叙事特色范文（精选9篇）
叙事特色 第1篇
一、叙事视角
叙事视角是文学作品中叙述故事的方法, 也就是说文本需要采用一定的视角, 给读者展示故事的方方面面。叙事视角一般有三种:全知视角、限制外视角、限制内视角。全知视角属于无所不知的叙述者的叙事, 作者像全知全能的上帝, 洞察一切;限制外视角是作者退出文本, 叙述者等于小说中的某个人物, 他站在自己的角度观察、描述, 叙述范围受限;限制内视角是指叙述者是作品中的主人公, 能描述自己的所见所闻, 但叙述范围也受到限制。
传统叙事大都采用全知全能型的视角, 《呼啸山庄》突破传统的叙事模式, 既不采用全知全能型的叙事视角, 也没有采用限制内视角, 而是独辟蹊径, 根据故事情节的发展需要, 不断的转化叙事视角, 呈现出叙事层次间相互重复又互为补充的奇特效果。第一层叙事是洛克乌德的外视角叙述, 第二层叙事是纳莉的外视角叙述, 第三层叙事是卡瑟琳、小卡瑟琳、小林敦等人的日记等第一人称叙述构成。《呼啸山庄》以洛克乌德先生摆放呼啸山庄开篇, 洛克乌德先生的叙述是基本线索, 洛克乌德在呼啸山庄受到惊吓后, 回到画眉山庄就病倒了, 他对呼啸山庄充满了好奇, 要求画眉山庄的管家纳莉讲呼啸山庄的故事, 自然地引出纳莉对呼啸山庄故事的叙述。洛克乌德这个叙述者是作者刻意安排的, 他不是故事的直接目击者, 而是故事的转述者、倾听者, 作者采用第一人称外视角叙事, 使洛克乌德和读者一样, 对呼啸山庄充满了好奇, 洛克乌德的追问, 正顺应了读者的心里。纳莉是小说的主要叙述者, 纳莉具有双重身份, 她既是小说中的次要人物, 参与小说事件, 以次要人物的视角看中心人物, 她是呼啸山庄的女佣, 后成为画眉山庄的女管家, 目睹了两大家族的兴衰, 见证了希斯克里夫与凯瑟琳的爱情故事;她又是叙事者, 控制着故事情节的展开, 她客观的叙述自己的亲身经历, 在叙述中偶尔加上自己的评论。《呼啸山庄》的第三层叙事主要是主人公的自述、日记等, 虽然这些叙述所占的比重不大, 但推动了情节的发展, 使叙事视角多样化。
洛克乌德与纳莉的叙述构成了小说独特的叙事视角, 洛克乌德是前三章的主要叙述者, 由他自然地引出了纳莉的叙述, 洛克乌德叙事是小说故事的结果, 纳莉叙事是故事的过程, 两者的结合, 构成了错综复杂的叙事视角。
二、叙事结构
《呼啸山庄》采用了套层结构, 共有三个叙事层:超叙事层、主叙事层、次叙事层, 从叙事结构上来说可以分为两个叙事框架:第一个叙事框架是老欧肖待会弃儿希斯克里夫到小卡瑟琳与哈里顿结为情侣, 其中的爱恨情仇动人心魄; 第二个叙事框架是洛克乌德拜访呼啸山庄到再次重访呼啸山庄。两个叙事框架中的人物不是并行发展的, 第一层叙事主要是纳莉的回忆, 多是倒叙;第二层叙事是洛克乌德的叙事, 多是顺叙;两个叙事框架有些是重叠的, 这是艾米莉所采用的戏剧结构, 能带来扣人心弦的效果。从小说的整个叙述行为来说, 《呼啸山庄》有三层叙述, 洛克乌德这个拜访者的叙述是第一层, 纳莉这个女管家, 整个事件的经历者的讲述属于第二层, 小说注重的是第二层, 但从整个结构来说, 第二层只是推动情节发展的一部分。第二层的叙述中又引出了凯瑟琳、齐拉等故事人物的叙述, 这是第三层, 作者采用这种套层结构, 由多个叙事者承担一个故事中的角色, 叙述相同的故事, 这是对传统叙事结构的一种创新。小说中多个叙述者交织在一起, 当事情超出叙述者所知的范围时, 又由别的叙述者进行描述, 这样一环紧扣一环, 直到所有的疑惑都解开, 这样不仅能增加故事的可信度, 又能透视人物的内心世界。
三、叙事时空
对小说来说, 时间是重要的要素, 主要有故事时间、叙事时间, 故事时间是故事发展的自然时间;叙事时间是文本中叙事呈现出来的时间状态。《呼啸山庄》独具魅力还在于其采用了独特的叙事时空。《呼啸山庄》讲述了肖恩和林敦两家两代人的情感纠葛, 整个小说时间跨度是三十一年, 文中既有故事时间, 又有叙事时间, 两者的不吻合, 就出现了倒叙和顺序两种方式。《呼啸山庄》在推动故事情节的发展中, 从不同的角度叙述, 洛克乌德以一个外来者的见闻展开叙述, 纳莉则以自己的回忆展开叙述, 两段叙述虽然起点不同, 但最后一起回到“现在”, 给读者展示了完整的面貌。 这样艾米莉摒弃了平铺直叙的手法, 而是采用顺序、倒叙相结合的叙事策略, 这给读者带来阅读上的障碍, 在阅读中不断地产生困惑、悬念, 进而在阅读中寻找答案, 从而使作品更加扣人心弦。
《呼啸山庄》的空间安排比较狭小, 以画眉山庄和呼啸山庄作为故事展开的特定环境, 这两座山是林敦、肖恩两家两代人的生活世界, 古老的山庄、荒凉的荒原, 给作品罩上了一层神秘的面纱, 作者用一个狭小的空间, 给读者营造了广阔的想象空间。
总之, 《呼啸山庄》具有独特的叙事特色, 小说采用多重视角、套层结构、时序颠倒等手法, 设置一个又一个悬念, 吸引着读者去探究, 领悟其独特的艺术魅力。
参考文献
[1]彭佐文.论《呼啸山庄》的叙事策略[J].湖南科技学院学报, 2007 (7)
从叙事学看杜甫诗歌的诗史特色 第2篇
一、杜诗在中国叙事诗中的历史地位
杜甫在中国古典诗歌史上拥有“诗圣”的极高地位，其诗被称为“诗史”。“诗史”的称谓，反映了杜甫叙事诗所具有的历史的、叙事的诗歌总体特征，也赋予了后人研究他的叙事诗的必要性和可能性。
笔者按照叙事的特征和基本要素(事件、情节、叙事者、人物行为者、时间、空间等){1}，对《杜诗全集》一千四百多首诗歌进行了初步梳理，发现有以下特点：一是杜诗中完全具备叙事因素的叙事诗大概只有五十多首左右，在其全部诗作中，大概占到了3.5 %左右;二是单个事件的叙事诗歌大概有六十多首，占到其全部诗歌的4.4 %左右;三是感事、抒情的篇章大约占了全部杜诗的60%以上，是杜诗的主体，即大部分杜诗叙事诗的叙事性比较微弱。杜诗虽然不像西方史诗一样具有严格的叙事要素，但却是一部拥有精炼的具备叙事基质的几百首叙事短诗的集合体，尤其是他创造性地赋予了七言律诗以重大的政治和社会内容的叙事功能。尽管具备了叙事特性的诗歌只占了杜诗的极少部分，但杜诗的叙事特征极大地展现了中国古典叙事诗歌的特质，在中国叙事诗中占有里程碑式的意义。
从叙事学的角度和视角出发，将杜诗放置到中国叙事诗的发展脉络中进行比较，可以更加充分地认识到杜诗的叙事特点和艺术地位。在杜甫之前，即在先秦至魏晋时期的叙事诗中，叙事者已经或多或少、或有意识或无意识参与到了诗歌叙事中。但诗人明显还没有足够意识到在叙事诗中表现叙事主体的存在，即还处于借用“史传”手法写叙事诗的初期阶段。作品中叙事者基本上呈现为固定的状态――没有视角的交叉和转移，事件始终由一个叙事者来叙述。即便极少数的作品中出现某些交叉，也非常简单和容易辨别。在杜甫之后，即白居易的《长恨歌》以及元白等人的叙事长诗等，则明显有意识地利用了叙事者的转变，但与杜甫相比，他们的叙事者明显缩小了，为了事件的完整叙述，他们往往有意放弃了杜诗凸显的叙事主体。
与之对比，杜诗最为独特或者显著的特征在于叙事者的成功运用。叙事人、作者的第二自我以及作者之间的动态流动关系，赋予了杜诗在中国叙事诗史中的独特意义和价值。作为叙事者存在的作者的“我”是现实关系的存在，更多具有联结和中介意义，而非可以无限抽离成现实中的作者自身。其流动和变化在虚构意义上创造的“我”和作者之间展开，同时，“我”又与其他叙事人之间进行相互的交叉和流动。因此，这样的流动在“我―他―他们”之间实现了自由流转与滑动。这既是在事件、故事内部展开的，同时也是在文本和故事两个层面之间展开的。叙事人的独特性使作者与叙事人紧密结合，从而使不同叙事人之间得到交流、共通和同化。其视角和聚焦也就不仅仅是诗人个别的，而是可以扩展到当时整个社会的叙事和聚焦。由此，历史、社会的集体情感自然渗入了作者的情感，其叙事诗的情感张力得到扩大，作者或者说“我”的情感也就获得了社会源源不绝的动力及其深厚支撑，作为个体的作者获得了体验并表现社会整体情感的可能;同时，作品获得了最大可能的认同基础，其自身的表现力和感染力也因此获得了几乎无限增强的可能。他那种对于叙事者社会事件的参与性描述及对情感经历的亲身式体验的深浅在很高程度上决定了诗歌情感的真实度和感染力，那种作者与叙事者合一的情感高度同构，使得其诗歌显得格外波澜壮阔，愈彰显出“诗”、“史”合一的特点。
二、难解难分的“我”与“他”
叙事“视角”和“聚焦”是叙事学的重要理论基石。如果说“视角”是关于文本“谁在叙述”，即谁在运用语言的问题，那么“聚焦”则是文本中具体的“谁在看”、“谁在感受”事件的问题。对杜诗的叙事诗歌进行视角和聚焦的研究是十分必要的，因为对于同一事件的不同叙事视角和聚焦能显示出作者看待事物不同的方式和价值观，从而使一首诗在某种程度上成为占据独特话语结构的独特的“这一首”，并散发出其隽永的艺术魅力。
杜诗叙事诗中存在着作者与叙事者之间自由转换的现象。杜甫本人有效地利用了各种各样的叙事者来进行叙事，如胡应麟赞他写人：“每读篇，无论其人履历，咸若指掌，且形神意气，踊跃毫楮，如周■写生，太史序传，逼夺化工。”{2}尤以“三吏”、“三别”为代表，《垂老别》和《新婚别》，分别涉及婚礼和老人，它们以人生最重要的婚礼和最应该尊重的老人的遭遇为代表，典型地说明了当时整个社会纲常的破坏程度。以《新婚别》为例，首先是“我”的总的看法，“兔丝附蓬麻，引蔓故(一作固)不长”;然后清晰表明了叙事者的转变和游动，叙事者从“我”转移到新娘，“嫁女与征夫，不如弃路旁……”这样的转变表现了从全知视角向限知视角的转移，全知视角通常表现为外在于文本的叙事者(作为“作者的第二自我”)清楚所有事件的前因后果，而限知视角则常表现为诗人在文本中主动暴露自己的身份(作为事件参与者身份出现的“我”)。通过这样的转变，作者把信息的控制和发送的权力交给了诗中的“新娘”，假托她的眼光来叙事和评价。这样，以新娘自己的出场，以新娘自己的话语来叙事，视角得以实现从全知的作者到限知的新娘的转移，从而为同一事件增加了两种视角，传达了多个社会层次的人对现实的感受，达到了他们之间情感相互印证的目的。显然，视角的转变增强了叙事诗的真实感和可信度。而《垂老别》“通篇皆作老人语”，是以某个老人作为叙事者的第三人称叙事和评价。该篇中作为作者的可靠叙事者“我”始终没有出现，而是以一个虚拟而概括的“老人”的限知视角来叙事和聚焦。末尾老人自我劝慰、论及生死，“忆昔少壮日，迟回竟长叹……何乡为乐土?安敢尚盘桓?弃绝蓬室居，塌然摧肺肝”，这样的叙事从一个老人口中娓娓道来，确实让人触目惊心，其效果明显比使用全知全能的叙事者“我”更加直指人心，胜过了 “我”再出场的累赘。《征人》也是化为“征人”语，以假托的“征人”来叙事。而在《茅屋为秋风所破歌》中，则是直接出现叙事者“我”，写“我”的经历和感受。其中也能辨别出由作为叙事者的限知视角的“我”到全知视角的叙事者的变化(如最末一段)。此时，作者、叙事者、行为者在话语和故事层面实现了直接和高度的统一。 《佳人》也是全知视角与限知视角自由转换的一个典范。比如首句“绝代有佳人，幽居在空谷”，是全知全能的.外在叙事和聚焦。紧跟着“自云娘家子，零落依草木”则转变为“丽人”的“她”的叙事，聚焦也从外在聚焦转变为“她”的内在聚焦：“关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。”而接下来的“官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独自宿”，这几句似乎可以看做是“佳人”向作者的哭诉，是佳人的叙事。“但见新人笑，哪闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊”，这可能是佳人的感叹，但更可能是“我”的总结和评述。“待婢卖珠回，牵萝补茅屋”，这又是“佳人”的叙事，而“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”则转为“我”的评价，叙事者再从内转向外。叙事者和作者的感受与情感始终呈现为相互环绕、相互印证的状态。
这样的叙事特点与西方叙事学对叙事者的认识是有些背道而驰的：“一部叙事作品的(实际的)作者绝对不可能与这部叙事作品的叙述者混为一谈。”{3}而作者和叙事者之间难解难分的现象在杜甫的叙事诗中普遍存在。在德里达宣称“本文之外没有任何东西”，罗兰・巴尔特宣告“作者死亡”之时，本文仍执著于通过建立叙事者与作者之间的真实关联，似乎显得不合时宜。但恰恰是因为抛开在普遍文本分析模式下强调叙事者、轻视作者的过度分析，使得我们相信杜甫诗歌里所叙述的历史、政治、事件、人物、感情和经历并非只是西方经典叙事学“语言决定论”视野下的一个具有融通一致性的符号系统，而是带有人类心灵感验的全方位性的视界，只有严肃地、设身处地地去体认这种作者的自我概念，才能体验到那种虽无缘得见、却深蕴其中的“兼济天下”的儒家情怀。
三、“他”为“我”言的叙事方式
这个问题实际已经受到了历代学者的关注。如王嗣赞杜诗叙事：“非亲见不能作，他人虽见亦不能作……目击成诗，若有神使之，遂下千年之泪。”{4}这说明了作者本人亲历与感受力、认识深度的重要性，提出了作者本人重要性的问题。如刘开杨的《论杜甫的“三吏”、“三别”》{5}中关于《潼关吏》“请嘱防关将，慎勿学哥舒”的“嘱”究竟是谁发出的争论，以及《石壕吏》中诗人本人以及其他诗中人物“真实”问题的争论。
无疑，“叙事人”这一概念的提出，使得区分素材和文本的意义更加明显。文本的叙事人和文本的作者是存在差异的。作者常需要委托叙事人来叙事，事实是作者只可能是一个(或综合的一个)，但杜诗中的叙事人却是复杂多样的，在文本中呈现为无数的“他”，而作为叙事者的“我”也只是无数的叙事者中的一个。叙事者是话语的掌控者，叙事者自己的逻辑和话语才是他希望表达的“真实”内容。要达到“真实”叙事，让叙事人按照自己的习惯方式、生活背景、身份特点、男女性别等来言说就是文本的一个最基本的要求。而杜诗善于把直观的叙事者直接引入叙事，让“他”来组织整个叙事，选择其他叙事者，连接所有事件的功能;而把隐含的作者暗暗镶置于文本，赋予作者实际掌控话语的权力，实现对思维逻辑、价值意义和情感走向的最终评判。其特点是作者可以随意选择所需素材，叙事者组织这些素材，可以自由进出于文本中，可以随意对文本中的事件进行评价和总结，以保证作者的声音通过叙事者最终达成表达“真实”的需要。由此，杜诗叙事文本的叙事似乎同样可以简化为如下的公式：{我叙述：[我认为：(我听说的这件事情是……)。也就是说，叙事文本尽管表现出了复杂的众多叙事者的声音，但最终通过这样的公式揭示了，所有的叙事文本实际上都是“我”在叙事。
这种外显的“他”内蕴着“我”的结果是，使得作为叙事主体的“我”和“他”、“他们”常常发生交叉和重合。杜甫怀古写人，“往往不以所赋昔人为主，只是就中拈到与自己的生活思想相契合的一节，从而写出抚古伤今的怀抱”。这也就是说，“他们”常常是“我”，而 “我”也常常就是“他们”。这样，“才能够把古人舒臂夺来，作自己诗中的宾客。”{6}在《兵车行》《佳人》和《北征》等作品中，作者借用 “行人”的口吻进行描述。这样的问答“似乎只是借鉴赋的主客问答体，把自我分成两部分，一借‘行人’口吻述世情，一以诗人身份发感慨。”{9}这样，类化的人物毋宁说是作者的另外一部分而已。之所以要使用类化的人物，无非是利用其他叙事者的出场，通过他们来讲自己的话和感受。也就是说，这样的类化人物的存在是为了证实扩大的“我”的合理性。他们的经历和情感始终围绕“我”要叙述的经历和情感展开。所以，在这类的文本中，“他们”的存在是为了“我”而存在的。
于是，杜诗叙事者缠绕在“我”和“他们”之间，诗人对叙事者“我”的定位始终是现实可感的真实存在。“我”一会儿是作者的第二自我，一会儿是叙事者，一会儿是聚焦者。叙事者在文本和素材层次，在话语和文本之间游走，呈现为一个“我―他―他们”的联结状态、关系状态。“他”人之事与“我” 的感受是密切结合的，“他”人之事即是“我”之事。如《过宋员外之问旧庄》中以“零落”作为连接二人的相似点。这样的特点也可以从上文对《佳人》的分析中看出。又以《石壕吏》为例，诗中通过老人、征人的“他”进行叙事，《兵车行》将千万个“征人”集中于某个虚化人物来叙事。虽然，其中没有“我”的明确出场，表面上看来这仿佛脱离了作者，但却深刻表达出杜甫所关注的并不是一个或单个的人，而是对于整个社会文化事件和百姓疾苦的强烈注视。这里的“他”其实是 “他们”，是对叙事人和聚焦者的具体心理、情感的参与性和模仿性的体验。
论《孔雀东南飞》的叙事特色 第3篇
关键词：“孔雀东南飞”；叙事特色；语文
一、《孔雀东南飞》
《孔雀东南飞》作为语文科目中必须学习的一篇文章，它包含了许多知识内容。先不说其中大量优美词句的描写和任务场景的精心描画，只是初读其诗，就能感到其中主要人物的情感悲剧，这种悲愤令人荡气回肠又唏嘘不已和深感痛心。阅读此篇文章会有如此强烈的情感是因为《孔雀东南飞》这篇叙事诗有自己别具一格的叙事特色。
这篇中国汉乐府最长的民歌叙事诗借助不到两千字的语言描写了东汉之年的人物生活状态和穿着打扮，对人心理感情的描写和叙述更是入木三分。作者能有如此之神笔叙述一对恩爱夫妻历经各种矛盾最终共赴黄泉的故事，可见有着强烈的叙事能力和叙述特色。《孔雀东南飞》的正文通过开端、发展、高潮和结尾的叙事结构以及生活场景和人物心理变化与对话态度的细心刻画，叙述了一个千古传诵、世人难忘的爱情悲剧。
二、叙事特色
《孔雀东南飞》这首叙事诗词句优美风格独特，有着特别的叙事特色。我们都知道叙述是叙事诗中必不可缺少的元素。《孔雀东南飞》利用叙述的表达方式极具特色地把人物心境的转化和空间的变化做了详略得当的交代。《孔雀东南飞》的另一个叙事特色就是采用了“比兴”的手法，使读者在阅读文章时身历其境，感情迸发。女主人公在矛盾中异常冷静，但又在矛盾中爆发，这种矛盾关系的处理体现了文章动静结合的又一个叙事特色。作者虽然没有在《孔雀东南飞》的叙事中直接表达自己的观点，但是借助鸡头凤尾的浪漫叙事特色使文章在鲜明的结局中升华。在叙事中无情地批判了愚孝的封建礼仪和贪图权势的小人道德，但又在悲哀中歌颂了无奈的伟大爱情。
（一）《孔雀东南飞》浪漫的叙事特色
唐朝李白的诗歌是公认的具有浪漫主义情怀的文学作品，但是在此之前，《孔雀东南飞》已经含有了叙事诗的浪漫色彩。《孔雀东南飞》运用“比兴”的表现手法挥洒出浪漫的叙事特色。所谓的“比”是以彼物比此物，而“兴”则是先说他物引起所咏之物。
《孔雀东南飞》有很浓厚的“兴”的叙事特色。在文章的开头序曰：“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。孔雀东南飞，五里一徘徊。”这种先直接告诉人们结果的叙事引起了下文整体的叙事，最后在结尾处进行了深情的场景叙述“两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘！”这种“鸡头凤尾”的叙事特色得到了很多学者的赞同。在焦仲卿与刘兰芝第一次分离时，女主人公说：“君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。”把女子温柔的感情比喻作具有韧性的蒲苇，细腻如丝，把男子肩负重责的情感比喻作稳重的磐石，希望磐石和蒲苇互诉情长永不分离。这种浪漫的比喻叙事特色将文章推向了高潮，为后来男主人公所说的：“贺卿得高迁！磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉！”做了一个完美的铺垫。
（二）《孔雀东南飞》详略得当的叙事特色
详略得当是《孔雀东南飞》的一大叙事特色。这篇文章共有一千七百多字，但是要表达出焦仲卿和刘兰芝的爱恨纠葛、时间、空间、人物、内心感情的转化就要有重点的必要突出和非重点的一笔带过。文章详略得当，浓墨重彩地叙述了两位主人公的爱情及其结局，但又一笔带过地叙述了封建社会的代表人物。
详略得当作为《孔雀东南飞》叙事诗的一大特色，始终贯穿于全文。作为文章的女主角刘兰芝，她是一个美丽富且有内涵的女子。文章详细叙述了她的聪慧能干，例如“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”但是对于次要人物的叙述却是惜墨如金，如焦仲卿的母亲为其寻找的妻子，她的美丽也只不过是一言代之：“东家有贤女，自名秦罗敷，可怜体无比，阿母为汝求。”可是作者又详细地叙述了刘兰芝的美丽：“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”通过这样的传达和详略得当的叙事特色，俨然树立起刘兰芝的美好形象，更是让人们无限反感焦母的所作所为。
详略得当是一篇叙事诗必须具备的特色。在古代的诗集中文人更加注重详略得当，这个是因为这种叙事特色考查了一个文人的写作功底。《孔雀东南飞》作为一篇可以流传千古的叙事诗，它强调的是通过对男女主人公从开始到高潮直至结束的爱情故事来警醒世人。在男女主人公相处的过程中必然会发生许多生活趣事，在女主人公与婆婆相处的时间段里也会出现令人悲愤的不平，如若把这些毫无修饰的以及其详细的叙事特色载入其中，毫无疑问，这篇《孔雀东南飞》将会是一篇流水文章。所以，作者采用详略得当的叙事特色来叙述这个故事结构，叙述焦仲卿和刘兰芝的爱情只用了：“儿已薄禄相，幸复得此妇，结发同枕席，黄泉共为友。共事二三年，始尔未为久。”这二三十个字就把他们的相亲相爱写出来了。但是在描写刘兰芝被封建的代表者（也就是她的婆婆——悲剧故事的主要造成者之一）刁难时，却开始详细地叙述起来。例如，“贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为！妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣归。”以及“昔作女儿时，生小出野里。本自无教训，兼愧贵家子。受母钱帛多，不堪母驱使。今日还家去，念母劳家里……”这也代表了作者对封建爱情的歌颂和对顽固老人的唾弃。
（三）《孔雀东南飞》动静结合的叙事特色
“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”我们来联想一个场面，女性在装扮自身的同时都是以着装、整理容颜为主要的步骤，在这些步骤中可以体现一个人物的性格。在《孔雀东南飞》的整篇文章当中，作者惜墨如金只用了短短两行文字便把一个古代女性晨起梳妆打扮的场面描写得有声有色。在这短短的数百字当中，作者以肖像描写为主要写作手法，用细腻至极的笔尖展现动静结合的叙事特色。从刘兰芝早起着衣的动作到称赞女主人公美妙的静态描写无一不用尽心思。这种写作心思从时间的先后顺序开始，然后动静结合。每一个动态描写都取最主要的动作，例如，着衣要四五通来体现刘兰芝那高傲的自尊心，静态描写展现了她的美丽，但又从比喻中给人以想象的空间。而且文中的“流”字富于动感体现了作者的动态描写，也使文章富有动作之美的叙事特色。作者虽然在文中有“生小出野里”这一句古诗，再加上丈夫只是个“府小吏”的刘兰芝，那么根据推理女主人公的穿戴本不会如此珠光宝气。可是利用动静结合的叙事特色把刘兰芝的穿戴写得豪华至极，这也是诗中运用了汉乐府民歌常用的夸张和铺排手法，不仅借助动静结合的叙事特色写出刘兰芝的服饰美来渲染她的外貌美，也为后文的悲惨古诗埋下了伏笔。然后，接下来四句转入从静态的角度描写刘兰芝的服饰美：“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月铛。”鞋子和束带用材高档，质地精美，这两个意象写出了刘兰芝的着装美。
作者以旁观者的视角描绘刘兰芝的外貌美时，笔调冷静舒缓，表情隐蔽，几乎没有直接赞颂，也没有描写最能“传神写貌”的眼睛和眉毛，而是在冷静的描述中，微露和暗示刘兰芝复杂的内心世界，显现女主人公的性格美。“鸡鸣外欲曙”点明时间之早，也许那夜兰芝彻夜未眠，婆婆的无端刁难，与仲卿分离的不可避免，以及可以预见到的回娘家后兄长对自己的逼迫，都使她备受煎熬。被迎回娘家对刘兰芝来说无疑是人生的一大劫难。一般软弱的妇女会向焦母屈膝哀告，以图苟且安身，但她没有屈服，她要抗争。“严妆”是她表明自己无罪过，维护做人尊严，无声地谴责焦母的一种有力而含蓄的方式。“事事四五通”地有条不紊、不厌其烦地打扮自己，也折射出了她的心理：沉着、冷静。可以说，此时死亡的阴影已一步步地逼近了她，但她没有眼泪，没有嚎叫，没有哀求，而是把痛楚深深地埋在心底，不肯临别时在焦母面前流露出哪怕是一丝一毫的悲伤。当初她嫁入焦家时，是“严妆”而来的，今天她被遣回娘家，也要平静地把自己装扮得整齐漂亮。中国古代妇女“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，命运不能自主，封建礼教和世俗观念赋予了焦母这些家长们以特殊的权利，肆意地折磨、摧残她们，甚至把美满的爱情和婚姻活活拆散。刘兰芝的“起严妆”使其自搏、刚强、勇于抗争的性格得到了一次集中的体现，外在与内心的动静结合描述，构思精巧，效果强烈。面对这样一位内外兼美的女性，读者不能不肃然起敬。
（四）《孔雀东南飞》矛盾中沉默矛盾中爆发的叙事特色
在这篇叙事诗中处处有矛盾，在矛盾中的沉默与爆发是《孔雀东南飞》的叙事特色。刘兰芝和焦仲卿的爱情，焦仲卿与母亲的亲情、刘兰芝与家人的关系，这些一个个矛盾组成了整篇文章。人们从这些矛盾中看穿刘兰芝的坚韧却又无奈的爱情和焦仲卿愚孝的懦弱却又守诺的赴死。
文章最初叙述了焦仲卿与刘兰芝的恩爱，奈何焦母的反对使得焦仲卿休妻。刘兰芝在告别焦母时所说：“昔作女儿时，生小出野里。本自无教训，兼愧贵家子。受母钱帛多，不堪母驱使。今日还家去，念母劳家里。”只有语言的叙述，这是焦母与刘兰芝的矛盾，这种矛盾只是来自于焦母的个人所为，所以，刘兰芝在这种矛盾中进行礼仪式的告别，然而再没有其他举动。这是一种矛盾的沉默，因为除了沉默和接受她别无他法。但是，最后娘家人的逼婚使得她在沉默中爆发，“其日牛马嘶，新妇入青庐。奄奄黄昏后，寂寂人定初。我命绝今日，魂去尸长留！揽裙脱丝履，举身赴清池。”在家人认为所谓荣光无限的婚姻中，其却是自己与焦仲卿爱情的一种矛盾，一介柔弱女子在这种矛盾中忍无可忍，只能选择“死亡”这种最极端的爆发来祭奠已经回不去的爱情。
沉默的矛盾中爆发并不是作者为了使文章的结尾给人以印象深刻的结局而特意写作的。作为《孔雀东南飞》的一大叙事特色，矛盾中爆发早已在前文中就做好了铺垫。众所周知，中国的文学艺术的结尾总是能让读者荡气回肠，《孔雀东南飞》就是一个很好的例子。每一个叙事诗都会有矛盾的存在，矛盾也是《孔雀东南飞》得以叙述的主要线索。一旦矛盾在积累的过程中达到了可以质变的量变，它的爆发是不可避免的。例如，刘兰芝被婆婆厌弃，面对丈夫焦仲卿的愚孝也惨遭休妻，回到娘家也遭到哥哥的嫌弃，逼迫自己嫁给不爱的人，而焦仲卿也面对着种种矛盾。当他们无法在这些矛盾中立足之时就选择了死亡的爆发来结束这些矛盾。这也从另外一个方面阐述了《孔雀东南飞》男女主人公在矛盾中爆发的叙事特色。
总之，叙事诗总是可以让人们领略中国文化的博大精深，也总是让人们从叙事特色中读出中国传统道德观念。千百年来《孔雀东南飞》经久不衰，它作为传颂度极广的一首悲剧诗歌不仅以人为叙事线索，还插穿了思想、事件、时间的叙述指向。它不仅展现了中国的礼仪文化和爱情信仰，也让人们在批判封建文化的同时歌颂了刘、焦的爱情，这是此篇叙事诗最能体现的中心思想。能够取得一定的艺术价值和社会影响力，说明《孔雀东南飞》有着自己的叙事特色，而这些叙事特色为后来文人的写作和我们的学习提供了研究以及参考的价值。由此可见，《孔雀东南飞》得以与《木兰诗》并称为“乐府双绝”实乃名副其实。希望人们在以后的阅读中可以揣摩这篇文章的叙事特色，从而明白作者所要表达的情感。
参考文献：
[1]张鹏飞.悲剧诗歌的新典范：《孔雀东南飞》悲剧三重性解读[J].重庆理工大学学报：社会科学版，2010（07）.
美国异域特色动画影片叙事探析 第4篇
一、题材选择
在文化全球化的语境中, 具有持久生命力的文化往往会不断融合, 改造和创新另一种文化, 使之转化为一种新的具有本土化和全球化特征的新文化。这是文化转移现象。美国动画电影的发展是文化转移的表征之一。美国文化独特的包容性和创造性使得美国动画制作公司不囿于本国有限的文化资源, 而经常从其多元文化中某一他国文化的童话故事, 传统文化形象、历史文化中获取灵感, 创造出极具异域特色的人物形象和故事情节。
1.格林童话和安徒生童话以其生动的形象, 奇妙夸张的场景, 引人入胜的故事情节深受各国不同年龄阶段人士的喜爱, 自然也吸引着美国动画电影创作者的视线。此类电影包括根据格林童话改编的公主系列——《长发公主》《白雪公主》《辛德瑞拉》《芭比公主》;以安徒生童话为蓝本改编的《冰雪奇缘》和《小美人鱼》等。这类经典童话以其奇妙美丽的意境和神秘冒险的精神成为美国动画电影题材的重要来源之一。
2.各国传统文化形象是多元文化语境下独特的文化符号。美国动画作品中以他国文化中家喻户晓的传统文化形象为题材的作品, 具有强大的吸引力。迪斯尼公司于1998年创作的《花木兰I》可以说是美国动画电影在亚洲市场的投石问路之作。它以中国家喻户晓的木兰替父从军的故事为蓝本, 木兰的美术形象是辨识度颇高的中国女性形象, 典型的东方面庞, 栩栩如生, 深入人心。《功夫熊猫》则是以憨态可掬的中国熊猫为主角, 以熊猫拜师学艺, 惩恶扬善, 行侠仗义为主线, 让世界领略了中国题材的神奇魅力。
3.美国的“寻根文化”一直都是美国文学领域经久不衰的花朵, 映射着理性的光辉。“寻根文化”因厚重的历史感而与现代社会产生隔离, 给年少的读者或观众带来独特的异域感受。
以早期英国殖民者对美洲弗吉尼亚大陆印第安人的殖民和欧洲人对黑人的殖民为题材的动画电影正是此类文化的表现。迪士尼公司制作的《风中奇缘》是其首次尝试以真实历史事件为题材的动画大片, 讲述印第安公主宝嘉康蒂勇救英国探险家进而化解了一场异族间的战争的故事。而《马达加斯加》主要描述了一群聚居在纽约中央公园的动物们逃回非洲家园的有趣故事。以历史文化为题材的美国动画电影以轻快的节奏阐述了民族历史的沿革与变迁。这类题材的动画电影带给观众的, 既是对历史的重温, 也是一种理解与反思。
二、叙事表达
美国动画电影为了吸引全球目光, 扩大市场竞争力, 不仅在题材的选择上融入多元化视角, 而且在叙事上也颇具特色:时空架构上具有年代感, 叙事细节上穿插现代元素;电影的叙事风格上着力突出异域文化元素;主题上青睐讲述小人物的成长;同时在叙事技巧上采用“陌生化”改写, 独运匠心。
1.美国近几年的动画电影都极力突出现代甚至是超现代时空感。而大多数美国异域题材的动画电影在空间构架上具有明显的年代感, 在时间上具有久远感。这与该类动画电影的题材选择有着必然的联系。例如根据格林童话改编的公主系列的动画片叙事时空往往是古老的城堡, 未经过度开发的大自然。《功夫熊猫》中熊猫阿宝生活的地方俨然是中国清朝的小镇, 影片中动物们身着长袍马褂, 马蹄袖, 有着浓郁的中国清朝服装特色。以圣经旧约中"出埃及记"为故事蓝本的《埃及王子》也再现了灿烂辉煌的古埃及文明, 充满阿拉伯风情的古代开罗街道, 威严高耸的古神像, 烈日下被奴役的希伯来人。《疯狂原始人》中咕噜一家光脚穿兽皮住山洞的形象莫不突出原始社会的生活印记。很多此类影片会让人产生在电影开头听到“在很久很久以前”这句旁白的感觉。
异域特色的动画电影的题材选择就决定了动画片制作时的时空设计与现代社会有着一定的距离感, 而美国动画制作人往往会在此类影片中穿插一些现代元素, 这在一定程度上消除了美国观众对于影片中异域文化的陌生感。古代感与现代感的碰撞, 迸发出幽默诙谐的火花, 不时让人忍俊不禁, 捧腹大笑。
2.异域文化元素的大量使用是异域特色美国动画电影不可或缺的叙事手段。2014年, 迪斯尼凭借《冰雪奇缘》夺得奥斯卡最佳长片大奖, 并缔造了美国动画片新的全球票房纪录。影片以丹麦文化为叙事背景, 把这个北欧国家标志性的建筑, 独特的自然环境、民族服饰融为一体。于是, 影片中出现了冰封的山脉, 蜿蜒的海湾, 木质的宫殿, 还有长角的驯鹿, 所有的北欧元素都让人耳目一新, 这是美国动画电影再一次向异国文化致敬。而在其早前的尝试中, 此类叙事手段也大获成功。比如深受中国观众喜欢的《花木兰》中, 充满中国文化符号的图景便跃然呈现在观众面前。影片中中国元素比比皆是:满屏的深红色杜鹃花、虚实结合的中国画风格、带有中国汉唐时期艺术特色的马、东方园林式的家装设计……而在影片开头情节中, 花术兰被擦脂抹粉去相亲的场面, 无一不透着浓浓的中国气息和东方韵味。因此具有异域文化元素的精心设计, 给人带来视觉上的冲击感, 激发观众心理上的新奇感, 充满新鲜别致的趣味。
美国的动画电影作为全球动画电影的领军者, 拥有最尖端的动画电影创作技术, 但其动画电影中异域题材的选择, 着眼世界, 打破了时空界限;叙事手段运用异域元素, 通过‘陌生化’手法, 对不同文化进行二次创造, 重新整合, 通过对异国元素的二度编码, 以新的角度融合异域文化与本土文化。
“一部影片的意识形态不会以直接的方式对其文化进行表述或反思。它隐藏在影片的叙事结构及其采用的各种讲述之中, 包括影像, 神话, 惯例与视觉风格”所以中国的动画制作应该在技术创新的前提下, 抱着开放和包容的心态来面对不同文化的交流与碰撞, 包容创新融合发展。在保有个性的同时丰富本土文化, 促进各国文化在中国动画电影这个平台中相互交流和探讨, 从而提高中国的文化软实力, 实现积极的文化转移, 推动全世界各个国家民族文化的前进和发展。
参考文献
[1]陈晓云.动画电影:叙事与意识形态.上海大学学报:社会科学版, 2010.
[2]拉曼·塞尔登 (英) 等著.刘象愚译当代文学理论导读[M]..北京大学出版社, 2006:38.
[3] (英) 特伦斯·霍克斯著.瞿铁鹏译.结构主义和符号学[M].上海译文出版社, 1987:61-62.
叙事特色 第5篇
【关键词】毛姆；视角；梅潭府；逆转
一、《面纱》简介
《面纱》的作者威廉·萨默塞特·毛姆，英国现代小说家、剧作家，被称为“英格兰的莫泊桑”和“短篇小说大师”。毛姆的短篇小说涉及英国人在国内外的各种各样的生活，因创新的主题，多变的情节和生动的小说人物而著名。在小说《面纱》中，凯蒂为了逃离二十年代伦敦空虚浮华的社交圈，和防止被当作老处女，接受了细菌学家沃特·费恩的求婚。婚后他们来到上海。凯蒂和已婚男子查理·唐森发生了婚外情，被费恩发现。为了报复，他带着凯蒂来到霍乱肆虐的偏远城镇梅潭府。沃特忙于治疗霍乱患者，慢慢地协助控制了当地的疫情。凯蒂则开始在一家由法国修女主持的修道院兼医院中做义工。沃特和吉蒂终于互相敞开心扉，但就在他们日渐亲密的同时，沃特染上了霍乱。沃特死后，凯蒂返回英国。
二、英语文体学
一般来说，文体学指文学作品如诗歌、小说、和戏剧，及非文学作品如科技著作的语言学方法。申丹（2000）认为，文学文体学指的是从语言学的角度来研究文学作品。文学文体学重点研究作品独特性，作者的语言选择和写作技巧，并深入分析主题意义和文学作品的艺术价值。以探索文学文本的文体学价值为目标，文学文体学致力于揭示主题意义和美学价值，并深入挖掘作者的创作意图和思想。因此，它是分析文学作品的一个非常有用的方法。本文主要运用文体学中的叙事角度和逆转来分析《面纱》的叙事特色。
三、《面纱》中的叙事特色
（一）角度
角度通常是指人们观察事物的特定角度。在小说的叙事研究中，理论家们根据叙述者与故事之间的关系把它分为内部角度（人物的角度）和外部的角度（作者的角度）。全知叙事模式通常适用于传统的现实主义小说。然而，叙述者必须放弃全知的角度，从故事人物局限的角度出发对所观察事物进行描述，注重人物对事物的认知。
故事开头，作者客观叙述女主人公婚后出轨的事实，接着叙事很快变成从人物的角度出发，揭示凯蒂在梅谭府的所见所闻。比如在夫妇俩去梅谭府路上的景物描述，作者从女主人公的叙事角度写出了她对周围环境的陌生感和好奇。用于定义观察者认知能力的短语出现多次，如：“无法理解”、“不知道为什么”、“感觉”、“无法言喻”、“隐约“；这些短语不仅强调凯蒂是梅谭府的局外人，也显示出她试图弄明白该地文化的象征意义。《面纱》强调凯蒂跟随丈夫沃特来到殖民地的局外人身份，并从她的角度描述了异国风景的不可入性。这种叙事策略无疑增强了吉蒂和异国之间固有的文化隔阂，导致异国以及它的含义变成具有强烈排他性的不愉快的形象。
（二）逆转
逆转是指在小说中事情将至结论时，出现意料之外的结果。小说中一波三折跌宕起伏的描写，情节突转使读者印象深刻，也使结局既在意料之外，又在情理之中。在《面纱》中，主要出现以下三种逆转。
1.凯蒂和沃特、查理之间关系的逆转
凯蒂与查理的关系和吉蒂对查理的反应，显示了女主角追求生活的意义和真理的故事线索。查理与沃特具有戏剧性的差异，无论是性格方面还是他们所属的社会团体。凯蒂对查理态度的变化随着她对查理人格的认识与日俱增，由迷恋到憎恶。而她对沃特的感情则相反。了解他们的过程同时也是凯蒂了解自己的过程。而瓦特对凯蒂的感情也在不断变化。由最初对凯蒂到深爱到发现凯蒂出轨后的怨恨，以及最后对凯蒂的宽恕，表明故事中人物关系的逆转。
2.凯蒂对梅谭府印象的逆转
凯蒂在离开梅谭府前往香港的景物描述和她第一次来梅谭府时的完全不同。“整齐的稻田”、“农舍”、“一片竹林”和“初秋的太阳”，都让人们感受到童话般的魅力。叙事者用短语“至福感”来表达凯蒂的喜悦。通过这种感觉，她意识到了乡村的纯净与和平静.这意味着凯蒂的认知视角发生了变化。
3.凯蒂和她父母之间关系的逆转
凯蒂终于回到了几年前为了逃避一些东西而离开的英国。而她的远行结果是一个发现之旅，成为她人生重要的转折点。在她经历一切回到英国后，她终于知道自己要追求什么。她发现在她和父亲之间，和她将要出生的孩子之间存在着相互无私的爱。她开始重新理解她与父亲的关系。
当她对查理的幻想破灭，“凯蒂第一次想起了她母亲”。可以说，这里凯蒂想起的不是那个“固执、残忍、爱操纵、野心勃勃、吝啬和愚蠢的”加斯廷太太，而是一个在她面对精明和讽刺的丈夫和现实而虚伪的情人时可以给她建议和关心的母亲。因此，我们惊奇地发现，在势利的中产阶级社交圈中长大的凯蒂，下意识地通过不实际的考虑做出她的每一个选择。
四、结论
通过运用第三人称有限视角叙述方法，以及逆转的风格，毛姆将各种社会界限和凯蒂旅程中对人性的道德可能性的探索并置，从而造成社会、宗教和个人之间的紧张关系。总之，毛姆通过他典型的叙事特征使得这长篇小说成为关怀人类人性现实的杰作。
参考文献：
[1]Holden.Philip.Orienting Masculinity[J].Orienting Nation：W.Somerset Maughams Exotic Fiction.London：Greenwood，1996.
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[3]Prince，Gerald.Narratology：The Form and Function of Narrative.Berlin：Mouton，1982.
[4]黄佩君.出轨与救赎——解读毛姆《面纱》[J].文学研究，2008.
浅谈余华小说《第七天》的叙事特色 第6篇
一、冷静的叙事态度
同《活着》一样,《第七天》也一贯继承了余华冷静的叙事态度,借死者来冷眼叙事。既然是死者就没有喜怒哀乐任何世人的情感,在叙事的时候自然可以不带感情色彩,冷眼旁观现实社会,冷漠地叙述现实社会中各种令人发指、愤激、悲悯的社会现象。《第七天》中市长淫乱纵欲而亡,为推卸责任掩盖商场大火遇难人数,暴力拆迁导致郑小敏父母被埋,人们日常生活充斥着毒大米、毒奶粉、毒馒头、假鸡蛋、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油,作者在叙述这些时对当下官场没有丝毫的批判,对食品安全危机重重也没有表示出自己的担忧,仿佛自己是脱离于现实的人,可以冷眼旁观。《第七天》书中援引大量的社会热点新闻,给人的感觉是像在堆砌事实而不是文学创作,但这正是余华一贯冷静叙事的表现。作家如何才能够零距离表现社会现实,最重要的就是在创作时尽少融入个人情感,让小说人物通过自身的苦难命运揭示出作者的情感倾向和社会现实的荒诞绝望。
二、苦难叙事的延续
小说写了一个名叫杨飞的公司职员死后,亡灵游走七天的所见所闻。在叙事阳间和阴间的所见时,延续了余华一贯关注社会底层小人物的苦难意识。但与《活着》不同的是,他这次关注的不再是父辈们遥远的贫穷与无望,而直接选择关注我辈当下生活里的无奈与悲哀 :被暴力拆迁致残,因病致贫致死、爱慕奢华未果而自杀、卖肾买墓地。这些看似荒诞,但无法否认这是小人物卑微生活的典型体现。小说中小人物的苦难折射出当下尖锐的社会问题,反映了城市贫民的群体的悲剧。主人公杨飞是现实社会中因高昂医疗费导致贫困的代表,为了给身患绝症的父亲治病辞了工作、卖了房子。被暴力拆迁致残的男子,折射出当下拆迁的暴力。鼠妹和鼠妹男友揭示了当下“蜗居”在一线城市地下室的“蚁族”的现实生活和悲惨爱情,展现残酷的生存现实。
“我在写的时候感到现实世界的冷酷,我写得也很狠,所以我需要温暖的部分,需要至善的部分,给予自己希望,也想给予读者希望。现实世界令人绝望之后,我写下了一个美好的死者世界。这个世界不是乌托邦,不是世外桃源,但是十分美好。”关于苦难的叙事,余华不再像《活着》那样除了绝望还是绝望,而是在绝望中透着温情跟希望。在人和亡灵两个互为镜像的世界里,他塑造了两个近乎天堂的地方,一个是杨飞小时候生活的铁路边的小屋,那里因为父爱的温暖而变得无忧无虑。与现实生活中小人物式的幸福天地相映照的是亡灵世界,“死无葬身之地”,“那里亡灵的天堂,人人死而平等,没有有毒食品的恐慌,所有的鬼魂在那里无欲无求,连那对结了近十年恩怨的警察和娼妓也能在那里化干戈为玉帛,天天坐在一起下棋。”余华不再一味的呈现绝望而是让人在绝望中看到希望,这是对他苦难叙事的一种创新。
三、回忆式的叙事角度和死者叙事视角
《活着》“我”一边听福贵回忆过去一边推进叙事进程,《在细雨中呼喊》更是一部“关于记忆的书”,可见余华小说善于用回忆展开叙事。《第七天》中开篇叙事视角是死去的亡灵“杨飞”,他死后七天的行踪正是他在回忆他生前在现实生活中的所见所闻所感。“我”开始回忆我生前的经历,在市政府前的广场看到抗议暴力拆迁,走到盛和路想起自己处于人生低谷的遭遇,为给身患绝症的父亲治病辞了工作、卖了房,妻子离去,之后与妻子亡灵相遇,重温和父亲相伴的童年情景。
叙事特色 第7篇
《四川好人》是剧作家写于1940年的一部富有深刻寓意亦即哲理性的叙事剧。该剧采用“神仙下凡”的中国神话故事模式, 将故事背景设置于中国的“四川省城”, 基本剧情是三位神仙为反驳“当今好人活不成”的谬论而降临凡界寻觅好人。“好人”的标准在于其不仅是做好事, 还应因自身善行而获得幸福!该剧通过“好人行善不得好报”的沈德的故事, 向观众喻示了一个发人深省的深刻哲理:在一个人剥削人的私有制社会里, 一个善良正直的人能否“出污泥而不染”, 始终保持其“性本善”的美德?换言之一个好人究竟能否生存?它昭示人们:正象战争必须要通过战争来消除一样, 一个生活于充满着邪恶的社会环境里的人, 如果想要保持其正常甚至最起码的生存条件, 唯有采取必要的“以恶抗恶”的方式。剧作借助集“善良”“邪恶”于一身、历经坎坷磨难的沈德这一艺术典型, 作出了正面回答。
由于布莱希特酷爱中国文化, 尤其对戏曲艺术有过深入探究, 诸如戏曲演员重在写意式地表演角色而非“化入角色”, 戏曲观众重在欣赏演员唱念做打的技艺而非化入剧情同舞台人物“打成一片”等审美特征, 曾对布莱希特创立“叙事剧”理论与“陌生化效果”表演体系, 产生过直接而重要的启迪借鉴作用。因此该剧艺术性上首先给中国观众的一个深刻印象便是, 其受中国戏曲之影响而染带的某种“中国化”特色。比如采用“神仙下凡”、“四川好人”的中国题材, 隔于幕间的“楔子”和“自报家门”等戏曲程式的娴熟运用, 此给中国读者 (观众) 一种“似曾相识”的熟悉感。
《四川好人》一剧是如何成功而鲜明地体现处剧作家倡导的“叙事剧”理论呢?
首先是其深刻的寓意性。
该剧的时间、人物、地点均是虚构的, 故事发生于“中国四川省城”, 其实若放在别的国家或地区为背景也同样可以, 因为剧作所蕴涵的深刻寓意与哲理具有适于全人类的普遍性。即如布莱希特强调的:“中国四川”是作为“一切人剥削人的地方的代表”, “特点是比喻, 作家不受人物和环境的束缚, 有充分想象的自由”;“重点在于对现实社会中的矛盾和对立, 对人与人之间的关系进行哲理性的概括”。《四川好人》的创作灵感来自元杂剧《灰阑记》, 主题意旨则取自孟子“性善论·水之就下”之隐喻, 力图说明善行在现实生活中的不可行, 以及改造资本主义社会的迫切性;善行者必须要象妓女沈德乔装成“表哥”崔达那样, 藉剥削以行善!
其次是“陌生化效果”在剧中充分而成功的运用。此艺术特色主要体现于:
一、以楔子、插曲对舞台人物或事件进行评价。
(一) 楔子的使用
“楔子”是元杂剧戏剧结构中的一个重要组成部分, 用以每部杂剧一本四折体例之外所添加的某些场次:倘若是在剧作开端, 其功用相当于序幕;倘若穿插于折与折之间, 其功用类似于一段“过场戏”。
《四川好人》一剧对中国古典戏曲“楔子”的借鉴与使用可谓不厌其烦、多多益善:全剧共计十场戏中, 布莱希特即安插了六个楔子, 几乎剧情发展进程中每隔一场或二场戏中间, 便会插入一个楔子。楔子一 (“桥下过场”) 安排于第一场戏“小烟店”之后, 该楔子中表现的是卖水人老王在梦中与神仙们相见, 神仙要求他回省城看望一下“好人”沈德, 以便再向他们汇报沈德的具体境况;楔子二 (“老王在下水道管筒里过夜的地方”) 演述卖水人老王在梦中向神仙汇报沈德的近况;楔子三和楔子四则分别属于第五场和第六场的“过场戏”, 即沈德向观众诉说自己对于社会以及其他剧中人物 (如杨逊、神仙等) 的看法;楔子五 (“老王的宿地”) 演述老王再次与神仙在梦中交谈并报告沈德的近况, 神仙们则向老王叙说他们在寻找“好人”过程中每况愈下的尴尬境遇;楔子六 (最后一个楔子) 仍设置于卖水人老王居所, 老王依旧梦见神仙并向他们述说他自己的某些疑虑乃至恐惧。每个楔子中不乏对刚刚发生过的某些人物与事件的评述, 布莱希特借鉴使用中国古典戏曲独有的“楔子”形式, 意在打破故事情节的连续性, 诱发观众在一桩事件结束之后与另一桩事件开始之前, 能时刻保持清醒头脑, 从而及时作出自我的评判。
(二) 插曲的使用
中国古典戏曲中生、旦、净、丑等角色, 尤其是丑角往往在剧中, 针对正在发生的某些事件或者自己进行一番议论或评价。
《四川好人》一剧的情节发展进程之中, 使用了多达七次插曲。插曲既有独唱也有合唱, 多是针对舞台上发生的事件予以评论, 以确定它们的含义, 帮助观众用批判的眼光来观赏戏剧表演。象第一幕中众人合唱了一首《烟之歌》, 道出无论老人年、中年人还是青年人, 生活均毫无希望可言, 就象灰色的烟儿, 一会便消失得无影无踪!第三幕中卖水人老王, 独自吟唱了一曲《雨中卖水人之歌》, 详细描述了一番自己以来卖水拮据度日的艰难生活境况。再比如沈德在第五幕前“楔子”中吟唱的一曲《神仙好人难招架》, 以通俗浅显的语言表述方式, 将黑暗社会的丑陋本质昭示给观众:“在我们国家, 好人做不长, 盘中没有餐, 人们打、砸、抢。………”
二、对“自报家门”的成功化用。
中国古典戏曲中人物角色上场时采取或唱或念“定场诗”的一番“自报家门”, 介绍自己的身份、身世、叙述剧情, 其中不乏涉及与剧情相关的某些“前因”以及人物自身的某些性格特征等。此乃中国古典戏曲叙述性的一大突出特征, 布莱希特很多剧作均带有这一特点。《四川好人》堪称布莱希特成功化用“自报家门”模式的一部典范之作:卖水人老王出场伊始, 便向观众自我介绍:“我是本地四川省城的卖水人”, 然后再介绍自己的工作情况, 并且顺其自然地引出与剧情密切相关的“前因”——神仙下凡来寻找好人!
三、用大量评论性的插话、引述, 直接诉诸观众, 破坏舞台幻觉。
插话是演员直接诉诸观众的舞台叙述方式。考察该剧, 插话比插曲用得更多, 剧中人物经常在与其他人物角色言谈 (对话) 过程中直接转向观众。剧中第一次插话是在第一场:当沈德回答邢氏关于投宿者是些什么人的询问之后, 马上转向观众, 面对观众说明更为具体的情况, 诸如当年他们 (指那些投宿者) 是怎样对待她的, 以及她自己所持有的想法等。再比如第一幕中沈德拒绝了木工林铎的讨债, 随后便转向观众说出“凡事稍松延, 远大目标会实现”的一段话。剧情中诸如此类的插话很多, 通常都是某一人物角色 (以女主角沈德最多见) 借以向观众述说自己的某些想法或感受。
引述则是根据叙事人的叙述来安排舞台情节, 如第8幕中杨太太向观众及崔达诉说儿子杨逊“由堕落而有益”的转变, 随后剧情即围绕表现杨逊之转变过程而渐次展开, 其中几次穿插杨太太的旁白, 有时象是解说员预告下面即将发生的事情, 有时则象是评论员在评价刚刚发生过的事件。而饶有趣味的是, 杨太太的引述与剧情中人物杨逊的实际表现并不吻合甚至恰恰相矛盾。剧作家以此方式提醒观众那是在演戏, 不要盲目被动地听信剧中人的话, 应当有自己的独立思考与分析判断!
四、运用大量写意化的象征性表演。
布莱希特对中国古典戏曲擅长运用写意化的象征性的表演特征颇有体认, 正如他在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中所由衷赞叹的那样:“人们知道, 中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗, 小旗多少代表着他所率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的, 但它却由不同颜色的大小绸块缝制而成。这些不规则的布块意味着补丁。各种性格通过一定的脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力打开一扇门等等。”
五、悖逆常理的场景设置与独具一格的收场白, 诱导观众对剧情进行深入的理性思索。
前者如第6幕中的那场婚礼, 此堪称该剧极富讽刺意味和灵魂震慑力度, 令人拍案叫绝的一段精彩戏。婚礼原本应是男女双方结为百年之好的一种喜庆仪式, 但该剧中的婚礼却始终弹奏着不和谐的音符:新娘怀疑新郎的人品, 新郎则鄙夷新娘的卑贱;新娘 (还有那些前来赴宴的贺喜者) 盼望尽早举行婚礼, 而杨逊母子却因等待崔达出现 (实际等的是300元钱) 而一再推迟, 并最终不了了之。在这完全有悖情理的荒诞场景中, 杨逊母子惟利是图、将婚姻当作一桩交易的丑陋卑劣嘴脸纤毫毕现。它既令观众惊异, 又让观众从骨子里认清杨逊母子的庐山面目。
结尾处剧作家安排一位演员在幕前向观众唱收场白, 言称此剧结局不合理, 问题没有得到解决, 但演员和编剧已经无能为力了, 要由观众自己来继续“结尾”。此即要求观众必须研究剧情, 进行独立思考, 有所感悟, 自行探寻答案 (即结局) , 从中受到某些启迪与教育!显而易见, 该剧的结局方式截然有别于西方传统的戏剧结尾:由一位演员径直来到幕前, 面向观众朗诵一段诗歌 (即“收场诗”) , 而这个演员并非戏剧中的某一特定人物 (亦即是与剧情无任何关涉的一个局外人) 。这种开放性结构的以收场诗作为戏剧结尾的处理方式, 颇似中国古典戏曲所惯用的“下场诗”。
参考文献
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叙事特色 第8篇
杜甫的叙事诗, 发扬了汉乐府民歌“缘事而发”的精神, 开辟了一条“以时事入诗”的创作新路。他以现实主义的笔触, 沉痛地抒写了人民经历的苦难和社会的黑暗, 广泛而深刻地反映了劳苦大众的愿望和“安史之乱”前后唐王朝社会的巨大变迁。
“三吏”“三别”作为杜甫叙事诗的代表作, 在思想内容和叙事艺术方面都胜于前代, 下面就以此为例略谈杜甫叙事诗的艺术特色。
一、对现实生活典型的概括
杜甫的叙事诗, 善于对现实生活作典型的概括。选取生活中有代表性和典型性的一角, 对其加以叙述描写, 通过个别反映一般。如《垂老别》中, 写战争接连不断, 杀伤之多的惨状很具有典型性, “万国尽征戎, 烽火被冈峦。积尸草木腥, 流血川原丹。”《无家别》中, 描写战后归乡, 乡里的面目:“寂寞天宝后, 园庐但蒿藜。”“但对狐与狸, 竖毛怒我啼。”田园房舍只残留一片野草, 人宅已成狐穴, 荒无人烟、无人居住。还有, 诗中描写士兵未尽到儿子应有的孝心和责任的诗句, 也具有深广的现实内容, “永痛长病母, 五年委沟壑。生我不得力, 终身两酸嘶。”全诗情景交融, 以景暗示自己的伤感和无奈, 以一人之苦反映了当时所有百姓的痛苦。
对现实生活的典型概括还表现在杜甫善于把巨大的社会内容集中在一两句诗中。如《无家别》中, “久行见空巷, 日瘦气凄惨。”这样的景象之所以触目惊心不仅是因为它描写了士兵战罢无家可归的痛苦, 还在于它反映了统治阶级的腐败和黑暗, 不体恤百姓, 仅一“瘦”字写尽了满目荒芜, 凄惨宛然在目。
二、叙事、抒情兼议论
杜甫的叙事诗在表达方式上融叙事、抒情、议论于一体, 在表达诗人思想感情和对社会现实的深沉思考的同时, 也达到了艺术上的一体性。在这三者中, 杜甫的“三吏”“三别”更“善叙事”, “多纪当时事”, 具有“诗史”特征。如《新安吏》前十六句分别总述点兵之事, 和未成丁中男被征送别之惨景。《新婚别》全诗都是以新妇的语气叙述一对新婚夫妇“暮婚晨告别”的惨剧。可见, 杜甫的叙事诗更注重对现实生活客观真实的描述与揭露。
但是, 杜甫的叙事诗中的议论和抒情不是很明显, 或者说蕴含在叙事中, 寓主观于客观。他把内心强大的思想感情和主观意识融化在客观的具体叙事中, 并用自己冷静的头脑克制强大的内心感情。作于乾元二年三月的《石壕吏》是作者从新安去潼关经石壕村, 正遇官吏捉人从军的一幕。除了“吏呼一何怒, 妇啼一何苦。”这句明确表达了作者的憎恨之情外, 其余的篇章都是叙述事实。但是, 全诗无不透露着作者对现实社会黑暗的深刻揭露和对朝廷统治阶层的痛恨。以“暮投石壕村, 有吏夜捉人。”开篇, 仅“捉人”二字虽是客观描述, 但是是对黑暗残暴的社会现实最有力的控诉, 更是作者给予的讽刺。通篇以答代问, 仅见老妇答辩, “三男邺城戍。一男附书至, 二男新战死。存者且偷生, 死者长已矣。室中更无人, 惟有乳下孙。有孙母未去, 出入无完裙。老妪力虽衰, 请从吏夜归。急应河阳役, 犹得备晨炊。”这样客观真实的叙述, 处处隐含着作者对百姓的同情、对官吏的愤怒、对朝廷黑暗的揭露。
三、人文主义情怀
“安史之乱”之后, 杜甫在战乱漂泊中度过, 盛世的熏陶和战乱的体验形成强烈的反差, 他对社会, 对局势的观察更为深刻, 内心更为沉重。叙事诗中饱含感伤的情感基调, 始终以“大丈夫”精神和深沉的忧国忧民的忧患意识成就着作品的人文主义情怀。
乾元二年三月, 杜甫路经潼关, 亲眼目睹了官吏筑城备战的紧急之状, 触目兴感, 遂作《潼关吏》。全诗旨在提醒守关将士不要重蹈三年前哥舒翰兵败的覆辙, “请嘱防关将, 慎勿学哥舒。”由此可见, 杜甫始终以天下为己任, 时刻关注国家大事。《新婚别》中, “勿为新婚念, 努力事戎行。”反映了新妇的爱国精神。《新安吏》写国家战争频繁, 不断征夫从军, 不管老幼, 到处抓丁, 百姓的生活苦不堪言。在诗中既表达了诗人忧念天下百姓的情怀, 又表现出诗人不得不站在国家的立场上劝勉人民做出牺牲。“我军取相州, 日夕望其平。岂意贼难料, 归军星散营。就粮近故垒, 练卒依旧京。掘壕不到水, 牧马役亦轻。况乃王师顺, 抚养甚分明。送行勿泣血, 仆射如父兄。”
这些都表达了诗人关怀天下苍生的士人人格精神和人格魅力以及那种虽身处逆境, 却情系国家, 心想人民的博大深沉的赤子之心。
四、人物语言的个性化
杜甫的叙事诗是在继承汉魏六朝叙事诗叙事艺术的成就的基础上发展而来的, 为了突出人物的个性, 他创造性地吸收了汉乐府的创作经验, 不仅大量使用对话和人物独白, 而且还做到了人物语言的个性化。
在《新婚别》中, 前十二句, 以新人语, 叙新婚惜别, 作为刚过门的新娘子, 态度不免矜持, 语含羞意。“妾身未分明, 何以拜姑嫜。”这完全符合人物的特定身份和性格, 令我们读起来, 有一种真切的感觉。“勿为新婚念, 努力事戎行。妇人在军中, 兵气恐不扬。”又写出了新妇的爱国精神和她的识大体、顾大局。“罗襦不复施, 对君洗红妆。仰视百鸟飞, 大小必双翔。人事多错迕, 与君永相望。”从一个女子口中说出这些话语, 足见她内心的坚强和对丈夫的忠贞不渝。全诗都是作新妇语气, 极其符合她的身份和人物的性格, 塑造了一个善良、坚贞、识大体的少妇形象。
杜甫作为我国古代最伟大的现实主义诗人, 他的叙事诗, 在内容上, 往往取材于国家政治生活中那些重大的历史事件, 对其进行直言不讳的描述。在艺术上, 继承古乐府的传统, 善用白描, 将内在的思想感情蕴含在客观的事实中, 虽无明显抒情议论, 但是感情早已溢于言表。在“三吏”“三别”中, 对祖国的无比热爱、对百姓的无限同情、对统治阶级的骄奢淫逸和祸国殃民的罪行的无情揭露, 无不展示了诗人爱国爱民, 忧国忧民的感情。自此, 杜甫的叙事诗成为一个标杆, 对后世产生了重要和深远的意义。
参考文献
[1]张忠刚.杜甫诗选.中华书局, 2009.
[2] (唐) 杜甫撰, (清) 仇兆鳌 (注) .杜诗详注.中华书局, 1979.
[3]郭绍虞.沧浪诗话校笺.人民文学出版社, 1961.
叙事特色 第9篇
一、毕飞宇小说的叙事方式
毕飞宇的小说不喜欢选取宏大的题材和夸张的场景, 而是一直保持了朴实清新的原生态风格, 他不是以紧张的情节或重大的历史变故来吸引读者的眼球, 而是以看似轻巧的叙事方式将故事在不经意间拉住悲剧的格局, 通过幽默的语言对话和表达方式, 在轻松的外表下间接展现出作品所要表达的真实涵义。他的作品具有华美的艺术性, 并且越往后期, 这种笔调的调用就体现得越为明显, 运用的也更加纯熟。
毕飞宇小说的叙事方式看似不经意, 却将情节层层推进, 在自己的节奏中走向结局。如《五月的九日和十日》中, 妻子的前夫突然出现, 本该将小说推向高潮, 然而毕飞宇却选择而来引而不发, 将情节一再压制, 挑动千万读者的神经。再比如《玉米》中所描述的少女玉米, 经历了父亲和情人的命运巨变后, 并没有像读者想象的那样彻底爆发, 而是以一种几近沉默的抵抗方式继续生存。毕飞宇尤其擅长在各种矛盾激发的时刻, 让事件戛然而止, 这种叙事方式在《水晶烟缸》、《青衣》等作品中也都有体现。这种叙事策略, 使得毕飞宇的小说保持着一种特殊的节奏, 所有的波澜都潜藏在内部。
二、毕飞宇小说的叙述角度
毕飞宇喜欢采用“第二”人称, 这在一般作品中并不常见。他所运用的“第二”人称又与普通意义上的“第二”人称不尽相同, 这个人称总是在“第一”和“第三”间切换, 刻画的人物也随着叙事角度的不同而远近不同, 从各个层面反映了人物内心的流动和变化, 凸显出毕飞宇明晰的视角意识和毕飞宇小说独特的叙事魅力, 拉近了人物与读者的亲切感, 增加了作品的内涵和魅力。
在《玉米》中, 玉米的终身大事定下日子, 并不是由玉米本人来“诉说”, 而是通过王连方的嘴, 以不屑的口吻来表达自己觉悟上的认识。而在王连方被开除以后, 玉米一家人的表现便是在几种人称间相互转换——小说首先从施桂芳写起, 施桂芳“从头到尾对王连方的事都没有说过什么。施桂芳什么都没有说, 只是不停地打嗝”。从第三人称的叙事视角将施桂芳的无奈客观地刻画出来。紧接着文笔一转, 切换至以第一人称来叙述施桂芳的内心波动, “作为一个女人, 施桂芳这一回丢了两层的脸面”, 这又一下子从客观地角度切换成主管的判断, 拉近了与读者的距离, 引发读者共鸣。
再往下对施桂芳的描述, 又轻巧地切换到了第二人称, “这一回的散和月子的那种散到底不同……只不过吃力得很, 勉强得很”。描绘出施桂芳身体和心灵遭受的双重床上, 读者在于文中人物远远近近的接触中, 自然而然地产生了自己的主观判断, 于是, 一千个读者眼中便出现了一千个“施桂芳”。
三、毕飞宇小说的叙事节奏
毕飞宇从来不是一个急性子的作家, 这一点从他的作品中表露无遗。他的叙事有如一场舒缓的音乐会, 用小提琴的音色缓缓展开情节, 满场的节奏由他收放自如。
在《玉米》中, 本是家境不错的玉米性格强烈, 喜欢抱着家中唯一的小弟弟四处羞辱那些曾经跟自己的父亲有染的女人, 作为支书的女儿, 群众对她更多的是礼让和不去计较, 也造就了玉米的性格肆无忌惮地成长。然而在世态突然发生剧变之后, 玉米立刻感受到了世态炎凉, 她的地位一落千丈直至社会的最底层, 那些曾经不去和她计较的人都顺势骑在了她的头上。玉米无法忍受这样的境遇, 不惜以婚姻为交换想要换取翻身和出头。本来作品在此刻应该掀起小高潮, 至少是推向一个激烈的氛围, 然后作者笔调一落, 开始勾画玉米后半生的悲惨来, 不动声色地揭露了玉米的丈夫道貌岸然的虚伪面皮, 将玉米由自身价值观引发的人身悲剧推向了更深的谷底, 作品对事物节奏的处理让读者内心更加压抑, 在看到玉米的悲惨结局之后更加唏嘘不已、欲哭无泪。
毕飞宇像一个成功的演奏家, 整场情绪的表现或急或缓全然掌握在他的心中, 或如小河湍流, 或如清风徐来, 在层层剥离中让读者深刻感受到作品所要叙述的痛苦和悲哀。
四、毕飞宇小说的语言特色
毕飞宇的小说魅力, 不仅仅在于他对人物内心的刻画和对节奏的把握, 他的语言特色也令读者耳目一新, 擅长用幽默的语言刻画悲凉的世态, 在鲜明的对比中给读者以更加深刻的印象。
在《玉米》中, 施桂芳连生了七个女儿, 王连方对此反应相当腻烦, 以“又来作报告”了为喻, 就连政治特色, 都被作者用来打起比方, 舒缓小说氛围, 如王连方利用权力公然奸淫村中许多有夫之妇的行为称之为“斗争”, 让人在他地痞式的叙述中感受到当时的时代氛围, 令人看了忍俊不禁, 仔细品味又觉讽刺得刻骨。最重要的是, 作者将这些词语运用到文中丝毫不感突兀, 反倒增添了几分亲切感, 在使作品打上那个时代的烙印的同时, 强烈的调侃、讽刺效果油然而生。
总之, 毕飞宇的小说成功塑造了一种叙事方式, 为自己的作品烙上了鲜明的叙事魅力, 这种艺术上的肯定也为毕飞宇奠定了中国文坛的坚实基础, 他的叙事方式匠心独具, 为读者展现了一个妙不可言的丰富世界, 也在轻松的笔调中升华了小说的内涵和主题。
摘要：本文通过深入分析毕飞宇小说的叙事特性, 阐释和挖掘其叙事角度、结构以及节奏的特点, 总结出一套毕飞宇式的文学智慧。文中以“玉米”系列为范例, 将毕飞宇的叙事技巧深入浅出地展现出来, 从本质上把握了其叙事特色。
关键词：毕飞宇,叙事特色,玉米
参考文献
[1]、毕飞宇:《玉米.后记》, 《玉米》, 江苏文艺出版社, 2003年版
[2]、王彬彬:《毕飞宇小说修辞艺术片论》, 《文学评论》, 2006, (6)
[3]、姜广平, 陈家桥.小说写的面面俱到是不能忍受的——与陈家桥的对话[J].莽原, 2007 (6) .