文学名著与电影改编

文学名著与电影改编（精选8篇）

文学名著与电影改编 第1篇

一、前提:改编的空间

文学作品中要有足够的留白。这种留白要能给予改编者足够的创作空间, 这种留白要能在不影响原著情况下引起观看者的共鸣。而这点无论是鲁迅、沈从文还是老舍、张爱玲都做得很好, 在他们的文章中无论是对国家命运的思考还是人性的探索, 又或者是情感上的矛盾, 都有足够的留白。从沈从文的小说《边城》到张爱玲的《倾城之恋》, 又或者是《色戒》电影的改编版, 并没有毁了这部作品反而重新诠释了它, 将其推向了另一个高度。电影成功的同时也促使更多的观众回归文本, 领略原文, 打造文章的第二次热潮。从中国的文学到外国近代的作品, 无论是《盗梦空间》还是2014年上映的《安德的游戏》, 原文作者都在作品中有足够的留白, 给予了改编者构造画面的空间, 可以让观众欣赏电影情节的同时保有自己的想象。

二、关键:目标的糅合

海外著名作家海明威, 其代表作《老人与海》被世界读者所称颂, 激励了无数人, 亦于1954年夺得诺贝尔文学奖。但其改编而成的电影却未曾造成轰动。其原因在于原文中饱含的隐喻和所要传达的精神在电影这个文字具象化的世界里得不到诠释。由于电影的时长决定了电影不可能如同小说传达海量的人文信息和深邃的思想。1981年由茅盾小说改编的电影《子夜》叙述了主角吴荪甫在一次创业过程中破产的悲剧, 通过以家写国的方式叙述了那个年代激化的民族矛盾。原著以繁复的五条线索极尽详细地描绘了上世纪30年代中国各个阶层的社会风貌。由于原作的繁复, 注定它无法完全展现在银幕上。在适当的选择和取舍下, 选择了通过对吴荪甫坎坷命运的演绎, 侧面揭示当时社会的黑暗。主题鲜明, 情节紧密, 上映后好评如潮。改编自苏童的小说《大红灯笼高高挂》秉承并发扬了原作的主旨和风格, 描绘了在封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则, 通过对女主人公颂莲的描绘, 本受过高等教育的她, 在陈府这样一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境当中, 为了能有一席之地, 性格逐渐扭曲和变形。阐述了时代的悲哀, 上映后饱受好评。

三、核心:观众的认可

电影的成功最终还是取决于观众。1981由短篇小说改编而成的电影《伤逝》上映, 在荣获多个奖项后被广大观众评为“失败的杰作”。影片忠于原著, 通过揭示涓生、子君的悲剧, 阐述了在那个兵荒马乱的年代个人奋斗解决不了现实问题, 通过大量回忆、幻想、幻觉的主观镜头, 完美地渲染出沉郁、凝重的感情氛围。但即便如此它却失败了。因为上世纪80年代的社会环境无法引起现代观众的情感共鸣。人们的感知能力和接受水平正随着时代的更替在不断改变。由韩寒同名小说改编的电影《一座城池》中, 集结了香港著名演员房祖名、筷子兄弟成员王太利、原黑girl成员小薰等多个当红艺人, 在新锐导演孙渤涵的执导下于2013年翻拍成功。由于原著小说已经拥有大批粉丝, 并且此次电影的改编也是人气作家韩寒小说的荧屏处女秀, 所以人气很高, 和《失恋33天》一样未播先红, 在互联网受到年轻人的追捧。这个现象充分表现了观众的重要性。再有从2013年火到2014年的郭敬明的《小时代》, 赵薇拍的《致我们终将逝去的青春》都很好地诠释了观众的视界是电影翻拍成功的核心。在社会自由化、娱乐多元化的今天, 影片能否迎合观众的口味愈发重要起来。

四、结束语

那些利用节选、扩充、删除等手段对原小说进行改编的电影之所以能成功, 原因是掌握了翻拍的精髓。小说是原作者在他所处的社会环境下表达的情感和幻想的文字宣泄方式。电影的翻拍是改编者在读完原小说的基础上进行的再创造。原文本的存在有着繁杂的故事背景和情感网络, 在了解原作者所要阐述的精神的前提下, 抓住主要的思想感情是必要的。在纠结忠于小说字面还是精神的时候, 在考虑拍摄是应该忠于原作还是忠于艺术的时候, 观众的眼光便显得尤为重要了。翻拍者应站在观众的位置上发挥自己的想象, 在拍摄过程中少点道德批判, 多描绘真善美, 抓住时代的脉络, 紧跟社会发展的步伐。电影成功的关键不仅仅在于是否忠于字面上的原著, 更在于是否有精神上的依托。

摘要：Adaptation是“改编”的英文单词, 也可解释为“去适应”。在生物学中, Adaptation描绘的是某个物种通过自身器官发生的突变来应对环境的威胁, 心理学中解释为适应新环境的能力。诸如此类简述了本体在不改变的情况下变得更强。基于部分文学和电影在艺术形态上存在不可改的差异性, 使其不适合被改编, 而那些成功的案例据总结分析都有以下几个特点。

关键词：改编,目标,观众,忠实度

参考文献

[1]M.巴赫多, 白春仁, 顾亚铃译.陀思妥耶夫斯基诗学问题.北京:生活·读书·新知三联书店, 1988.

文学经典的电影改编之道 第2篇

关键词：文学名著；电影；改编；白鹿原

1993年，陈忠实出版的长篇小说《白鹿原》，在文坛和读者中掀起了巨大热潮，其拥有极高的艺术水准。因此，在电影改编方面具有一些先天优势，小说的史诗品质、跌宕起伏的故事情节、鲜明饱满的人物形象为电影赋予了坚实基础，丰沛的文化内涵为电影艺术厚度奠定了基础，小说所拥有的深厚受众基础也能够在一定程度上降低商业上的风险。然而，越好的小说改编电影越困难，白鹿原一直有“中国最难拍的电影”之称，编剧芦苇耗时五年呕心沥血七易剧本文稿，可见改编之艰难。

直到2012年9月，王安全自编自导的《白鹿原》终于在全国影院公映，随之争议四起，一些问题有愈演愈烈之势：从前任编剧对影片的炮轰，到审查制度对影片的删减；从扑朔迷离的版本问题，到不如预期的票房成绩等等。

《白鹿原》电影有五个版本：近5小时的粗剪版，220分钟的“导演剪辑版”，175分钟的香港电影节首映版，160分钟的柏林参赛版以及156分钟国内公映版。由于时长容量的限制，以及审查机制，国内公映的版本删剪了一些内容，如仁义白鹿村上匾，晒枣和泡枣，田小娥抽大烟，女主角白灵，枪毙土匪黑娃，解放白鹿原等。针对这部被期待了太久的影片，虽然众说纷纭，但来自各方的热议却能引领大家更深刻地理解《白鹿原》，下文将结合各方声音，对文学经典进行电影改编提出一些建议。

1 电影上映后的众说纷纭

（1）柏林电影节的反响。作为唯一入围主竞赛单元的华语片，《白鹿原》并未引起多高的轰动，在电影节场刊上，《白鹿原》的影评人综合打分是1.9，排位在所有竞赛片的倒数第二名，最终仅获得最佳艺术贡献奖（摄影）银熊奖。[1]少部分外国观众对《白鹿原》评价不错，认为“此片很好地展示了中国文化”。

（2）原作者陈忠实的评价。陈忠实在看过完整的粗剪版之后，曾打出95分的高分，然而对于目前国内公映版本，陈忠实只用了三个“我很遗憾”表达自己的感受，亮点人物被舍弃，关键故事情节被删减，让这位曾经给出高分的原作者对这部影片遗憾不已。小说很多精彩章节没能与观众见面，有一部分是碍于篇幅而被忍痛割爱，另一部分也是因为电影剧本压根就舍弃了这些小说人物与相关细节。在剧本创作时就必须考虑审查问题，将5个小时的庞大故事构架剪辑成2个半小时的混乱拼接版，这个后果不该由中国的审查制度完全承担。

（3）原指定编剧芦苇的评价。芦苇对《白鹿原》有一份特殊的情感，他历时五年七次改稿，由于和陈忠实是好友，两人也曾多次畅聊小说主旨和改编思路，他认为《白鹿原》是正剧、悲剧、情节剧的类型，以纪实片的风格、镜头语言来拍，必然超长，剪不进去，更不赞成过分地打色情牌进行商业炒作。“通过看王全安的剧本，我知道了他对《白鹿原》理解水准的程度，觉得他并没有把小说吃透，单从剧本的创作水准判断，对他做导演还是打了大大的问号。我不认可他剧本的精神指向，把土地、史诗拍成腻腻歪歪的男女关系，在结构上也散乱无章，《白鹿原》的品质被庸俗化了。”

（4）国内观众的反馈。凭借小说深厚的受众基础和电影前期成功的宣传，《白鹿原》最终获得过亿票房，但却依旧未能回本。观众对该片情节删减和电影内涵存在很大争议，看过原著的人普遍表示很难喜欢这部电影，不少业内人士称“影片曲解原著，严重跑偏”，没有看过原著的人则表示“一头雾水，难以理解”，也有观众戏称，片中应该随时插播字幕“欲知详情，请看原著”。可见，电影票房和观众评价都远不如预期。

2 对文学经典进行电影改编的启示——电影要有灵魂，与原著核心精神共通

小说和电影是不同的艺术形式，小说是文字性艺术，文化含量较高，而电影则是视觉艺术，多属于大众快餐型文化。对文学名著进行电影改编很难在精英文化的艺术品质和大众文化的通俗性、娱乐性、商业性之间求得平衡。对文学经典改编的电影，要从艺术本身的原则进行批判，而不是以被改编的原著作为艺术标准进行衡量，一味追求还原原著的情节、场景，而忽视原著的核心精神，形似而神离，没有灵魂的电影，算不上成功之作。“忠实”于原著的核心精髓，才是改编的根本之道。

（1）剧本是电影的根基，故事情节是命脉。国内编剧地位尴尬，导演中心制致使编剧边缘化，导演有权随意更改剧本，编剧基本没有话语权，这也就给予了王全安“狸猫换太子”的权利，以自己16天完成的剧本替换下芦苇改编多年的剧本，但速度与质量往往呈反比，如今的效果恰能印证这一点。

小说《白鹿原》是围绕主人公白嘉轩展开的，他是白鹿原上白鹿两家三代人恩怨纠葛的核心人物。而电影却是以田小娥为轴心，串联起故事中其他几个人物，虽然也表现出了因历史的变换更迭而导致人物命运的不同走向，但改动后的电影很容易就堕落到乡间男女野史的肤浅层面，撑不起原著通过白嘉轩这条主线所勾画的宗族制度束缚与人性自由渴求、传统思想渗透与新生观念冲突的厚重历史内涵。故事主线选择错误导致整个影片表意模糊，失了原著的灵魂，最终也只能是王安全心中的《白鹿原》。

（2）影像要有內在逻辑。影片中某些画面貌似艺术的安排，实则让人感觉排斥，如金黄色翻滚麦浪的频繁出现，多次用于转场的孤立牌坊，都会让人联想到《红高粱》中相似的镜头，有东施效颦之感；多处出现的高亢秦腔地方戏，与前后情节衔接不上，有刻意为之的嫌疑；情欲戏份很足，但铺垫不够，有突兀之感。此外，影片背景的交代采用字幕的方式，单纯“1912”“1920”的字样并不能给观众充足的背景铺垫，影片整体结构不够清晰，字幕代替不了情节和细节。

影像是影视作品中最重要的形式要素，因为它是故事的载体，或者说是它直观的表现形式。[2]然而没有内在逻辑的影像堆砌，只能让整部影片散了框架，乱了结构。北京师范大学副教授梁振华认为，“重视套用制作视觉盛宴的生产模式而忽视影片情节内容的锻造，是中国式大片存在的普遍问题。”

在国内外已有许多文学经典被成功改编成电影的案例，如《乱世佳人》《悲惨世界》等奥斯卡获奖影片，国内第五代导演推出的《红高粱》《活着》和《霸王别姬》等，都获得了极好声誉。进入新世纪以来，中国电影开始市场化，国内电影市场逐渐被商业片垄断，大环境浮躁奢华，文学经典改编困难重重。

然而我们必须清醒地认识到，电影虽然属于大众文化，但并不是“浅”和“俗”的代名词，电影的通俗性实则表现“在有限的观影时间内，通过影像、声音和字幕，完成背景铺垫和情节推进的作用，让即便没有文化积淀的观众也能即刻产生共鸣，这才是电影的价值。”文学名著不适合改编成单纯具有视觉轰炸效果的商业大片，与原著精神共通才是根本的改编之道，有灵魂的影片才能不朽。

参考文献：

[1] 华商晨报（西安）.第62届柏林电影节落幕《白鹿原》获摄影银熊奖[N].20120220.

[2] 金鑫.艺术表现与商业看点间的盲点——从《白鹿原》的电影改编说起[J].文艺评论，总第476期.

[3] 张阿利，张黎.漂移在文学、艺术与商业之间——评电影《白鹿原》[J].艺术评论，2013（1）.

文学名著与电影改编 第3篇

而“中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移植文学作品进行改编的工作。” (1) 现代文学史上最早与电影联系在一起的恐怕要数“鸳鸯蝴蝶派”的作家和他们的作品了, “鸳鸯蝴蝶派”在现代文学史上曾经名躁一时、影响极大、且形成一个“流派”, 而在其中又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多, 影响也最大、最广。如1924年明星电影公司拍摄的《玉梨魂》 (编剧郑正秋, 导演张石川) , 1928年根据平江不肖生《江湖奇侠传》改编的电影《火烧经莲寺》 (导演张石川) , 1932年根据张恨水同名小说改编的电影《啼笑姻缘》 (导演张石川) 和《落霞孤鹜》 (导演程步高) , 可以说10世纪10—40年代中国电影与中国文学一起走过了一个从拓荒起步走向成熟的历程, 到了20世纪50至70年代, 即建国后的“十七年”时期, 文学作品改编电影掀起又一个高潮。

新中国成立之初, 电影来自文学作品改编, 使电影界显示出了勃勃的生机, 尽管此时对电影《武训传》的批判如“迎面风”吹来, 但是由文学作品改编的电影却一部接着一部拍摄出来。有根据解放区时期的同名歌剧改编而成的《白毛女》、《刘胡兰》、根据孔厥、袁静的同名小说改编的《新儿女英雄传》, 根据老舍先生的同名小说改编的《我这一辈子》, 根据萧也牧同名小说改编的《我们夫妇之间》, 根据老舍同名话剧改编的《方珍珠》等。这些电影有的歌赞了人民革命战争和人民英雄, 有的揭示了过去的黑暗年代和人民的苦难;有的歌颂了新中国成立以后的社会主义新生活。对于刚刚从战争的岁月里走进和平幸福生活中的中国人民来说是何等的赏心悦目, 为后来者留下了许多传世之作, 如《祝福》、《家》和《林家铺子》等。对新中国文学的发展, 这些电影在建国初期所产生的影响和作用是不言而喻的。它似乎在向人们昭示:这是一个以电影为中心的文学时代, 前景是十分广阔、灿烂辉煌的!

1951年对电影《武训传》的批判之后, 新中国电影产量大幅滑坡, 1957年“反右”和稍后的反右倾及电影界的的“拔白旗”运动, 都使一些电影人受到冲击, 有些电影受到批判, 出啊做情绪也受到影响。但在的50年代中期“双百”方针发表之后, 以及60年代初党对文艺政策的调整之后又有了新的起色, 尤其是文学作品改编成电影在这一时期也有一个突破性的飞跃, 形成了一个改编的高潮。这一时期改编成电影的主要是集中在革命历史题材和革命战争题材的文学作品上。应该特别指出的是, 在建国以后特殊的政治背景下, 文学创作大概只有革命历史题材的文学作品是一路绿灯, 通行无阻, 得到了最好的发展, 这也就为中国电影提供了一个丰富的创作来源, 使中国的电影得以长足的发展。当然这些革命历史题材的文学作品也通过电影这一现代传播的形式得以流传。“十七年”时期文学作品改编成电影的大致有三类:

一就是革命历史题材和革命战争题材的文学作品, 尤其是革命历史题材的长篇小说, 几乎没有不被改编拍成电影的。如吴强的《红日》 (导演汤晓丹) 、曲波的《林海雪原》 (导演李文歧) 、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、李英儒的《野火春风斗古城》 (导演严寄洲) , 杨沫的《青春之歌》 (导演崔嵬) 、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》等等, 中国革命各个历史时期的斗争生活几乎都通过电影这一现代传播的方式得到了一一的展现, 甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也得到了很好的反映, 如:陆柱国的《上甘岭》 (导演沙蒙) 、巴金的《英雄儿女》 (导演武兆堤) 。

二是现代文学史上的名著改编。如:鲁迅的《祝福》 (编剧夏衍, 导演桑弧) 、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》 (导演水华) 、柔石的《二月》等, 这些现代文学史上的名家名著在建国以后改编成电影, 自然赋予了一些新的理解和认识, 但由于站在一个所谓的新的历史的高度进行演绎, 尽管也强调了“忠实原著精神”的原则, 但仍不免打上了“左”的思想的印迹, 在改编、拍摄这些作品时难免有“曲解”、“误读”之嫌。

三是现实题材的文学作品改编。这类题材的文学作品有:赵树理的《三里湾》、高缨的《达吉和她的父亲》、李准的《李双双小传》 (导演鲁韧) 、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、刘厚明的《箭杆河边》、马烽的《我们村里的年轻人》 (导演苏里) , 老舍的《龙须沟》等。

从以上三类文学作品的改编来看, 革命历史题材和革命战争题材的电影的数量最多, 也取得了更大的影响, 取得了更高的成就, 相比之下现实题材的文学作品改编的数量少, 且影响和成就也不大。分析其中原因, 很大程度上是因为“十七年”中现实题材的文学作品本身就不多。况且现实题材的作品也难写。在五六十年代那个讲阶级斗争、政治斗争, “左”的思想愈演愈烈、知识分子文化人被排斥在工农兵队伍之外的年代里, 我们的文学家可谓是噤若寒蝉, 战战惊惊, 不敢轻易去触及“现实”这条敏感的神经, 唯恐一不小心就要遭殃。在那个年代, 即使创作出来的现实题材作品, 也多是粉饰现实, 粉饰太平一类的“应时之作”, 经不起历史和时间的考验, 从建国初期对电影《武训传》的批判, 对肖也牧的《我们夫妇之间》的批判, 到1957年的全国规模的反右派斗争, 再到对那些大胆干预生活、揭露生活中的阴暗面、突破“禁区”作品的批判, 直到狂风暴雨般的“文革十年”, 政治运动接踵而至, 且都是拿文艺界开刀问斩而引发的。在这样的一种状态下, 现实题材的文学创作以及现实题材的作品改编受到极大的限制也就不难理解了。

不过, 我们从“十七年”中文学作品改编成电影的那一长串的名单上的确可以感受到文学作品改编成电影的辉煌, 它的确构成过一个以电影为中心的文学时代。中国的老百姓在那个物质贫乏, 没有更多的娱乐方式来满足精神需求的年代里, 电影给他们带来了莫大的慰藉, 他们通过电影这一现代传播方式了解了更多的中国现当代作家和他们的作品, 且在他们的心中成为了“经典”难于抹去, 对这些文学作品也好, 电影作品也好, 留下了一种挥之不去的“经典”情结, 以至于今天有些人想重新“解构”、“消解”这些“经典”的时候, 在他们的心中迸发出了一种带有本能性的抗拒情绪。这是“十七年”时期经典电影显示出来的巨大力量!近几年来, 重拍当年这些“经典”的电影也好, 电视也好, 有几部算得上是成功之作呢?又有几部超越了当年的这些“经典”而受到欢迎和好评呢?

80年代以来中国文学作品改编成电影比起“十七年”中的改编明显上升到一个崭新的层面。不仅仅这一时期随着科学技术的飞速发展, 带来了电影技术上的巨大发展, 音响、灯光、色彩、摄影设备、剪辑设备、电影胶片等, 科技上的含量大大提升;此外, 编剧、导演、演员的思想观念有了巨大的转变、艺术修养、对电影艺术的理解也大幅度提升;还有就是从事文学、电影的文艺工作者思想观念的改观、摒弃了过去带传统的、“左”的思想的有色眼镜去看待、理解中国现代作家和作品的思维模式, 抛弃动辙阶级分析、社会学、政治学的批评方法。所有这些因素、很好地保障了中国现代作家作品能在改编、拍摄的发展道路上飞速行进。

曹丕“文气说”的美学意义

于巍

(辽宁大学文学院辽宁沈阳110036)

【摘要】“气”作为元范畴在中国古代哲学中形成了一套缜密的理论体系。曹丕把“气”从哲学范畴引入到了文学创作和文学批评活动中来, 具有深刻的理论创新意义和美学意义。本文试从文艺创作和文学批评角度谈谈曹丕的“文气说”美学意义所在。

【关键词】文气说、禀赋、风格论

气是中国哲学的一级范畴, 气的含义包蕴极大、能指极广, 有即体即用, 体用合一的特点。但首先把气引用到文学创作和文学批评中的, 当为曹丕的《典论·论文》:“文以气为主, 气之清浊有体, 不可力强而致。譬诸音乐, 曲度虽均, 节奏同检, 至于引气不齐, 巧拙有素, 虽在父兄, 不能以移子弟。”曹丕文气说理论的提出与当时的文学创作相得益彰。

一、曹丕“文气说”溯源

“气”在中国古代的哲学和美学中是一个极大的范畴, 从作为对自然现象的普通的描述到作为世界本原的哲学描述再到文学音乐、书画及山水审美的美学范畴, 经历了一个很长时期的演变。“‘气’是一个精微的东西, 但却具有极大的生成性。”大致说来, 它是指形成宇宙万物和人体的特质性元素, 是宇宙之本和“道”的存在形态。西周时期就已有人就用气来描述自然现象, 《国语·周语》有云:“夫天地之气, 不失其序, 若过其序, 民必乱之。阴伏而不能出, 阳迫而不能蒸, 于是有地震。”这标志“气”由普通经验性的“云气说”向理性方向的努力的趋向。老子在《道德经》中说过“……万物负阴而抱阳, 冲气以为和。”认为“道”是生出天地万物的根本。《庄子·田子方》对此解释到“至阴肃肃, 至阳赫赫, 肃肃出乎天, 赫赫发乎地, 二者交通成和, 而物生焉”。可见, “道”和“气”是宇宙生成的基本元素。至汉, 董仲舒糅合阴阳学说, 将“气”人格化, 把气与人的性情善恶联系在一起, 赋予气以道德属性。“天之大经, 一情一性。性生于阳, 情生于阴。阴气鄙, 阳气仁。”另有王充以“气”释性, 提出自然元气论。“人之善恶共一元气, 气有多少, 故性有贤愚”。王充用自然禀气之多少来解释人性的学说, 对魏晋重视人的自然禀赋和个性特征起到重要影响, 更间接的影响了曹丕文气说的提出。

二、曹丕文学主体论的确立

曹丕所说的“气”是指创作主体的内在气质, 个性特征。众所周知, 文艺创作的发生必须包含审美主体对客体的审美判断, 客观审美标准终究要落到个体的审美感受中来, 以审美个性的形式表现出来, 个人气质、禀赋等生理先天因素就属于审美个性。曹丕提出的“文以气为主”正是把一直处于客体基质的“气”纳入到主体范畴, 正是借助“气”这一个的生命元素, 建立起了他的文学主体论。

曹丕所处是世衰俗变, 天下动乱的时代, 当时文人认识到生命的脆弱, 开始重新审视作为个体自我的价值在传统礼教观下桎梏的个性解放。社会动乱不堪反映到文人的审美视野, 就形成了一幅幅触目惊心的画面, 所以建安文人希冀成就一番经天纬地的事业, 表现在文学创作中就都有一种“志深笔长, 梗概多气”

但是80年代以来电影改编并非尽善尽美, 并非改编者不懂得应该忠实于原著、也不在于改编者的文字功底差, 而在于改编者对这些名家名作“原著精神”及“大师动力”的把握和理解上, 有些改编者并没有将这些名家和他们的名作“还原”到他们当时所处的历史背景当中去, 而是站在所谓的今天的历史的高度、想当然地去认识和理解这些名家和名著, 这样一来, 势必在理解上对这些名家名著产生一定程度的偏差, 而使这些名家名作在一定程度上变形、走样。所以对这些改编后拍摄成的影片观众并不看好, 甚至没能引起一点的反响。反倒将一部“经典”糟蹋得一塌糊涂, 削弱了原著的艺术感染力。从此更可以看出“十七年”时期文学作品改编成电影对当今电影发展巨大的借鉴意义。

虽然在“十七年”时期, 由于那个年代特殊的历史背景, 严格的计划经济方式同艺术创作规律、政治意识形态的要求和电影的娱乐性之间的矛盾与冲突, 是无法回避的难题。 (2) 电影改编文学作品有许多不尽人意的地方, 如夏衍当年改编《祝福》时加上的建安之气。可以说, 建安文学重“气”之抒发, 但要想在文学作品中表现出的“梗概之气”则必须要求创作主体自身“体气高妙”, 可以说正是时代原因造成了审美判断的客观性, 这种客观性表现在审美个体身上则使创作主体呈现出了特定的心理状态, 表现出对生命的重视, 重生命活力, 重神气。曹丕正是在这种背景下, 提出“文气说”。文气说突出创作主体的个性作用, 主张用“文气”作为审美判断的依据。

综而观之, 曹丕将“气”这一元范畴的哲学概念引入到文学领域, 用“气”来解释作家个性以及独特的审美创造力, 曹丕将“文气”视为一生命元素, 建立起了他的文学主体论。这一文学主体论, 强调的是作家的创作个性和作家个人审美的价值, 而作家的创作个性和作家的存在价值, 莫不本原于人的生命元素——气, 这我少使曹的文学主体论有了本体论色彩。

三、曹丕“以气为主”的文学批评观

魏晋前, 儒家思想对文学批评影响很大。儒家思想强调的是文学的政教作用, 注重文学的社会功利价值。《毛诗序》中有“风, 风也, 教, 教也。风以动之, 教以化之。”把文学是否有益于社会教化和培养道德看作文学好坏的首要条件。从而拒斥审美主体自身个性之美, 使得文学批评模式机械单一, 以合符政教礼义作为判断的唯一尺度。伴随文学自身的独立和文学创作蔚然之况, 文学批评也由政治社会道德的附庸转向文学自身的批评即由外部批评转向内部批评。曹丕用文气之说来规定创作主体内在个性特征, 而我们知道文学作品之风格实际上也是创作主体个性特征的外化表现。曹丕在《典论·论文》中就用“气”来比较七子之短长。说“应玚和而不壮, 刘桢壮而不美”, “王粲长于辞赋, 徐干时有齐气”“孔融体气高妙, 有过人处……”。曹丕这种以“气”为主来论创作者的创作特点, 实是开了以气为别的风格论。这对文人相轻的积习有积极意义, 因为按“文气说”认为每个人的气质个性不同, 禀气不同, 所以文风自然各异, 不需以已所长相轻所短。

可以说在曹丕之前, 有关文学创作和文学批评都注重作品之外的东西, 将文学创作和批评与道德、政教联系在一起。而曹丕的“文气说”的提出, 使得人们开始自觉的转向对文学作品自身的关注“文气说”实质上是对作家创作个性的肯定和提高, 是文学创作主体自我意识觉醒和审美的自觉。

参考文献

[1]郭绍虞, 《中国历代文论选》, 上海:上海古籍出版社, 2001[2]陈望衡, 《中国美学史》, 北京:人民出版社, 2005

的祥林嫂挥刀“砍门槛”的败笔之处让人记忆犹新。以及鲁迅先生当年对《阿Q正传》的改编所说的话:“我的意见, 以为《阿Q正传》, 实无改编剧本、及电影的要素。因为一上舞台, 将只剩下滑稽, 而我之作此篇, 实不以滑稽或哀怜为目的。其中情景, 恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。” (3) 但是那个时期所取得的成就是有目共睹的, 对于进入21世纪的中国电影界应该能从中汲取力量, 引领中国电影继续前进。

摘要：中国电影自从诞生以来就和文学作品改编紧密地联系在一起, 新中国建立初期, 即文学史上的“十七年”时期, 文学作品改编成电影掀起了一个高潮, 给后来者留下了许多经典电影, 为21世纪中国电影的发展有着借鉴意义。

关键词：电影,十七年,改编

参考文献

[1]王晓玉《中国电影史纲》上海古籍出版社2003年版

[2]李少白《中国电影史》高等教育出版社2006年7月第一版

论文学作品《尤利西斯》的电影改编 第4篇

一、《尤利西斯》的文本与电影之路

《尤利西斯》是乔伊斯历经8年时间所创作出的作品，这部小说从1918年开始在美国杂志上进行连载，但因文章描写过于直白，使得其多次被停止连载。这部小说中描绘了许多情色场景，这种过于袒露的方式严重冲击了人们的保守思想，经过众人的帮助才使得小说得以出版，其问世之后，深受读者的热烈追捧。《尤利西斯》运用了名著《奥赛德》的框架，让希腊神话中的奥德修斯变为一个普通的广告员工布卢姆，而把奥德修斯漂泊于海上的故事转换为布卢姆在街头发生的事情，向人们宣告英雄时代已经悄然逝去，并描述了普通大众命运的悲剧性。这部小说详细描述了布卢姆于1904年6月16号早晨8点到第二天凌晨的生活和内心，故事发生时间仅有18个小时，但小说并没有以时间为主线来描述故事，而是以人的意识为主线来叙述情节和人物内心活动，其尝试摆脱传统的时空限制，采用了交错式的叙述方式，但因人的意识会有所不同，故事情节则会发生重复，使得整篇小说给读者以混乱的感觉，使得读者难以掌握小说的脉络。但自从科学和艺术的发展使电影逐渐成为最重要的艺术之一以来，人们开始逐渐注意到《尤利西斯》中电影化的手法运用，乔伊斯运用了蒙太奇的手法来表现人物的意识流，通过独特的视觉镜头，即客观镜头和主观镜头相互交替来描述人物的内心活动，把过去、现在与未来融为一体来实现人真正的内心世界。

小说《尤利西斯》最为成功的两次改编是1967年施特里克和2003年沃什执导的，其中1967年施特里克所执导的影片，可谓具备了精良的制作班底，他全家都是乔伊斯小说的忠实读者，本人则对现代艺术十分热衷，取得电影版的改编权之后，其基于影片对小说情节的真实还原，巧妙运用了细微光影的变化、并在拍摄过程中使用了黑白胶片，把故事的时空背景改换到了当时的都柏林，从而使得影片更为真实。但令人感到遗憾的是，影片制作完成后遭遇了与小说同样跌宕的命运。这部改编电影曾获得当年奥斯卡最佳改编剧本提名及戛纳最佳影片提名，但仍被英国电影审查为X级，甚至有些人认为影片内容有伤风化，并使得影片长期遭禁，直到2001年才得以公映。电影《布卢姆》则是由沃什导演于2003年所改编的，影片从筹拍到封镜这一过程历经10年之久，沃什为了将文学巨匠乔伊斯的代表作搬上银幕，把自己的全部精力倾注于此，身兼导演、编剧、制片人等数职。这部影片则是围绕主人公一天内所发生的故事展开描述，巧妙地运用了意识流的手法，并融入了现代的爱情、欲望等元素，向观者展现了一个错乱的叙述时空。在对小说改编的过程中，沃什尊重小说文本内容 ，但对故事情节、人物进行了电影化的转换，不仅更好地呈现了原著的内容，也极大丰富了小说的音画内容。

二、从小说到电影的再创作

小说《尤利西斯》描述了三个普通市民18个小时在都柏林内的生活和内心活动，通过他们一天的意识活动来分析他们的全部精神生活和人生经历。小说的故事情节十分简单，但其内容涉及了都柏林生活的各个方面。虽然小说运用了蒙太奇的创作手法并具有电影化的特征，使得其具备良好的改编潜质。但因这部小说情节内容被淡化、缺乏故事和人物的矛盾冲突，主题内涵和风格的晦涩复杂的天书式作品，要改编成为能符合原著精神又能让观众理解作品内涵的电影，仍旧是一项难以完成的事情。因此，为了深入阐述小说与电影之间的关系，本文以影片《布卢姆》为例，对《尤利西斯》的电影改编进行分析。

（一）小说主题与线索的电影化凝练

小说《尤利西斯》主题内容十分庞杂，包括了历史、宗教、心理等多个方面内容，但由于电影会受到时空的限制，因此，在小说改编过程中要凝练原著的主题。因此，乔伊斯的小说《尤利西斯》具有交错的主题，涵盖了历史、宗教、心理等方面，但电影创作受到了时空的限制性，所以电影改编过程中应该对原著主题进行凝练和缩减。因此，电影《布卢姆》则以“寻找、流浪、回归”为主线，把影片故事情节与小说文本的内容、结构相对应，着重表现了布卢姆父子之间的关系，以此为基础极大地凝练原著的情节，凸显了电影的主题内涵。

首先，将《尤利西斯》前六章内容的平行对应变为交替并置。原著中有两个故事开端，一个是讲述斯蒂芬，另一个则是布卢姆。这部小说分为三部十八个章节，前六章的内容是指《帖雷马科》和《尤利西斯的漂泊》的前三章，分别讲述了斯蒂芬和布卢姆一上午的活动，其内容呈现为平行对应的关系。电影《布卢姆》则仍旧沿用了原著前六章双线并行的原则来设置情节，但通过对称场景和段落来交替叙事。影片中，两人是同一时间进餐、出门和冥想；布卢姆喜欢的邻家女仆和斯蒂芬爱慕的面纱姑娘也被合一，成为了两人共同的爱慕对象；父子两人都没有钥匙，斯蒂芬的钥匙是被海恩斯拿去了，而布卢姆则是忘记带了；父子两人都开始文学创作之路，斯蒂芬把校长的信件撕下，用来记录自己所创作的词句，布卢姆则在厕所幻想自己写出了小品文，并把获奖小说撕下用作厕纸；影片中两人都内心十分痛苦，随着斯蒂芬的行动，亡母形象不断闪回，布卢姆得知摩莉与傅伊兰要约会，他的眼前也不断闪现两人亲密的镜头。电影《布卢姆》的1/3都是这些内容，以此构筑了二人的精神父子关系。原著中，斯蒂芬等人在炮塔中早晨的场景、斯蒂芬与他人讨论神学、历史的场景等都缩减了。

谈新时期畅销文学改编电影 第5篇

比如《盗墓笔记》, 一出版就横扫了全国甚至世界各大畅销书排行榜, 并被翻译成多种文字全球发型, 书迷不计其数。小说本身巨大的号召力及其商业元素使其成为电影改编的焦点。最终, 近日由爱奇艺完成了这项改编, 强大的制作班底, 原著作者南派三叔力邀各位人气男星鼎力加盟, 单集制作经费高达五百万等等噱头, 使《盗墓笔记》成为目前最受瞩目的影视作品之一。然而, 就在前几天, 先导集的播放雷翻了一众书迷, 虽如预期一般获得了上亿点击量, 但口碑却极其一般。一些看过小说的观众普遍认为, 连看过小说的人都无法剧透, 南派三叔更是直言“看傻了”。总而言之, 大家普遍认为这一次改编并未将小说精彩优秀的一面在电影中展示出来, 尤其是被戏称为五毛钱的特效水平, 丝毫看不出制片方在每集投入了五百万的制作经费。这种现象, 实在值得我们探讨。与《盗墓笔记》不同的是, 西方确实有许多畅销文学改编成功的影视作品, 比如我们耳熟能详的《哈利波特》《饥饿游戏》《指环王》。那么除了国情不同, 还有什么原因导致了改编成果如此悬殊呢?

我们首先探讨一下文学改编成影视的几种方式。我们都知道, 电影和文学是两门不同的艺术门类, 其根本不同在于表现媒介的不同。电影是一门视听语言艺术, 其表现媒介是运动的声画, 带来受众的感受更为生动和直接, 而文学则不然, 它作为语言符号本身并不具有直接和生动的特性, 它更为间接且抽象。它对于受众来说是依靠主体想象而完成相关的描述, 电影则是直观地给予观众具象的画面。从某种程度上说, 电影较之文学更具有强制性。

因此, 即便两者的差异产生于媒介的不同, 但他们之间的相互转换却远远不只媒介转换如此简单。好的改编能够延续原作品的生命力, 创造新的活力, 对原作起到传承与发展的作用, 使更多的人接触它, 了解它, 欣赏它, 然而失败的改编却是将原著变质, 扭曲, 甚至胡编乱造。

杰弗里瓦格纳认为, 小说改编成为影片有三种方式, 第一种方式是移植式, 这种移植完全遵照原著, 对原作有极少改动。这种改编方法在忠于原著的主张下, 最大程度上保持了原著的情节发展节奏甚至人物对话, 其中不乏有一些成功之作, 比如章回体电视剧《三国演义》, 如今看来, 它对原著的服从与呈现简直看不出编剧二度创作的影子。这样的方式或许更好地尊重了原著, 然而在改编中是否是最合适的方式却有待商榷。

而第二种是注释式的改编方法, 夏衍曾说过:“从一种艺术样式改写成另一种艺术样式, 所以就必须在不伤害原著主题思想和原有风格的原则下通过更多的动作、形象——有时不得不加以扩大, 稀释和填补来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式”。这两句话, 是对注释式改编方法的最好诠释。

第三种是近似式, 简单说就是把故事的基本架构保留, 然后把故事换一个环境到现代或当代。这种结构式的近似, 成功的代表作品就是近年来火遍全球的《神探夏洛克》, 将福尔摩斯与华生的人物关系及各大案件的主要闪光点移植到当代, 同样的贝克街, 同样的人物, 却在不同的环境中赋予了新的生命:那个吸大麻、不苟言笑的福尔摩斯变成了贴尼古丁片戒烟并且恃才傲物得有些欠揍的夏洛克, 华生则由一个地地道道的崇拜者变成了夏洛克的“好基友”。那些传统的、被人改编到烂俗的桥段也被花样翻新。一个纯粹的旧题材在编剧笔下变成了一个火爆全球的新剧。

在当下的大环境下, 我们更倾向于第二种改编方式。然而, 在今年的畅销小说改编的电影中, 却缺少把握艺术核心的观念。通常来说, 畅销小说本身的故事性就非常强大, 但同时, 它的文学媒介就注定了它给观众更多想象的空间, 而这样的想象倘若没有足够强大的设计力量是没有办法被完全满足的, 一旦在视觉效果和导演方式上失利, 观众便不肯买账了。在这方面非常成功的就是《哈利波特》系列和《指环王》系列, 几乎满足了观众看原著时的所有想象。但是这样的作品本身其文学底本就有着非常好的剧本雏形, 它不像许多小说文学性大于动作性, 反而是动作性大于文学性, 而且它比之其他小说, 主人公更具有行动性, 能对剧情产生直接的推动力, 而不像一些小说靠许多描写内心戏来推动情节的发展和人物的发现动作等。因此, 这样的小说更加受制片方们的青睐。然而这样的作品可遇不可求, 在很多时候, 我们想要改编的小说并不是这样容易被改编成电影, 它有着小说独特的庞杂叙事结构, 忽倒叙、忽插叙、忽直叙。例如, 许多日本作家的优秀小说改编成电影都很考验编剧, 它的内核与情节同样重要, 但同样庞杂而无头绪, 如何整理成一条完整的电影叙结构, 是编剧们面临的重大考验。这时候, 就需要编剧准确地把握小说的故事核心, 并围绕故事核心将许多情节有机地变化, 夸大, 继而形成符合戏剧结构的起承转合式的叙事模式, 同时又不能偏离小说本身的表达与核心。

浅析电影和文学改编的关系 第6篇

美国著名电影理论家乔治 • 布鲁斯东说过:“小说和电影像两条相交叉的直线,在某一点上会和,然后向不同的方向延伸。”文学和电影虽是不同的艺术种类,但是两者在某一点上会和,这种会和使得电影和文学碰撞交流。

1. 电影和文学的碰撞和交流

文学作品给电影创作提供素材,电影的发展又推动了文学的复兴。文学和电影互相需要,相互影响,相辅相成。他们之间辩证统一的关系既决定了二者沿着各自不同的艺术特征和内在规律发展,同时又相互碰撞,相互交流,为电影和文学的开拓更为广阔的发展空间。

近些年,有不少的文学作品改编成电影,世界影坛刮起一股文学改编风。经典文学,畅销小说纷纷被改编走上银幕。艺术家热衷于把文学作品改编成电影有其一定的原因。首先,经典名著所承载的内容具有永恒性,作者的名声和作品的声誉对于导演来说有很大的吸引力。经典文学本来就拥有很多的读者,把经典文学改编成电影,容易吸引更多的影众,电影商业风险也相对较小。其次,畅销流行小说比较贴近时代。这些贴近时代的小说不仅为电影提供素材,而且为其注入新鲜的血液。目前很多畅销流行文学作品都被好莱坞纳入口袋,并帮助好莱坞重新积累起新的票房神话和影史经典。例如《指环王》,《时间旅行者的妻子》,《追风筝的人》,《哈利 • 波特》,《少年派的奇幻漂流》等都是在畅销小说的基础上改编成电影。这些流行文学的电影版本不仅吸引更多的读者,而且带给观众思维和视觉上的新的冲击。文学不仅为电影提供丰富的养料,同时也引导电影的表现手法。电影由于表达的需要会借用文学中的某些叙事方式。电影的故事性比较强,所以在叙述的过程中会借用戏剧性的笔法。“戏剧美学因素介入电影艺术,不仅使电影从无声默片时代顺利地过渡到有声的现代电影阶段,而且使电影日益发展成为一种大众化的通俗性艺术。”

电影的迅速发展也给文学带来长远而深刻的影响。

首先,电影使文学作品更通俗,易懂。在快节奏的现代生活中,人们工作强度大,压力重,很少有时间静心阅读厚重的文学作品。“图片”和“轻阅读”成为人们的首选。文学作品改编成电影可以让文学作品轻易走进人们的生活,同时作品中所体现的人类历史的智慧和人道主义精神也通过电影直观的方式传达给普通的观众。

其次,电影对小说的介入也相应影响了小说写作。宝林 • 凯尔曾经说过:“从乔伊斯开始,几乎所有的作家都受过电影的影响。这个评论虽然有点绝对,但是从一个侧面也反映了电影对文学的影响。文学作品,尤其是在审美角度,题材选取,叙事方式等方面都深受电影艺术的影响。例如,电影直观丰富的画面表达方式可以吸引更多的观众。也正是因为电影的这种表达方式非常具有影响力,所以文学创作也开始借鉴电影的某些叙事方法。

但小说和电影毕竟属于不同的艺术门类,两者也存在着美学上的不可通约性。文学作品以语言为载体,可以通过细腻的文字极致地描写恢弘的背景,人物复杂的心理活动;而电影则借助画面,音乐和台词为载体,简洁直观的传情达意。再者,一部完整的文学作品可以涵盖社会的各个面面,政治,经济,历史,风俗文化等丰富世界在小说中淋漓尽致地呈现。但是电影不同,只能通过艺术和技术表现手法把纵横几千年,横跨几大洲的内容浓缩在短短的两三个小时内。最后,导演的价值取向和创作风格以及主流观众的意识形态等因素也极大的影响了电影的改编。正是因为受时间,空间,艺术形式等因素的影响,很多电影难以精确的表达文学作品原意,也因此限制了观众的想象。

2. 电影改编的标准

电影能以轻松直观的方式把文学作品带入普通人的生活得益于成功的电影改编。

改编是一种社会的文化的实践,文学作品的重建在电影的表现手法中重现. 改编并不等于把文学作品中内容简单机械的复制到银幕上。改编在电影制作中占重要位置,也一直是中外艺术家探讨争论的焦点之一。从文学作品到电影,该如何改编?是保持原作的完整性还是保持建立在原作基础上影片的完整性?艺术家们莫衷一是。但是不管改编是忠实还是创造,其出发点和标准都应该侧重于改编影片和原作的关系问题。

电影改编大致分为三类:第一类是以安德烈 • 巴赞为代表的改编,即把原著直接搬到银幕上,包括人物,情节,气氛,诗意,风格,心理,伦理,哲理等因素,但又不是“剽窃”。这种是

直译式的改编,生硬机械,强调文学作品的完整性,但是忽略电影的完整性。文学作品和电影本来就是不同的语言载体,任何艺术载体都有自己的表现形式,表现形式不同决定了它们各自不同的审美特效。把文学改编为电影,是把生动优美的语言文字改编为直观形象的视觉画面。这个过程是一个创造性的过程。绝对忠实于原著的改编不是成功的改编,也因此,一流的作品很难改编成一流的电影。 第二类改编是尊重原著,不但表现了原著的人物和情节,并进一步体现了原著的气氛或诗意。这种改编杰 • 格瓦纳称之为“注释式”改编。即影片结构和风格与原著保持一致,但是允许细节上的一些修改。这种改编尤其适合一些经典名著和传记人物的改编,使得观众重温了经典,同时又给经典原著注入新时代的诠释。第三类改编是自由式改编,主张对原著大刀阔斧的修改。这种改编主要是从原著中吸取电影创作的灵感,原著中的人物,地点,情节都可以再创造。其代表人物贝拉 • 巴拉兹认为:“改编是把原著仅仅当成未经加工的素材,从自己的艺术形式的角度来对这段未加工的现实生活进行观察,而根本不注意素材所已具有的形式。”自由式改编可以充分发挥改编者的想象力和创造力。很多二流的文学作品因为自由发挥的空间很大,往往改编成一流的电影。《教父》,《断背山》,《阿甘正传》,《独领风骚》等这些影片便是很好的例证。这些影片与原著有很大的出入,但这并不影响它们成为经典。例如,《阿甘正传》的原著与电影差别比较大,影片中删除阿甘太空之旅,丛林奇遇,成为国际象棋以及摔跤明星等情节,以及成立阿布 • 阿甘养虾公司、成为流浪街头的大富翁的结局。电影把这些过于传奇的经历删去,更多地赋予了阿甘坚持不懈的毅力和韧性。这部电影失去了原著的叛逆斗争精神,体现宣传了主流的道德伦理观念,从而成为电影史上的经典之作。

电影改编没有恒定不变的标准。成功的电影必须从文学里超越出来,竭力发挥电影的潜力。衡量电影改编好与坏的标准不在于是否忠实原著,而在于是否超越原著,拍出其特有的电影蕴味。评价一部电影成功与否要牢记:“任何一种改编,它永远是对原著的创造性再体现和对它的艺术学分析“。

结论

综上所叙,电影和文学并非从属关系,它们都是独立的艺术本体,有各自的品格和存在价值。文学影响着电影,电影也渗透着文学因素。它们相互依赖,碰撞,融合。在这个相互融合和改造的过程中,电影不断从文学作品中吸收丰富的养料和文学的精华,形象地在电影文本中阐释文学的精神和审美价值。与此同时,文学也不断的提升自己。文学的繁荣带动电影的发展,而电影的不断发展也促进了文学的繁荣,两者在相辅相成中迎来了共同繁荣。

摘要：电影和文学归属于不同的艺术门类,但两者相互关联。本文试从电影和文学的交叉,碰撞与交流以及文学改编电影的标准这两个方面分析两者之间关系,进一步揭示文学带动电影的发展,电影促进文学的繁荣,两者相辅相成,共同进步。

关键词：电影,文学,改编

参考文献

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文学作品改编为电影电视剧问题剖析 第7篇

在这套资料之中, 最有文献研究价值的, 还是陈乃乾的审查意见手迹。陈乃乾的审查意见文字字数虽然不多, 但是内容却相当丰富, 信息量比较大。首先, 陈乃乾对朱赞卿《藏书家名称印鉴大辞典》一书的实用价值与学术质量都提出了质疑:一是“这本稿子是各书所载藏书家印章上的文字, 作成索引。我认为毫无用处。”二是:“编者从各种书目上抄出, 既不了解印章的式样, 又不能辨别印章的真伪, 对于极普通的藏印竟不能指出姓名。这样一部书, 即使在旧社会出版, 也不会受人欢迎。”作为一份审查意见, 当然应该直截了当地提出自己的看法, 这是完全可以理解的。由于我们至今没有看到《藏书家名称印鉴大辞典》一书的出版, 甚至还不清楚该书是否最后完成, 因而对于陈乃乾的看法也就不好作出评价。但是应当指出的是, 在看了《藏书家名称印鉴大辞典》的几页油印稿之后, 的确让人不能不得出与陈乃乾一样的看法。

其次, 更加重要的在于, 陈乃乾对叶昌炽的《藏书纪事诗》, 却表现出一种很不以为然的态度, 而且进一步指出:“藏书家把古书看作私人财产而加以保管, 对文化事业不起推进的作用。今后不应该再鼓励私人藏书, 对过去根据两者不同的艺术形式与特点作分析、讨论, 并提出一些看法和观点。

一

艺术分为语言艺术、造型艺术、综合艺术, 其中综合艺术包括音乐舞蹈、戏剧戏曲, 以及二十世纪新兴的电影与电视艺术。那么文学当然是属于语言艺术的范畴。它是通过文字来塑造一系列的形象, 传达给读者审美享受的, 故而带有更多的想象性。文学是很奇妙的艺术, 读者通过阅读, 借助貌似枯燥的文字, 得到意想不到的艺术享受。在这个世界里, 思维是可以任意遨游的, 换言之, 这是一个乌托邦, 审美的乌托邦。文学具有它自身的特殊性, 因为相比较, 其他的艺术, 都是由艺术家完成创作后呈现在观众面前, 具有自身的存在性, 观众只能根据这一艺术现象来进行审美享受及审美评价。但是文学则不然, 首先, 的藏书家也不值得加以考证。”作为清季知名的学者, 叶昌炽继承了江南优秀的人文传统, 从正史、方志、笔记、文集、目录等几乎是浩如烟海般的各类书籍中, 搜集到大量的私人藏书资料, 进而对古代藏书史料进行了一番系统的整理, 并且大体上按照时代的顺序, 以诗歌附录资料并略加一些分析订正的形式, 辑录了从五代直至清末私人藏书家的大量资料, 汇编写成了《藏书纪事诗》这一巨著, 成为中国藏书史上划时代的不朽杰作。喜欢读书藏书的人, 很少不爱《藏书纪事诗》。毫无疑问, 在任何一个时代, 私人藏书都是值得肯定与鼓励的, 对藏书家的考证, 也应是藏书史研究的重要内容。所以今天看来, 陈乃乾的上述观点, 明显是一种缺乏常识的偏见。如果是一般的人, 这样的想法或许并不奇怪, 但是作为版本目录学名家的陈乃乾, 怎么会如此轻易地说出这些违反常识的话?因此, 陈乃乾的这番话, 只有放到当时的历史背景之中去观察和把握, 才能得到比较准确的理解与分析。

由此可见, 陈乃乾的上述看法, 实际上是反映出了二十世纪五六十年代古籍研究出版者的一种心态。否定私人藏书的意义、贬低藏书家考证的价值之类的话, 也许是陈乃乾在客观环境的无形压力之下, 违心地说出来的;也许是经过历次的思想改造, 他真正做到了脱胎换骨, 因而是真心地说出这些话的。前者有些可怜, 后者有些可悲。这两种可能性都存在, 或许二者必居其一, 或者二者混杂其间。无论如何, 陈乃乾的审查意见, 深深地打上了那个时代的烙印, 折射出了当时学人的某些思想特征。因此, 它所具有的研究价值, 是不容忽视的。据说, 陈乃乾有撰写日记的习惯, 从而留下了大量珍贵的历史资料。但是由于顾及各种复杂而微妙的因素, 《陈乃乾日记》至今尚未出版。或许, 从他的日记里, 我们能够更加清楚地了解他的心路历程。

作家在创造作品后, 通过文字传达给读者, 属于一度创作, 因为他的作品仅仅是一个个文字, 并非具体的形象, 然后读者在阅读中理解文字及作家所传达的信息, 这些书中描述的人物形象才慢慢在脑海中出现, 因此文学是需要读者的二度创作的。读者虽由人组成, 但是文学的读者并非一般的人就能担任, 是需要具备一定的鉴赏能力的人群组成的, 这就是文字的魅力, 正所谓:一千个读者就有一千个哈姆雷特。文学的特殊性造就了它的独特魅力, 同样的作品, 在不同的读者读来, 由于文化背景、人生经验的差异, 从而就有了不同的看法和观点。如《红楼梦》只有一部, 曹雪芹呕心沥血也只造就了一个林黛玉, 一个贾宝玉, 但是每个读者心里却各有自己的林妹妹和宝哥哥。其实越是间接的表现形式, 越能给人带来无穷的想象空间, 就造型艺术而言, 好的绘画作品固然巧夺天工, 但是, 它所画的是马就是马, 虎就是虎, 不论观赏者是什么样的文化背景和欣赏水平, 他们所看到的都毫无例外的是同一事物。戏剧的形象就更不用说了, 但是文学艺术则截然不同。所有的形象都是通过语言来描述的, 所以一切都在读者的意象中展开并完成。这是我对语言艺术的一些理解。

再来说说影视艺术, 这是一门新兴产业, 起源于十九世纪, 但真正的发展是在二十世纪。我们先来看看电影, 电影的起源于1895年的法国, 随后传到美国, 在好莱坞这片土地上得到最大的发展和传播, 在二十世纪达到一个高峰。中国电影始于1905年, 也在四五十年代达到一个高峰。电影艺术的表现形式是用长镜头和蒙太奇手法, 它是用镜头来说话的, 因此更多地讲究视觉上的效果, 尤其是早期的默片时代。电影的发明给人类文明一个全新的冲击, 我们也因此而进入了一个完全不同的审美时代。电视艺术则更晚一些, 应该说是目前所有的门类中的“小字辈”了, 在我国大概开始于二十世纪中期 (1958年) 。最早的形式类似于短剧, 也有电视小说等。电视与电影的表现上有相近之处, 但又各有不同, 电视是小屏幕、大范围普及的传播, 它应该说是更侧重于听觉上的效果, 更大众性、广泛性。而观看电影需要一定的场所与设备, 对现场的要求更多些, 相比之下, 电视则不然, 它几乎是随时随地都可以进行的。所以, 接下来要讨论的影视与文学关系, 也有不同的观点和角度。

在影视艺术出现之前, 艺术似乎都是间接呈现给大家的, 除了戏剧艺术。因此, 艺术的传播是相当缓慢的。但是现在, 电的发明和科技的日新月异, 影视艺术的加入, 大大改变了这种局面, 自此, 造型艺术如绘画建筑、雕塑、戏剧、戏曲等都因此而以各种形式互相结合, 及时呈现在观众面前。语言艺术也不例外, 它也开始从虚无缥缈的世界中逐渐被带到了我们的真实世界中了。艺术也因此体现出了一种多元化的局面。可以说, 今天各种艺术之间相融合的现象的出现是必然的。

二

当今时代, 文学传播已不仅仅是在纸上阅读, 同时我们也已经不满足单单文字带来的愉悦了, 电影作品带给我们一波又一波的视觉冲击, 电视则已经走进了千家万户。我们不得不承认, 纯粹的文字阅读欣赏已经不再占主流地位, 尽管近年来我们不断呼吁要重新培养阅读的好习惯, 但文学要更好地得到传播与介绍, 与影视结合似乎是最快最好的出路。其实, 文学作品改编成影视作品由来已久, 从国外来讲, 有由《飘》改编的《乱世佳人》, 由《简·爱》改编的《简·爱》。其他诸如《基督山伯爵》、《巴黎圣母院》、《小妇人》等, 数不胜数, 不论是世界名著还是畅销小说, 好莱坞的制片人敏锐地看到了市场的需求量, 而改编后的作品也通常比较成功, 受到广泛的关注与欢迎。我国的文学作品改编成影视作品也不少, 如早期的《城南旧事》、《林家铺子》、《红岩》, 稍后的《红楼梦》、《水浒传》, 等等四大名著, 以及近期的作家作品如《红粉》、《红高粱》、《长恨歌》、《笑傲江湖》、《射雕英雄传》等。文学作品改编成影视作品的好处是, 普及这些古典及现当代的作品, 使老百姓通过这些媒介更好地了解作品, 在享受审美娱乐的同时也学到知识, 提升全民素养。这一点不论是在国内还是国外, 在早期都得到很好的体现。应该说在最近, 人们几乎是相当热切地盼望和期待文学作品改编成影视作品的, 可以这样说, 自从有了电影和电视这些媒介之后, 首先提议将文学作品搬上荧幕以来, 这股热潮经久不衰, 从有这种形式开始以来, 一直到现在, 从来没有停息与消沉过。

再来谈谈电视作品与文学作品之间的联系及异同。文学作品有许多的种类, 在此以小说为例展开分析。我国传统的小说是章回体的形式, 其实说白了, 就是变异地说故事, 讲究布局, 注重可听性, 并且常在关键时刻收住, 将玄机留到下一章再讲, 所以章回小说更适合以说书的方式来体现。与其说是读小说, 不如说是听人说小说, 所以故事性是有了。这种传统的谋篇布局方法, 固然条理清晰、脉络分明, 但是手法单一、流于俗套。如《三言二拍》、《封神演义》, 等等。但是这一类的小说, 却很适合改编后搬上荧屏, 因为在听说故事这一点上, 章回小说和电视剧相同的属性。电视剧是一项普及艺术, 不论男女老少都可全民参与, 而对于文化底蕴的要求并不高。章回体小说的前身是说唱艺术, 同时还有说书的成分在内, 本身面向的就是各个阶层的群众, 更多的是平民, 非文人阶层, 即使后期发展, 文人参与创作, 在最初, 小说也是不入流的文学形式。到今天, 文学形式虽不断变更, 它却恰恰是最受欢迎、最容易普及和传播的方式, 这在本质上与电视艺术不谋而和、殊途同归。 (中国古典小说采用说书场“说—听”的传播方式, 适应听众的欣赏趣味而建立起一套特殊的叙事格局, 那就是古典小说中贯穿始终的说书人的腔调, 拟想中的“说—听”的欣赏格局, 以及于此相应的一系列叙事规则……种种叙事格局直接影响于电视剧叙事, 构成电视剧叙事在叙事角度, 叙事时间和叙事结构方面与传统小说之间清晰而又多样的审美传承关系。 (1) ) 也因为这样, 我国的古典小说改编成电视作品, 相对来说是比较成功的, 例如上文提到的《封神演义》、《三言二拍》、《三国演义》、《水浒传》等, 故事性强, 情节连贯, 条理清晰, 脉络分明。所以当这些改编作品一搬上荧屏, 就受到广泛的欢迎和好评。这些都是上个世纪八九十年代的现象了, 后期的观众已经不能仅仅满足于这种比较简单直观的审美了, 而编剧和制片人也敏锐地注意到了, 所以改编的方向开始转换。

现在, 侦探推理小说、惊悚悬念小说、都市财经小说都一一地推出展现给了观众, 这中间就出现了两个问题:一是观众的审美能力与欣赏水平已经不断地提高, 再沿用以往的叙述方式已经远远不能满足需求了;二是新型的小说形式其实并非专为拍摄成电视剧而撰写, 它们更适合的是案头和枕边阅读, 叙述方式不再按照常理出牌, 多有倒叙、插叙、时空转换, 甚至还有意识流、内心独白、旁白叙述等多种现代描述手法, 而这些恰恰是不适合也不容易用电视手法呈现的。因为当用比较传统和直观的摄像手法来展现作品时, 在最起初是能够满足观众的审美需求的, 但是人的视觉享受要求是无止境的, 并且接触得越多, 审美的能力也就不断地得到提高, 所以很多时候我们不能小看观众的欣赏水平和能力。在这一点上文学就体现了它的优越性, 因为文字的想象是无边的, 也许是早就读过的作品, 但是仍然可以再次阅读, 并且同样也能得到审美享受。而电视剧的视觉是固定了的, 当然故事情节的曲折生动也可以吸引人, 但是视觉的限制很快就让人感觉到不满足, 这一点也是由于人的视野是如此的广泛而不受限制决定的。 (2) “电影和电视的表现形式和小说根本不同, 很难拿来比较。电视的篇幅长, 较易发挥;电影则受到更大限制。再者, 阅读小说有一个作者和读者共同使人物形象化的过程, 许多人读同一部小说, 脑中所出现的男女主角却未必相同, 因为在书中的文字之外, 又加入了读者自己的经历、个性、情感和喜憎。你会在心中把书中的男女主角和自己的情人融而为一, 而别人的情人肯定和你的不同。电影和电视却把人物的形象固定了, 观众没有自由想象的余地”。而我国的电视艺术又正处于一个初始阶段, 那么这种相对直接简单的摄像画面, 久而久之就显得呆板和无趣了。

当然, 制片人也注意到了, 选用了新型现代的文学作品来改编, 而这种现象就更加明显了。举例来讲, 最近内地非常热门的金庸武侠小说的改编, 从最初的《笑傲江湖》, 几乎是全民运动, 不论报刊杂志还是网络媒体, 抑或大街小巷的茶余饭后, 都相当热切地关注着。因为金庸小说几乎已经遍布所有有华人的地方, 小说包含的东西相当广, 地域上, 东至桃花岛, 南到岭南, 西至大理云南, 北到西藏, 甚至还有北极风光;文化信息上, 更是涉及医学、饮食、琴棋书画、岐黄之术、十八般武艺, 读者在阅读的时候, 能得到很大的满足, 可以说人在家中坐, 思绪却在不受限制的时空中遨游。这样的作品, 现在终于得到国内正统文化的认同, 并将要搬上荧屏, 可以想象, 观众的期待值是非常高的, 当时最显著的体现就是网络上网友们如浪潮般的一波又一波地掀起讨论, 提议角色的人选。但是当这部作品千呼万唤始出来时, 大多数人都感到失望和不满足, 小说中细腻的人物内心描写没能展现, 主角的人物形象气质严重不符, 挑剔的网友们甚至细致到对服饰、配音、场景布置都一一点评, 提出的问题专业而犀利, 让那些专业的电视工作者都感到很难逃避。的确, 我们已经进入了网络时代, 信息的传达是如此快捷, 所有的反馈都可以在第一时间里看到, 而就在这时, 我们才突然发现, 我们的观众已经相当成熟了, 我们一直反复提倡和要求提高全民素质, 已不知不觉中在完成了, 而电视工作者们低估了观众的欣赏水平。从另一个角度来说, 电视艺术的水平已经不够先进, 我们现在需要担忧的不是提升全民素养, 而是电视工作者的专业水平与文化修养了。

但是目前主要的根源就在于此, 尽管一系列的金庸小说改编已成鸡肋, 观众也已对此几乎完全放弃, 但是一部又一部的作品仍在推出, 最近重拍的《红楼梦》又掀起热潮, 人们纷纷质疑, 它能超越87版的经典吗?为什么会这样?难道单单是因为文学作品改编太多, 观众欣赏水平提高, 眼光也挑剔了?我觉得不尽然, 更主要的问题是电视艺术发展到今天, 已经不可避免地出现了许多弊端, 大家忽然都发现, 这是一个成名与获得名誉的好路径。当年的六年出一部《西游记》, 三年成就一部《红楼梦》, 如今已不复存在了, 更多的是几个月的速成品, 临时组就的演职员班底, 粗制滥造的后期制作。俗语说得好, 观众的眼睛是雪亮的。你若想把观众当傻子, 最后倒霉的可是你自己。其实从改编作品上已经可见文化现状的一斑了, 现在看似繁荣、人才辈出, 各种题材不断涌现, 不论是在影视界还是文学界, 其实质都是一片浮华与喧嚣, 炒作, 跟风, 什么都有, 独独缺的就是沉淀与积累, 就艺术而言, 不论什么形式, 要出好的作品, 没有人生的经验与积累, 没有反复的推敲与斟酌, 怎么可能铸就出传世之作?但是现在, 快餐文化、垃圾制作……充斥我们的周围, 使我们不得不对电视剧的前途感到担忧, 而这种现象又是全社会存在的, 要改变, 谈何容易。但至少, 我们已经知道它的根源, 各个阶层也在不断地呼吁改善电视艺术团体素质。其实电视这种新兴艺术, 从最初的萌芽到蓬勃发展, 中间不可能不出现问题和偏差, 重要的是, 能够发现、自省, 并不断完善改进。任何事物的发展都是螺旋型的, 所以电视艺术也不例外, 重要的是在这个浮华的貌似高潮的实则低回的阶段, 能不断总结, 发现问题, 并改进, 接下来的必将是真正的春天。要解决根本的问题, 就要强化电视工作队伍, 加大力度肃清不良因素, 完善各种制度。对这支队伍进行高标准要求, 提出必要的限制。

从另外一个角度来说, 电视毕竟是一种普及的娱乐传播工具, 它的传播属性可能更强些, 那么在艺术性上面就难免存在限制, 摄影手法处理也好, 音效画质上更是局限, 这一点与电影是没办法比较的, 因为这两者的属性不同。所以, 有些文学作品适合改编成电视剧, 如《水浒传》、《三国演义》, 有些则非常不容易。尽管当前电影市场不够景气, 大众反映票价过高, 也有更多的人选择在家看电视, 但是电影的魅力始终是独特而又常存的。

三

现在, 我们来谈谈文学改编成电影的问题。我们也先看看金庸小说被改编成电影的情况。举例来说, 《笑傲江湖》作为电影, 编剧并未全盘取用原小说的故事内容, 而只是截取了一段, 并且大胆地作了改动。令我们感到奇怪的是, 电视剧的改编, 大多数时候都招来一片骂声, 观众非常不满意, 但是电影中作的改动, 却被大多数人所接受, 为什么?我认为原因在于电影的编剧明显对原作作了更深的研究, 同样是故事情节的改编, 电影编剧是极力贴合人物个性创造的, 所以尽管故事与小说有区别, 但是读者们从大银幕上看到的仍然是令狐冲。甚至他竟然符合了大多数人的口味, 即满足了那么多的金庸迷们的审美观点。但是电视剧一作改动, 就招来非议, 制片们因此埋怨读者太挑剔, 认为自己的改动完全无伤大雅, 读者的反应未免太过激烈。但事实却是如此吗?非也。电视的编剧们没有读懂读透小说, 对人物性格把握不准确, 对小说中传递出的文化信息也没有吃透, 所以自作主张对小说作大改动, 使得人物表现前后不一致, 或是导致性格模糊, 甚至改变了原著的风格, 怎么可能不招来一片骂声? (3) “我国传统的观念认为……正面人物决计不可有这种心理, 然而写现代小说, 非但不必有这种顾忌, 反应去努力发掘人物的内心世界”。 (4) “千百年来物质生活虽然改变极大, 但人的心理、对权力之争夺和保持的种种方法, 还是极少有什么改变”。其实不单是金庸小说, 任何优秀的作品都一样, 它们之所以吸引读者, 是因为人物的性格吸引作者, 而并非单单情节, 情节是围绕人物来展开的, 特定的情节展开都是为了表现人物的性格。在这一点上, 电视剧的编剧们犯了致命的错误却不自知, 同样是《笑傲江湖》, 电影版的连音乐都成了经典, 电视剧版却在不满意中逐渐被人们淡忘。

1939年, 美国号称“第一巨片”的《乱世佳人》就是改编自玛格丽特·梅歇尔的《飘》, 这部影片当年获得八项奥斯卡奖, 是一部相当成功的改编作品, 现在让我们来看看它的诞生过程。它历时三年才完成, 中间数度更换导演, 尤其是女主角斯佳丽, 到了电影已经开拍了还没找到, 制片人大卫·奥·塞尔兹尼克是在拍摄火烧亚特兰大这场戏时, 见到了被举荐的费雯丽, 才一锤定音, 决定她就是斯佳丽。电影时长达到4小时之多, 出现了60多名主要演员和9000多名群众演员, 耗资400多万美元, 在当时轰动全球, 人们纷纷前往影院去看斯佳丽, 这部电影甚至到今天都被奉为经典, 至今没有人敢重拍, 它是无可替代的。当然, 它还是存在很多不足, 小说中那浓墨重彩的美国南部风光的描写, 斯佳丽那复杂的内心活动, 还有男主角白瑞德, 因为篇幅的限制, 非常遗憾地几乎完全没有得到展示, 当年米高梅公司力捧费雯丽, 因而顾此失彼, 全片的确是突出了斯佳丽, 她的性格得到了充分的展示, 但全小说最精彩的男女主人公的交流几乎等于零, 是最大的遗憾和败笔。但是, 尽管如此, 它仍不失为一部精彩绝伦的文学改编电影, 它之所以成为经典, 最重要的原因就是, 它有着一个非常严谨的工作班底, 大到场景布置, 小到餐具、服饰及修饰, 还有对原著的反复阅读、修改, 以及演员的全情投入, 费雯丽还因此下大功夫来改变她的英国口音。所有人都投入工作, 上至导演制片, 下至一个也许微不足道的群众演员, 用三年的时间来制作一部电影, 它的成功绝非偶然。

就目前来看, 无论是电视剧还是电影方面, 在改编文学作品上, 固然制作的严谨是必要的, 但我认为还有一个相当关键的地方, 就是编剧。小说有四大要素:时间、地点、人物、事情, 只要具备了这些条件, 作家们可以发挥的空间很多很大, 无论心理描写, 抑或时空转换, 只要入情入理、引人入胜, 观众都愿意买帐。但是, 电影和电视剧是属于视觉的艺术, 我们可以看到很多画面, 听到许多音响效果, 但是, 想象的空间是无限的, 思维的跳跃不受任何限制, 而拍摄需要的却是一个接一个画面的连接, 有些在小说里可以用第三人称来叙述的, 影视却很难向观众交代。文学和影视从上世纪八十年代起就已建立起十分密切的联系, 但它们毕竟是有独立品格的两回事, 小说中人物的语言可以写一整页, 心理描写可以是一章甚至一本书, 但是剧本要的是动作行为, 语言要简洁、生活化。这中间的转换就看编剧的功力了。说到编剧, 就要谈谈戏剧, 我国的戏剧始于元代的杂剧, 是说一段唱一段的, 很多不容易表达的地方就用旁白的方式来解决, 而西方的戏剧最初流行的则是三一律, 限制就更大了, 所以编剧们刚开始都是从戏剧开始的。无论是中国的传统戏剧还是西方的戏剧理论, 都不能像小说那样篇幅广阔、想象自由, 那么, 他们在进行影视改编时, 就不得不受到限制, 不是因为影视的属性与小说不同, 就是本身他们的专业局限也决定了改编的难度和风险。有的导演避免让作家将自己的小说改编成剧本, 而是交给别人去改, 原因一是作家对自己写的小说总是偏爱, 难以取舍;二是在小说中要说的话都说完了, 改编时很难有新的发挥。而就别人来说, 这篇小说只是一个模型, 提供一些思维的素材, 发挥自己的想象, 想怎么添就怎么添, 删起来也大刀阔斧, 一点儿也不心痛。

有人认为, 文学和影视是两种不同的艺术, 千万不要根据一本书去看一部影片, 反之亦然, 阅读是不可替代的, 文学有可能凭影视扩大影响, 但它要冒被扭曲的风险, 想品原汁原味, 还要读原作, 影视只是严肃文学的通俗读本。让我们来看看作家们对此的看法:“我的原作与剧本改编有很大的分歧, 他们改得太匆忙, 没有和我认真磋商。当然改编可以丰富原有的情节, 但要看是否符合原著精神。我的原著精神是对人间真爱的颂扬, 相当于‘正剧’, 那是作者确立和倡扬的东西, 而剧本却改成了悲剧。悲剧是揭露和撕碎, 是失望和破灭。剧本与原小说完全不同, 造成了与目前大多数影视作品的重复和趋同。” (5) 好看好读好懂的作品, 自然会成为影视改编的热点, 但也有许多优秀作品, 确实无法改编为影视, 即使改了也很难成功。确实, 改编得好不是作家的成绩, 改编得不好责任也不在作家, 影视其实是对作品用一种解读代替、抹杀千万种不同的解读, 从这种意义上讲, 文学是活的, 影视却是死的。

从一部文学作品到一部影视作品, 是一个浩大的工程。其中的方方面面, 比如节奏、结构、情调、冲突……也都是改编的重要部分。每一部具体的作品, 可能面临的问题完全不同, 有的小说故事冲突强烈、人物精彩、曲折跌宕, 也有的小说充斥着情绪、描写, 和不知所云的回忆。其中的诀窍和解决的方法, 并非只有所谓单一的解决方法。

文学作品改编为影视, 对作家来说应是一件大好事。几百万、几千万甚至亿万人在看由你的作品演绎成的电影、电视, 这与几千、几万读者读你的书, 那种影响是无法相比的, 作家和导演联姻, 小说和影视结缘, 会大大促进文学创作。两者若是相辅相成, 必然能相得益彰, 共同成就一番。

注释:

(1) 郑淑梅.中国电视剧审美文化研究.

(2) 金庸.《金庸全集》序.

(3) 金庸.三十三剑客图.

(4) 金庸.三十三剑客图.

(5) 张抗抗语.

参考文献

[1]刘宏球.电影学.浙江大学出版社, 2006, 6.

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[7]张宗伟.中外文学名著的影视改编.中国广播电视出版社, 2002, 1.

文学名著与电影改编 第8篇

关键词：中国传统文化,文学作品,中国电影

一、影像中的中国传统传统文化

(一) 何为中国传统文化

中国人都很熟悉“传统文化”这一词。的确, 在日常生活中, 我们几乎随时都可以听到和碰到“传统文化”。然而, 究竟什么是“传统文化”呢?所谓传统文化, 是一种具体的文化形态。任何一个民族只要有其发展的历史, 就有本民族的传统文化。传统文化是一个民族在历史发展进程中延续下来的比较稳定的文化。一个民族的历史愈悠久, 其传统文化也就愈丰厚。因此, 中华传统社会的整体生活方式和价值系统就是我们的传统文化。在很大程度上, 它是对中华民族共同精神、思维方式、心理状态和价值取向的概括和总结的一种文化。应该说, 中国传统文化是中华民族最本质、最富特色的文化。这种文化不但肇史于过去, 贯通现在, 还必然要影响未来。这是因为传统文化不是一个民族在一般意义上代代相传的历史遗产, 而是具有顽强生命力的宝贵财富。由于它的存在和影响, 人们在诸如心理结构、伦理道德、思维方式、性格特征、价值取向以及审美情趣等各方面, 往往具有鲜明的民族特色。

(二) 电影与文化

今天电影早已不仅仅是一种娱乐方式, 电影发展到今天已经成为人类表现精神世界的复杂手段, 已经成为社会主流的艺术文化形态。

电影是文化的一个载体, 文化通过这个载体进行有效地传播。 (1) 电影作为载体, 具有观赏性高、传播面广的特点, 这使得依附于其上的文化能够获得大大高于其他载体的传播效果。

作为文化载体, 电影反映出特定时期、特定国家、民族或地域的社会文化现象及其文化价值与观念。以《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《黄河谣》为代表的中国电影都是改编自文学作品, 有着与美国西部片迥然不同的视听元素, 但是作为文化的传播者这一点是相同的。这些电影同样将中国古老深厚的民俗文化传播到了世界各国。在这些电影中, 浩渺的黄土、呼啸的风沙、苍茫的高原、奔腾的黄河、古朴的民风、原始的生活构成了中国视觉的基本原色。独具中国西部风情的“信天游”则成为其听觉元素的主要特征。创作者步入西北高原, 在那片贫瘠的蛮荒之地上寻找先人的足迹, 寻找现代人在现代社会中失落的梦想, 那片带有原始色彩的“黄土地”本身就是中华民族根源的象征。

二、文学改编的中国电影

(一) 国内文学作品

在中国, 有许多文学作品在中国电影的发展历程中发挥了极大的作用。电影编剧和电影导演依附自己本国的文学作品, 创造出了属于我们自己民族的中国电影。说到文学改编电影的发展, 不得不提的是新中国电影“十七年“的发展历程。 (2) 在新中国”十七年“的发展历程中, 根据文学名著改编的影片也占有一定比例, 并取得了突出的艺术成就。著名的有《祝福》、《林家铺子》、《我这一辈子》、《早春二月》、《李双双》、《暴风骤雨》、《青春之歌》等。改编片充分利用了丰富的文学资源, 在原著的基础上用电影表现手段进行新的主题阐释和艺术创造, 产生了全新的艺术效果。可以说”十七年“电影开启了文学名著改编电影的新篇章。随后, 电影改编自文学小说的浪潮从未间断。像后来的改编自余华同名小说的电影《活着》, 以及改编自莫言同名小说的电影《大红灯笼高高挂》, 还有改编自柯蓝同名散文《红高粱》、改编自古代文学名著《赤壁》的同名电影《赤壁》等都受到了广大观众的热捧。

(二) 国外文学作品

很多中国观众热衷于外国文学名著。自然, 改编自外国文学名著的中国电影也不胜枚举。如日本小说家德富如花的家庭悲剧小说《不如归》, 由中国导演杨小仲改编成了同名电影《不如归》。奥地利作家茨威格的小说《一个陌生女人的来信》, 则由中国新生代青年女导演徐静蕾改编成了同名电影。再如冯小刚的《夜宴》, 则是由外国名著《哈姆雷特》改编而来的。这些作品也给观众留下了深刻的印象, 从而使中国观众对外国文学作品有了更深层次的面对和探知。

不管是国内的文学作品还是国外的文学作品, 只要是优秀的文学作品, 都可以将其改编、探索, 从而使之成为优秀的电影作品。但是在改编的过程, 一定要将其与中国的传统文化相结合, 才能使得电影作品为广大达观众所接受, 深得人心, 只有将文学作品与文化相结合, 才能取得相得益彰的效果。

三、中国传统文化对文学改编而来的中国电影创作的影响

人是历史中的人, 毫无例外地会带着历史的印迹。经历了历史积淀, 传承至今的中国传统文化, 有许多元素不仅深深融入当代人的日常生活, 更经过简化、抽象、组合等艺术手法渗透到了当代艺术作品中。

我国最早的电影《定军山》就是京剧的电影版;20世纪50年代, 《天仙配》、《刘三姐》、《阿诗玛》改编自中国传统民歌和民间故事;《大闹天宫》、《哪吒闹海》等动画片不但内容取材于民间故事和神话传说, 而且在表现形式上借用中国绘画、折纸、木偶、皮影、剪纸等民族艺术形式。20世纪40年代, 电影导演费牧《小城之春》中“发乎情“的含蓄情感引发了一代人的共鸣。1980年后至今, 一大批深受中国传统文化影响的电影作品不仅在国内引起轰动, 还获得了国际的赞誉。电影中, 以陈凯歌、张艺谋、李安等的作品为代表。1985年, 陈凯歌以《黄土地》这部表现农民艰苦生活、揭示传统与现代矛盾的影片深受到社会的关注;1987年, 张艺谋以反映中华民族血性气节和人性光辉的《红高粱》首次为国人摘得德国柏林金熊奖。可以说当代中国电影作品在作品内容、表现形式和情感表达中都渗透着中国传统文化元素。

(一) 电影作品内容中的传统文化元素

对一部影视作品来说, 在内容层面主要包括作品的题材、作品中的艺术形象、作品的创作宗旨或主题。其中, 题材指的是作品着力展现的对象和主要内容;艺术形象则包含主要角色、自然景观和人文景观;创作宗旨和主题指中心思想, 即作品弘扬的核心价值观和世界观。在这三个层面上, 中国电影都从中国传统文化中汲取了丰富的营养。

(1) 题材选取中对传统文化的关照

传统文化经由各种媒介和艺术样式留存, 五千年中国文明史, 留存了浩瀚丰富的题材, 当电影电视成为传播媒介时, 自然而然地会从以往的媒介留存中寻找文化的血脉和创作的素材。民间故事、话本小说、杂剧传奇, 或者大量的今人写古人的题材, 一直都是电影作品中鲜活的素材。 (3) 用电影史学家李少白先生的话说, 这是“老故事、新形式”。对这些戏的内容、人物, 观众都很了解, 可谓家喻户晓。但用电影拍出来, 又有一种新的形态, 感觉上不一样。符合既熟悉又陌生、既新奇又习惯的带有普遍性的大众观赏心理。

首先, 古代的文学名著直接成为电影作品的题材。 (4) 当代电影作品中, 对传统小说的改编、对经典学说的重新阐释也创造出了独特的风景。中国电影对传统小说的改编是伴随着短故事片向长故事片过渡开始的, 电影时长的改编使得篇幅较长的小说可以被改编成电影。如电影《赤壁》、《关云长》就是根据古代章回体小说《三国演义》改编而来。如近期才上映的《大闹天宫》则是根据古代名著《西游记》改编而来。可以说, 有许多的中国电影情节都是脱胎于中国的古典名著小说, 中国的古典名著小说为中国电影提供了取之不竭的源源动力。

(2) 艺术形象塑造对传统文化的采掘

任何作品都是借着鲜活生动的艺术形象留存在人们的记忆之中。纵观电影作品中塑造的众多艺术形象, 无论是人物还是景物, 都被烙上了深深的传统文化的印记。

首先是影片中人物的传统文化性格塑造。中国人几千年以来都深受儒家文化的影响, 很多中国电影中的女性角色则尤为突出的反映了这一特点。女人在传统社会中要三从四德, 要温柔娴淑。如《早春二月》、《李双双》等电影作品中的女性角色无不继承者这一特点。

其次是电影作品中的人文景观、自然景观的内涵挖掘和文化阐释。一些自然景色和人文景观都已成为一个国家和民族的标志与象征, 如中国的长江、长城、黄土地、黑土地等等。而风土人情、宗教仪式、道德观念等则是一个民族历史文化和心里积淀的具体表现, 也常被看成是识别不同民族的个性标志。 (5) “民俗标志者一个民族, 一个时代的美学。它代代相沿承袭, 显示出它的稳定性, 在它身上集中聚显了一个民族的特征与个性。在民俗民风背后, 凝聚着一种超越一地风俗, 为民族整体所共有的一种审美经验。而电影作为一种影像艺术, 对展示地域风光、民间习俗具有先天的优势, 在影视作品中展示本民族的风景, 呈现本民族的独特文化, 激发本民族的认同心里和对他民族的好奇心理, 已成为创作者们一个自觉或不自觉的追求。

在电影作品中, 对民族风光和风俗的插入屡见不鲜。张艺谋在《红高粱》所创造的那些颠桥、祭酒神等奇异的民俗场景, 充满着自由狂放、充沛淋漓的阳刚之气, 虽不无“作秀”之嫌, 却较好地传达出人性解放的主题。而《菊豆》里染布坊的染池和《大红灯笼高高挂》乔家大院里德点灯封灯、捶脚和京剧脸谱, 这些奇异的民风民俗的展现在揭示中华民族根深蒂固的封建心理和伦理观念上倒是入木三分。

(二) 影视作品情感中的传统文化元素

美学家苏珊朗格说, 艺术是情感的符号, 所有的艺术品都是用一定的符号来表达情感, 而且, 这个符号系统表现的不是个人情感, 而是人类的普遍情感, 是人类普遍情感的物质载体。

(1) 节制含蓄的情感抒发

含蓄, 《新华字典》里这样解释:“也作涵蓄。一、表达得委婉、耐人寻味。二、说话中不把情意全部表达出来。”含蓄是诗意最本质的特征和最吸引人的地方。这点, 在改变自奥地利作家茨威格的同名小说《一个陌生女人的来信》中, 表现的淋漓尽致。那个孤独的却执着的女人, 为他深爱的男人生下了唯一的儿子, 却一直在离他很近的地方观看着他, 不曾告诉他自己的存在, 她用最含蓄的方式保护着自己的自尊, 也保护着自己的爱情, 无疑她的含蓄表达是本片中浓墨重彩的一笔。

(2) 悲情传统的诗意表达

中华文化中的悲情传统的诗意表达从远古的神话题材中就可以看到。如“女娲补天”、“后羿射日”、“精卫填海”等神话故事, 揭示着世界的物种起源, 充分表达了对生命的执着追求和对死亡的超越意识。

对这一特点的突出表达也由很多电影作品, 如冯小刚的《赵氏孤儿》, 以及来自于古典戏剧文学的《窦娥冤》、《牡丹亭》等。这些作品不仅塑造了悲剧性的历史人物, 还揭示出人生浮沉、世事无常、历史演化所产生的形而上的悲剧感, 蕴含着理性的文化反思。

不难看出, 文学改编的中国电影与中国传统文化有着不可分割的紧密联系。文学改编电影分别从内容题材、表现形式、情感表达等方面继承着传统文化的精髓。这就要求电影导演和编剧人员不但要有一定的文学素养作为奠基, 同时还有忧国忧民的文人情思。改编自文学作品的中国电影不但让观众重温经典, 同时还能在经典中汲取更多的营养, 以提高个人的文化素养。相信由文学作品改编而来的中国电影将会不断壮大, 成为中国电影史上重要的组成部分。

参考文献

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[5]高慧燃, 主编.当代影视作品与中国传统文化.中国传媒大学出版社, 2011.