关键词：许渊冲,译论,三美,三化,三似
参考文献
[1]许渊冲.翻译的艺术[C].北京:中国对外翻译出版公司,1984.
[2]高民,王亦高.汉英讲解中国古诗100首(古诗英译,许渊冲)[M].大连:大连出版社,2003.
[3]许渊冲.唐诗三百首[M].北京:中国对外翻译出版公司,2007.