根源性整改范文（精选3篇）
根源性整改 第1篇
一、假发票市场能成为“产业”, 背后则是旺盛的需求
首先是制售假发票、虚开发票、非法代开发票有着广泛的需求市场。不法经营者为逃避税收监管, 购买使用假发票, 虚列成本, 隐瞒收入, 偷逃国家税款;一些企事业单位及行政机关人员购买假发票, 报销开支费用;不具备一般纳税人资格的经营商, 在大宗商品交易申购货方需要开具增值税专用发票抵扣进项税款, 税务局代开要征收1 3%至1 7%的税款, 为了偷逃税款, 经营商非法购买虚开的增值税发票进行商品交易。但尤为值得一提的是, 因假发票获得最大利益的, 还并非这些制售假发票的违法犯罪分子, 而是那些购买了假发票回去使用的人。我们生活中的每一个普通人, 都可能在纳税的同时, 也因为一时的贪念购买假发票。
假发票丰厚的利润, 使不法分子铤而走险, 违法手段呈现专业化趋势。据乌鲁木齐市地税局稽查局执行二所稽查人员介绍, 不法分子有很多手法, 有的用药液“洗票”:将取得的小额发票洗去字迹和印章, 为他人虚开;有的票号还没出库, 假发票已经把未出库的票号用掉了。例如, 制造一本 (5 0张) 沪宁高速公路的过路费发票成本仅需1 8元, 而以8 0元一本出售, 制假者可获纯利62元, 驾驶员购买并报销从中可获利100余元, 入账的企业单位可偷逃大量税收。本案犯罪嫌疑人多的一天可售出假票7 0多本, 其利不能不令相关利益方心动。再者, 有些种类发票制售的非法所得可能会超过制售假钞, 制售假钞最高可判处死刑, 而制售假发票至多判处七年有期徒刑, 这样的高收益、低投入、低风险的诱惑, 也是不法分子铤而走险的一个原因。
二、制假售假团伙手段狡诈、隐蔽
一般而言, “代开发票”有三种类型, 一是由税务机关代开劳务费发票等, 属合理合法;二是公司发生相关费用, 由于种种原因无法取得发票, 为所得税扣除等方面的考虑请人代开发票, 属合理不合法的;再有是以偷税为目的代开发票, 后两者都属于违法行为。违法人员制造和倒卖的假发票、税票, 无论从纸质、格式、印章等都与税务机关的真票极为相似。很多机打票难辨真伪, 只能通过税票号码查找发票所属税务机关, 再通过发票查询系统比对、验证发票的票号和开票单位是否一致, 才能分辨真假。更有甚者利用捡到的身份证, 在工商、税务部门登记成立了一家“皮包”公司, 以“正当身份”到地税部门套领了10万元版的发票2100份, 采取“大头小尾”的方式 (即在上缴税务部门的发票存根联上开小金额, 而将准备倒卖的发票联以空白形式出售) 进行倒卖, 一张发票的最大面额可以开到9 9万元。
1. 制售假票有专业化、家族化发展的趋势。
通过捣毁的几个制售假票的案例可以看出, 假票在制造、流通、销售几个环节, 都存在分工明确的特点, 存在一个无形的网络, 每个环节上大多由家族人员共同协作。上述案例就是最典型的例子, 家庭成员六人, 无一例外的都涉案。
2. 发票制假的工艺水平有了提高。
以前的假发票往往质量粗糙, 印刷水平低, 通常从纸张质量、制版水平、印刷工艺、印章仿真程度、水纹印等几个外观特征上, 几乎无需仔细观察, 即可识别真伪。但随着电脑技术、照相制版等现代化印刷技术的运用, 印刷设备等硬件设施得到很大改善, 使假发票的印制质量较以往有了很大提高, 有的几乎用肉眼难辨真假。
3. 反侦查的能力较强。
通过多次联合“打假”, 制售假发票犯罪分子的自我保护意识有所增强, 反侦查能力有所加强。目前, 制售假发票在分工明确的基础上, 各环节之间往往采取单线联系, 联系人之间一般不知道对方的真实姓名、住址、身份等基本情况, 给案件的侦破工作带来了难度。就拿车站、码头兜售的人员而言, 也是“狡兔三窟”, 一改以往随身携带, 供购买者挑选的兜售方式, 往往采取谈价和交货异地进行的方式, 这给我们当场取得证据带来了难度, 也是我们最近组织的几次“打假”活动收效甚微的原因所在。
三、我国法律法规中对假发票的买方市场处罚力度比较小
除假发票印制、贩运和买卖过程较隐蔽, 难以取证等因素外, 惩戒力度不够也是制售假发票行为屡禁不止的一个关键因素。
1. 现行刑法与行政法规衔接不紧密, 法律存在缺陷, 惩治依据不足。
1997年实施的《刑法》规定了非法制造发票、出售非法制造的发票的犯罪, 给打击这方面的犯罪提供了法律依据, 但对于非法持有假票的涉嫌出售假发票犯罪, 法律法规至今没有具体规定, 对此只能处以经济处罚。即使查扣到犯罪嫌疑人的大量假票, 也只能认定其持有, 无法认定其出售, 而事实上, 他们持有的大量假票均是准备出售的, 其行为应属犯罪的预备阶段。
2. 取证难, 无法定罪。
最高人民法院、最高人民检察院曾于1994年印发了《关于办理伪造、倒卖、盗窃发票刑事案件适用法律的规定》, 对“非法印刷、倒卖其他发票250份以上, 违法所得数额在3000元以上的”认定为情节严重。实际工作中发现, 制售者和购买者主观上因为自己的行为是犯罪或违法的, 所以都不愿供述假票的动向或来源, 多是称卖给了不认识的人, 或向不认识的人买的;客观上假票买卖交易的对象不定, 双方都是现场交易, 票钱当场两清, 买卖双方多数不相识, 更没有固定的联系, 因此有些嫌疑人事实上出售了非法制造的发票并且数量较大, 但要取得足够数量的证据, 确实勉为其难, 无法定罪量刑。
3.《中华人民共和国发票管理办法》第38条规定:
根源性整改 第2篇
通过自我剖析，使我更加清醒的认识到自身存在的问题和产生这些问题的根源，也更增强了我改进不足、提高修养的动力，在今后的工作中，我将以这次民主生活会为契机，针对自身查找和同志们给我指出的问题，切实采取措施，努力从以下几方面改进和提高。
(一)更加重视学习提高，不断增强党性修养。要从根本上解决存在的问题，首先就是解决思想认识的问题，着力点就是加强自身学习提高。一是强化政治学习。深入学习党xx，树立正确的世界观、人生观和价值观，自觉抵御各种落后思想和腐朽文化的侵蚀。带头巩固党的群众路线教育实践活动、深入践行“三严三实”专题教育。二是强化“两学一做”。开展交流研讨等多种学习方式，创新党员“双十分制”管理等新机制，切实将“两学一做”学习教育融入到党员教育新常态中，真学真懂，不断提升自己的的党性修养和能力水平，自觉做到摸着良心、出以公心、不忘初心，坚守共产党人的精神追求，时刻提醒自己，严把思想关口。三是强化实践学习。坚持理论联系实际，定期开展下基层调查研究等活动，与干部群众面对面交流学习，带着工作中遇到的新情况、新矛盾、新问题，有针对性地学习市场经济、金融财税、矛盾化解、瓶颈破解等方面的知识，注重听取社会各界的意见和建议，集中民智、反映民意，凝聚放大优势、突破发展瓶颈，进一步提升领导能力和水平。(二)更加严格执行政治纪律，不断提高政治定力，一是切实锤炼党性修养。始终把遵守党的政治纪律作为自己的行为规范和人生准则，增强政治敏锐性和政治鉴别力，保持清醒的政治头脑和坚定的理想信念。自觉维护中央权威，树立“四个意识”，在政治上、思想上、行动上同以总书记为核心的党中央保持高度一致。认真学习《党章》《条例》《准则》等党内规章制度，时刻对照党章规定的八项义务，自觉用党章规范自己的一言一行，认真查找和纠正自己在党性党风党纪方面存在的问题，不断加强党性修养和党性锻炼，从思想深处坚定共产主义信仰，真正把共产主义作为毕生的追求。二是始终坚定正确政治方向。以党员标准严格要求自己，坚持党的民主集中制，做到个人服从组织，少数服从多数，下级服从上级，做到政治信仰不动摇、政治立场不变化、政治方向不偏移。认真执行落实中央、省、市的决策部署，不打折扣、不搞变通，做到政令畅通，执行到位。积极响应党中央的号召，自觉践诺政治言行，充分发挥党员先锋模范作用，争当协调推进“五位一体”总体布局的排头兵，当好“班长”，肩负起领导x全面建成小康社会、全面深化改革、全面依法治国，全面从严治党的神圣使命。三是坚决执行政治纪律规矩。把政治纪律和政治规矩作为“清规戒律”，树立“红线”意识。防止个人主义、自由主义问题滋生，坚决抵制“两面人”，不搞任何形式的小圈子，树立正确的用人导向和标准，不搞任人唯亲。坚决防范团团伙伙、拉帮结派。对破坏政治纪律和政治规矩的、不按照规矩程序办事的行为坚决抵制、勇于斗争，严格执行政治纪律、组织纪律、廉洁纪律、群众纪律、工作纪律、生活纪律“六大纪律”。严格落实个人有关事项报告制度，在涉及重大问题、重要事项时按规定向组织请示报告。
(三)更加崇尚实干作风，不断强化纪律约束。作风建设永远在路上。一是树立正确服务意识。坚守无私奉献和艰苦奋斗的精神，把个人价值的实现与社会需要、群众需求紧密结合起来，坚持党的事业第一、人民的利益第一。树立正确的政绩观，抵制“水分成绩”，不搞“虚假脱贫”“数字脱贫”。善于克服消极思维、破除急躁情绪，迎难而上，积极工作，不断完善和提高自己，脚踏实地的投入到工作中去。二是强化责任抓落实。在“务实、扎实、落实”上狠下功夫，“撸起袖子加油干”“甩开膀子使劲干”。带头深入到基层一线、项目工地，现场办公、现场协调解决问题。坚持深入到矛盾问题多、群众意见大、怨气多的地方，聆听群众呼声，解决群众困难，真正以为民务实的形象取信于民。敢于向脱贫攻坚、项目建设、城乡一体发展、重大基础设施建设等工作中遇到的棘手问题“动真碰硬”，重大决策、重要部署，亲自部署安排，时刻放在心上，抓在手上，不怕吃苦、不怕困难、以上率下，全力确保各项工作扎实推进、取得实效。三是依法办事纪律约束。总书记多次强调党员干部要“守纪律讲规矩”。无规矩不成方圆，行为的规范需要一定的约束。凡是涉及全县经济社会发展的重大决策、重要部署、重点项目等，坚持召开县委常委会集体研究讨论，广泛征求各方面意见，避免决策失误。积极推行权责清单，强化政务公开，确保权力在阳光下运行。率先垂范，带头遵守中央“八项规定”省市“十项规定”，切实做到自重、自省、自警、自励。廉洁从政、严以自律、修身立德，永葆共产党员本色。带头管好亲属和身边的工作人员，注重家庭、家教、家风，为全县党员干部树立好榜样。
(四)更加深化改革创新，不断提高工作实效。坚持解放思想、实事求是、改革开放，实施好县“十三五”规划，紧紧围绕全面建成小康社会宏伟目标，坚定不移地践行“四个全面”战略布局和“五大发展理念”，坚定不移地贯彻省委“主基调主战略”和“两大战略行动”，聚焦市委x,改革发展迈上新台阶。扎实做好全面深化改革、基础设施建设、生态环境修复、民生社会事业改善等各方面工作。
没有内容的人艺术作品的根源性构造 第3篇
荷尔德林的这段话乍看似乎过于暧昧和宽泛，让人在对艺术作品进行哲学考察时不会想到将其考虑在内。然而，如果我们想按照本义理解它，也就是说，如果为了与之相应，我们首先想将其作为自己的一个问题来思考的话，那么立刻产生的一个疑问便是：在荷尔德林眼里，作为艺术作品根源性特征的“节奏”到底是指什么？
西方思想传统对于“节奏”这个词并不陌生。比方说，我们在亚里士多德《自然哲学》最关键的部分，即第二卷开头就碰到这个词。亚里士多德在解释和批判了前人的学说之后，开始讨论有关自然的定义问题。当然，他并未直接使用节奏（？υθμ？？）一词，而是用了“τ？？ρρ？θμιστον”这样的缺失表现，意指“节奏的缺失”。亚里士多德在探究自然的本质时提到了诡辩家安提丰（Antiphon）的观点。安提丰认为，自然是缺少节奏的第一元素，其本身没有形状，也不具备结构，可以顺应各种形相和变化，也就是说，它是被诸家学说分别归为火、土、空气和水的不可还原的基本元素（亚里士多德，《自然哲学》）。与缺少节奏的基本元素相反，节奏（？υθμ？？）通过将自身添加到这一不变的基体上，来建构和塑造它，为它赋予结构。从这个意义上讲，节奏就是结构，就是形状（scheme），与未分化的基础质料正好相反。
从这个角度理解，荷尔德林这段话的意思就变成：每件艺术作品都是唯一的一种结构，从而暗示艺术作品的根源性存在可以被解读为一种节奏（？υθμ？？）或构造。如果真是这样，荷尔德林的话就在某种程度上预示了当代批评放弃传统的美学语境，转而探究艺术作品“结构”的种种努力。
但事实是否果真如此呢？先别着急下结论。如果考察“结构”这个词在今天自然科学里的不同含义，我们就会发现它们都以拉朗德（Lalande）在《哲学辞典》第二版里对格式塔心理学所做的下述定义为中心，即：所谓结构，“不是各元素的简单相加，而是诸现象互相依赖，而且只有在彼此间这种依赖关系中才能成立的各个现象联合形成的总体。”3这样一来，结构就和格式塔一样，除了各部分的简单相加以外，还包含着别的什么东西。
如果更进一步考察这个词在当代批评理论中的运用，我们会发现其中存在一种根本性的暧昧。“结构”这个词有时是指研究对象里不可还原的第一元素，但有时又指使一个总体的存在能够成立的原因（即，某种超出部分之总和的东西），也就是说该总体的应然状态（proper status）。
造成这一暧昧性并非简单的失误，也不是研究者在用词上的随意；而是亚里士多德在《形而上学》第七卷末尾就已经提到过的一道难题。亚里士多德指出，在一个不单纯是累加（σωρ？？），而是统一（？ν，对应于前文所述的“结构”）的总体里，所谓全体乃是各组成部分简单相加以外的某种东西：为什么这样说呢，比如βα这个音节就不是辅音β加上元音α那么简单，而是别的什么东西（？τερ？ντι）。亚里士多德发现，乍看之下似乎只有一个可能的解决方案，即：这个“别的什么东西”既不是一种元素，也不是由各元素组成的总体。但如此一来——很明显，这个“别的什么东西”必然以某种方式存在——问题的解决就被无限推后，因为现在构成总体的变成了各组成部分再加另一个元素，那么摆在人们面前的任务就变成无止尽地寻找那个不可还原的，越过它也不可能再向前推进的终极元素。
那些将自然的本质规定为缺少节奏的第一元素，然后开始寻找原初元素的思想家做的正是这项工作。尤其是毕达哥拉斯学派的学者：数字（？ριθμοι），因其同时具备物质和非物质的双重属性，似乎就是不可能再向前回溯的原初元素；因此，毕达哥拉斯学派的学者们认为，数字乃是万物的根源性原理。亚里士多德对该学派的批判是，他们一方面将数字视为一种元素，即终极的最小组成单位，一方面又将其视为使某物存在的原因，即使某个总体进入现存的根源性原理。
对亚里士多德而言，使得整体成为超出组成部分总和的存在的这个“别的什么东西”必须是某种从根本上异质的事物，也就是说它的存在方式绝对不同于其他元素——哪怕是原初的、更具普遍性的元素——要发现它，人们必须离开无限分割的领域，进入一个更为本质性的维度。亚里士多德将该维度称为“存在因”（cause of being）和“实体”（ο？σ？α），即：为万物赋予起源并维持其现存的基本原理。也就是说，它不是物质性的元素，而是形相（Form）。因此，亚里士多德在前文提到的《自然哲学》第二卷中，否定了安提丰以及其他将自然定义为“缺少节奏的第一元素”的学者的理论。他认为，自然或者说现存的根源性原理，正是“节奏”（？υθμ？？），即：作为“形相”同义语的“结构”。
如果现在回头来看人文科学里“结构”一词包含的暧昧性，我们就会发现，当代人文学者的失误跟亚里士多德认为毕达哥拉斯学派所犯的错误是一样的。他们一开始将结构视为一个包含除各组成要素以外的“某物”的整体，但紧接着——只要他们试图通过脱离哲学探究的领域，将自身塑造成一门“科学”——就把该“某物”理解成元素：第一元素，超出这个界限物体就会失去其实在性的极限量。就像当年毕达哥拉斯学派发现数学似乎可以提供一条避开无限回退的出路一样，结构分析也开始到处寻找能够解析其研究对象的原始数字（？ριθμ？？），并越来越倾向于使用数学方法。如此一来，结构分析也成为人类现象数学化的总体进程的一部分，而这种数学化进程则是我們所处时代的基本特征之一。
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综上所述，在结构分析中，结构就不单纯是指“节奏”（？υθμ？？），而是指数字以及基础原理，跟希腊人为这个词赋予的含义正好完全相反。因此，矛盾的事情发生了：批评和语言学越是探求结构，结构的原初意义就越是变得暧昧不明，越是退后消失在背景里。
简而言之，结构主义研究领域也出现了当代物理学引入量子作用量（quantum action）的概念之后发生的现象。在这一概念的作用下，要同时获知粒子的位置（用笛卡尔的话说，就是“形状”，以对应希腊语里的ó÷Tìá一词）和粒子的运动量已经不可能。“节奏”（？υθμ？？）意义上的结构和数字（？ριθμ？？）意义上的结构，按照这个词在当代物理学中的含义，是两个原本共轭存在的量，我们不可能同时获知两者。因此才有必要像量子物理学那样，采取一种统计学和数学的方法，以便把两个共轭存在的量结合到同一个表象当中。
然而，至少当单纯用数学方法行不通的时候，结构主义研究始终都被困在“结构”这个词的两个互相矛盾的语义之间进退两难：一边是使某物得以存在的作为节奏的结构，另一边是作为数字、元素和最小量的结构。因此，如果涉及艺术作品的问题，只要结构主义批评还依赖于将艺术作品规定为质料（素材）和形相（形式）这一美学---形而上学规定，从而将艺术作品同时视为感性经验（α？σθησι？）对象和根源性原理，那么形式这一美学概念就是它虽可回避但无法克服的最后的暗礁。
如果节奏和数字是两种彼此对立的实在，那么荷尔德林的那段话就不可能指向现代结构主义批评的活动领域。节奏不是数（？ριθμ？？）、最小量或原始元素意义上的结构，而是本质（ο？σ？α），是为艺术作品开启并维持其原初空间的存在原理。因此，它既不能被计算，也不是合理性的产物；但同时它也不是我们平常按照纯粹否定意义所理解的非理性的产物。相反，正因为节奏使艺术品作为艺术品存在，所以它也是希腊哲学意义上令万事万物在其现存中各居其位的“尺度”（Measure）和“逻各斯”（logos）。而且，只因为节奏到达了上述本质性的维度，是原始意义上的“尺度”，它才能为人类经验打开一片领域。在这片领域内，节奏能以（希腊语中的）？ριθμ？？或者（拉丁语中的）numerus（数，韵律）一类可通过数字表现并且可计算测量的形式为人认知。只因为节奏位于跟艺术作品的本质本身息息相关的维度上，作品才有可能同时具备合理、必然的结构和无涉利害关心的纯粹游戏两种互相矛盾的属性，在其所处空间内，计算和游戏才可能看上去互相交融。
但是，那么节奏的本质是什么？是什么力量赋予艺术作品以其根源性的空间？“节奏”这个词源自希腊语的“？？ω”（流逝）。所谓流逝，是在时间维度上进行的：它随着时间流逝。根据一般印象，时间是一种纯粹的流动，是无数瞬间沿着一条无止尽的线索前赴后继。亚里士多德已经将时间视为“运动量/运动的数量”（？ριθμ？？κιν？σεο？），将瞬间视为“点”（（στ？γμη），从而把时间放到了数量的无限继起这一单向度领域里。这是我们所熟悉的时间，也是我们日渐精密的计时器（不管是普通钟表里的齿轮运动，还是原子钟里物质的质量和放射量，都是为了提高计时精确度）每天计算的时间。
但节奏——正如我们平时对这个词的理解——似乎为这种永恒的流动带来了一种分裂和中断。因此，在一件音乐作品里，我们对节奏的认知是，尽管它沿着时间序列前进，但又似乎脱离了一个个瞬间持续不断的流逝，在时间内部制造了一种非时间性的存在。同样，当我们面对一件艺术作品或一片沐浴在其自身存在之光下的风景时，我们也会感到时间的中断，仿佛自己被抛进了一种更加根源性的时间里。在来自未来的无数瞬间不断沉入过去的这个永无止尽的过程中，出现了一次断绝和暂停。而正是这种中断赋予并揭示了我们眼前的艺术和风景所具备的固有存在样态。我们在面对某事物时仿佛被拉住，被牵制，但这种牵制也是一种离魂（being outside），一种原初意义上的狂喜（ek stasis）。
这种保留——给予的同时又隐藏其给予之物——在希腊语里被称为？ποχ？（休止）。作为其词源的动词形式？π？χω原本有双重含义：一方面指“制止和悬置”，一方面指“交出，呈献和提供”。如果考虑到前文对节奏的描述：一方面向人揭示出一个更加根源性的时间维度，一方面又将其隐藏在无数瞬间的单向流逝中，那么我们也许可以——带着明显硬来的感觉——把？ποχ？翻译成“节奏”，说：节奏就是？ποχ？，是给予之物，也是保留之物。但动词？π？χω在希腊语里还有可以将其前两层含义结合到一起的第三层意思，即：“在场，支配，保有”意义上的存在（to be）。因此，希腊人说“风是”（？？νεμο？？π？χει）时，相当于在说：风在场，风支配。
正是通过这第三层意义，我们才能理解下面这位在希腊思想发出其原初声音的时代活跃过的诗人：看吧，节奏如何将人类抓住。4
节奏抓住（人）（’Ο？υθμ？？ ？χει），也就是说，节奏给予的同时也制止（？π？χει）。节奏一边赐予人类在原初維度上的充满欢喜的居所，一边又让他们身陷可计算的时间的流逝中。节奏在给予和制止之间抓住了人的本质，将存在和虚无，对作品自由空间的需求和对黑暗、破坏的冲动同时交给了人类。它是为人类打开人类所处世界之门的原初的狂喜，只有以此为起点，人类才有可能体验自由与异化、真理与谬误、历史意识与时间的混乱。
现在，我们也许可以理解本章开头引用的那段荷尔德林有关艺术作品的断言了。它既不是要把艺术作品作为结构（即：作为格式塔的同时也作为数）来阐释，也不是要敦促我们只关注作品样式上的统一性及其本来的“节奏”。因为无论是结构分析，还是样式分析，都仍然停留在艺术作品的美学概念内部，也就是说，都将作品同时视为（可以通过科学方式认知的）α？σθησι？（观赏者的感性经验）的对象，以及作为行动作用之产物的形式原理。相反，荷尔德林的这段话将艺术作品的根源性结构定义为“休止”（？ποχ？）和节奏。这样一来，作品的根源性结构就进入了一个跟人类在世界中的存在及其与真理和历史之间的关系息息相关的维度。通过向人类开启真实的时间维度，艺术作品也为他打开了他应该归属的世界。只有在这个世界里，人才能从根源上测量自己在大地上的栖居，才能在时间永不停息的直线流动中找回属于自身存在的真理。
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在这个真实的时间维度里，人类在大地上诗意的存在找到了它本来的意义。人在大地上拥有一种诗意的存在，因为是诗—制作（poiesis）为他提供了世界的根源性空间。只有当人在诗意的休止（？ποχ？）中将自身在世界里的存在体验为其本质条件时，世界才会对人的行为及其实存敞开。只有当人拥有了使事物进入实存的这种最诡异的制作/生产能力时，他才能开始实践以及在意志指导下的自由活动。只有当人在诗—制作行为中获得了一种更为本源性的时间维度时，他才能真正成为一个不断与自身的过去和未来产生联系的历史性的存在。
因此，艺术的馈赠是最原初的馈赠，因为它赠与的是人类最根源性的位置。艺术作品既不是一种“文化”价值，也不是观赏者感性经验（α？σθησι？）的一个具有特权地位的对象，甚至都不是形式原理的绝对创造力；因为它能使人类不断参与到自身在历史和时间中的根源性存在，所以处于一种更加本质性的维度。这也是为什么亚里士多德在《形而上学》第五卷里写道：“各种技艺（arts），尤其是建构术（architectonic arts）也被称为‘起源’（beginnings）。”（《形而上学》第五卷，1013a）。
艺术是建构性的，依照词源来讲，这句话的意思是：艺术，诗（制作），乃是对起源（？ρχ？）的生产（（τ？κτω）；艺术赠与人类以其原初空间，尤其具有建构性。所有神话传统体系举行祭典仪式都是为了打断世俗时间的同质性，通过重现原初的神话时间，使人再度与神共处于同一时间，重获创世的原始维度。艺术作品也是一样。在艺术作品中，线性时间的连续体被打破，而人类在过去和未来之间重新发现了自身当下的空间。
因此，观看一件艺术作品就意味着被抛入一个更为根源性的时间：意味着在一边给予一边保留的节奏里狂喜。只有以人类与艺术作品之间的上述关系为出发点，我们才有可能理解该关系——如果是真实的——如何能成为人类的最高使命。也就是说，这一最高使命使人居留于真理之中，为其在地上的栖居提供了根源性的存在位置。在对艺术作品的体验里，人站立于真理，即通过诗（制作）行为向其显露自身的原初维度。在这个使命里，在这种被抛入节奏的休止（？ποχ？）中去的經验里，艺术家和观众重新获得了他们本质上的团结和共同基础。
反过来，如果把一件艺术作品当成审美对象欣赏，分析并关注它的形式特征，我们还是远远无法触及作品的本质结构，即在作品中被赋予并保留的起源。因此，美学无法按照艺术的应然状态对其进行考察，只要人们还囿于美学观点，艺术的本质对他们就还是关闭的。
如今，艺术作品的根源性结构被隐藏在阴影里。在其形而上学命运的极点上，艺术已经变成一股虚无主义力量，一种“自我消除的无”，彷徨于美学领地的沙漠中，永远在其自身分裂周围打转。艺术的异化是一种根本性的异化，因为它指向的是人类原初历史空间的异化。在艺术作品里，人类可能失去的不光是一份文化财产（无论该财产有多宝贵），甚至也不是创造能量的表现，而是他所处的世界本身，只有在这个世界里，他才能认识到自己作为人的本质，才能获得真正的行动和认识能力。
如果真是这样，那么失去了其诗意存在的人类就不可能在别的地方重建自身的尺度：“所有那些不是来自危险之地的救赎，到目前为止仍然无法为人提供任何安身居所。”5因此，我们无法预测艺术到底会不会再度成为衡量人类在大地上栖居的根源性尺度，如果会，那是什么时候；同样，我们也无从得知诗（制作）是否能够在覆盖美学领地的无边暮色中寻回其本来的位置。我们能说的只有一样：艺术要超越其自身命运，单靠跳到阴影的另一边是不够的。