文化意象图式论文

文化意象图式论文（精选7篇）

文化意象图式论文 第1篇

1. 意象的起源

中国最早的关于意象的论述见于《周易·系辞上》, 子曰:“书不尽言, 言不尽意。”子曰:“圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言。”古人的“立象尽意”之说, 体现了“天人合一”的宇宙观, 天意高深, 难以用普通的语言描述, 只有凭借各式各样具体的“象”来加以认识领会。这种观察自然, 取其意象用于喻义的方法, 与之后古典诗词鉴赏的“意象”有了异曲同工之妙。而“意象”概念进入文学领域, 其标志见于南朝文学理论家刘勰创作的中国第一部系统的文艺理论著作《文心雕龙》。刘勰首次将“意”与“象”组合成为一个词, 体现了诗人的审美经验和情感态度。意, 指心意;象, 指物象, 意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。“独照之匠, 窥意象而运斤。”刘勰提倡文艺作品构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来, 以形成审美意象。真正触及中国古典诗词意象内涵的人是唐代著名诗人王昌龄在《王少伯诗格》中提到:“诗有三格:一曰生思。久用精思, 未契意象, 力疲智竭, 放安神思, 心偶照境, 率然而生。二曰感思。寻味前言, 吟讽古制, 感而生思。三曰取思。搜求于象, 心入于境, 神会于物, 因心而得。”这总结性地说明了意象的生成过程和深刻的内涵, 也就是说, “久用精思, 搜求于象”, 尽管“未契意象, 力疲智竭”, 只要“放安神思, 心偶照境”, 一旦“心入于境, 神会于物”, 意象就能够“因心而得, 率然而生”。中唐白居易在其《金针诗格》中进一步提出了“诗有内外意, 内意欲尽其理, 理谓义理之理, 颂美箴规之类是也。外意欲尽其象, 象谓物象之象, 日、月、山、河、虫、鱼、草、木之类是也”。从这句话我们可以看到, 白居易明确地提出了诗歌意象的两大构成要素:“颂美箴规”的“意理”和“日、月、山、河、虫、鱼、草、木”的“物象”。

比较成熟的“意象”这一概念出现于明清时期。在陆时雍所著的《诗镜总论》中, 作家评价《诗经》《楚辞》优于西汉诗歌时就提到:“觉意象蒙茸, 规模逼窄。”又提到:“古人善于言情, 转意象于虚圆之中, 故觉其味之长而言之美也。”“实际内欲其意象玲珑, 虚涵中欲其神色毕著。”陆时雍准确地使用了“意象”这一术语, 清楚地解释了意象应用于诗人艺术思维活动的过程。

在中国的传统文化特别是古典诗词的创作过程中, 我们可以追根溯源地寻找到“意象”一词的起源及发展的重要轨迹。由此可见, “意象”是我们切入诗歌艺术鉴赏的重要枢纽, 离开了探究诗词的“意象”来品评诗歌, 很容易与其精髓失之交臂。

2. 中国古典诗词的文化意象

文化意象, 实际上是凝聚着各个民族智慧和历史文化的一种文化符号。它承载着各民族特殊、幽深、广阔的文化内涵。“文化不是与生俱来的, 它是一个民族在特定的生态环境和社会环境中习得和沉淀而来的。”文化是一个民族的灵魂, 是一个国家的象征。不同的民族由于其各自不同的生存环境、文化传统, 往往会形成其独特的文化意象。文化意象有各种不同的形式, 如动物意象、植物意象、成语典故、数字意象等。邢福义教授在其主编的《文化语言学》中说道:“语言是文化的符号, 文化是语言的管轨。好比镜子或影集, 不同民族的语言反映和记录了不同民族特定的文化风貌。”

中国的传统文化源远流长, 中华民族在漫长的历史长河中创造了光辉灿烂的华夏文明, 而作为其文明的精髓最具代表性的体现就是中国的古典诗词。中国传统文化是以“中国诗词”为文本形式, 以“中国诗学”为理论系统, 以“诗性智慧”为哲学基础的一种诗性文化形态。中国古典诗词非常重视文化意象的表现形式, 许多脍炙人口的诗词都有虚实相生, “绘声绘影”的特色。吴中胜在《原始思维与中国古代文论的诗性智慧研究》一文中提到:“中国文论有‘绘’的特点, 既绘声又绘影, 使文思文理可见, 可感, 可触可摸。兴象, 意象之自然, 深隐, 微妙的特点, 俨然带有上古先民天地混同, 人神相通的精神遗留。中国文论的诗性智慧一如中国文化博大精深。”中国的古典诗词更是如此, 往往作者都会借助文化意象来表达其主观意志, 以形写意, 赋予意象以人的灵性。刘勰提出的“岁有其物, 物有其容, 情以物迁, 辞以情发”正是中国古典诗词写意精神的写照。在这些诗歌中, 诗人的主观情志, 即“意”与客观的吟诵对象互为依托, 贯通融合, 源源不绝地传达着作者的感情。如何在古诗翻译过程中, 将各种充满魅力、抒情性极强、意境深邃的文化意象, 准确传神地传递给西方读者, 让其了解中国, 了解中国传统文化, 让中国文化参与全球的文化交流, 这是翻译过程中的一大难点, 同时也是一大亮点。

二文化意象图式下的翻译策略

在中国著名翻译大师许渊冲教授的《译学要敢为天下先》中, 许教授把他的古诗翻译理论概括为精练的十个字“美化之艺术, 创优似竞赛”。其中的每个词都有思想渊源。“美”是指其翻译理论的“三美”指导原则, 即“意美, 音美, 形美”, 其思想源头是鲁迅提出的文章“三美”;“化”, 即“等化, 浅化, 深化”, 其思想渊源是钱钟书的“化境说”;“之”, 即“知之, 好之, 乐之”, 源于孔子的《论语》;“艺术”, 源于文学翻译理论“翻译是艺术, 不是科学”。“创”, 源于郭沫若的“创作论”;“优”, 源于“翻译要发挥译文语言优势”;“似”, 即“意似, 音似, 形似”, 源于傅雷的“神似说”;“竞赛”是说“翻译是两种语言的竞赛, 文学翻译更是两种文化的竞赛”。

尽管有一千个观众就有一千个哈姆雷特, 但是经过了几千年的时间积累与沉淀, 在中国的传统文化中, 古诗词身上所带有的“象外之象”已经烙上了隽永的历史和文化的传承性和沿袭性。在面对中国古诗的翻译时, 我们要认识到文化意象本身是“因物起兴”“情寄于象”, 其主观与客观虚实相生, 互为依托。因此, 我们可以按照不同的文化意象图式采取不同的翻译策略。

1. 感官观照下的文化意象图式翻译策略

文化意象按照感官观照可分为: (1) 视觉意象; (2) 听觉意象; (3) 味觉意象; (4) 嗅觉意象; (5) 触觉意象; (6) 动觉意象; (7) 移觉意象; (8) 错觉意象; (9) 抽象意象。中国的古诗内涵丰富, 韵味悠远, 让人读来齿颊留香。在翻译过程中, 我们必须凭借可视、可感、可触、可证的文化意象, 向跨文化的读者传递古诗的一字一句中所蕴含的那份高远深长缥缈的韵味。

第一, 视觉意象。意象的基础是“象”, 是视觉的形象, 也就是把描述的对象视觉化, 使之变得清晰可见。在古诗中, 对任何事物的描写, 都包含诗人的情感和意向。所以金圣叹说, 《诗经》三百篇, 虽草木虫鱼鸟兽毕收, 而并无一句写景。王国维也说, 一切景语, 都是情语。下面我们来具体看看在众多的古诗中, 诗人是如何通过对意象的描述来表现其象外之情趣的。

在白居易的《暮江吟》 (Sunset over the River) 中:一道残阳铺水中 (A beam of the setting sun turns) , 半江瑟瑟半江红 (half the river dark green and the other half red) 。可怜九月初三夜 (on the lovely third night of the ninth moon) , 露似珍珠月似弓 (the pearly dew, the bow-shaped moon) 。

本诗的英译作者Rewi Alley是一名长期在中国生活和工作的新西兰人, 他精通英语, 用英语创作了不少诗歌, 他非常熟悉中国文化, 所以他用英语翻译中国的古诗时有自己特有的优势。诗句中的“残阳”“水中”“露”“月”展现了红日西沉到新月东升这一段时间里的两组景物的描写, 运用了新颖巧妙的比喻, 创造出和谐、宁静的意境, 通过吟咏表现出对大自然的热爱之情。运用视觉意象来写景之微妙, 历来备受世人称道。

第二, 听觉意象。听觉意象是能够被我们的听觉所感知的意象。听觉意象没有视觉意象那么直观易被人们所感知, 但它在塑造诗歌独特的意境方面, 却有着异乎寻常的生动效果, 发挥着与其他感官意象不同的特殊作用。比如在王维的《鹿柴》 (Luzhai) 中:空山不见人 (On the lonely mountain I met no one) , 但闻人语响 (I hear only the echo of human voices) 。

原诗最成功之处在于用有声衬托空寂。英译忠于原作, 因为“不见人”即“met no one”, 所以称其为“空山”“lonely mountain”, 那么如何形容其幽静的境界呢?作者深谙反衬之道, 用有声的“人语响”反衬出山中幽寂。英译所用之词“echo”非常传神。在希腊神话中, “Echo”为山林女神, 因失恋于那柯索斯, 其哀声留于山林间成为回声。有回声证明其空荡, 这是英译诗的点睛之笔。

第三, 嗅觉意象。嗅觉意象是对读者的嗅觉产生影响的感官意象。读者可以从诗句的字里行间所描写的风味迥异的各种意象中读出回味无穷, 读出韵味悠长。

如宋代诗人林逋的咏梅名句:疏影横斜水清浅 (With thin shadow slanting on the water, shallow and clear) , 暗香浮动月黄昏 (And light fragrance floating in the moonlight, dusky and drear) 。

意境优美, 使人迷醉。这句诗里, 梅花花香便是嗅觉意象, 嗅觉是我们感官中相对比较抽象的感觉, 非常难以描摹, 但作者通过暗香这种生活中处处可闻的意象, 化抽象为具象, 使读者读来口鼻擒香。译文所使用的“fragrance”与原文有异曲同工之妙, light fragrance floating in the moonlight, dusky and drear, 淡淡的清芬荡在月夜中, 不闷不烈, 不媚俗, 不轻佻, 让人心为之净, 神为之爽, 闭上双眼, 阵阵幽香沁人心脾。

2. 动态意象与静态意象翻译策略

从语言学的角度可以把诗词中的意象以动态意象和静态意象来划分。所谓动态意象就是诗歌中运用动词动态性的描写。动态意象在诗词中并不常见, 但这些动态意象能够起到画龙点睛的作用, 使得诗词妙趣横生, 让读者印象深刻。

如王维的《鸟鸣涧》 (Birds Chirp Along Ravines) :人闲桂花落 (quiet and tranquil are men and falling laurel flowers) , 夜静春山空 (In the hush of night spring hills are still and silent) 。月出惊山鸟 (The moon-rise makes the mountain birds no longer calm) , 时鸣春涧中 (Deep in hills are they oft chirping along ravines) 。

这首诗描写了春山之静。如何让读者读后强烈地感受到山涧的静谧呢?诗人反其道而行之, 运用“花落”、“月出”、“鸟鸣”这些动态的意象, 以动态反衬静态。一个“惊”字, 一个“鸣”字, 看似打破了春山的寂静, 实际上这正是其诗的精妙所在, 这种对于声音的动态描绘, 反而衬托出了山涧的幽静, 这也和王籍的“鸟鸣山更幽”有异曲同工之妙。

所谓静态意象主要是名词和形容词以及它们构成的词组, 是意象符号的组成, 一幅幅的静态图画好像是电影艺术中的蒙太奇手法, 充满着时空的交错感和艺术的张力。

如雍陶的《题君山》 (A Description of Junshan) :烟波不动影沉沉 (Junshan’s inverted image in the still, mirror Like lake) , 碧色全无翠色深 (Is clearly seen because it’s dark green in the clear water) 。

这首描绘洞庭君山的诗, 起笔就很有致趣。诗人没有正面描写君山, 而是从君山的倒影起笔。“烟波不动”写出了湖面风平浪静, “影”是写那倒映在水中的君山之影, “沉沉”是写山影的凝重之色。“碧色全无翠色深”, 碧色是湖色, 翠色是山色, 凝视水中山峦的倒影, 只见翠山不见碧湖。这两句以波平如镜的湖水, 以浅碧与深翠色彩的对比构成了一幅深幽的湖山倒影图, 带给读者宁静的享受。

3. 修辞格观照下的意象翻译策略

中国的古典诗词中, 诗人大都擅长运用多姿多彩的修辞手法, 借助形象生动的各种意象来借象以言志, 借象以传情, 给读者留下了丰富的想象空间。

第一, 比喻。比喻是一种常用的修辞手法, 即抓住两种不同性质的事物的相似点, 用一事物喻另一事物。著名文学理论家乔纳森·卡勒为比喻下的定义:比喻是认知的一种基本方式, 通过把一种事物看成另一种事物而认识了它。也就是说, 找到甲事物和乙事物的共同点, 发现甲事物暗含在乙事物身上不为人所熟知的特征, 而对甲事物有一个不同于往常的重新的认识。

如贺知章的《咏柳》 (Willow Trees) :不知细叶谁裁出 (but do you know by whom these young leaves are cut out?) , 二月春风似剪刀 (The early spring wind is as sharp as Scissor blade) 。

如在这首诗的翻译中, 译者保留了原诗“二月春风”比作“剪刀” (as sharp as Scissor blade) 的修辞形式, 这使得西方的读者感受到了中国古典诗词和汉文化中独特传神的审美形态, 展现了垂柳生机勃勃的生命状态。

第二, 拟人。拟人的修辞方式是把事物人格化, 把本来不具备人的一些动作和感情的事物拟作人, 使其具有人的外表、个性或情感, 从而表达出作者的情感, 让读者感到所描写的物体显得更活泼、更易亲近, 使文章更加生动形象。

如毛泽东的《咏梅》诗词:已是悬崖百丈冰 (Now a huge of ice on a high cliff there) , 犹有花枝俏 (I behold a tree of plum blossoms so sweet and fair) 。俏也不争春 (The blossoms never compete with other flowers) , 只把春来报 (but willing to be a messenger of the spring hours) 。待到山花烂漫时 (When worlds of flowers are seen) , 她在丛中笑 (she is smiling in the red and green) 。

梅花就在这冰凝百丈、绝壁悬崖上俏丽地开放着, 一个“俏”字, 不仅描画出梅花的艳丽形态, 更凸现了梅花傲岸挺拔、花中豪杰的精神气质。“丛中笑”三字, 以传神之笔写出了梅花与山花共享春光的喜悦, 特别是“笑”“smile”字, 写出了梅花的神韵——既谦逊脱俗又豁达大度的精神风采, 极大升华了词的艺术境界。

三结束语

诗歌是中国文学史上一颗光彩夺目的珍珠, 凝聚着华夏文明的精髓, 而诗歌中的意象是诗歌生命的载体, 它承载着中国上下五千年的汉文化精神与人文内涵, 它是古典诗词的生命与灵魂。一代东方学的权威大师亚瑟·韦利认为“意象是诗歌的灵魂”, 明代胡应麟也有“古诗之妙, 专求意象”的说法。因此, 在跨文化翻译活动中, 由于汉英语言的诸多差异, 中外历史文化有着天壤之别, 要完全使诗的英译既传达原诗的信息, 又表达出情感感染读者, 存在一定难度。诗的翻译不应拘泥于表层意思和结构, 需要翻译工作者在翻译时深究原文, 分析它的中、西语言文化差异, 力争表达诗歌中的文化意象与深层含义, 用流畅的英文表达出来, 力争达到意美、音美、形美齐备的诗词翻译的最高境界。

费孝通先生提出了著名的“各美其美, 美人之美, 美美与共, 天下大同”的设想, 这一原则也适用于古典诗词翻译。汉诗成功地移植到异族文化中, 并能唤起读者同样的审美体验, 译者不仅要懂得欣赏自己民族、自己文化创造的美, 深入挖掘原诗的意蕴和艺术魅力, 还得在翻译中取得一个“最佳近似度”, 除了选词、结构、节奏、风格等方面, 还应该包容地欣赏其他民族、其他文化创造的美, 这样将各自之美和他人之美结合在一起, 实现理想中的大同之美。诗词的翻译是一个要传神地进行艺术再创作的过程, 既要懂得翻译策略, 又要懂得诗词的艺术审美, 从而达到一种微妙的平衡。

摘要：素有中国文学瑰宝之称的中国古典诗歌, 是表现美的艺术, 它蕴含着丰富的中国历史文化深厚内涵, 是中国传统文化的反映和重要的载体, 也是世界文学大花园中绚烂夺目、不可或缺的一朵奇葩。在众多脍炙人口的古诗佳作中, 诗人们巧妙、精准地借助各种意象以抒情、言志、感怀、思人, 而这些古诗中体现的含蓄、简约和微妙的特点也是诗人对意象的精心选择和安排的结果。诗词翻译最大的障碍, 恰恰也在于如何将古诗中的意象形神兼备地翻译成英文, 让不同文化背景的读者领略到中国的古诗之美, 了解到其文化意象下的深刻含义。本文从文化意象的不同类型的图式观照如动态意象与静态意象、感官观照、修辞格观照出发, 探讨古诗词文化意象的翻译策略。

关键词：意象,文化意象图式,翻译策略,古诗词

参考文献

[1]刘勰.文心雕龙[M].北京:人民文学出版社, 1960

[2]陆时雍.诗镜总论[M].北京:中华书局, 2014

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[4]邢福义主编.文化语言学[M].武汉:湖北教育出版社, 1991

[5]赵新林.IMAGE与“象”:中西诗学象论溯源[M].北京:中国社会科学出版社, 2005

[6]吴中胜.原始思维与中国文论的诗性智慧[M].北京:中国社会科学出版社, 2008:14

意象图式与隐喻的理解 第2篇

隐喻是日常生活中普遍存在的语言现象。传统语言学的观点认为, 隐喻是一种对于某一事物概念的转换形式, 具体地说, 就是将某一事物, 即“本体”或“要旨” (tenor) 的名称替换为另一事物, 即“喻体”或“工具” (vehicle) 。而隐喻的过程推测的是要旨和工具之间的相同性, 即隐喻的“活动场地” (ground) 。换言之, 人们对于隐喻的理解过程, 实际就是找出这两个事物之间的共同点的一个过程。

由于隐喻普遍存在于各个语言环境中, 关于它的研究已经成为一门跨学科的学问。而对隐喻语言 (metaphorical language) 的研究, 也已延续了两千多年。在语言学的研究上, 乔姆斯基 (1965) 对隐喻给出了定义:“如果有合适的上下文, 违反选择限制的句子常常可以解释为隐喻。即这些句子通过对遵守选择限制的、结构完整的句子的直接类推得到清楚的解释。”

为了更好地理解隐喻这一语言现象, 在语言学领域里, 语义学、语用学、语法学、词汇学、心理语言学、神经语言学、历史语言学、语篇分析等学科都对其进行了深入的研究。

二、隐喻理解

隐喻的形成又被称为隐喻化 (metaphorization) , 是两个概念域 (conceptual domain) 或认知域 (cognitive domain) 之间的结构映射 (mapping) , 即从始发域向目标域的投射, 也就是说, 一个范畴赖以得到解释的概念域是用另一个概念域来解释的。因此, 想要顺地理解一个隐喻, 首先就要理解其依赖的概念域。

生成语义学认为, 隐喻这一语言现象的实质, 是一种语义的错位。因为隐喻句违反了正常的句法和语义组合规则, 所以对于隐喻句的理解, 不能从它们的字面意义出发, 而应该是对所其所违反的语法和语义进行的必要的“校正”。会话含意学的创始人Grice认为, 只有在会话含意的推导过程付出额外的认知努力, 才能够理解隐喻语言, 因而, 这种理解的过程是间接的。

但另有一些学者认为, 隐喻作为一种常见的语言现象, 也就应该被人们看做是自然语言的整体特征之一, 而并不是一种语义错位或非正常的。虽然许多研究者认为要理解隐喻语言, 就必须首先找到其不正确的字面含义, 而后进一步理解其深层含义。但从心理语言学的角度来看, 在很多情况下, 即使隐喻句的字面含义与语境十分吻合, 人们也可以很自然地理解其深层含义。举例来说, 隐喻句“No man is an island”中, 在字面含义上 (“没有人是一座岛屿”) 这句话并没有任何不妥, 但是当人们看到这句话时, 都能够自然而然地理解到它的深层含义 (“人们不能孤立地生活”) 。因此, 在这个句子中, 虽然并没有字面意义上的缺陷来引发人们对隐喻进行深层理解, 人们依然能够自动理解句子的隐喻意义。

心理语言学的并行分布处理理论把人脑假设为计算机, 认为人脑是一个由节点间的通道构成的网络, 在对语言输入中的样本作出反应时, 网络中的相互联系会变化, 以达到理解的目的。因此, 人们在理解隐喻的时候, 使用的方法实际是和理解句子的字面含义相同的, 人们通过对词汇内在信息的提取和相关意义的选择, 找出这些词汇表征之间的关系。换言之, 在对隐喻的理解中, 恰当的语境是十分重要的, 它能够给人们提供一个语用的理解框架, 在此框架内, 人们可以忽视句子对于普遍会话准则的违反, 而是很自然地接受其深层含义。因此, 在合适的语境中, 人们对于隐喻的深层理解和对于普通句子的字面理解是基本相同的。

因此, 从心理语言学的角度在看待隐喻, 它是人们一种常见的的思维和认知方式, 人们使用隐喻来将生活中的体验和经验进行概念化。正是因此, 在日常生活中, 隐喻这一常见的语言现象都可以被人们很好地理解。

三、意象图式与隐喻理解

意象图式 (image schema) 是认知语言学中最重要的概念之一, 一般认为这个概念最初是在概念隐喻理论中被提出来的。

Lakoff (1987) 提出了“形式空间化假设”, 认为人们基于感知逐步认识了所生存的空间, 形成了有关空间和运动等意象图式。他基于人类对空间的经验总结出6种动觉意象图式, 人们将这些图式映射到头脑后就形成了范畴和概念结构。

在Lakoff理论的基础上, Johnson (1987) 表示, 人们可以在日常生活中, 通过对自己身体的了解和身体经验, 来形成一个认知的“完形结构”, 将具体的始发域映射到认知后的目标域, 并通过这样的方式来达到隐喻的效果。因此, 他认为:“意象图式是感知互动及感觉运动活动中的不断再现的动态结构, 这种结构给我们的经验以连贯和结构。”他共列出了二十多个意象图式:Container, Balance, Compulsion, Blockage;Counterforce, Removal, Enablement, Mass-Count, Path, Link, Center-Periphery, Cycle, Near-Far, Scale, Part-Whole, Merging, Splitting, Full-Empty, Matching, Superimposition, Contact, Process, Surface, Object, Collection。

正如上文提到的, 从心理语言学的角度在看待隐喻, 它是人们一种常见的的思维和认知方式, 人们使用隐喻来将生活中的体验和经验进行概念化。而意象图式正是源于人体在外部空间中的活动, 是头脑中抽象的的表征, 在人们的活动中不断再现, 把看似无关的经验联系起来, 并组织成人们的抽象概念。它在隐喻理解的过程中起到十分重要的作用。

以“容器图式” (CONTAINER) 为例, 在例句“The beer was poured out of the bottle”和“The beer was poured into a cup”中, 都使用到了“容器”这样一个概念。人们经过无数次在生活中使用“容器”的经验, 会在脑海中形成一个相关的意象图式。如下图所示:

容器图式在隐喻的理解中十分常见, 被人们自动应用于认知领域。Lakoff和Johnson (1980) 在研究容器图式时提出, 它实际是由多个“本体隐喻”构成的。对于一些抽象的思维、情绪或状态等无形的概念, 人们往往把它们视作有形的实体, 并经常对它们进行量化。这样的隐喻就被称为“本体隐喻”。在很多情况下, 人们对非物理现象的经验的描绘, 使用的就是类似“容器”这样的本体隐喻。

这样使用容器图式来达成隐喻的情况十分常见。例如, “The ship is coming into view”中, 视野被看做成了容器;“The article will be finished in a week”中, 时间被看做了容器。而根据心理语言学的理论, 在适当的语境下, 人们在理解容器隐喻的时候是直接由脑中贮存的意象图式来进行处理的。这一概念形成的关系可表述为:“身体的生理体验→物理空间关系体验 (可感知) →抽象的心理空间隐喻意义” (李瑛, 2004) 。

和容器隐喻相同, 前文提到的其他的意象图式也可以直接使用于隐喻的理解。人们为了获得关于世界的有意义的经验, 反复地运用某一个意象图式对客观世界同一种关系进行理解和推理, 形成了人们思维的一定的形式和结构, 并可以通过这一形式或结构来理解隐喻这一语言现象。同时, 由于人们在对于意向图式的理解上具有高度的统一性, 因而在各个语言中都普遍存在着相似的隐喻现象。因此, 人们在面对隐喻的时候, 都可以通过自己的经验来进行直观的理解。

隐喻是人类语言中十分常用却也十分特殊的表达方式。人们通过在日常生活中形成的各种意象图式, 把身体体验或经历的具体感受映射到十分抽象的思维上, 这种具体的隐喻映射使得我们的语言现象更加生动而多彩。

通过使用心理语言学上的意象图式概念, 我们可以更加直接地对隐喻进行理解。把意象图式用于解释隐喻理解, 为我们理解思维和语言之间的关系提供了一个有效的研究途径。

参考文献

[1]桂诗春.新编心理语言学[M].上海:上海外语教育出版社, 2000.

[2]束定芳.语言的认知研究——认知语言学论文精选[M].上海:上海外语教育出版社, 2004.

[3]赵艳芳.认知语言学概论[M].上海:上海外语教育出版社, 2001.

意象图式对英语词汇教学的启发 第3篇

关键词：意象图式,英语词汇教学,介词,动词,名词,形容词

1 概述

传统词汇教学法受结构主义影响, 认为词语与意义没有内在联系;对词汇意义, 采取列举方式停留在语篇或常用意义的介绍, 受到挑战和质疑。建立在体验主义哲学基础上的认知语言学认为, 人类对外界的认识是从自身及其行为出发, 引申至外界事物, 是从简单具体通过隐喻投射到复杂抽象。认知语言学注重词汇语义理据和隐喻意义分析。认知语言学中的原型理论、概念隐喻、象似性等被广泛应用于词汇习得与教学研究中。本文将探讨意象图式对英语词汇教学的启发。

2 意象图式与英语词汇教学

2.1 意象图式理论及其应用

意象图式是感知互动及感觉运动活动中不断再现的、赋予我们经验一致性结构的动态结构 (Johnson, 1987) , 其形成有生理物质基础。人的身体就是一个三维容器, 身体内外具有的联系和作用经过反复, 在大脑中产生意象图式, 如容器图式, 力图式和整体-部分图式等。意象图式的转变是指人们利用意象图式概念化过程中注意焦点的变化。绝大多数简单事件和活动都涉及到意象图式的转变。意象图式的转变可以产生新的有理据的意义变体。Lakoff (1987) 提出了四种基本转变:路径焦点到终点焦点的转变;复合体到群体的转变;射体;叠加。意象图式被广泛应用于词汇语义, 尤空间小品词的分析。本文将分析意象图式在介词、动词、名词和形容词等词汇教学中的应用, 说明意象图式对词汇教学的重要性。

2.2 意象图式与词汇教学

2.2.1 介词。

自Brugman率先对over语义进行研究后Lakoff, Dewell, Kreitzer, Tyler和E-vans相继进行探讨。其中有三种不同观点:第一是以Lakoff (1987) 和Dewell为代表的细节观, 他们认为over在心理词库中存在大量涉及射体与界标在大小形状方面的细节的意象图式, 各自表征一个意义;第二以Kreitzer (1997) 为代表的抽象观, 他们主张over在心理词库中仅有少数几个意象图式;不涉及射体与界标的具体细节, 分别表征一个意义;第三以Tyler和E-vans (2003a) 为代表的派生观, , 他们认为over在心理词库中有一个意象图式, 表征一个高度抽象的中心义, 其他意义都直接或间接派生于这个中心语义。

Lakoff (1987) 提出了细节观。他认为over每一个具体语义都可以用单独的意象图式表示, 而这些意象图式通过连接或转换联系在一起;他对over区分和描写了24个不同的意象图式, 分别表征不同的义项。Lakoff首先确立基本图式, 然后根据参数的不同将之细化, 产生不同的子图式。over便构成一个庞大的由具有区别和联系性特征的语义组成的语义网。

Kreitzer的抽象观认为在空间场景概念化的过程中有三层内在区别性图式:元素层、关系层和整合层。元素层包括射体, 界标, 路径, 射体与界标之间的接触, 以及界标的空间属性等因素;在关系层这些元素组成基本空间关系, 只有基本空间关系才能决定意象图式的构成;在整合层意象图式与其他语言提示进行整合, 形成对句子意义的识解。Kreitzer与Lakoff不同之处在于他将over义项控制在有联系有理据的有限语义网中。Kreitzer利用空间场景概念化的三个层面将语义范围有效限制。据此, 他得出结论:over的所有义项可以在关系层面归结为三种意象图式:静态, 动态和遮蔽。

Tyler和Evans (2003) 提出派生观的研究方式, 即在心理词库中每个英语介词都有一个从大量反复出现的具体空间场景中抽象出来的意象图式, 为该介词的原场景, 表征其中心义;其他义项都直接或间派生于原场景, 以原场景为中心构建出一个辐射语义网络。

在上述三种观点中, 我们看到了利用意象图式解释介词over的一些具体意义的情况;从具体意义的意象图式中, 通过隐喻, 我们可以进一步引申出over抽象意义。

2.2.2 动词。

利用意象图式对动词进行分析, 是动词研究新视角。在学生习得英语词汇过程中, 他们常与本族语词汇对等记忆。如日本学生学习英语单词break, 常对等于他们本族语的kowasu, 形成'break_kowasu'等式。但二者有很大不同:kowasu使用的场景是外在的力量使得受力的物体整体被分解成一个个部分, 这不适用break诸如'break one's neck'或'break one's skin'用法;同时break还可用于表示非空间领域的抽象意义。在习得者面临词汇习得困难时, 教学者的引导方式应该是灌入一个break的中心图式X break Y, break中心意义可阐述为:在X break Y的情景下, X对Y施力使得Y的形状、功能或者连续性遭到破坏。如果Y是具体的物体, 它的形状或功能将受破坏;如果Y是抽象的事物, 其连续性受阻。从这个中心图式, 我们易于理解break基于这个图式引申出的表示物理空间意义或抽象空间意义。

Casad对动词give在科拉语 (Cora) 中的使用进行研究, 发现四种类型意义, 有不同意象图式特征, 有的与“起点-路径-终点”图式紧密相关, 有的与容器图式相联。Lindner分析了1700多个动词短语意义, 也总结出了几个意象图式。

2.2.3 名词和形容词。

我们选用head和straight作为典例子, 对意象图式及隐喻延伸在名词、形容词教学中的作用进一步分析。

根据牛津字典 (OED) 所列, head义项如下:

2.2.3.1 a.颈部以上的头部;b.动物的头;c.作为衡量人高度的度量单位;2.2.3.2 a.头儿、统治者、领导等;b.学院或大学的校长;c.一群具有领导地位的人;2.2.3.3 a.植物干圆而坚实的顶部;b.树或灌木的花托) ;2.2.3.4 a.领导地位、地位重要;2.2.3.5 a.河流或溪流的源头;b.源头、根源;2.2.3.6 a.啤酒冒起的白色泡沫;b.牛奶表面的乳脂;2.2.3.7 a.一页或书写的抬头或题目;b.书的顶部;c.报纸新闻的题目;2.2.3.8 a.智力能力;2.2.3.9 a.发疯、发狂。

Head义项的排列顺序体现了认知语言学的体验哲学观。人类首先通过对“头”的认识, 抽象概括出意象图式 (头形状-圆形, 头位置-处于人体最高处等) 。在此基础上隐喻延伸, 得到“头”的更多意义。2.2.3.1是“头”的本义, 2.2.3.2和2.2.3.4源于“头的位置——处于人体最高处”和“头的功能——控制人的思维”, 2.2.3.3源于“头的形状——圆形”和“头的位置——处于人体最高处”等。意象图式和隐喻延伸构成了控制人们对事物理解的结构 (Johnson, 1987) 。

在Cienki对straight的研究中, 他指出straight表征运动、感知和概念模式, 是一种意象图式。Cienki从英语和俄语中搜集语料, 证明straight的感知觉意义被隐喻投射到言语、思想、时间和行为等抽象领域。Cienki认为straight与垂直图式有许多共通处, 与up密切相关;其反义词如bent却与down相关。Straight表明了我们的知觉与外界互动的反复性和经常性, 与此同时证明其相仿于我们的社会互动。

3 意象图式教学优势

意象图式教学在词汇习得过程中以意象图式为中介, 其目的不在于穷尽目标单词所有意义;而在于向学习者提供一个意义基础, 并以此为依托掌握更多意义。

意象图式教学有四个优势。第一, 效率性。二语习得过程中, 数据的收集和规则的掌握非常重要。学习一个单词时, 学习者接触到的是特定语境中的一个词, 而通过意象图式, 可概括分析一个词所有意项。第二, 意象图式教学使学习者能凭直觉理解所给单词词汇内部结构的构建, 隐喻意义的派生。第三, 意象图式教学可以使学习者避免学习过程中对本族语的依赖。意象图式具有语言中性本质, 可帮助习得者在没有本族语干扰情况下掌握第二语言。第四, 意象图式教学可使学习者对单词进行深层次加工, 单词学习过程中认知努力的因素越多, 单词就越容易被长时或短时记忆。原则上, 意象图式教学涉及对单词深层次的加工, 因学习者在加工目标单词各种意义的过程中被要求有意识的反映出其中心意义。

4 结论

作为感知互动和感觉运动活动中的一种动态性结构, 意象图式对词汇语义分析具有启示性意义。本文在分析介词的基础上, 进一步列举了介词、动词、名词和形容词等典型, 探讨意象图式对英语词汇教学启示, 并与传统翻译教学法比较, 突出意象图式教学优势。

参考文献

[1]Johnson, M.The Body in the Mind:The bodily basis of meaning, reason and imagination[M].Chicago:University of Chicago Press, 1987.

[2]Kreitzer, A.Multiple Levels of Schematization:a Study in the Conceptualization of Space[J].Cognitive Linguistics 8 (4) :291-325, 1997.

[3]Lakoff, G.Women, Fire and Dangerous Things:What Categories Reveal About theMind[M].Chicago, IL:Chicago University Press, 1987.

文化意象图式论文 第4篇

许多研究都指出(Lakoff&Johnson, 1980;Lakoff, 1987;Paivio&Walsh, 1993)，隐喻是意义传播的基本模式，把一种熟知概念映射到另一种抽象概念中去，通过这种不断的映射来加深人对自然世界的认识，它是人类认知和思维的基础。空间是人类生存的第一要素，空间语义范畴转换具有自身的规律和特点，隐喻的很大一部分来自空间概念。

二、空间介词的认知理据

空间介词的义项形成和扩展不是任意的，空间介词(如on, in等)首先表达的是空间概念，从而构成了它的典型意义，空间介词的义项形成是从典型意义到次典型意义再到边缘意义这样的放射性网络结构，具有一定的理据性。

意象图式是构建空间概念隐喻的路径。意象图式可应用到空间介词的语义理据分析，“在认知语义学中，意象图式是概念结构的重要形式。其主要构想是，由于我们在物质世界生存并从事各种活动，如感知环境事物、移动我们的身体、支配外界事物并受外界事物支配等，在我们大脑中会形成一些基本概念结构，然后我们会用它并通过一系列更抽象的认知域来组织我们的思维活动”(Saeed, 2003)。

Langacker则用术语动体界标对空间图式的构成作了更为详尽的阐述：“意象图式主要由动体(Trajector, TR)，界标(Landmark, LM)和路径(Path)三部分组成，表现的是TR与LM之间某种不对称的关系，TR为这一不对称关系的主体。”其空间方位有待确定，LM为参照物，为主体的方位确定提供参照(转引自蓝纯，1999)。引入Langacker提出的意象图式框架，能更好地解析空间介词。

三、空间介词的意象图式分类

Johnson (1987)列出了许多重要的意象图式，比如：con tainer, balance, compulsion, blockage, counterforce, restraint removal, enablement, attraction, mass-count, path, link, center-periphery, cycle, near-far, scale, part-whole, merging, splitting, fullempty, matching等近30种。意象图式能在读者或听者群中唤起意义的心理图式，这些意象图式对空间介词的认知分析有重大的意义。

四、意象图式在空间介词的认知分析

1. 中心—边缘图式（center-periphery schema)

中心—边缘图式，描述的是一种TR和LM之间的中心和边缘的关系。以beyond为例，它的初始意义表明具体直接的空间位置和关系。其核心内容是：(1)动体TR和某点之间有一段距离，这个距离表现为中心—边缘图式;(2)某点在界标(LM)后;(3)主体TR，界标(LM)和某个空间位置排列在一条水平线上，度(dimension)为0型。

根据描述，我们很容易理解：The sunTRsets beyond the dis-tant hillsLM.

越是抽象的东西，隐喻越能帮助人们进行思考。聂亚宁认为，beyond是一个表意功能非常强的介词，beyond的空间位置意义映射到程度域，如：It is beyond your control.根据Gluekberg, Keysar&McGlone (1992)：“人类语言的一个普遍特性，甚至说，人类思维的一个普遍特性，是系统地使用空间概念和词汇来喻指时间概念。”因而beyond的空间位置意义也能映射到时间域，如：It is an hour beyond the time you should stay.

2. 包容图式（containment schema)

包容图式是关于诸方面物质或隐喻的意象图式：范围界限表明包容在容积范围内物体的位置相对固定;包容区域或容积;或非包容的区域或容积。in的核心语义为方位语义，可表述为两个事物在空间接触内的蕴含关系，即in所表现的主要意象图式是动体(trajectory)在容器界标(landmark)内部，动体(TR)相对界标(LM)而言体积要小，LM包容或部分包容TR。

例如：There is a balltrajector in the houselandmark.

根据这一包容图式，具体容器投射到抽象界标上，具体本体意义投射到抽象意义，从而介词语义可以从表征抽象容器意义中得到扩展。在分析功能词的多义性时，TR与LM之间关系的描述可以从认知角度确定方位介词的多义性，当TR与LM由具体事物变得抽象起来时，我们的思维能够理解更为抽象的概念。我们可以把LM想象成一个二维的面，因而LM可以为TR(实体、行为、或者事件)提供的蕴含空间可以是非物理性(如时间、心理、情感、职业等)的，我们因而可以理解：

He is in love with Mary.他爱着玛丽。

He dressed in rags.他衣衫褴褛。

3. 路径终端图式（end-of-path schema)

路径终端图式是关于从一地到另一地的物质或隐喻运动，包括起点、终点和一系列的中间点。比如，Follow me———this is the path to genuine happiness.(跟着我，这就是通向真正的幸福之路)。在此句中描述场所被理解为规定路径的终点的一种意象图式。在物质方面有：路径(path);轨道(trajectory)。在隐喻方面有：用物质目标意图(purpose-asphysical-goal metaphor)，即用到达的物质场所来表示自己的心理愿望。

在例“We went on a long trip up the Amazon.”中，up表示方向(北方);2) TR(“We”)覆盖LM(“Amazon”)，在这一意象图式中TR(动体)和LM(界标)是有接触的，在另外一些场合中，TR与LM有时是不接触的;TR覆盖或部分覆盖LM;不过在路径端图式中，句子所陈述的动体所处位置是需要要经过一定的路径，再抵达该路径的尽头，也就是说要到达某一路径的终端，TR和LM之间的关系可以是静态的，也可以是动态的。

五、结语

空间介词的认知理据形成分析对语言教学有着积极的指导作用和应用价值。意象图式、概念隐喻理论可以用来解释语言中各种不同形式的隐喻之间的系统性和相互关系。另外，从隐喻角度对空间介词进行认知分析对于词典编纂具有重要的应用和借鉴意义。

参考文献

[1]Glucksberg, S., Keysar, B.&McGlone, M.S.Metapho r understan ding and accessing conceptual schema:Reply to Gibbs[J].Psychological Review, 1992, 99 (3) :578-581.

[2]Johnson, M.The Body in the Mind:The Bodily Basis of Meaning, ImaginationandReason.Chicago:TheUniversityofChicago Press, 1987.

[3]Lakoff, G.&Johnosn, M.Metaphors We Live by[M].The Chicago:The University of Chicago Press, 1980.

[4]Lakoff, G.Women, Fire, and Dangerous Things[M].Chicago:The University of Chicago Press, 1987.

[5]Paivio, A.&Walsh, M.Psychological processes in metaphor comprehension and memory[A].InA.Ortony (ed.) .Metaphor and Thought[C].2nd.ed, 1993:307-328.

[6]Saeed, J.I.Semantics[M].2nd Ed.Blackwell, 2003.

[7]蓝纯.从认知角度看汉语的空间隐喻[J].外语教学与研究, 1999.

文化意象图式论文 第5篇

1987年, Johnson在《心中之身》中首次提出“意象图式” (Image Schema) 的概念。他们认为意象图式是我们视觉, 动觉中反复出现的动态结构, 用来帮助理解认知体验, 在分析隐喻, 建构范畴, 理解概念等方面起着重要作用。同时, 提出了理想化认知概念这一观点, 理想认知模式包括命题模式、意象图式模式、隐喻模式和转喻模式四种认知模式。其中, 诸如“整体—部分”, “中心—边缘”, “容器—内容”和“上—下”等抽象的理想化的建立于日常空间体验基础上认知模式即是“意象图式”。因此, 意象图式就是人们通过身体体验和认知对外部事物在人类头脑中空间化的结构图式。1988年, Talmy提出了力量——动态图式。Langacker (2004) 指出, 意象图式具有原型性的结构特征和高度的抽象性, 是人们对个例反复体验和感知, 不断概括抽象出来的结构。同时, 意象图式可以建构心智空间和认知模型 (CM) , 从而揭示语义概念。

2. 意象图式在介词教学中的应用

英语介词的教学和习得一直是一个重点和难点。传统教学认为介词具有规约性, 将介词的每个义项和搭配列出, 忽视介词与搭配词之间的联系。认知语言学认为, 意象图式能够很好的解释介词的意义与搭配。Tayor (2003) 把参照物称作界标 (landmark, LM) , 被定位的实体叫做射体 (trajector, TR) 。界标和射体的关系显示了介词的不同意义。例如, 介词over的中心意象图式由射体、界标和路径构成。例:

(1) Mike jumped over the fence.

(2) The kites are flying over the house.

(3) The bridge is over the river.

(4) Peter lived over the mountain.

在例 (1) 中, 反映了射体Mike和界标the fence之间的动态关系。射体Mike经过向上运动, 翻越界标fence。在例 (2) 中, 反映了射体kite和界标house的动态关系, 强调了射体kite处于飞行的动态过程之中。在例 (3) 中, 反映了射体bridge和界标river的静态关系。强调了桥位于河水的正上方的静态目标状态, 同时射体bridge也被强调。在例 (4) 中, 反映了射体Peter和界标mountain的关系。“运动”从本质上来说, 也是对路径的覆盖, 因此射体从界标上方的运动就转换成了覆盖的意象图示, 同时射体处于路径终点的静态位置。上面4例, 介绍了介词over的四种意象图式结构, 为学生在头脑中建立理论清晰的意义网络, 加深对介词over各个义项之间的联系, 使学生能灵活运动介词的用法和搭配。

3. 意象图式在一词多义词汇教学中的应用

在英语教学中, 一词多义的现象非常普遍。例如, head (头) 是其基本含义, 在不同的搭配中有不同的含义:the head of the queue (队首) ;the head of the chart (表头) ;the head of school (校长) ;heads or tails (正面还是反面) ;head for the bus (朝着公共汽车站走去) ;go to his head (冲昏头脑) ;keep one’s head (保持冷静) 。head的意义众多, 传统的教学模式是让学生机械的记忆没一个词项的基本含义, 忽视意义之间的联系。而在意象图式理论的指导下, 教师可以帮助学生在头脑中构建每个义项的意象图式, 找出每个义项产生的根源, 增强图式结构每个义项之间的联系, 提高学生的学习兴趣, 培养学生隐喻转喻的思维能力, 从而根据头脑中形成的意象图式结构推测出词汇新的含义。例如:He headed for the bus stop, head形成的意象是射体受到外界力的作用向界标汽车站走去。学生基于这种发生在客观世界中的认知体验形成意象图式结构, 在以后的反复练习和应用中得到强化。Verge这个词在短语on the verge of the river中的基本义是“边缘”, 而在短语on the verge of tears中的意义引申为“将要, 接近于”。应用意象图式理论中的中心—边缘图式, verge处于空间域图式中的边缘位置。基于这种认知体验, 我们可以把它延伸到空间域中, 即从空间域转换到时间域。因此, 在意象图式的作用下, 引申出了大量隐喻意义, 加深了学生对词汇的理解。

结论

综上所述, 意象图式理论符合人类认知模式和规律, 根源于人类认知体验与环境的相互作用, 在英语词汇教学中的作用不可小觑。在英语词汇教学中, 对意象图式理论的有效把握, 使孤立的词汇义项之间相互联系起来, 增强词汇的逻辑性, 形象性, 和空间性, 能够更好的指导英语词汇教学。

摘要：意象图式是认知语言学的重要理论之一。本文以意象图式理论为基础, 阐述了意象图式理论在英语词汇教学中介词和一词多义现象的应用, 从根源上解释词义, 加深对英语词汇义项之间的联系, 对词汇意义的拓展和词汇教学有着重要意义。

关键词：意象图式,词汇教学,应用

参考文献

[1]Lakoff, G.&Johnson, M.Metaphors We Live By[M].Chicago and London:The University of Chicago Press, 1980.

[2]Langacker, R.Foundations of Cognitive Grammar:Volume1.Theoretical Prerequisites[M].Beijing:Peking University Press, 2004.

[3]Taylor, J.R.Linguistic Categorization:Prototypes in Linguistic Theory[M].Beijing:Foreign language Teaching and Research Press, 2003.

文化意象图式论文 第6篇

意象图式来自人们与世界互动获得的感知经验, 意象图式理论强调的是思考时用我们的身体体验形成的形象生动的内心图像, 这点与古诗词所蕴含的丰富意象有着紧密的联系。如果用意象图式解读古诗词, 是否可以开创古诗词欣赏的新视角?

二、李清照的《一剪梅》

中国古诗词中有着大量的隐喻用法和特定“意象”, 而意象图式作为隐喻识解的重要手段如果可以用来分析中国古诗词, 或许是古诗词鉴赏的一种新视角。我国宋代婉约派词人李清照善于借物抒情, 她的代表作之一《一剪梅》, 原文如下:

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳, 独上兰舟。云中谁寄锦书来?雁子回时, 月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思, 两处闲愁。此情无计可消除, 才下眉头, 却上心头。

三、《一剪梅》译本对比分析

《一剪梅》共分两阕, 这首词采用了起点—路径—目标图式, 词中的每一句可以用其他的意象图式表现形式构成, 意象图式融合在一起, 激起人们的身体经验, 从而可以更好地理解此时此作者所言表达的意境。本文选取许渊冲 (简称译文一) 和徐忠杰 (1988) (简称译文二) 进行对比分析。

综上所述, 如果译者较好地把握了原词所有的意象图式并在翻译时寻找相似的意象图式, 就较能传神地表达出原词想要表达的意境, 能较容易地为译语读者所能接受。反之, 则不能很好地表达原词的意境, 不能为译语读者所能接受。

四、结语

本文仅是选取李清照《一剪梅》的两个英译本进行对比分析, 分析肯定了意象图式理论对古典诗词赏析以及英译的重要作用, 至于这一理论是否对所有的诗词赏析和英译都有意义还有待于以后的进一步研究。

摘要：本论文以婉约派词人代表李清照的词《一剪梅》为例, 通过两个不同的英译本的对比分析, 尝试从意象图式的新视角赏析宋词, 并验证意象图式对古诗词语篇分析具有一定的解释力。

关键词：意象图式,认知语言学,一剪梅

参考文献

[1]Lakoff, George.Women, Fire, and Dangerous Things:What Categories Reveal About the Mind[M].Chicago and London:The University of Chicago Press, 1987.

[2]许渊冲, 译注.宋词三百首[M].北京:中国出版集团, 中国对外翻译出版公司, 2007.

由须弥山意象图式看佛教的审美观 第7篇

须弥山石窟位于宁夏固原市西北黄铎堡乡 (现称须弥山乡),地质结构上属于“丹霞地貌”, 具有迥异于周围其他地貌的特点,在视觉上近似于经典描述中佛教胜境所具有的奇妙效果。 目前为止须弥山石窟共存有132个石窟,其中的70窟雕有佛像。依据地理位置分为隋唐时期的“大佛楼”区,北魏时期的“子孙宫”区,北周时期的“圆光寺”区、“相国寺”区,隋唐时期开凿的“相国寺”区、“桃花洞”区,等等。从须弥山石窟整体地貌来看,几座相互叠加的小山峰迂回交错,状若盛开的莲花,山体所呈现出来的造型与佛教经典中所描述的“须弥山”外貌神合。从远处观看,在空旷的天地之间,一朵妙法莲花开放在广袤的大地、山川,构成佛国神山“须弥圣境”的缩影。

二、由“须弥山”意象图式看佛教的宇宙观

“须弥山”是梵文的音译,汉意为“妙高”“安明”等,指印度传说中的佛教名山。“须弥山”的名字也出现在亚洲各地的宗教和世界观中,并形成各种神奇的意象图式。其中结构较为明确、描绘较为形象的是藏传佛教的神秘的唐卡。在唐卡中绘成的“须弥山”形状非常令人惊异。按照藏传佛教“时轮部”1的说法,“须弥山” 的形状与地球相似,它的下面是半球形,上面是球形的,是一个最为标准的宇宙“曼陀罗”2。其中的各种含义构成了代表教义的宇宙模型,用来比喻佛大彻大悟的境界。有学者提出,西藏佛塔构造中蕴含着佛教“须弥山”的寓意—— “须弥山”就是佛塔,佛塔就是“须弥山”的寓意, 是一座生命轮回转换的驿站。……总体而言, 环绕须弥山的结构细处隐藏着流动变幻的宇宙原理、佛教理念和对佛陀的皈依之心等。在宗教理念上,“须弥山”世界就是象征佛教真理或者是冥想过程的缩影,是修佛之人心目中的宇宙模型。

从内容看,“须弥山”图中所描绘的是佛教创造出的“宇宙之山”的意象图式,是在现实世界中不存在的。它立于修炼者的内心,隐藏着神奇的,能够得到开悟的智慧和法则。这种意象图式所表达的就是佛教理念在人身体与心灵上相互动的显现过程。对此,佛教经典《俱舍论》解释了“须弥山”之外四个洲的造型中所隐藏的秘密。如果我们将北、东、南和西四个洲的基本造型依次叠起来,在上面再堆上“须弥山” 的形状,就组成了藏传佛教中的“五塔轮”结构, 这五个洲的样式分别象征地、水、火、风、空的造型,这样就形成了一座构成世界万象生成与运行规律的“须弥山”世界结构。除了象征世界的构成元素外,在佛教理念上,“须弥山”又是佛涅槃、再生和永恒的“象征”。作为传达信息的手段之一,“象征”被黑格尔规定为几个方面的特征:“一、形象与意义的统一。二、内在精神与外在形式的统—。”3可见,“象征”的价值不仅在于拥有内涵意义,更重要的是具有转换功能。“象征”手法在宗教艺术中经常被采用,如宗教艺术中的符号和代表某种意义的标志就是运用“象征”去表现寓意。“须弥山”意象图式所表现的关于世界模式的构想就是佛教宇宙意义的“象征”与转换。

在结构上,佛教的世界可归纳为两个部分: 一是“有情世界”,二是“物质世界”。从“须弥山”山底开始,随着层次越往上,欲望的强烈程度越来越弱。“须弥山”模式所表现的上面这些结构,反映了佛教对于宇宙时空的整体看法,具有逻辑性和稳定性。这一结构在参悟者心中树立了高大、稳固的宇宙模式,使佛教教义在传播中获得了真实可感的参照。这一模式使佛教理念、教义与佛像形成一个密不可分的有机整体, 从内在精神与修行活动的统一性上得到了很好的诠释。

三、“须弥山”意象图式所反映出的佛教审美观

反映佛教世界观的《般若经》主张“性空假有”,认为世间万物都是由因缘和合而成,没有 “实在的自性”,但也并非虚无。只有获得般若智慧,才能突破假象,把握佛教真谛,获得觉悟。佛教认识论的“色空观”认为“色”指事物的形相或表面,“空”指事物的本源,两者构成了 “对立面相互转化”的关系。佛教正是通过超越现实,征服个体欲望而获得觉醒。这种超功利性的体悟过程与艺术的审美方式具有异曲同工之妙。

佛教的理想境界“西方净土”是一个“极乐世界”4,是一个佛教修行者毕生追求但很难实现的夙愿。只有突破生死的障碍,采取精神超越的方式,才能抵达这一目标。正是出于这种目的,佛教建立了自己的“生死轮回”说,认为人的精神与肉体,生与死是不可分割的统一体,死亡是新生的起点,是前生、 今世与来世这种不断轮回链条上的一环。人生在世只是这一循环过程中一小点的贮存, 是一种虚 幻 ,并不具有 真实存在 的永恒意 义。进行修行的目的就是要通过摆脱这种不确定性而获得永恒的精神性的存在,达到佛教理想的境界。而实现这一追求必不可少的要素就是“想象”的力量。在这一点上,艺术与宗教获得了共同的思想基础。艺术想象成了佛教精神超越的有力工具。“想象是宗教艺术形成神秘磁力的重要因素,成为宗教艺术家跨越此岸世界与彼岸世界这一大峡谷的桥梁”。5对这种境界的追求,在佛教艺术中典型地体现在“须弥山”的构造上,其整体轮廓和层层上升的精密结构,都体现出佛教对这种理想境界的追求。

四、佛教审美境界的追求途径——观像、参佛、悟道

为了实现理想境界的追求目标,佛教采用 “像教合一”的传播方式,以石窟形式雕凿了大量佛像,目的是通过观像、坐禅法来悟道。佛教传入我国初期,与中国本土文化相结合,在东晋时期著名僧人慧远提出了“法身”理论,为佛教造像运动提供了更深厚的理论基础。他认为佛陀的“法身”虽无形无名,但却可以表现为有形的万有。梁代僧人慧皎又认为:“敬佛像如佛身,则法身应矣。”6就这样,对于法身的塑造成为僧侣及修佛之人的热烈追求。这种思潮影响了佛教石窟造像艺术,作为佛教审美境界追求的途径,观像、参佛、悟道就成为须弥山石窟艺术创作宗旨和审美境界的追求贯穿始终。具体表现在须弥山早期石窟描绘的“佛本生故事”, 中期石窟表现“生死轮回”“往生净土”等主题, 结合艺术的民族化形象塑造元素,注重对现实感受的刻画等,都是通过艺术家的想象,通过观像、参佛、悟道的形象化描绘,给参禅修佛之人提供了一个可感的参照,将佛教经典教义所主张的世界展示出来,把对艺术形象的审美体验与在参禅拜佛过程中的心理体验结合起来,以期在精神上达到佛教的理想境界。