佛教造像艺术范文

佛教造像艺术范文（精选10篇）

佛教造像艺术 第1篇

一、佛教在辽代的流行

辽国主体民族是契丹族, 唐末由辽太祖耶律阿保机统一契丹各部, 建立辽朝。辽太祖重视汉族文化以中原模式建城并仿效汉族制度, 自此辽逐渐壮大地域扩大至整个中国北部, 政治、经济、文化各方面迅速发展。宗教信仰上, 辽也同样受汉地宗教影响, 佛教、道教都有发展, 同时还保留了本民族的原始宗教, 呈现出多种宗教并存的局面, 但最主要的宗教仍然是佛教。辽朝的佛教文化继承了盛唐时期的佛教佛学, 最早渊源可以追溯到唐武宗会昌年间的灭佛运动, 大批佛教弟子、佛教文化及佛教文物流向了河北地区, 为当地佛教的蓬勃发展打下了坚定的基础。唐天复二年 (902年) , 辽太祖于龙化洲修建了开化寺, 自此迈出了契丹佛教起始点的大门。太祖天显二年 (927年) 修建天雄寺, 帝室经常前往佛寺举行佛事, 佛教的信仰逐渐遍布于贵族之间。太宗会元年 (937年) , 辽取燕云十六州, 此地原本就盛行佛教, 所以逐渐发展为佛教文化中心。辽朝世代崇信佛教, 对佛教采取支持、保护政策, 辽太宗及其后诸帝均采取保护佛教的政策, 佛教大盛, 有了迅速的发展, 佛教艺术的发展也是蒸蒸日上。圣宗、兴宗、道宗三朝中间, 辽代崇信佛教更加深入。

由于帝王崇信佛教, 王公贵族、权臣富豪争相效法, 布施寺院以建功德, 寺院多有庄田、民户, 土地和民产丰厚, 这对于寺院造像提供了经济实力。在民间出现了“千人邑会”也就是一种由地方和民间组成的奉佛组织, 通过这种集体力量举行各种佛事。佛教造像艺术也正是在这种举国崇佛的风气下得到发展以至繁荣。

二、辽代佛造像遗存及分类

辽代的佛像遗存非常丰富, 各种用途不同材质的佛像遗迹很多。目前保留下来的辽代佛教造像主要包括:寺庙造像、佛塔造像、石窟造像以及流传于博物馆和民间的其他佛教造像等。

(一) 寺庙造像

重熙七年建造的山西大同下华严寺薄迦教藏殿保留了三十一尊 (其中二十九尊为辽代所造) 塑像。塑像按照“品”字形“竖三世”排列摆放, 中间为过去佛燃灯佛、释迦牟尼佛、未来佛弥勒佛, 每佛身边有胁侍菩萨、弟子及供养童子分列左右, 这些塑像坐立相间, 主次分明, 体态各异, 神情生动。特别是有一尊合掌露齿的胁侍菩萨, 双手当胸合十而立, 姿态优美, 被称为“东方维纳斯”, 更因其动人凄美的传说显得神秘而风情独特。这些塑像全面展现了辽代佛像艺术的风格特征。

辽宁省义县奉国寺兴建于辽圣宗开泰九年, 寺里大雄宝殿内的一组彩绘群塑也是辽代佛教造像中的精品, 其中“过去七佛”造像高大庄严但不失慈祥, 另有14尊胁侍菩萨及天王像, 造型生动神态各异, 栩栩如生, 是现存辽代佛像艺术的宝库。

另外还有天津蓟县独乐寺 (造于统和二年) 11面观音 (高16.27米) 及胁侍菩萨、护法金刚等塑像;大同观音堂 (造于重熙年间) 的观音、四胁侍菩萨、十大明王石雕群以及山西应县佛宫寺释迦塔内各层塑像等, 也都是代表了辽代寺庙造像工艺水品。

(二) 佛塔雕像

辽代另外一种佛教造像的形式是嵌砌于砖塔上的浮雕造像, 以北京天宁寺北塔;内蒙古呼和浩特辽代万部华严经塔、宁城大明塔、巴林右旗庆州白塔、巴林左旗林东塔;辽宁沈阳无垢净光塔、义县嘉福寺塔、朝阳北塔、辽阳白塔;这些辽代佛塔都在塔身一层或二层各面以及基座周围雕刻精美的佛、菩萨、佛弟子、护法天王、力士、飞天、法器、瑞兽等砖雕或石雕图像, 是辽代佛教雕塑极其丰富的遗存。

(三) 石窟造像

辽代石窟造像的遗址主要集中于内蒙古巴林左旗一带, 最主要的是召庙石窟、三山屯石窟等。这些石窟规模虽然都不大, 但对了解和研究辽代石窟造像有着十分重要的意义。

(四) 其他造像

除了保存在寺庙佛塔和石窟的造像外, 还有一些小型佛造像散存于国内外博物馆, 这些小型造像多以金、铜、石、陶、木等雕塑而成。故宫博物院所藏的释迦牟尼佛铜像, 是辽代佛造像的典型代表。至今流传的辽代铜鎏金佛像有多尊精品如北京故宫博物院藏铜镀金释迦牟尼佛像, 天津市文物公司藏铜镀金弥勒菩萨像是一尊最具契丹民族特色的佛教造像。北京首都博物馆藏石雕舍利函以高浮雕形式刻出, 雕刻精美、充分体现了辽代雕刻艺术的手法特点。石雕佛像还有北京首都博物馆藏石雕释迦牟尼佛涅盘像, 内蒙古宁城县古大明城发现的辽应历七年 (957年) 石雕释迦牟尼佛像。辽代的三彩罗汉艺术特色明显, 精品如河北易县白玉山峨眉寺八佛洼的三彩罗汉像 (原有70余尊, 现存10余尊, 分别藏于欧美、日本等国外博物馆和私人藏家手中) 其尺寸高大, 表情生动, 造型准确, 代表了辽代雕塑的高超技艺。还有门头沟区龙泉务出土的数尊三彩佛菩萨像等。这些材质不同的佛教造像都是辽代佛造像的代表之作。

三、辽代佛造像的风格

辽代佛像因特殊的历史背景有其自成一派的特色。风格继承了唐代造像的生动妩媚、婉转活泼和端庄典雅的遗风, 又在繁密细腻中增添了婉约的韵味。契丹不仅囊括了宋朝造像写实的艺术手法, 同时又融入了北域的审美情趣和技法。造像的风格更加贴近生活, 世俗化味道更加浓郁, 群众更容易接受。

(一) 佛像造型风格

佛像整体造型可以用“伟岸端庄、平易近人”来概括。

1.辽代佛像仍存留有唐末造像的浓厚风格, 同时与契丹和北方地区传统的审美情趣和表现技法以及宋代造像写实的风格相结合, 因此展现给我们的是独具一格的风格, 具有鲜明的时代特征。唐代的造像在气势上显得伟岸恢宏, 自信感不言而喻。以其代表作品龙门石窟卢舍那大佛为例, 佛像整体比例均匀, 面貌和蔼端庄, 呈现出唐代的审美水平突出丰满圆润的面相, 眉毛如同弯月, 细长娟秀。眼睛半睁半合, 目光慈祥如母爱, 俯视着脚下孩子, 鼻直宽厚与广额通连, 嘴边微微露出的些许笑意, 显出佛像内心安宁、胸怀博大、充满自信。神态既温和亲切又显得庄严典雅, 给人感觉是海量的心怀和气度。那富有意蕴的表情略显严肃, 平淡的外表掩藏不住那颗华丽的慈悲心, 让人具有强烈的温顺感、信任感, 正是所谓的可近可亲。神圣与威严, 慈祥与端庄并存, 给人不可侵犯之感, 是人神共同体性的完美结合。宋朝的造像的基础是对人的写实, 这种写实是积累在现实生活中的长期认真观察之上的, 然后通过总结归纳所有佛教人物的韵味动态, 用极写实的表现手法刻画出来, 使佛像艺术具体到生活层面, 更加生活化。宋代造像整体而言以形体动作丰富多彩、准确自然的造型刻画及惟妙惟肖的表情而著称。河北正定隆兴寺的大悲铜菩萨像, 容貌端庄秀美, 面庞丰硕, 身材匀称, 高19.2米, 但给人的感觉不是遥不可及也不是高不可攀, 而是浑身散发着“人性”的精神, 那么温柔那么善良慈祥。那充满不可言说的智慧的眼睛微露, 嘴角略带微笑, 极其生动写实, 体现了世俗化、生动化和人间情趣。

2.用美的眼光看自然, 对称、均衡的自然规律影响了契丹人的审美主旋律, 逐步形成了粗犷豪迈、奔放自然的独具草原民族特色的审美意识, 这种审美情趣表现到佛像艺术上便形成了辽代佛像独一无二的韵味。佛像一般整体上身偏长不成比例, 但造型优美, 显得凛凛堂堂。坐立姿势有些僵硬呆板, 坐像的双膝紧收, 站像的两腿笔直。最具典型的代表有故宫博物馆的释迦牟尼佛铜像。此像坐姿呈佛像最安稳的全跏坐, 发型为螺发, 头顶的肉髻略显平缓, 佛像的正前方遗传了唐末余风镶嵌一髻珠, 当然这个特点在辽宋时期佛像上都可以看到。面部轮廓圆鼓饱满, 眉间有白毫, 双目呈低垂状态, 似睁似闭, 神态显得极其沉静平和。身着袒右肩袈裟, 右臂残失, 但不影响整体效果, 反而有残缺的美, 仿佛在结转法轮印。躯体肌肉显得松弛, 不如唐代的强健有张力;装饰较之宋代更为简洁, 造像手法写实, 整体风格体现了鲜明的时代特点。大同的云冈石窟虽建于北魏等朝, 但其最大整修规模在辽代, 所以有很大的辽代风格。本尊交脚弥勒菩萨为现存窟中的精品。大同下华严寺薄伽教藏殿和辽宁义县奉国寺辽代佛像的主尊佛像非常相似, 整体风格庄严宏伟、慈善清俊。薄伽教藏殿主佛像头饰螺发, 面形均丰圆饱满, 前额宽阔, 正前方镶嵌有髻珠, 若与卢舍那大佛面容比较会感受到辽代佛像面相特有的粗犷细腻。佛像比例均匀, 神态自然, 温和亲切, 五官刻画写实, 阴阳刻画清晰, 展现了很强的立体感。手法严谨清晰的面部结构是雕刻手法上的一大特色, 完美的展现了佛像慈悲为怀的胸襟。艺术处理上诸佛像的衣纹简单大方, 繁琐的细致衣褶与简洁明了的大线形成对比, 偏长的上身与高台莲座形成呼应, 激发人美的联想和对佛教佛法产生无边的敬意。佛座大多为束腰式, 即腰以上为宽阔饱满、造型优美的仰莲;下部为圆形或六角和八角形台座, 高台莲座弥补了佛像因上身偏长而造成的不适感。奉国寺与华严寺佛像均为辽代佛像的杰出代表, 体现了辽代独特的时代风格特征。

菩萨的造像最能显示出辽代审美的主题。菩萨像多是头戴类似于契丹贵族王冠的高冠或三叶形宝冠, (如辽宁朝阳北塔四面所雕刻的四尊佛像全部都是头冠高耸, 繁饰华丽) 。据考查, 这种头冠是辽代契丹贵族的冠饰, 在内蒙古和辽宁的辽代墓葬中屡有发现。再如花冠上垂下的宝缯, 它在帽边绑有明显的花结, 顺两肩垂下后又分段打结, 这种处理手法也是辽代菩萨像上常见的特征 (如首都博物馆藏辽铜渡金观音菩萨像) 。山西大同下华严寺的彩塑菩萨大多都头戴宝冠, 且形制不一、非常特别。冠面造型优美生动, 大多呈高筒状, 前高后低, 上有精美花纹, 或镂空或浅雕, 栩栩如生。华严寺菩萨塑像是最能反映辽代佛教造像的代表之一, 也完美的体现了辽代造像的整体风格特征。

(二) 衣着风格

佛像诸尊之造像, 皆以释迦牟尼佛之形象为基本, 即采取出家形态:上身着法衣, 且法衣之式样有通肩及袒肩之区别;下身为裙衣, 没有带襻的装饰, 无璎珞等严身之具, 只有以带束衣成褶。衣纹有两点特色:

1. 衣纹质感较唐代明显强烈

唐代造像大多是对真实衣纹做过装饰性处理的, 有着强烈的线条流动之感。敦煌石窟唐代女彩塑和主尊佛像, 衣纹质感柔和轻薄, 下垂的衣裙体现了线条的流畅、衣纹的质感。辽代佛像衣着除了这些基本原则之外, 最大的表现便是衣纹质感比唐代明显强烈。山西大同下华严寺的合掌露齿菩萨就是辽代观音的常见样式, 也是辽代塑像中最为生动的造像之一。天衣横披, 锦帛绕臂, 胸前饰璎珞, 下身着长裙。衣饰的风格与宋菩萨像大致相同。臂处飘带宛如真丝, 环绕身体垂于膝盖下, 线条流利, 质感强烈。长裙上的褶皱雍容华贵, 又找不出一丝多余。衣纹整体塑造上有重有轻, 有缓有密, 简单不失隆重, 繁密不失高贵, 潇洒自然, 平民化又不世俗化, 较之唐代衣纹质感更加强烈, 体现了鲜明的时代风格特点。应县木塔佛宫寺主佛像, 该佛衣纹流畅, 质感强烈, 下身衣褶悬搭于坐前台布之上, 修长舒展, 时代感明显。与莫高窟唐代主尊塑像相比较, 衣纹质感更加自然流畅, 活泼婉转, 生动写实。

2. 独有的曲蛇状衣纹

辽代金铜佛像的衣纹线条, 在小腿的地方都有非常生动的弯曲似小蛇般的线条, 并且这种线条极为相似, 这就是曲蛇状衣纹。应县木塔的塑像上发现了这种衣纹, 第一层西壁壁画中也发现了多处, 无论是腿部还是袖口都很明显。据考察, 这种表现手法广泛流行于辽代时期的华北地区。不过这种衣纹也不是所有的辽像都具备。纵观中国佛教历史造像, 除辽代之外均无此种曲蛇状衣纹。因此, 我们虽然不能把曲蛇状衣纹作为衡量辽代造像的标准, 但可以说凡是有这种衣纹的都可以首先考虑为辽代所作。而这个特征最明显的佛像就是山西大同华严寺薄伽殿, 殿内的跌坐菩萨腿部就刻画了精细的曲蛇状衣纹, 并且非常明显。所以说曲蛇状衣纹对于研究辽代佛像造像有很大的价值和意义。

四、辽代佛教造像的影响和意义

佛像造像是佛教态度与民族审美态度的和谐统一, 从深度上反映了强大的民族意识与长久积淀的集体无意识之中的审美心理。无论是工程浩大的石窟造像还是精致无比的小尊佛像, 都凝聚了古代人民对宗教信仰的态度和对佛国净土的美好祈愿。正是人们对心中信仰的虔诚崇拜, 所以才由一锤一斧、一笔一划的长年累月的创作, 形成了丰富多彩的佛像艺术。这种创作与社会生活息息相关。辽代佛教佛像遗物内容丰富、风格独特, 不仅在中国佛教艺术中有重要地位, 而且对辽朝的政治、社会、经济、文化诸方面都产生了深刻影响。

对佛教的笃信更加深入的体现在辽代家庭生活中, 这种影响可归纳为四点:首先, 契丹人建国前过着食兽肉、衣兽皮的生活, 长期的杀伐使契丹人变得野性, 信奉佛教后思想有了很大变化, 行善积德、报恩尽孝这样的观念成为主流。其次, 在日常生活中有大量的居家念佛、诵经者, 他们都相信真心信奉佛教会带来平安、洗净铅华或是赎去罪恶, 佛教的观念深入人心。最后, 在生活习俗上, 有的用佛号给孩子取名;妇女们画佛妆, 成为当时的流行风向。

另外因为辽代统治者推行汉制国策使佛教更加深入社会, 同时契丹人的笃信佛教思想又使得胡汉文化更加融合, 这种相互影响相互渗透的关系必然使得辽代的佛教文化尤其是佛像造像独树一帜, 成为中国佛教史上不可或缺的一页。

五、总结

通过以上的对比和总结, 我们能够看出不论是从辽佛教的发展历史、佛像遗存、雕像风格以及它的巨大影响和意义来看, 辽代的佛像雕塑艺术都有其与众不同的特点, 并且能够深刻地反映出当时辽代特有的契丹民族的文化、生活状态和审美情趣, 正因为如此它才成为中国佛教史上不可或缺的一页。

参考文献

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[4]金申.谈辽代佛像的一种样式.美术研究, 1991.07.02.

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佛教造像艺术 第2篇

【发布文号】办博函〔2008〕443号 【发布日期】2008-05-23 【生效日期】2008-05-23 【失效日期】 【所属类别】政策参考 【文件来源】国家文物局

国家文物局关于同意借展藏传佛教造像的批复

(办博函〔2008〕443号)

中国文物信息咨询中心：

你中心报送的《关于中国藏学研究中心借展部分藏传佛教造像的请示》（文物信息报字〔2008〕18号）收悉。经研究，同意你中心将部分藏传佛教文物78件（套）（见附件）借予中国藏学研究中心，用于举办“西藏――令人神往的地方”展览。借用期为2008年8月1日―2009年7月31日。请按照《文物系统博物馆风险等级和安全防护级别的规定》等有关规章的要求，采取安全措施，确保文物在提取、包装、运输和展出期间的安全。

附件：借展文物清单

国家文物局

二○○八年五月二十三日

佛教石雕造像艺术简论 第3篇

印度是佛教艺术的发祥地，不仅对中国佛教艺术的形成和发展产生了巨大的作用，而且对亚洲信仰佛教的诸国也给予了重大影响。佛教开创于公元前6世纪，直至公元1世纪是原始佛教和部派佛教时期。佛陀在世时，反对偶像崇拜，并经常告诫众弟子：要坚持正法，维护正法，努力修行，勇猛精进，觉悟成道。不然的话，即使天天见到佛陀，也难成就正果。因此，在佛陀住世和去世后的500年间没有佛像出现。

原始佛教和部派佛教虽然对教义和戒律存在不同意见，但对佛陀的崇敬却是一致的。他们希冀礼拜佛陀偶像，囿于佛陀“无常”（一切事物都不是固定不变的）和“无我”（个体的存在是暂时的）说，加之在他们心目中至高无上的佛陀岂能用凡人的形象来塑造。如原始佛教经典《增一阿含经》所说：“如来（即佛陀）是身不可造作”，“不可摸则，不可言长言短”。因此，只能用物来象征佛陀的存在。如用菩提树象征佛陀成道，用法轮象征佛陀说法，用足迹象征佛陀传教，用宝塔象征佛陀涅槃，等等。这种不出现佛陀形象，以物暗喻的无佛像崇拜，史称“无佛像时代”。

自19世纪以来，以亚历山大·康宁汉（AlexanderCunningham，1814-1893）为代表的英国考古学家先后发掘出不少无佛像时代的遗迹。如巴尔胡特大塔栏楯、菩提伽耶石刻栏楯、桑奇大塔、阿玛拉瓦提大塔等。这些多为公元前2世纪或公元前1世纪营造的，其上雕刻的题材内容主要是佛本生故事（佛陀前世为菩萨的500余个故事）、佛传故事（佛陀生平故事）及花草动物等装饰。凡涉及佛陀的雕刻，均无佛陀形象只以物象征。从这些遗留下来的较完整或大多数残件中可以见出雕刻艺术之精湛，足以作为无佛像时代的代表。

巴尔胡特大塔（BharhutStupa）遗址在今印度中央邦萨特纳县城南约15公里的巴尔胡持村，于1873年被亚历山大·康宁汉发现并主持发掘。本来在20.7米直径的塔基上竖有80根高约2.15米组成的围栏，以及东南西北四座塔门，因保护不力，先后被人劫去作为建筑材料。1875年才将残留的部分围栏和塔门移至加尔各答印度博物馆内复原展出。

从残存门柱上的铭文获知，巴尔胡特大塔建于巽伽王朝（ShungaDynasty）时期，约为公元前150年至前100年。其围栏和立柱上的浮雕题材以佛本生故事居多，如鲁鲁本生（即九色鹿本生）、大弥猴本生、鹌鹑本生、独角仙人本生等。其次是佛传故事题材，如从33天降凡、托胎灵梦、帝释窟说法、祇园布施等。再就是表现民间信仰的题材，如药叉（男性生殖精灵）、药叉女（女性生殖精灵）、丰收女神、树神、幸福女神等。装饰纹样多以莲花为主。

菩提伽耶（又译作“佛陀伽耶”，BodhGaya），在今印度比哈尔邦加雅城南约8公里，这是佛陀在一棵菩提树下证道成佛的地方。公元前1世纪巽伽王朝晚期用红砂石围绕菩提树建了一道方形围栏，在立柱浮雕有佛本生故事和佛传故事，跟巴尔胡特围栏和立柱上采用一图多景不同，而是采用一图一景式构图，且生动自然。除此方形围栏外，有的残件浮雕现藏于加尔各答印度博物馆和菩提伽耶博物馆内。

桑奇大塔（SanchiStupa），在今印度中央邦首府博帕尔（Bhopal）的比尔萨西南约8公里。1851年，英国考古学家将此编为1、2、3号。这里所说的桑奇大塔即指第1号窣堵波。始建于孔雀王朝（MauryaDynasty）阿育王（Ashoka，约公元前268-前232年在位）时代，约公元前3世纪中叶。初为小砖塔，其后经巽伽王朝（SungaDynasty）和安达罗王朝（AndraDynasty）不断增建，始具今日所见之规模。现存有完整的塔基、覆钵式塔身、平头围栏、伞柱、三层伞盖，两重绕塔步道、两重绕塔栏楯、四座塔门（东西南北）。四门各面浮雕有精美纹饰（以莲花为主）、祈祷丰收之神夜叉、佛陀象征物，如三宝（佛、法、僧）标、法轮（象征佛初转法轮）、七塔和圣树（象征过去七佛）、二象灌水莲花女（象征佛诞生）、菩提树（象征佛成道）、塔（象征佛涅槃）等佛传故事（无佛形象，只以物象征佛陀存在）。四门以南门建造最早，以北门保存最完好。桑奇大塔塔门雕刻之精美，堪称印度无佛像时代的杰作。

阿玛拉瓦提大塔（AmaravatiStupa），原址在今印度安得拉邦贡土尔（Guntur）县城约29公里的克里希纳河下游南岸。始建于公元前2世纪，后经公元2世纪安达罗时代增修扩建，气势雄伟。18世纪被人拆卸烧石灰，致使大塔倒塌。19世纪至20世纪初，经考古学家在原址发掘出土了500余件白绿色石灰石浮雕。现藏于印度马德拉斯政府博物馆和英国伦敦不列颠博物馆。从浮雕《妇女礼佛》中可以见出典型的阿玛拉瓦提无佛像时代的艺术风格，即人物造型曲线柔美，动态生动活泼。显示出南印度阿玛拉瓦提佛教艺术本土化的审美追求。

印度犍陀罗与马图拉佛教的石雕造像艺术

公元1世纪，崛起的大乘佛教主张“多佛”、“菩萨行”及“人人都能成佛”等思想，鼓吹“造像功德”说，为进入“佛像时代”鸣锣开道。印度佛教石雕艺术出现了许多流派，如犍陀罗、马图拉（Mathura，旧译“秣菟罗”，下同）、阿玛拉瓦提、萨尔纳特等派，影响最大的莫过于犍陀罗和马图拉两大流派。

犍陀罗（Gandhara），是古代印度十六国之一。辖境相当于今天的巴基斯坦西北地区与阿富汗东部，首都建在今巴基斯坦的白沙瓦。犍陀罗佛教石雕艺术受希腊雕刻艺术影响，主要盛行于贵霜王朝（KushanDynasty，公元1-3世纪）时期。

自19世纪以来，相继在布色羯逻伐底古城周围的伽蓝废址，白沙瓦近郊的迦腻色迦窣堵波遗址、旁遮普的坦叉始罗、喀布尔河流的一些废址等，发掘出了许多犍陀罗佛教石雕艺术珍品。这些珍品现分别藏于印度、巴基斯坦、英国、法国、德国、美国、日本等国的一些博物馆中。

从犍陀罗佛像的颜面特征和发式看，脸型为椭圆形，细密的波纹发式，半月形的细长眉毛，眉间有白毫，深深的眼窝，大眼而上眼皮微垂形成弓形，与额平直的高鼻梁，薄嘴唇，短人中，丰满的下颚。可以说除了眉间白毫外，其他的特征都是模仿希腊雕刻的面部造型表现手法。

犍陀罗佛像雕刻中最常见的是佛陀右手施无畏印，左手施与愿印，身着通肩式袈裟，衣纹厚重，呈“U”字形，头后附有光平板圆轮形头光，这种简朴的头光表现形式是犍陀罗佛像的典型特征。

犍陀罗佛教石雕中的佛像以希腊神话中的太阳神阿波罗形象为参照，其艺术表现在颜面特征的造型美学原则和写实的技巧两个大的方面。

马图拉在贵霜王朝时期，也是一个商业名城，宗教圣地，东西方文化交汇的要冲，地位仅次于犍陀罗。它虽然地处中印度，但靠近犍陀罗，佛教造像的风气，应当说是在犍陀罗制作佛像思想的影响下形成的。

初期的马图拉佛像体魄强壮，雄姿威武，双脚齐肩宽叉开站立；左手曲压腰间，身着右袒式袈裟，腰间系带，左手挽住袈裟下摆；面型丰圆，弓眉，目睁，唇厚，嘴角微微上翘，头顶既无肉髻也无波纹形发式，光头，只是浅浅地刻有一道发际线，颈部有两道折痕；袈裟紧贴肉体，质地很薄；衣纹细密，多呈平行状，下身衣纹似为弧形阴刻线构成。从这尊佛像看，已见出与犍陀罗派的佛像风格迥异。因为佛像雕刻的样本不是以希腊阿波罗神像为参照，而是以马图拉传统的祈丰收之神男夜叉强壮有力的形象来塑造佛像。

2世纪以后，佛像多为身着右袒式袈裟，轻薄如蝉翼，透体似湿衣贴身，衣纹呈平行状（到笈多时代佛像更是薄纱透体，几乎无衣纹）；颜面呈方圆形，眉细长，眉梢略上挑，睁目大眼，鼻直唇厚，下颚短而丰圆，两耳肥大。光头，顶以右旋高螺髻代“顶上肉髻”，颈有两道（或三道）折痕；佛陀头后的圆形头光由素面变成浮雕有莲瓣纹、忍冬纹、连珠纹、火焰纹等繁丽头光。

到了笈多王朝时代，马图拉佛教石雕艺术愈趋成熟，使之全然印度化。从此，笈多时代的佛教石雕艺术以崭新的面貌，进入了古代印度艺术发展的黄金时代。这时的马图拉已经成为全印度佛教艺术的中心，似乎也成了佛像制作的基地，佛像制作好后，纷纷运往各地。

笈多时代的马图拉佛教雕刻（亦称“笈多式”雕刻），以公元5世纪的作品为其鼎盛期的代表。这些作品主要出土于马图拉地区和萨尔纳特地区，现藏于马图拉、鹿野苑、新德里等地的博物馆中。使用的材料以黄斑红砂石为主，兼有浅灰色砂石。其代表作有佛陀头像（马图拉地区旃达出土，现藏马图拉博物馆）、佛陀立像（马图拉地区贾马尔普尔出土，现藏马图拉博物馆）、佛陀立像（现藏马图拉博物馆）、佛陀立像（现藏鹿野苑博物馆）、佛陀立像（现藏鹿野苑博物馆）、佛陀初转法轮像（现藏鹿野苑博物馆）等等。

此外，在不属于贵霜王朝统辖的南印度的安达罗时代出现了阿玛拉瓦提佛教石雕艺术，与马图拉佛教石雕艺术一样都是本土风格，惜保存下来的佛像极少。阿玛拉瓦提大塔的无佛像时代残件，精品多见于英国大英博物馆内。不过，阿玛拉瓦提佛教石雕艺术对斯里兰卡佛教石雕艺术影响颇大。

犍陀罗和马图拉两派的雕刻艺术，不仅在印度佛教石雕艺术史上占有极其重要的地位，而且对中国佛教石雕艺术的形成和发展，以及对日本和东南亚各国的佛教石雕艺术，都给予了很大的影响。

中国佛教石雕造像艺术

两汉之际，印度佛教传入中土。初始传播的范围仅限于上层社会，并且士人阶层将佛教混同于黄老道术和神仙方术。因此，才会出现“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”。20世纪在四川、湖北、山东、江苏等地出土的东汉晚期至三国时期墓室门楣浮雕、画像石、摇钱树座、铜钱树杆、铜带扣、铜镜、陶制魂罐等上的佛像，均为墓室或明器上的装饰，其功用是祈祷冥福，而非以像教化。以此说明在东汉至三国时期尚未形成独立的且具有严格意义的佛教造像形制。

中国佛教石雕造像艺术的正式展开，应当说是在魏晋南北朝时期。东晋时期既是佛画高手又是佛教雕塑大家的戴逵，为佛教造像中国化开了先河。戴逵不拘泥于印度佛像规制而趋于民族化，加之与其子戴顒的共同努力，确立了“二戴像制”，为佛教造像的日益中国化奠定了基石。

南北朝的170年间，形成了中国历史上南北对峙的局面。就佛教造像而言，由于当时佛教所形成的“北禅南义”的格局，即北方重视禅观修行，着力于建寺造像、修功德、讲业报；南方特重佛教经义的解疏。因此，北朝石窟造像及各种单体造像都远胜于南朝。尽管如此，但南朝宋、齐间的“秀骨清像”风格，却给北朝佛教造像以重要影响，并成为南北朝佛教石雕造像的主要审美特征。同时，北齐曹仲达所作的佛像被称为“曹家样”，对北朝佛教石雕造像也有很大影响。“其体稠叠”，而衣服紧窄的“曹衣出水”造型特征，在北朝佛教石雕造像中屡见不鲜。就佛教石雕造像而言，甘肃炳灵寺、麦积山、山西云冈、天龙山、河南龙门、河北响堂山等，北朝作品既多且精美，北朝单体佛教造像散落民间和流失海外的多不胜数。

南朝梁·释慧皎《高僧传》卷第十一“齐京师建寺释僧祐”载：“祐为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像，剡县石佛等，并请祐经始，准画仪则。”这里所说的南朝齐、梁间僧祐主持建造的光宅寺大像（金铜佛像）、摄山（今江苏南京市栖霞山千佛崖）大像（无量寿佛石龛像）和剡县（今浙江新昌县西南）石佛（弥勒大佛像），前者已不存，后两者见在，是南朝时期的大型石雕造像。南京栖霞山千佛崖石雕造像是中国现存唯一的南朝石窟，开凿于南朝齐永明二年（484），南朝梁时续造。在现存的294个龛窟中，南朝石雕造像为数较少，绝大多数为唐代石雕造像和明代隆庆年以后补刻的造像。惜该处造像风化和人为破坏严重，大部已失原貌。现存南朝佛教石雕造像较多且精美者在四川，而且南朝宋、齐、梁、陈时期均有，多系南朝时以成都为中心的寺院中所供奉的单体石雕或造像碑。其中纪年最早的是清末在成都万佛寺废址出土的南朝宋元嘉二年（425）的《净土变》（现藏法国），最晚者为1987年在成都童子街出土的南朝陈光大年间（567-568）的石雕佛像（现藏成都市博物馆）。

北齐和北周时期，佛教石雕造像的规模虽不如前期，但造型审美特征却有所改变，如佛和菩萨的面相已不再是“秀骨清像”，“面为恨刻，削为容仪”，而是面短而方，臂胛也不再是削肩，而是宽肥，衣纹也不及前期那样密集，雕刻手法也逐渐由前期的直平阶梯式衣纹变成半圆起突的阶梯式衣纹，甚至出现紧身贴体无衣纹的受印度笈多式佛像影响的造像。北齐和北周的佛教造像主要见存于北方中原石窟和散落民间和流失海外的一些单体佛像。

隋代历时虽短，但奉佛教为国教，大肆营建寺塔、修经造像。由于各种历史原因，现存隋代佛教造像却不是很多。今天尚可从甘肃麦积山、山西天龙山、山东济南玉函山、青州驼山、云门山、四川广元、巴中等石窟见到一些隋代佛教造像，此外，还有散落于民间和流失海外的部分单体佛像。其艺术风格，总体上承继了北齐、北周佛教造像的遗韵，如佛、菩萨面相方圆或长圆，佛低平磨光头髻、身躯宽厚、平胸、头、手比例稍大、衣纹疏简等。总之，隋代“雕铸灵像，图写真形”已开始透露出摆脱梵像范式而向中国作风过渡的曙光。

唐代是政治统一、文化融合的开放时代，也是中国佛教造像艺术最辉煌的时代。初唐伊始，沿袭隋制。“贞观之治”和武周崇佛，促进了佛教造像中国化的成熟，形成了以“丰肌为体”的时代审美风尚。盛唐“开元之治”，步入了强国富民的太平盛世。儒、释、道文化的多元发展，文学、艺术的空前繁荣，使佛教造像艺术在“人物丰腴，肌胜于骨”的造型审美特征的基础上，建构出雍容典雅、华丽装饰、恢宏壮阔的盛唐气象。特别是开元年间，佛教造佛艺术可谓登峰造极，题材多样而丰富，除重复以往显宗的释迦说法、二佛并坐、佛国净土以及单尊的佛、菩萨等像处，经变造像大量增加，如涅槃变、地狱变、维摩变、药师变、观经变、观音变等。尤其是“开元三大士”（印度僧人善元畏、金刚智、不空）弘传密宗后，出现了前所未有的密宗各种造像，如毗卢遮那佛、五方佛、药师佛、地藏、多臂观音（如意轮观音、十一面观音、千手千眼观音等）、孔雀明王、十大明王、八大明王、摩诃迦逻（大黑天神）、毗沙门天王、金刚力士等等。此外，盛唐时期兴造弥勒大佛成风，尤以巴蜀居多，其中以乐山大佛最为著名。

“安史之乱”使李唐王朝由盛而衰，中唐虽然抚平了创痛，但藩镇割剧、朋党之争、内忧外患、矛盾重重，企图“中兴”和光复盛世的幻想破灭。尽管如此，但由于禅宗倡导的生活化、世俗化以及儒释、道合流总趋势的形成，“入于儒，出于道，逃于佛”成为文人士大夫追求的人格理想，出现了文化的裂变。中唐的佛教造像艺术虽无盛唐那样气势恢宏、装饰繁丽的风范，但仍不失丰富多彩的审美意趣。如《唐国史补》中说：“大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪。”由于社会动荡不安，北方、中原佛教石窟造像逐渐凋蔽，并向相对稳定的长江流域和南方转移。晚唐藩镇割据、朋党之争愈演愈烈，加之黄巢起事，烽烟四起，致使李唐王朝摇摇欲坠。同时，武宗废佛，焚寺毁像，使北方、中原的佛教石窟造像更是一蹶不振。在这种夕阳西下、日暮途穷的颓势下，独惟巴蜀大地出现了夕阳晚照、落日余辉。巴蜀中、晚唐佛教造像艺术的兴盛，与玄、僖二宗避蜀，文人艺匠、高僧大德纷纷入川带来的契机有关。

五代十国是中国大分裂、大动荡的时代，相对而言，巴蜀和南唐还算是“净土”。五代佛教造像主要见于巴蜀的安岳和大足，以及浙江杭州西湖石窟，除晚唐已经出现的题材外，新增的题材多为药师净土变以及十六罗汉、尊胜陀罗尼经幢造像等。其造像艺术风格基本上是晚唐审美风范的余韵，没有出新。

入宋后，在儒、释、道合流的总趋势下，佛教人间化使人们愈加追求“现世福报”。为了适应这种社会思潮，佛教造像的神性化锐减而世俗化倾向浓郁，以典雅、阴柔、内向、细腻、写实作为该时代的主要审美特征。

由于赵宋王朝平定西川后，把社会较安定和经济较繁荣的四川作为人力、财力、物力供应的大后方，无疑对巴蜀佛教造像艺术走向极盛期创造了有利条件。其中尤以安岳、大足两地的宋代佛教石刻造像最为突出。除大量反映显密内容的造像外，特别是反映蜀地密宗人物柳本尊内容的造像，具有浓郁的地方特色和极高的研究价值。此外，安岳、大足等地出现的佛道合龛、三教会同题材的造像，凿造于南宋时期的大足宝顶山以密宗为主的石窟造像群，在中国宋代石刻造像中特别显著。巴蜀宋代石窟造像自成体系、艺术精绝，堪称中国晚期石窟的代表。

云南中晚唐至宋代的石窟与摩崖造像，反映了南诏和大理国的佛教艺术发展轨迹。就石雕艺术水平而言虽然不及巴蜀同期的石窟与摩崖造像，甚至不及陕西延安宋代石窟造像，但是云南石窟与摩崖造像中独有的滇密阿叱力教和本主崇拜题材的造像，却显示出其他地方不能替代的民族艺术特色。

元代佛教造像在一段时间处于停滞状态，现存以浙江杭州飞来峰元代造像最多，主要为西方三圣、观音、普贤、四臂观音、摩利支天、救度佛母、多闻天王等，受藏传佛教影响。其次是西湖紫阳山南宝成寺内的元至治二年（1322）右卫亲军都指挥使伯家奴所造麻曷葛剌（即大黑天神）像、三世佛像等。此外，重庆合川濮岩寺、龙多山也有元泰定三年（1326）致和元年（1328）的造像，也受藏传佛教影响。这与元以降，藏传佛教传入汉地有关。

明清以来，在文学与艺术中出现了复古和仿古倾向，加之美术重心转移到绘画和工艺，除培修、妆彩、贴金佛像活动较盛外，凿龛造像较少，且多为模仿唐宋时期的佛、菩萨造像，而且大多刻工粗劣。单体造像以释迦佛、阿弥陀佛、滴水观音、送子观音、大肚弥勒等为多。

佛教造像艺术 第4篇

关键词：缅甸,主流文化,佛教造像,艺术风格

东南亚从古至今都有着洲际交通的“十字路口”的别称,海运交通的便利给这里带来了丰富的文化给养。缅甸,是东南亚的重要国家,处于印度文化与中国中原文化影响的中间地带。地域上看,它毗邻我国云南与孟加拉国(古代印度属地),是古代西南丝绸之路的必经之地。如果说印度的佛教艺术发展是一个逐渐“式微”的过程,中国的佛教艺术发展是一个逐渐多元、世俗的过程,那么缅甸的佛教艺术发展便是一个逐渐自觉发展的过程。

一、11世纪以前形成的骠国佛教艺术文化

公元前后古代缅甸还处于金石并用时期,文明化程度逐渐提高,在文明化逐渐进步的公元1至10世纪,古代缅甸骠国的地位十分重要。贺圣达先生将骠国的历史划分为前、后两期[1]。从佛教造像上来看,公元10世纪以前的缅甸佛教艺术带有明显的婆罗门教色彩,这可能与当时印度教先传入东南亚地区有关。毗湿奴是印度教三大神之一,是创造、拯救之神。我们从“毗湿奴城”的命名来看,印度教在当时缅甸地区影响较大。

据《蛮书》记载,骠国是佛教重地,其与婆罗门相接,受印度教影响较大。《蛮书》作者樊绰,是“唐咸通中为安南都护”,而咸通年间为公元860年至公元874年[2],是骠国较晚时期,无法完全涵盖整个骠国历史。这从笔者目前发现的两件前骠国时期的佛教造像:一件为双面造像碑(如图1),另一件为人物形象圆雕版(如图2),似乎能够看到端倪。

图1中的双面造像碑出土于施瑞·柴陀地区,年代约为公元4-6世纪。该造像碑尺寸为150cm×70cm×20cm,为砂岩材质。正面一共有三位“人物”图像,中间的较两侧稍显高大。中间的形象手持一棍棒状物体,头饰发饰,五官粗犷,头顶处有一条“发辫”形象。很难说这样的造像碑跟佛教的传播有一定关系,因为类似母题并不是该时期甚至是稍早时期印度佛教美术作品的典型。“(五世纪时的)佛教与婆罗门教同时并存,然据考古发掘者所得之结果,缅境内所能掘得之古物,常属印度教而非佛教,有时佛陀之像似为毗湿奴”[3]30。虽然这里我们暂时还无法断定造像碑中人物形象的身份、叙事性故事的内容,但从人物形象的雕刻上看,雕刻手法虽显稚拙但有着精心的构图布局。中间的人物形象稍偏右,与画面右侧的人物形象靠得较为紧密,而画面左侧的人物形象离中间人物形象稍远,且人物形象也稍偏矮小。造像碑虽是三尊布局,但造像碑图像的呈现却显灵动、不刻板。

图二人物形象圆雕版

图2中的人物形象圆雕版,出土于仰光附近的Kyontu,年代约为公元5-6世纪时期。该圆雕版的尺寸为43.2cm×45.7cm×14cm,为陶瓷材质。该圆雕版中间形象为整件作品的叙事主体。陶瓷圆圈内上部分是五位人物形象,下部分是两个动物形象。五位人物形象中除了左三、左四两位人物形象的动作类似,其余形象神姿各异。该物品运用了陶瓷材质,我们可以看出当时的陶瓷制作工艺十分发达。陶瓷的制作过程牵涉到材料、制模、烧制等较为繁复的工艺流程。从该圆雕版四角的四分之一形的花瓣来看,该圆雕版很可能是其中一块。陶瓷制作通常有批量化烧制特性,也增加了我们对此观点认同的可能性。从体量上和装饰题材上看它或为宗教建筑的某一部分构件。

骠国时期的佛教艺术从7世纪开始明显增多,佛像成为了这一时期造像的主要题材。从目前所掌握的资料来看,骠国时期的佛像以坐佛居多,图3中的舍利盒上的坐佛便是代表。该舍利盒出土于施瑞·柴陀的Khin Ba堵坡,约为公元7世纪时期的作品,材料银质,尺寸为14.6cm×12.7cm×12.7cm。四面舍利盒的每一个面上都有施禅定印的坐佛一尊。四尊佛的造型除部分变形和细微差别外,几乎一致。舍利盒上的四尊佛像虽造型类似,但佛陀与构件的大小、位置关系有差别。可以推断,该佛陀形象的制作工艺并非模制,或为敲凿工艺。

回顾骠国时期的佛教造像艺术可知骠国的佛教艺术作品有如下特点:首先,材质的多元化。这段时期的佛教艺术材质有铜合金、银、砂岩、陶瓷,甚至是石英。少量的出土作品中居然有如此多种类的材质运用,可见骠国后期佛教艺术的“热度”。其次,空间内的佛像体量变化大。骠国晚期的佛教雕像体量大小不一,佛像体量在空间中的转换其实是代表了佛像功能的转换。因此,功能用途的多元化,也是我们必须要探讨和关注的话题。虽然骠国晚期的佛教艺术作品出现了如此多的不同,但题材仍然较为单一。大多数题材还是以单一的佛像为主,这表明佛像在东南亚缅甸的这个时期,骠国佛像有了“大批量”输入的可能。如果说骠国早期的佛教艺术作品是稚拙的代表,那么骠国后期的佛教艺术作品一定是走向“精致”的一段过程。

二、11至13世纪佛教主流文化的形成与蒲甘王朝

蒲甘国从公园9世纪建国一直到1044年阿奴律陀登基王位有两百多年的时间。阿奴律陀是缅甸历史上一位十分重要的国王,不仅在治国理政上成绩突出,他开疆拓土,完善律法,最重要的是他在孟族高僧阿罗汉指点下攻打下缅甸的直通地区,取回了巴利三藏。关于阿奴律陀取直通的详情,哈威《缅甸史》中有选录《得楞史》云:“阿利摩陀那补罗(Arimaddanapura)(蒲甘)之王率军乘马……至都陀摩伐提(Thudammawadi)境之直通城。围城环攻三阅月,城中人饮食俱绝……阿利摩陀那补罗王既执摩奴诃王,复令所有得道高僧,及能诵《三藏四谛》(Four Book of Divination)之一切众僧,……并以金系摩奴诃王,俾成囚犯。自是以往,直通亡。被称为阿利摩陀那补罗之蒲甘,则繁荣兴盛,犹如天堂矣”[3]。这一仗之后,阿奴律陀从下缅甸的直通地区带回大批高僧和佛教艺术工艺人,致使蒲甘成为了历史上佛教最鼎盛的时期。据《琉璃宫史》载:“……(阿奴律陀)带回了许多雕刻匠、镟匠、画匠、瓦匠、泥塑匠、金银首饰匠、铁匠、铜匠、乐师、宝石加工匠、象马驯养师和兽医、弓箭盾牌枪炮等武器制作工、厨师、理发师和香料配制师等。并按工种分队,不使混杂”[4]。这些精细分门别类的手工艺匠人,对于促进蒲甘佛教艺术的发展起着十分关键的作用。阿奴律陀因此也被“缅甸历史上第一位民族英雄”[5]。

图4中的这块坐佛雕版堪称蒲甘时期佛教艺术的精品。创作年代约为公元11至13世纪,鎏金加彩绘金属材质,尺寸为17.8cm×15.9cm×0.6cm。该鎏金板同时出土了五块,目前都收藏于蒲甘考古博物馆。佛陀坐于双层莲花座上,施说法印或智拳印[6]112,身后有桃形头光,身光的形状类似于“翅膀”造型。佛陀两侧的弟子项后亦有头光,亦坐于莲花座之上,双手向佛陀行合十礼。这种鎏金工艺上与有颜色涂装(树)相共生出现的技术也较为少见。左上方的小孔或许是与其他鎏金板相连接的接口,右侧区域没有,据此可推测该鎏金板在五块鎏金板中的位置关系应是最后一块。虽然没见到其他几块鎏金板所描绘的内容,但连续出现的画面组成叙事性场景是极有可能的。

图5中削发佛陀是蒲甘王朝时期佛陀的一个转变。该佛像创作年代约为公元11至12世纪,材质为砂岩质地但更细腻,并且这尊佛像的砂岩表层有着色材料涂沫装饰的痕迹。佛陀左手握发辫,右手举起刀剑做削发状。据考证,这种形式在古代蒲甘王朝时期十分流行,且一直流行到后期包括今天的缅甸。后期这种带发辫的形象不是以佛陀形象出现,而是以女性形象的财源天母出现(如图6)[6]180。而早期这种佛陀削发的图像形制通常可与佛陀出家前后建立联系,因为“这些(身体的)束缚无法使他成为僧人”[6]118。除了手持发辫和刀剑的转变之外,佛陀眉宇间出现了白毫,头顶除了肉髻之外还出现了桃形锥状发饰,虽结跏趺坐,但身体开始出现向左扭曲的姿势,该坐姿也可以与后期游戏坐姿的扭曲身姿建立前后联系。相较于此尊像稍早的一尊说法印佛陀(如图7)可看做是它的“前身”。它不论是从材质上、体量上,还是局部构件装饰上,比如肉髻上的桃形圆锥状发饰、结跏趺坐姿势、莲花座造型等都与图5中的削发佛陀有相同之处。换言之,图5削发佛陀可以看做是图7的说法印佛陀与图6的财源天母的一个“过渡形象”。这种“过渡形象”一定是受到了印度教的影响。

图六财源天母

图七说法印佛陀

蒲甘王朝佛教艺术的变化有三:第一,材质的多元变化。这与阿奴律陀带回的工匠有很大关系。第二。装饰结构变化。装饰构件的“增加”,与印度教艺术中有一定关系。第三,体量上的变化。蒲甘王朝后期佛教艺术造像体量逐渐增大。增大的体积连同工艺材质的变化可以说明两个方面的问题:一是用途方面。小体量佛教艺术品到大体量的转变,我们所要考虑的是承载它们的周围环境、礼佛情景等方面都会发生转变。小体量多对应的是私人使用,更多关乎的是公益问题;大体量多对应的是公共使用,更多关乎的是结构问题。二是供养人身份方面。小体量的、个人场景使用的佛教艺术作品大多具有平民化、世俗化特征,铸造价格与花费往往都不会太高。大体量的、佛教公共场所使用的佛教艺术作品往往不会是普通民众所能担负的,因此可以联想到赞助人。像阿奴律陀时期的蒲甘王朝,由于皇帝信仰佛教,重要的佛教公共场所及相应的佛教艺术作品供养人往往与主导君权的皇帝有直接关系。也有地方要员、财团等对佛教公共场所及艺术作品的供养。

综上所述,蒲甘王朝的佛教艺术具有明显的变化。第一,印度教艺术在蒲甘王朝时期传入缅甸后融入缅甸佛教艺术造像中,并获得了广泛的认可与接受。这种接受包括佛教义理与视觉感受的共同接受。第二,佛教造像体量由小变大。几乎可以肯定的是,佛像体量向大体积转变一定是与其周围的空间环境有密切的适应关系,最直接的就是大型内部空间的需要。第三,即便是印度教融入,但在佛教艺术造像中始终坚持了本国佛教艺术为主流,因此保持了缅甸佛教艺术的主流特点。第四,叙事性题材的大量兴起并得到广泛传播,这是缅甸后期佛教艺术发展的一个新特点。

参考文献

[1]贺圣达.缅甸史[M].北京:人民出版社,1992:16.

[2]李崇智.中国历代年号考[M].北京:中华书局,1981:104.

[3]哈威.缅甸史[M].姚梓良,译,北京:商务印书馆,1973.

[4]李谋,姚秉彦,蔡洙生,等.琉璃宫史:上卷[M].北京:商务印书馆,2007:206-207.

[5]邓殿臣,南传佛教史简编[M].北京:中国佛教协会,1991:88.

佛教造像艺术 第5篇

一般来说,无论是哪一类收藏品的鉴定,最起码的辨别要素就是材质和工艺,而除了这两点之外,出于“青州风格”石雕佛教造像的特殊性,我们还必须从来源、侵蚀痕迹这两方面来综合考量物品的真赝,以期进一步提高鉴定的精确度。

首先,我们从材质方面入手:“青州风格”造像无论出土地在何处,基本上都是采用青州本地出产的一种青石雕刻,属石灰岩质。此种石料从本质上来说,与一般的石灰质岩石没有什么区别,但是从现有的众多造像来看,凡是被选为雕刻原料的石头,几乎都没有石筋、石线等诟病,基本都是完美纯色的石料,造像表面呈现出一种中灰色,色泽稳定,质地细腻,可以说通体没有任何呈色上的显著变化,如靠近观察可能会在表面发现一些小石花,但也是分布均匀且不明显。可以想象当时对佛像雕刻原材料的选择是相当严格的。同时,在研究笔者所收集的一些“青州风格”造像残件标本中,我发现了一种较普遍的现象,由于这种石料硬度不算太高,再加上标本都是出土之物,在挖掘和运输中难免磕磕碰碰,所以很容易造成一些新的崩裂,这些新伤处暴露出的石色接近于纯黑,质感类似煤矿石(图1),而一些因人力砸损等原因出现的陈年旧伤的颜色却和完整处的色泽非常接近(图2),所以笔者也暗自揣摩,是否用这种石材雕刻的造像原先都是颜色较深的黑灰色,经过一千多年的氧化过程才逐渐形成了我们现在看到的中灰色皮壳?但是不管这种现象的成因究竟是什么,相信可以对鉴定工作起到辅助的作用。

其次,我们再来观察一下工艺方面的特点。“青州风格”造像,特别是北齐阶段的作品,在工艺方面无疑是超凡的。无论是整体造型还是细节刻画,都呈现出极高的艺术造诣和工艺水准。而从手法上来细分,又可以分为雕凿、彩绘和贴金三个部分。我们从标本件上可以发现,北朝时期青州的匠师们虽然掌握着高超的技艺,但是毕竟还是处在手工雕凿的阶段,限于工具的简陋和手法的单一,在雕凿线条的过程中,无论是直线还是弧线,近观的话都会发现一些瑕疵或不完美的存在(图3、图4),所谓的行云流水般的刀法只是相对于整体的线条把握而非每一处细节,但无论如何凿痕的横断面一定是呈上宽下尖的倒三角形(图5),如遇凿痕底部横断面为圆弧形,则很有可能为电动工具留下的高速摩擦痕迹。如遇大于90度角以上的折弯,工匠因工具所限等客观原因无法一气呵成,则需要采用横向顿凿,一点一点将刀痕连续在一起完成过渡(图6)。如果使用现代电动工具的话,则根本不需要这么麻烦就可以完美地完成任何角度的雕凿,更不必说其他简单的线条处理。在所有雕凿完成后,还要对半成品进行最后的整体打磨,这种打磨的结果是使造像在宏观上显得精细光滑,但如果细察的话,仍然是可以看到明显的手工打磨痕迹的(图7)。再从彩绘来看,虽然出土的残件保留彩绘的并不占多数,但是仍不能排除有残存部分彩绘的可能。从现有的资料和标本来看,这些彩绘皆为矿物质颜料,有红、绿、蓝、白、黑等多种颜色,绘制方法一般采用先用黑线勾勒出轮廓,然后平涂上彩(图8)。色彩的选择也有一定的规律,例如神龙口吐的水柱为蓝色,莲叶为绿色,浮屠多为红色等,都为符合逻辑的设色,如读者们在收藏过程中遇到彩绘色泽怪异者,则需要仔细辨认,是老像新彩,还是像彩皆新。再说贴金,如果一件作品有需要贴金的部分,除了最常见的纯金一色外,还有以金箔为地,在金地之上再施彩绘的方式,且前后次序不会颠倒(图9)。因金箔在石质表面的附着力较差,所以极少出现大片金箔完整无脱落的例子,读者们如遇此类情况,更要多长一个心眼。除以上情况外,也发现有多次彩绘重叠之现象,但极为罕见,因为古时修缮之举。

再次,我们就要谈到来源,所谓来源,就是指出土的具体位置,根据现有的资料来看,无论是大批集中窖藏的,还是少数集中窖藏,所出之地无一例外都与寺庙有着或多或少的联系。最常见的是古代寺庙遗址,或遗址的周边地区,总而言之几乎都与寺庙有关系,这是一个特点,也就是说,如果你对一件造像物的出土地有疑问的话,不如查查当地的县志,虽然不能说百分之百准确,但很可能会对你的判断起到举足轻重的作用。

最后,我们来研究一下侵蚀痕迹。为什么要研究侵蚀呢?其实道理很简单,“青州风格”造像可以说没有真正的传世品出现,无论是较完整的造像还是只字片语的残件,基本上都是出自地下,无非就是出土时间早晚的不同。既然出自土层,就必然会有侵蚀,如果你见到一件“青州风格”造像没有丝毫侵蚀或者侵蚀很不自然的话,那就要先在心中写上一个大大的问号了。山东北部环黄河地区是“青州风格”造像出土较多之地,此地主要为潮土和鹽土,潮土的PH值基本在7.0~9.0以上,也就是说,为中性或碱性土,所以对埋藏在其中的石雕造像并不会形成过强的腐蚀,这也是为什么大多数“青州风格”造像出土时,无论是细节轮廓还是彩绘贴金都能够很好的保存下来的原因之一。而且,此地的潮土在剖面中下部经常会含有锈纹锈斑或豆粒状铁锰结核,所以在一些出土的造像上特别是有裂痕处我们可能会看到类似铁锈侵蚀的痕迹(图10),其实这并非是造像与铁器一同埋藏造成的,而是土壤本身质地的关系。盐土也普遍呈现碱性特征,同样对造像不会造成强烈腐蚀,但是由于盐土不适合植物生存,所以在盐土层出土的造像上一般不会有类似“草根痕”的特征。总而言之,绝大部分在山东本土地区出土的“青州风格”造像因其本身石质较精以及土壤酸性较低等原因,腐蚀痕迹并不会很严重,很多细节方面都会完整地保留下来,只有可能对最表层有一些程度较轻的侵蚀。当然,在这一千多年的时间里,可能会发生地震、河流改道等等地质变化,也会对土层下的造像造成各种不同的影响,甚至最后从出土变成出水,形成特殊的皮壳,例如这件北齐菩萨腿部的残件(图11),就为河底所出,我们可以清晰地看到无论是断口还是正常区域,都有典型的水坑特征,灰白色的皮壳非常牢固,无法通过洗刷等方式去除。

佛教造像艺术 第6篇

研究中国传统雕塑, 首先要明确其与西方雕塑艺术的不同之处。我国自雕塑专业学习体系建立至今, 一直沿用西方写实主义艺术风格。其美学思路的依据是古希腊哲学家亚里士多德的模仿说, 强调对客观真理的再现。自十四世纪开始的文艺复兴运动起, 模仿技能被发展为一种揭示自然真实的科学。写实原则要求艺术家客观理性的再现对象。在雕塑的表现形式上, 强调体现真实的空间形体关系, 以及科学准确的解剖结构。在19世纪追求个性解放和心灵自由的浪漫主义运动风潮之下, 艺术家开始觉悟到:艺术的价值不仅仅在于模仿自然物象、揭示外在世界的客观真理, 更应该表现事物内在的生命和艺术家的思想情感。而在中国传统雕塑的思路中, 传达内在精神意韵的要求自秦汉陶俑开始已经明确地显露出来。历代雕塑工匠经过对雕塑风格和技法的不懈探索, 把中国传统艺术所强调的“意韵生动”体现得淋漓尽致。表现手法超越客观真实, 通过概括夸张来达到传神的目的, 也就是说, 中国传统雕塑所遵循的艺术表现方法是参照客观物象, 但又不受其束缚, 以写意为目的。在西方艺术史的发展经过了几个世纪的探索, 得出了艺术的生命在于表现内在意韵和情感的结论。而中国的传统雕塑一直以此为准则, 在此思路指导下的艺术实践持续了两千多年, 艺术思路的薪火相承的探索, 形式完整, 风格鲜明。

中国传统雕塑的题材大多为宗教和殡葬服务, 出现在寺庙、石窟和贵族陵寝中。自东汉, 佛教传中国之后, 经历了南北朝的兴盛, 隋唐的繁荣, 宋、元的多民族文化融合, 明、清的发展, 历朝历代都在大量的修建石窟和寺庙, 佛教造像得到了大力发展。我们现在可以见到的大型的传统雕塑便是佛教题材的造像, 佛像雕塑是中国传统雕塑的主要表现形式。大量的佛教雕塑是由历代的皇家主持建造, 代表了当时最高的艺术水平和最经典的造像风格。通过研究学习传统佛教造像, 可以深刻的感受到中国传统雕塑的魅力。

本文试从形、色、韵三方面来分析传统佛教造像的艺术特色。

相传东汉末年, 佛教由印度传入中国, 南北朝时期, 由于政局动荡, 统治者为了稳定民心大力提倡佛教信仰, 佛教雕塑迅速发展。山西大同的云冈石窟正是北魏王朝入主中原后主持开凿的大型石窟, 以最早开凿的昙耀五窟造像为例, 继承了秦汉时代雕塑艺术的传统, 汲取了印度犍陀罗艺术风格, 又结合了当地少数民族的形象特征。造型简洁饱满, 手法浑圆, 注重推敲大体面的关系。它的造型是十分几何化的, 头是一个非常饱满的长方形, 身体是一个宽阔的梯形, 这两个简单形体的组合传达出稳定的视觉效果, 雄伟稳健, 流露出帝王一般的威严气质和震慑力!这神态气势正是当时少数民族占领和统治中原的雄心的自然流露。北周北齐时期的作品, 在山西大同云冈、山西太原天龙山、河南洛阳龙门、河南巩义、河北响堂山石窟、甘肃天水麦积山、甘肃永靖炳灵寺这几处石窟都能见到。受绘画界盛行的“秀骨清像”和“曹衣出水”风格的影响, 佛教造像清瘦修长, 五官清秀含笑, 衣纹丰富, 传达出的视觉效果不再是北魏时的宏伟而是轻盈。这一时期的经典还有飞天的造像, 聪明的雕塑工匠为了表现临空飞舞、婀娜飘逸的体态, 把飞天的身体设计成对勾的形态, 并使所有的飘带都成向后向上的走势, 翩翩起舞, 栩栩如生。隋唐时期佛教造像完全汉化, 尤其在唐代, 国家到达了空前的盛世, 自信满满, 以胖为美, 佛像也丰满慈祥, 褒衣博带, 雍容华贵, 身材比例匀称, 结构合理。在全国各大石窟中都有大量的唐代造像, 以龙门石窟奉先寺的卢舍那佛最为典型。此时, 站立菩萨像出现了扭曲斜挎鼓腹, 重心落于一脚的变化, 动态丰富生动, 形体优美。辽宋金时期的佛教造像, 更加接近于真实人物的特征, 对于比例动态的把握更加准确具体, 形象也更加接近现实人物形象。这一时期以寺庙泥塑居多。观音像出现了S形姿态, 动感十足, 衣裙飘带华丽飘逸。佛像的形象特征有明显的当地人的相貌特征, 可见, 雕塑工匠对于生活的观察和表现能力大为提高。明清佛像的塑造在传统的技艺水平上更有新的突破。在山西平遥的双林寺, 出现了精美绝伦的观音、天王, 韦陀等造像。观音像丰颐秀目, 宁静安详, 更有在动态上的大胆突破, 如水月观音, 侧身坐在莲瓣之上, 头转向正前方, 前腿盘, 后腿屈起, 手搭在后腿上, 大有乘风破浪之势。自在观音更是史无前例的一腿下垂, 一腿弯曲踩在坐台上, 一只手臂支撑身体, 另一只顺势搭在屈起的膝盖上, 一副悠然自得之态。天王像身材健壮, 肌肉暴起, 力量十足。最为经典的是韦陀像, 武士装扮, 身体成扭动关系, 比例匀称, 动态生动, 活像武生在舞台上的一个精彩亮相, 可谓神采奕奕!

宏观传统佛教造像的形体塑造, 追求完整充实, 体现张力, 推敲大体面和大动势的连贯流畅, 面部刻画精到, 真实细腻。

色彩, 是中国传统雕塑的又一大特色。在石窟和寺庙的雕塑上着上鲜艳丰富的色彩, 对造像加以装饰和完善, 达到逼真的效果, 也表达了对西方极乐世界的美好向往。寺庙雕像相对完好的保存了原有的色泽。尤其是明清时的造像, 服饰佩戴开始复杂化, 塑造的丰满精致, 再加上红、绿、白、金等颜色的描绘, 更加强了对比, 归纳了繁琐的衣纹塑造, 使得整体与局部的关系更加丰富, 并且井井有条。造像也显得具体细腻, 雍容华贵。

神态, 也就是雕塑内在的精神意韵, 一直是中国佛教造像艺术在演变和完善的过程中, 不懈努力阐释的主题。出于对佛教的信仰, 对神佛的崇尚和对极乐世界的渴望, 历代雕塑工匠将自己高超的艺术智慧和丰富情感凝聚在佛教造像上。三世佛肃穆安详, 菩萨慈悲宽广, 飞天轻盈飘逸, 小沙弥惟妙惟肖, 金刚天王正义威猛……通过精彩的塑造传达出的神韵, 至今令人感动和折服!

中国的传统雕塑艺术是前人留给我们的巨大财富!立足当代, 我们应该从中国传统艺术中汲取精华, 继承中华民族血脉相传的美学思路, 掌握万变不离其宗的艺术真理, 开创本民族艺术的新气象!

摘要：中国传统雕塑的艺术思路和创作方法具有鲜明的特色和伟大的成果。在两千多年的实践中, 我国的传统雕塑所遵循的艺术理念是深入艺术表现本质的, 与西方传统雕塑的发展路线不同, 也是西方艺术到近代才得到的艺术真谛。本文试从形、色、韵三个方面分析研究其艺术特色, 为继承和发扬中国传统雕塑寻找线索。

佛教造像艺术 第7篇

东汉以后佛教在中国得以广泛传播, 对人们思想观念的影响和对日常生活的渗透日渐深广。从云南昭通东汉三维圆雕佛像和四川彭山东汉灰陶摇钱树座上的佛像来看, 信仰的形象是通过对印度早期佛像模仿并成为一种形式, 从而在观想与精神之间建立了深度的纽带。形象的模仿是由来源所决定的选择, 是把仪轨特征、共识符号与必要的神圣和正统联系在一起的模仿学习, 这是“学徒期”的一种训练。佛像的造型在承载和传递神圣的那个形状中完成。这里与其说是符号性的模仿, 毋宁说是知识汲取性的模仿。

三国、两晋时期陶瓷佛教造像主要见于“人神杂陈”的明器魂瓶 (谷仓罐) 上。汉晋时期的佛教被认为是神仙方术, 此时的贴塑佛像依附于中国固有的神仙思想, 这些多有肉髻、项光、结跏趺坐、手结禅定印的模制佛像连同有明显本土特征的各路仙人和祥禽瑞兽, 组成了当时的神仙体系。在东神西佛、杂糅混血的混合中, 这些非完全佛教意义的佛像把佛教引向了日常生活的风俗之中, 甚至把人们引向了它希望无限延续的修行和成佛的精神乐土。魂瓶流通使佛像在其最大限度的地域内得以存在和传播, 佛教在它们所构成的空间中酝酿即将来临的兴盛。魂瓶贴塑佛像生产两种意义:作为新颖的商品噱头和介入中国本土丧葬活动——升仙与外神、商品与异教的这种混合标志着其特点。正是在外神的普及中, 人们接受了佛教及伴随而来的佛教的发展。人们信佛, 是因为那些佛法似乎大慈悲、普度众生, 能给人们永久的安慰。对于“佛教的用途何在”这个问题, 答案可以是:致力于树立西方乐土的实相、抛弃为了攫取利益而需要殚精竭虑和烦乱心志的所有那些苦的, 除了佛教, 还会是别的吗?

由于东晋及南北朝完备和规范了佛教教义和礼仪制度, 由于确立了佛教的尊崇地位, 佛像便在开窟立寺中一跃而成了那些宏大独立的偶像。这种宏大更使人们易于观想佛法宏大。陶瓷佛像被意识到无疑不应该再以装饰性和附属性形式制造, 加之陶瓷类佛像的发展还缺乏工艺、技巧或应用, 因此此期陶瓷佛像罕见。

唐代陶佛造像就是在逐渐上升的工艺技术的推动下信仰把信仰形象作为充满活力的现世映像加以反映。造像在这个上升中通过审美到艺术的层面而得以精美化, 尤其是泥质无釉陶佛像, 就好象造像必然在同时期石窟寺的泥或石的精美造像中寻求模式一样。三彩天王作为此期活跃的神祗, 呈现贯穿唐三彩的那种视觉强度:由于夸张的复合造型和釉彩绚丽灿烂把天王威严和气势定义为一种超现实的概念——一种对神性的实现, 所以, 我们看到那种强度是如何产生的, 又是怎样促成了神话的生产。相对于装饰和附属在一个器物之上的佛像它由于本身独立于过去的形象而具有一种充足的清晰性——一种佛教意义的清晰性, 这种清晰性, 被聚合在造像之内, 既是从前没有见过的又是经过过去出来的。其审美效果、艺术水平已非唐代以前陶瓷佛像可比。唐代正值烧造高峰期的邛窑, 烧造了不少陶瓷佛像, 既有三彩佛像, 又有绿釉、黄绿釉佛像, 还有灰绿釉褐彩、青釉褐彩佛像, 在造像活动中传递的神圣借助釉药在结果中提升它的影响, 釉药使佛造像符号在色彩中层层套嵌:轮廓层次凸显、大衣层叠显隐有致。我们完全可以说造像是一项因地制宜的生产:它毕竟要由环境和资源的获得决定。邛窑陶瓷佛像以当地特色的釉药介入造像, 这样, 佛像就深入了当地——是以服从于实际状况的匠人的技艺的形式, 是以资源上的条件或当地的趣味的形式。

在瓷艺得到空前发展的宋代, 瓷佛造像在几乎没有人不感到有必要通过一种更优质的瓷进行造像来丰富佛像这个概念中亮相。这也许就是仁爱的观音身上那种慈祥的起源:她脸上特有的优雅, 一种母性的亲和, 和由高贵控制的姿态;她通过占有一种准存在而保持可能的最大意义。这里, 我们看到观音的理想化身是如何在不断创造的连续基础上得以生成的;形象是如何根据对观音的理解而得以完善的;以及构成观音意义的那些选择又是如何在匠人头脑中联系的。出土于广东潮州窑的四尊瓷塑坐佛, 一起充当了祈愿的教条形象, 它们是祈愿与赐福之间的中介。这祈愿中相同的形象, 相似的铭文深刻地揭示了佛教文化普及的方式, 并简化了人与天、祈愿与赐福的程序。铭文的行为既是本能的, 也是瓷塑所预先设定的, 其由佛像的送福功能所生发, 是有能量的祷文。

辽代三彩不同于唐代三彩的差异是理解与时代的差异, 以至于与它不同的东西最终是其最神话的内容之一, 这就是深郁, 界定为本身携带的生命内在的深郁。辽代三彩罗汉像足够写实、与现实人物充分融合的对生命的关注, 在一种精神真实的悲悯中包含对世间人的仁爱。神情、内在恰恰被置于写实当中的真实之中, 然而, 神情显然不是世俗的:深切的悲悯就如同佛教的深刻一样, 变成精神存在, 由其传播, 由其扩张。并且, 当直觉被卷入这种内在张力时, 自我就让位于自觉的和无思的精神体验。深切的悲悯是罗汉像的特征, 它同时往返于形貌与精神之间, 将其相互联系起来, 把后者置于前者当中, 使罗汉像达到形貌与精神的一种真正共存。

从东汉至辽代, 陶瓷佛教造像逐步成为拜赞之要物, 即成为供养、礼佛、参悟或祈愿的媒介, 它们被观瞻和礼拜, 又被以人为取向的物化成为各朝各代的传播面貌。造像不是一个纯粹的重复、相同情况的重复;而是在其中不断生产新的东西, 在精神中生产新的东西, 并出于时代的原因呈现差异。

参考文献

[1]何志国, 李莎.从昭通东汉佛像看中国早期佛像的来源.艺术考古, 2008.04.

[2]李杨.《外来佛教本土化的滥觞——吴地魂瓶上的佛像、胡人形象》.广西艺术学院学报, 2007.8, 第21卷, 第3期.

[3]吴明娣.《中国古代陶瓷佛教造像考》.理论研究, 2002 (2) .

中国佛教石窟造像题材的演变 第8篇

中国的佛教石窟寺艺术同佛教一样, 起源于古代的印度, 逐渐在中国传播开来。佛教石窟造像题材的产生是随着石窟寺和石窟寺造像的产生而产生的。“最早的石窟与佛教无关, 这种非佛教的石窟在印度的奥里萨邦至今完好地保存着, 大小共35个, 其年代则是从公元前二世纪, 延续到公元一至二世纪。”[1]“在营造非佛教石窟的同时, 佛教石窟在公元前二世纪开始营建, 大部分开凿于马哈拉施特拉邦的山中。早期佛教石窟相当于公元前2世纪至公元3世纪。”[2]

佛教在创立早期既没有成文佛经, 也没有雕造佛像, 当时的佛教以佛塔为信仰崇拜中心。据佛典传说, 印度佛教艺术里的造像艺术起源于佛陀时代。“但迄今为止, 在传世和考古发掘中尚未见到一件实物, 故不足信。”[3]直到公元一、二世纪, 随着佛教徒对佛陀的不断神化和大乘佛教的逐渐形成, 印度佛教在吸收希腊和波斯宗教文化的基础之上, 才开始有佛像的制作和崇拜。

石窟寺造像的出现则更晚一些, 它是与佛教教义的发展紧密相关的。公元一世纪时, 佛教受婆罗门教的影响, 开始主张佛有许多化身, 造出各种菩萨, 同时宣扬神异, 崇拜偶像, 因此石窟寺造像开始产生了。

汉明帝“永平求法”, 是佛教正式传入中国的开端。据《魏书·释老志》和《佛祖统记》记载, 汉明帝永平十年 (公元67年) , 派蔡谙、秦京到印度取回《四十二章经》和释迦立像。佛教沿着“丝绸之路”从我国新疆传到内地。“中国石窟造像始于公元3世纪, 盛行于5—8世纪, 最晚的延续到16世纪”[4]。

一、早期石窟寺造像

中国早期的石窟寺造像题材都比较单一, 一般是以释迦牟尼为题材的独尊造像。如新疆克孜尔石窟总数236个, 正壁往往开出佛龛, 龛中塑释迦牟尼像。其开凿年代, 日本学者长广敏雄认为:“天山南麓, 特别是古来称作银山, 相当于北纬42度, 东经88度的山系以西的地方, 从公元三至四世纪, 佛教文化已经在这里扎下了根。”[5]故此认为, 这一带的石窟群应是中国早期的石窟寺。

二、魏晋南北朝时期的造像

1.“三世佛”造像。

北朝时佛教经典《法华经》盛行, 经文认为佛有过去世迦叶、现在世释迦牟尼、未来世弥勒佛。这一题材的造像艺术既是《法华经》以及代表时间流转不停的过去、现在、未来“三世佛”信仰盛行的反映, 又是从公元447年太武帝灭法的惊悸中清醒过来的僧众们要求佛法永驻、与山岳共存愿望的付诸实施。

2. 西方三圣造像。

开凿于西晋建弘元年 (公元420年) 的炳灵寺石窟169窟, 是炳灵寺乃至全国最著名的早期佛教龛像之一。龛内塑一佛二菩萨像, 其上分别有“无量寿佛”、“大势至菩萨”、“观世音菩萨”墨书题记。无量寿佛实即阿弥陀佛, 与观世音、大势至合称西方三圣。

3. 释迦、多宝并坐。

《法华经·宝塔品》中说, 释迦曰过去有一多宝佛, 释迦将其座位分给多宝一半, 表示过去佛。这一题材除炳灵寺石窟以外, 其它石窟少见, 反映了北魏末期《法华经》在炳灵寺一带的盛行。

4. 交脚弥勒菩萨。

这种题材在莫高窟中被认为是年代最早、体量最大的泥塑造像, 以275窟最具代表性。据佛教传说弥勒从佛受记 (预言) 将继承释迦佛位为“未来佛”, 但成佛之前先在兜率天宫做菩萨。交脚弥勒表现的正是成佛之前的菩萨形象。龙门石窟的交脚弥勒造像以古阳洞最具代表性。

5. 经变及供养人造像。

在此以前, 供养人形象往往以绘画或浮雕、影塑等形式表现。而这一时期的麦积山第123窟, 塑造了佛、菩萨、弟子及男女侍童像多躯, 这种形式较为少见。

6. 卢舍那造像。

卢舍那是三身佛中的报身佛, 体现佛的智慧, 这种组合是新的造像题材。如安阳宝山灵泉寺石窟中的大留圣窟, 开凿于东魏时期武定四年 (公元546年) , 正壁主尊为卢舍那佛, 左右两壁为阿弥陀佛和弥勒佛。

三、隋唐时期的造像题材

隋唐时期, 佛教的发展达到了佛教史的顶峰, 麦积山和龙门的隋代佛教石窟艺术, 就是在这一背景下发展起来的, 造像多为一铺三尊、五尊、七尊乃至九尊的大像, 题材以释迦牟尼和阿弥陀佛及其胁侍为最多。唐代石窟造像题材更加广泛, 除了以释迦牟尼佛、弥勒佛、卢舍那佛、西方三圣等为题材的造像继续雕造以外, 出现了很多新的题材。而原有的题材也在发生变化, 如弥勒造像由菩萨演变为佛, 体量越造越大, 卢舍那佛的造型也非常高大。

1. 以释迦为主尊的造像组合增多。

在中国较早的佛教石窟中, 单身的释迦牟尼或弥勒像往往是主尊造像, 随即较为流行的是一主二胁侍、三世佛等。北朝后期, 石窟主像开始向群雕方向发展, 至唐朝, 发展为七尊、九尊乃至十一尊的群像规模。这些群像在布局上仍取传统的说法场面, 佛为主要的礼拜对象, 是塑像组群的核心。

2. 地藏菩萨。

他是释迦灭度后, 弥勒成佛前主持佛教的最高法师, 代表洞窟有龙门石窟万佛洞过道南上的造像。

3. 阿弥陀佛。

是西方极乐世界的教主, 能接引念佛之人往生“西方净土”, 阿弥陀佛与观世音、大势至合称西方三圣。龙门石窟大量出现, 造像为一铺三尊、五尊、九尊等组合形式。

4. 大日如来。

即毗卢舍那佛, 是密教供养的最高佛祖。这一题材最早出现在武则天时期, 大量盛行是在唐玄宗时期。

5. 十一面观音。

唐高宗晚期出现, 唐玄宗以后又发展为三十三种观音, 大量盛行是晚唐、五代。

6. 药师琉璃光佛。

为东方净琉璃世界之主, 是专门治病的佛。早期形象是手托一药钵, 稍后出现的是手拿一禅杖, 宋代时其两边有日光、月光菩萨。

7. 千手千眼观音。

最早见于武则天时期, 这一题材也是与密宗信仰有关。

8. 佛祖涅

像。

出现在晚唐以后, 敦煌较多见。这一时期, 敦煌受异族统治, 人们意志消沉, 故好涅题材。

9. 罗汉造像。

“大住圣窟的传法世系是我国最早的罗汉群像。”[6]在龙门东山擂鼓台中洞和东山万佛沟北侧看经寺的罗汉群像, 开凿时间均大约在武周时期。

其它题材还有天龙八部、西方净土变、天王、弥勒净土、不空索菩萨等等。

四、五代、宋、金佛教石窟造像

五代、两宋时期, 开窟造像的风气已远不如唐代以前兴盛, 以皇家名义开窟造像之事更不复闻。在敦煌莫高窟、天水麦积山、洛阳龙门、杭州西湖等原有石窟群仅有少量新的开凿, 而四川地区, 由于晚唐以后, 一大批雕塑家入蜀, 带动了四川石窟寺艺术的繁荣, 所以石窟寺艺术比较兴盛。从造像题材来看, 石窟世俗化的特色也越来越浓厚。

1. 儒、释、道三教合一。

这种题材在大足石窟最为典型, 有两种形式:一种是三像同在一窟。如大足妙高山第二窟, 主尊为释迦, 左雕孔子, 右雕老君;大足佛安桥第十二窟, 正中是毗卢遮那佛, 一壁为老子, 另一壁为孔子。另一种类型是三教造像同在一处石窟。如大足石篆山, 一窟为文宣王和孔子及孔子十大门生, 一窟雕刻老君像, 另一窟雕文殊、普贤、地藏十王。

2. 十大明王。

如大足石窟22号龛, 十大明王一字排开, 皆为半身像。大足155号窟, 孔雀明王居中央, 孔雀尾翎上竖, 支撑窟顶。这种题材是与密教的信仰有关, 其中《孔雀明王经法》是密教四大法之一, 佛教认为修此法可以消除各种灾难, 所以五代以后比较盛行。

3. 释迦为父抬棺材。

如大足宝顶山17号龛即为此类造像, 这种题材的造像是佛教与儒教合流后的产物, 表明佛教世俗化的特征进一步加强。

五、元代佛教石窟造像

元朝时期, 儒学失去了主导地位, 藏传佛教更适合蒙古人的口味, 从而促进了佛教艺术的发展。但是, 从整个社会信仰来看, 佛教到宋元时期已经进入低潮期, 在中国石窟造像史上, 飞来峰石窟是最后一处大规模的遗存, 很像是夕阳下的一抹余晖。

1.“梵式”造像。

飞来峰石窟最引人注目的是一大批“梵式”造像, 最精美者为第53号龛。这种题材可以说是元代汉、藏、蒙民族文化交流在佛教造像探索上的新尝试。

2.“曷葛剌”造像。

“曷葛剌”为梵语“大黑天”的音译, 是喇嘛教护法神之一 (即战神) , 传说礼祀此神可增神力, 出战即胜。这批造像为喇嘛教显宗造像, 造像多受喇嘛教的影响, 题材多以文殊、普贤、观音以及金刚手菩萨为多。这是萨迦派所崇奉的主神。“其独特别致的题材和技巧, 为中国佛教造像艺术增添了新的内容。”[7]

3. 大肚弥勒。

飞来峰第37号龛是弥勒十八罗汉群像, 主像大肚弥勒席地而坐。大肚弥勒据说是以五代和尚契此为原型。契此号长汀子, 身材矮胖, 肚子特大, 四处云游, 嬉笑怒骂, 能预测凶吉, 因其经常背一个布袋, 故称为布袋和尚。时人都认为他是弥勒转世, 所以弥勒造像就以他为原形, 袒胸露腹, 箕踞而坐。

4. 唐僧取经。

飞来峰第19号龛, 为一浮雕作品。玄奘着袈裟, 身后为悟空, 八戒和沙僧及驮经卷白马随其后。关于唐僧取经的故事, 唐代已见端倪, 南宋时有《大唐三藏取经诗话》开始把各种神话与取经故事联系起来, 在元代趋于定型。

5. 多闻天王。

飞来峰第44龛, 该龛的多闻天王是一尊骑在巨狮身上的大雕像。“北方多闻天王”在汉地佛教中多有表现, 但均以东、西、南三天王同时出现, 而极少有座骑的造型。

六、明代佛教石窟造像

明代石窟造像不多, 其规模也远不如以前各朝代。造像题材以佛教为主, 也有道教、神话传说和世俗生活。如四川卢县玉蟾山金鏊峰下的山崖上, 共有71龛, 411尊造像。除常见的西方三圣、释迦说法、观音像等题材的造像外, 还有道教中的三官、土地神、送子娘娘、玉皇大帝等雕像。这种佛道并存的现象, 正是晚期石窟造像的一大特色。

七、清代佛教石窟造像

清代是中国佛教史上的式微时期, 香火远不如明代之前隆盛。清政府对宗教的态度, 始终是尊崇喇嘛教而抑制佛教、道教。石窟造像艺术已接近尾声, 就连小规模的开窟造像活动也是屈指可数。

八、民国佛教石窟造像

民国是中国政局动荡、战乱频仍的年代。民国年间的石窟艺术, 是中国石窟艺术史的尾声, 开窟造像之事很少。1930年, 在四川省潼南县马龙山上雕造一尊露天摩崖大释迦牟尼涅像, 卧佛长36米, 1932年完工, 这是中国佛教石窟艺术史上最晚的一尊大卧佛。至此, 石窟造像基本结束。

总之, 通过对造像题材的研究, 佛教石窟寺艺术在与中国传统文化交融的过程中, 越来越表现出中国化的趋势, 民族的传统的艺术特色逐渐浓厚, 外来的影响逐步被民族化、中国化所冲淡, 甚至只剩下印度石窟寺形式的外壳了。

摘要：起源于印度的中国佛教石窟寺艺术, 在与本民族文化融合的过程中, 艺术形式、造像题材呈现出本土化、中国化的特点, 石窟造像由最初的单一题材发展为多种题材、多种类型的组合形式。石窟寺艺术在唐代达到顶峰, 五代宋元开始减弱, 明清至民国逐渐衰退乃至退出历史舞台。

参考文献

[1][2]长广敏雄.中国的石窟寺.见:中国石窟·敦煌莫高窟 (一) .敦煌文物研究所编.北京:文物出版社, 1999

[3]宫大中.龙门石窟艺术 (增订本) .人民美术出版社, 2002.5页

[4]刘凤君.美术考古学导论.济南:山东大学出版社, 2002.248页

[5]中国石窟.敦煌莫高窟.敦煌文物研究所编.北京:文物出版社, 1999

[6]温玉成.中国石窟与文化艺术.上海:上海人民美术出版社, 1993

佛教造像艺术 第9篇

1、何谓密宗

密宗, 藏语中密宗为“桑俄”, 意为秘密真言, 又称“密教”、“瑜伽密教”、“金刚乘”、“秘密教”、“真言乘”等。它大约在公元7世纪, 流传自印度地区, 并于唐代时期进入我国, 在途经西藏地区时, 与当地民间信仰相融合, 进而发展成为具有地域及民族色彩的藏传密宗。

2、与显教的区别

藏传密宗它作为佛教的一派, 是很重要的传承, 也是我们所熟知的喇嘛教, 从它的名字中我们可以体会出其神秘的宗教色彩。作为佛教的一支, 它的教义与终极追求与佛教是一致的, 相较之“显教”, 我们所熟知的汉地佛教, 显教教义的核心在于对于佛教义理的探究, 而藏传佛教密教精髓则在于其极具神秘色彩具有高度组织化的宗教仪式。藏传佛教显宗义理主旨在于通过明显的教义广泛的传布哲理, 是一种外向布道形的修习;而密宗的宗教神秘色彩则在于它的修习方式是内向的, 而修习内容则是一些不允许向外人道的密法, 通过这种内向的修习方式最后获得正果。密宗这种修习方式是为少数有“法器”的人设置的, 显宗则影响范围更为广泛。宣传口诵真言咒语 (语密) 、手结印契 (身密) 和心作观想 (意密) 三密相结合是密宗的修行方式。

密教所肯定的现实世界是存在的“有”, 这个终极观念极大的有别于佛教其它派别教义中所极力主张的非存在“无”。密教肯定了宇宙万物之存在, 并且认为万物之源是阴阳两性的相合, 这也市密教教义的根本所在。

3、密宗的传授

密宗, 以神秘修习方式所著称, 严格要求修行者, 认为只有少数具有“法器”的人才能够修习, 并且以秘密形式传授的真言密法。这是极其重要的传承密宗的根本原则, 此原则不可打破。所以它是不为外人传授的佛法, 未经导师灌顶、传授, 不得任意传习或显示他人。

我们修习密宗教义的目的无异于其他佛教派别, 都是使众生摆脱烦恼, 到达极乐的彼岸。只是学佛与度人的方式不同, 密宗是通过广授法师之灌顶, 使有“法器”的弟子入密宗金刚乘门, 达到完全摆脱生死轮回之苦, 进入涅槃寂静的境界, 达到自身解脱和众生解脱。事实上其宗教的终极义理是相同的, 修习所达到的境界也是一致的。

二、密宗造像主要神像

每个教派都有自己特殊的神, 密宗也是一样, 它的主要神像大概可以分为三类, 分类以善、岔怒、善怒兼具为依据。这三种神在呈现方式上也是不同的。善相造型多以静态出现。如佛、菩萨、度母等。而与之相对的动态造型则多为表现忿怒相造像, 主要是表现护法神系列中的神灵, 像降阎魔尊、不动明王、玛哈噶拉、护法金刚、大威德金刚、马头金刚等。兼有善怒两种表情的造像的表现形式则是多样复杂动静兼具, 例如时轮金刚、密集金刚、胜乐金刚、欢喜金刚等等。

下面我们具体的看看每个神像在密宗造像里的地位和职权, 以便更好的了解密宗造像。

1、大日如来。

梵语称为“摩诃毗卢遮那”, 他一般在密宗殿中最中央的位置, 这尊神像形象极其类似于释迦牟尼的坐像, 又名为“遍照如来”。藏传佛教中认为密宗教法是由他秘密传播演说传入藏地的, 据此将他推尊为密教始祖, 从他的安置位置我们可以了解这是藏传佛像密宗崇奉的最高也是最为尊贵的本尊, 所以他在密宗殿中占据了不可撼动的显要位置。

2、金刚持。

又称为“秘密主”, 梵语的音译为“伐折罗陀罗”, 而藏语则称为“恰那多吉”。这也是藏传中非常重要的一尊, 金刚持, 相传他是释迦牟尼在传授密法教义时所呈现的神相, 因此又被藏传佛教噶举派崇奉为本尊佛。藏密认为他是释迦牟尼的化身, 也是其“秘密主”之称的由来。

3、胜乐金刚。俗称为“上乐金刚”, 藏密本尊之一, 藏密无上瑜伽修法中尊奉的五大本尊之一。

4、大威德金刚。

是藏传佛教密宗尊奉的主要本尊, 是我们在藏传佛教密宗艺术中最为常见的本尊之一, 又被称“大威德怖畏金刚”, 由于他常常被创作刻画, 熟知度较高, 别称也最多。“降净魔尊”、“六足尊”、“六臂金刚”等等都是对于他造型的形象之称。他是藏密五大明王或金刚中之大威德明王。

5、密集金刚。又称“集密金刚”, 是藏传佛教密宗格鲁派崇奉的五大本尊佛之一。

6、时轮金刚。藏密本尊之一, 成为藏密无上瑜伽修法中所尊奉的重要本尊。

7、欢喜金刚。又称“饮血金刚”, 藏语为“杰巴多吉”, 是藏密五大本尊之一。

8、马头金刚。

又称“马头明王”。是藏传佛教密宗本尊之一, 被奉为畜生道之教主, 藏密各派都崇奉他。他是藏密胎藏界观音院之本尊藏密中观世音菩萨变现的忿怒像, 系六观音之一。

9、金刚亥母。藏传佛教密宗本尊神。

1 0、吉祥天母。

又称“吉祥天女”, 在藏密中, 吉祥天母颇受崇奉。她是藏密中极具影响力的一尊重要的女性护法神。相传她是毗湿奴的妃子, 爱神之母, 财神毗沙门之妹。主要掌管命运与财富。后来她被金刚手菩萨降伏, 便成为了藏传佛教中重要的护法神。

1 1、大轮金刚手。是密教胎藏界金刚手院33尊金刚之一, 也是藏传佛教密宗尊奉的主要本尊之一。

1 2、金刚橛。

又称“橛金刚”、“普巴金刚”, 是藏密金刚萨垂佛的教令轮身 (愤怒身) 。原本是藏地本土宗教苯教中崇奉的一尊重要护法神, 在佛教进入藏地后与其相结合, 便被吸纳入藏传佛教之中

1 3、不动金刚。是密教大日如来的忿怒身。

1 4、殊胜黑如迦。

又称“善逝八法行者”, 与金刚橛相似, 原是藏地苯教崇奉的护法神。后来与佛教结合, 成为藏传佛教中密宗宁玛派主要护法神。

三、密宗造像艺术特征

与其他藏传佛教艺术中神像的作用相同, 密宗神像也是通过对于艺术形象的塑造来形象的表现其宗教教义的。所以他们完全具备了藏传佛教造像的基本艺术特征, 又因密宗独特而神秘的宗教教义, 密宗造像的造型更加的神秘别致、艺术风格也别具特色。

密宗神像的造型结构一般有单尊单身、单尊双身、双尊爽身等几种形式, 从神像的姿态上看, 有坐、立、飞、舞、抱等不同姿势。这些神像在用色方面也非常的具有藏传佛教艺术特色, 用色主要有红、篮、白、黑等不同颜色, 且具着色面积大、色彩浓烈、对比鲜明等艺术特点。在材料方面, 密宗造像是在充分运用鎏金技巧的基础之上, 巧妙的融合了镶嵌和绘画等技术, 从而表现出了较高的造型艺术水平。这些神像造型多变姿态多样创作手法丰富, 从总体上看, 呈现出立体感强, 色彩浓郁等特点, 造型上也具有丰富的艺术象征性。

藏传佛教密宗神像造像丰富多变, 有单体、多身、多手、多面、多足、异类身等不同身形, 制作工艺精良, 多数采用镀金技术, 并镶嵌有珠宝、珊瑚、等贵重珍宝, 使神像整体上显得雍容华贵, 光泽鲜艳。这是热爱自然, 崇尚自然的藏传佛教艺术的基本艺术特征。除具宗教艺术共性之外, 密宗造像艺术作为藏传佛教艺术中重要的一个分支, 密宗每尊神像还有各自的艺术形象和特色。

比如在藏传佛教艺术中, 对于人物的造型与刻画大都比较写实, 例如藏传佛教艺术中莲花生的造型特点就非常的生动细腻, 并且十分注重刻画人物的形象特点与性格特征, 藉此以表现和区分不同高僧或历史人物。例如以修桥功德造福藏族人民的唐东杰布, 因其深受藏族人民的爱戴, 被尊为不死之身的“铁桥活佛”, 他的艺术形象一般着意刻画他神奇的白发银须以显示他的高寿, 而他的形象中多为手握铁链, 这便将他的造桥世纪生动的融入了艺术造型中。而米拉日巴尊者的造像, 除常见的苦修法相外, 有的造像还突出他幽默、滑稽的形象特征。法王松赞干布、赤松德赞等等生动形象的造像在藏传佛教艺术中更是常见并不甚枚举。而密宗艺术造像则在生动形象之基础上更具符合其宗教教义的神秘特点。在此我们简单列举。

1、大日如来的形象是藏传佛教中常见本尊, 多以比丘形出

现, 结跏趺坐, 且头戴五佛冠, 又或结发髻冠, 全身璎珞珠宝严饰, 显得十分华丽高贵。这是我们所常见的形态, 在藏密金刚界及胎藏界中他便有了不同的造型姿态。大日如来常见姿态为智拳印, 具体形态为右手握左手大拇指置胸前;后者的手部形态则有很大区别, 双手手掌仰置, 右手上左手下, 且两手拇指指尖相触, 位置居于脐下, 这是藏密中另一法印, 法界定印。从形象上看, 藏传佛教密宗所奉大日如来有别于常见的艺术形象, 不仅安详且在造型上更具其密宗特色的宗教神秘色彩。

2、吉祥天母亦是藏传佛教艺术中常见的艺术形象, 这尊神像以多变称著。

其静态、动态, 即善、岔怒等多种形态均为广泛创作。最为常见的艺术形象是凶丑无比即岔怒身, 岔怒之像无处不体现, 例如在头顶为桔红色头发竖立, 发上面有半月。身骑黄骡, 身体蓝色, 头戴五骷髅冠。大嘴如盆, 怒目圆睁, 且双目之间有第三眼, 口中露出犀利虎牙。形象极为震慑人心。此外它的配饰也极具恐怖色彩, 左右耳饰分别为蛇形与狮子形。佩人骨念珠, 且身披人皮与虎皮。手中持有盛满人血的头骨形碗, 女人皮挂身下, 且女人头倒挂头发垂地, 形象极为可怖。这个岔怒像与其富有温柔气质的名称“吉祥天母”极为不衬。这幅吉祥天母图也是密宗艺术中极具神秘代表性的作品。

3、密集金刚的形象造型较为独特, 为双身三头造型, 也是极具密宗代表性的一尊。

其主尊通体呈蓝色, 三头三面则分别为红、蓝、白三色。且每面均具有三只眼, 头顶有双金刚。戴五花瓣头冠, 有六只持物手臂。主臂拥抱三头六臂戴冠、饰物、持物的明妃金刚母。有两条腿, 结双跏趺坐于莲花座上。

4、金刚持的形象是单身像, 一般形象为头戴花冠, 形同菩

萨, 全身装饰繁缛, 左右手分别拿金刚铃持金刚杵, 结跏趺坐, 两手相交置于胸前。金刚持的形象较为丰富, 除单身像之外他还有双身形象, 例如拥明妃“孔那利菩萨”。

四、密宗神像的宗教文化内涵

据记载, 佛教由莲花生从印度传入藏地, 与本地宗教结合形成藏传佛教。释迦牟尼佛在解释密乘教法时, 运用那些狂怒的形象可怖的造型激发信徒对烦恼产生憎恶, 这种憎恶的情绪与狂躁的反应正是人们对于可怖的形象的本能反应, 而这种狂暴的憎恶本身或本能恰好就是灭除烦恼邪魔的工具, 因而具有地域风格的藏传佛教的密宗本尊造像有别于其他派别的宗教艺术造型, 其呈现出令人恐怖的形貌表情, 展现了本尊对烦恼的憎恶之情。这是从修习者的角度来审视的。而从密宗教义中消除业障的功能出发, 密宗神像岔怒像中所体现出可怖与敬畏的态度, 更是对于世间凡尘的最为直接的震慑。我们在理解了这两点之后便更利于理解密宗神像的别具一格。

根据藏传佛教密宗说法, 大多为双身、裸体、面容凶恶出现的密宗神像, 以及其所独有的男女拥抱姿势等艺术形象, 所要表现的是佛教中悲智和合与理智不二的最高佛理, 例如“拥明妃图”中明妃即为智慧的化身。且是密宗无上瑜伽修法中所尊奉和依止的重要修法本尊。而用凶猛的力量把异教徒俘虏提到手上, 踩在脚下这种藏密艺术中常见的双身佛造型则是“镇压”的象征, 例如黑唐卡吉祥天母图中天母岔怒身下所压人像, 这种造型方式多用来表现岔怒即大愤怒和大无畏、大胜利等宏大的英雄气概。除此之外, 神像的单、双像裸体, 则是象征上界天神脱离尘垢界的纯净境界, 双像中的男女则各具意义, 男的代表方法, 女的代表智慧, 而拥抱造型则象征着两者合二为一, 寓意为方法与智慧双成之意。还有一种含义是男女相合为一单位, 为一完人。只有男或只有女都是片面的。这是代表了佛教僧侣追求“圆满具足”之理想。

事实上, 藏传佛教密宗中每一尊密神像的艺术形象都有着具体的象征意义, 同时又包含了丰富的宗教义理与文化内涵。例如:“大日如来”, 象征万德圆满, 光明遍照。集一切众生及诸佛教如来心性于一身, 是一切万物的法体;“金刚持”, 象征“大无畏, 大愤怒”, 表示金刚部菩萨摧魔敌之坚毅智力;“密集金刚”, 主尊象征佛教最高谛理。三头表示慈悲和息灾降魔的公德;五花瓣冠象征五佛或五菩萨;手持的杵铃象征方法和智慧双全;手持的法轮和宝珠象征佛法不变和所求成就;手持的匕首和莲花则分别象征割断一切无明和体性清净;“吉祥天母”, 岔怒身, 怒目圆睁、竖发均表示愤怒可怖;耳饰中狮子耳环象征听佛道, 蛇耳环是愤怒的记号;脐上的太阳是智慧的象征;手持盛血的人头骨碗象征幸福;座下人皮和人头象征异教徒被降服。

五、结语

当然还有那么多具有独特审美艺术特点的密宗神像, 那么多的富有密宗教义宗教寓意的神像, 在此无法一一赏析。不过从以上简单罗列的几尊具有代表性的造像中, 我们可以清楚的了解作为藏传佛教中重要的分支, 密宗神像无论其宗教作用, 还是艺术造型特色, 均为藏传佛教及藏传佛教艺术中中地位最高、功能最大的一类佛本尊像。提倡身、口、意三密修习的藏传佛教密宗, 十分强调修习的方式, 并严格要求修行方式需与本尊相应, 这样才能够达到“即身成佛”的修习极至。身相应即为修行者具体修习方式应结本尊手印, 口相应则为念本尊真言, 意相应位欢想本尊于对面虚空, 放光罩住自己, 再移到自己头顶之上, 从而达到合一境界。而此种密宗修习意义则在于修本尊终极为修成本尊, 一切言行举动均与本尊一模一样, 本尊即我, 我即本尊, 这不仅是藏传佛教中传承特点的体现, 也是藏密神秘的彰显。

只有正确地理解了宗教神像的造像和寓意, 才会恍然大悟, 明白它经历百年依然兴盛的原因。只有了解藏传佛教教义中传承的重要内涵才能理解藏传佛教中密宗独特的修习义理极其艺术形象中所包含的深邃意义。从而也便理解了密宗艺术多姿多彩的艺术形象, 以及它所呈现广泛而深刻的象征意义。据此我们才能较准确地认识和欣赏密宗造像艺术的精髓所在。它就好像是一朵盛开在雪域的花朵, 独自开放, 朴质的花香迎着寒冷飘进了藏区人们的心窝里。

摘要：密宗, 只名字就可以知道, 是不为人道的法。它在雪域地区较为盛行、发达, 成为藏传佛教的重要特点之一。可是这样的佛法凭借什么优势流传到今天, 依然如此兴盛不衰, 不仅仅是因为它具有独特的造型魅力吸引着大量的人们探求, 还因为它蕴涵着的深刻宗教寓意。论文列举了密宗造像的主要神像, 主要讨论了它们的艺术特征和宗教内涵。

北魏佛教造像的世俗气质 第10篇

关键词:北魏 佛教造像 雕塑 世俗气质

在比较敦煌、云冈、龙门等石窟和青州龙兴寺出土的北魏时期佛教造像雕塑时,我发现北魏佛教造像雕塑的形象深受世俗人物形象影响,有些形象与其说是佛、菩萨,不如说就是一位内心充盈的士人百姓。造像雕塑以人为模特,呈现出世俗人物的喜乐,将世俗人物感情世界与佛的精神境界混为一体,这些特征使得北魏佛教造像与其他时期佛教造像形象大为迥异,如青州市博物馆藏的《彩绘佛立像》(青州出土,残高121.5厘米,北魏),佛展示的灿烂笑容与普通世俗人物无异。又如麦积山第80窟的《胁侍菩萨立像》(高128厘米,北魏)是一位陷入沉思的青年,表情复杂,形象具有当地人特点。如此范例,在北魏时期的佛教造像雕塑中不胜枚举,我认为造成这一特异现象的原因有以下几种:

1.北魏是中国历史上第一个由少数民族建立起来的、统一北方中国的政权,它结束了当时混乱的十六国局面,推动了北方的农业生产和建设,并在宗教、文学、艺术、科技等方面有独特的创造。此时期以佛教为内容的雕塑占了当时雕塑总量的90%以上,且大多是佛教人物造像雕塑。人物造像雕塑的兴盛,使这一宗教宣传形式成为与世俗生活紧密相连的一部分,为佛教造像雕塑摹写世俗人物奠定了社会基础。

2.佛教在北魏被定为国教,标志着佛教在当时社会占有统治地位,也表明了这一时期佛教的兴盛。“无论是云冈、敦煌、麦积山,中国石窟艺术最早要推北魏洞窟。”(《美的历程》P175)。从李泽厚这一论断也可知北魏时期也是中国佛教石窟艺术的发端,在初创的阶段,对周围环境与世俗人物的观察摹写是必然的。

3.佛教从东汉传入中国始,就面临中国的政权分裂、民族融合和连绵战乱,社会动荡使人们对当时占主流的儒家思想失去了信心,而佛教思想受到大力提倡与积极赞助。北魏时期中国北方统一之后,在开窟造像的潮流中,皇室人员和富有阶层赞助者希望在雕塑造像中看到自己的形象,而雕塑工匠对佛教造像的规范与形式没有形成统一牢固的概念,所以,雕塑造像过程中对世俗人物的参考临摹成为主流,使这一时期佛像具有更多的世俗人物的面貌。这种特点避免了佛教造像完全程式化后作品的苍白无力和毫无生气,使北魏的造像雕塑清新、活跃、生动、不拘一格和具有世俗人物精神气质,而这些世俗特征也是佛教从印度传入中国后本土化的开始。

除了在面部特征及身材体态上模仿世俗人物,造像在服饰上也有模仿塑造:“6号窟另一个重要的创新是形成了完全中国化的北魏风格。佛、菩萨、皆身着朝臣的官服,而不是犍陀罗式的袈裟。”(《中国古代雕塑》P237)。这份对云冈石窟第6窟的描叙,说明了当时主流文化与佛教文化的融合之深,实非其它朝代能比,同时也说明,北魏佛教造像雕塑正逐渐抛弃印度图式的影响,加速与世俗社会融合的本土化进程。

“气韵生动”和“以形写神”作为魏晋时期造型艺术的美学理论与艺术原则,强调对所表现的人或物的观察与提炼,对当时的绘画创作起指导作用。而中国古代艺术画塑结合的形式使这些审美理论与规则同样作用于佛教造像雕塑,这也是佛教造像印度图式本土化,与世俗人物形象、风俗结合的文化背景,即强调艺术与世俗生活、人物的联系。北魏是以鲜卑族为主体的少数民族政权,在积极汉化的过程中,对汉民族的审美体系全盘接受,所以著名画家陆探微所创造的“秀骨清像”这一典型的受南方人物形象影响的绘画图式,也对北魏雕塑造像产生了重要的影响,这种风格影响在青州出土的龙兴寺窖藏北魏造像中体现得比较充分。

从这些方面来看北魏的佛教造像雕塑,可以清楚地看到北魏佛教造像雕塑与世俗社会的融洽程度及对社会的影响,这与希腊雕塑在其古典时期雕塑与社会的关系极其相似:即雕塑与社会有紧密的联系,有很浓的世俗特点,但又是世俗社会生活理想化境界的艺术表达。“北魏的雕塑,从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌,特别是麦积山成熟期的秀骨清像、长脸细颈、衣褶繁复而飘动,那种神情奕奕、飘逸自得,似乎去尽人间烟火气的风度,形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。”(《美的历程》P181)。这段对北魏雕塑造像的解读,我认为还有可补充之处,因为李泽厚先生提到的“长脸细颈、衣褶繁复而飘动,那种神情奕奕”均是建立在对世俗社会的摹写、提炼的基础之上,故我认为这种理想美有很浓的世俗审美情趣,而这种情趣与魏晋时期的社会变迁和意识形态有直接的关系,那种去尽人间烟火气的风度不正是战乱后人们对安定生活的要求和魏晋玄学的艺术表现吗。

(作者单位:广州大学美术与设计学院)

参考文献:

[1]李松、安吉拉·法尔科·霍华德等著.陈云倩等译.中国古代雕塑.外文出版社;2003.

[2]郎天咏、李诤编著.全彩中国雕塑艺术史.宁夏人民出版社.2000.