真实虚构范文

真实虚构范文（精选11篇）

真实虚构 第1篇

在浮躁功利的当下, 还有舅舅似的人物存在, 真是国之大幸。文本开篇伊始, 便说“舅舅走了”。接着使用倒叙的手法, 还原舅舅若干切片, 尤其是他在高丽的故事和场景, 令人震撼。

在世风日下、人心不古、真诚贬值、道德沦丧的今天, 舅舅这个精神人物倒显得熠熠生辉。朱朝敏用散文的笔记讲述有关舅舅的故事, 不正是希望舅舅的人格魅力得以传承么?

实际上, 舅舅十分平凡, 他没有惊天伟业之功, 也没有学富五车之才, 不一定能流芳百世。但是, 从舅舅身上所迸发出的精神力量无疑值得说道说道。我是从文本的几处隐喻管窥蠡测舅舅身上的闪光点的。如“舅舅的口头禅从上初中起就挂在嘴边上, 但孤零零地, 犹如一个遗留在荒野的大丝瓜, 悄悄地开花长果成熟, 再在秋风中干瘪汁液老去, 而后留下一只枯瓤在风中摇曳, 摇曳。冬天来了, 枯瓤丝瓜终于凋落在地上。它贼心不死, 居然尸身完全, 皮是皮, 丝瓤是丝瓤, 弯成长镰刀一样在地面晃悠。”大丝瓜被比作“舅舅的口头禅”, 丝瓜的一生是舅舅成长的隐喻。丝瓜的生命虽然完结了, 可是, 其内瓤中的韧丝却“烂不坏折不断”, 这不正是舅舅的精神写照么?正如文中所言:“这仿佛注定, 舅舅的逃逸, 就是为了以后年月的告别。漫长的告别, 成全逃逸的韧丝, 直至韧物出现。”舅舅“这个绝情的男人, 在新婚之夜逃逸, 吵闹了四十年要求离婚, 终于在六十岁那年, 他的逃逸抵达了目的地。”

尼采曾经将文学定义为‘渴望与众不同’的隐喻追求。诚然, 文中几处独到的隐喻功不可没。不仅为后文埋下伏笔, 起到“整一”的效果, 而且将读者引进舅舅那富有且强大的内心世界。同时, 也激发了我的灵感。譬如, 当我再次读到舅舅被逼婚的场景时, 就下意识地想起了鲁迅先生。“外公外婆以身体有恙骗回在西南联合大学读书的舅舅。回家的舅舅被捆绑了手脚, 套上鲜红的礼服长袍, 戴上黑色的大礼帽。”“一纸婚约算什么?进了洞房的舅舅被外公他们解掉绳索, 深情黯然。红蜡烛快要滴干蜡油。舅舅支棱耳朵倾听。他是用耳朵在探路……是时候了。舅舅站起来, 扯掉繁缛的礼服, 推门而出。”当年的鲁迅先生不也是这样么?于是毫不犹豫地想到了舅舅似鲁迅或鲁迅式的舅舅。舅舅虽不能与鲁迅齐名比肩, 但是舅舅的精神气质却与鲁迅先生何其相似乃耳!他们兼有战士品格和文人情怀。

毛泽东在《新民主主义论》中说:“鲁迅的骨头是最硬的。他没有丝毫的奴颜和媚骨, 这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。”《虚构舅舅在高丽的若干切片》中的舅舅的骨头也是非常硬的。在朝鲜战场上, “子弹, 刺刀, 严寒, 饥饿, 疾病。它们从舅舅身上穿过, 带出舅舅的血液和皮肉, 却带不走舅舅的生命。”就是这么九死一生的舅舅立下了三次战斗功一次工作功。可是, 这个战功显赫赫的真汉子却不能顺利入党, 倒是道出了生活的悖论与荒谬。

“入党必须保证政治清白, 你那三爹被人举报私藏黄金已被抓进监狱即将枪决, 只要你承认他是反革命并与他划清关系。”“舅舅的右手拍在桌子上。他腾地一下站起来恢复他自己……人不能忘本, 如果连自己亲人都背叛的人, 谈爱国爱党, 是他妈的扯淡。”当然, 上述动作与情景, 只能是作者的想像。文学的真实是艺术的真实。虚构得真实又有什么关系?只要情感真实即可。从中我们可以想像出舅舅的正义凛然与血气方刚。后来, 虽然领导给舅舅做思想工作, 劝他妥协让步, 舅舅还是执拗不改, 依然不给赵干事面子, 直至“舅舅站起来, 推了赵干事一把, 马上被旁边的一个士兵拦下并拉走。舅舅被关禁闭……”

真实虚构 第2篇

“真实电视”的雏形在20世纪50年代就已经形成，而最早严格意义上的“真实电视”也可以追溯到70年代，一个以前并无太大影响甚至有过血本无归的先例的电视节目形态，为什么直到世纪之交的今天，突然风行一时并在全球范围内掀起一股浪潮？我们如何看待这种电视文化现象？

“真实电视”节目在西方世界的发展以及它在20世纪90年代以后掀起的浪潮，与晚期资本主义的发展和文化状态是一致的。那就是消费文化的滥觞并迅速在全球范围内的蔓延，为“真实电视”的风行提供了土壤。而“真实电视”在我国的尝试和初步发展，这与我国社会和文化转型密切相联。

消费文化是一种快感文化。我们不难理解为什么游戏类节目和竞技类节目是如此火爆。在这样的文化状态下，大众文化生产会吸纳一切有消费潜能和娱乐价值的资源。包括我们的生存、我们的人际关系，我们的感情。电视是当今最重要的大众媒介，它提供着源源不断的大众文化文本。在《老大哥》以及《阁楼故事》中，人们消费的是同居一室的男女情感与关系；在《生存者》中，人们消费的是残酷竞争中的钩心斗角和原始异域的风光；在《重走长征路》中，经典的红色资源既是一种革命教育的资源也成为一种消费资源。

消费文化是一种商业文化。所以在大众文化生产的背后，不仅仅有政治性的力量，而且有着越来越强大的经济力量，商业和资本在支配着大众文化的生产。电视作为最大的大众媒体，商业和资本逻辑业成为其背后也来越重要的“看不见的手”，只是因为体制和管理政策的不同，资本逻辑的力度有不同程度的区别而已。在西方国家，尤其是商业电视台，以追求收视率为首要宗旨。而收视率又是商业逻辑的必然结果。哈贝马斯曾经论述过资本主义社会的“公共领域”如何在商业化的力量之下成为文化消费的领域，“曾经作为理性－批判论争私人场所的公共领域，逐渐蜕变为一个文化消费的领域，即当控制商品交换和社会劳动力的市场法则渗入公共领域时，理性－批判论争也就逐渐被消费所取代。而大众媒体由于商业化必然走向非政治化、个人化和煽情，并以此作为促销手?”。法国社会学家布尔迪厄对西方国家的电视发展态势作了这样的论述，到了90 年代，电视越来越明显地受到商业逻辑的侵蚀，而商业逻辑对电视的作用是通过收视率来实现的。有高的收视率就必然带来丰厚广告利润和商业资助。而追求高收视率则必然导致电视从注重文化品位向媚俗倾向的转变。

的确，50年代，电视关心的是文化品位，追求有文化意义的产品，并培养公众的文化趣味，可到了90年代，电视极尽之能事来迎合公众，从脱口秀到生活纪实片再到各种赤裸裸的节目，往往走向满足人们的巴悼?薄焙汀氨┞恶薄薄5缡哟游幕?徒煌?拇?ナ侄卧诤芏嗍焙蚵俾湮?恢值湫偷纳桃挡僮餍形?O?盐幕?谖鞣降睦孽?约八?晕鞣降缡拥挠跋欤?馐土宋?裁础罢媸档缡印被嵩?0年代以后涌现狂潮。

我国当前“真实电视”节目的尝试以及在此前的游戏竞技类节目的风行是在我国社会和文化的转型的背景之下才成为一种事实的。

“真人秀”和游戏类竞技类节目在我国90年代大众文化兴起之前是很难想象，也没有发展空间和市场。我国过去基本上是政治文化，电视节目充满了主流政治话语，电视节目生产基本上由政治力量来主导。后来80年代精英文化的力量和声音在社会上日盛，高雅文化一时有着良好的发展空间和市场，歌剧、芭蕾舞能让人们趋之若骛，康德、海德格尔和萨特的作品能成为畅销书，中国的知识精英充满了启蒙的理想和热情，民众也在一种理想的感召下充满了实践的激情。从80年代末期特别是90年代以来，中国社会政治/经济发生了根本变化。消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响。主流政治文化的绝对强势地位下落，精英文化也开始边缘化，与此相对的是大众文化的迅速崛起和蔓延，消费主义观念开始渗透到文化的创造和传播过程中，同时人们的政治热情与宏大理想开始被一种轻松、娱乐的文化体验和诉求所淹没。人们开始听王菲、崔健、罗大佑，看《 大话西游》、日剧和韩剧。五彩缤纷但却昙花一现的文化“快餐”几乎垄断了中国的文化市场，流行音乐、卡拉0K替代了古典音乐，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文学替代了严肃文学，亚文学替代了纯文学，千篇 一律的肥皂剧替代了风格化的艺术电影。一种以宣泄和释放为目的的消费文化浦天盖地的席卷而来。人们在消费着这些文化商品的同时举行着一场盛大的狂欢。

虚构信件真实人生 第3篇

关键词：事实；虚构；真实；弗吉尼亚·伍尔夫

英国作家弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf， 1882-1941）在写作中反复探寻的一个问题即是文学的本质，她留下的大量作品，包括小说、短篇小说、日记、书信、回忆录、散文和文学评论，反复追问和探索什么是生活、什么是现实、怎样写小说、怎样书写生活等等问题。从她的创作实践和文学评论中可以总结出她的文学观，在她看来，小说是记录生命的适当形式，而并非传统的传记；小说应当展现人与现实（reality）之间的关系，而她所提倡的“新传记”应当注重事实（fact）和虚构（fiction）两部分的真实（truth）。这种二重性的真实可以说是她各种作品都遵守的原则，要严格区分她作品中的事实与虚构，几乎是不可能的，因为正是两者的完美结合才能造就忠实于生命本质的作品。

伍尔夫本人去逝后也成为别人书写的对象，除了不胜枚举的传记外，她在当代小说中也时常出现①，较广为人知的如迈克·坎宁安（Michael Cunningham）的《时时刻刻》（The Hours），其中并行的三个故事之一即是伍尔夫1923年的一天，其余两条故事线索也和她的作品《达洛维夫人》紧密相关。类似作品还有：罗宾·利平科特（Robin Lippincott）的《达洛维先生》（Mr Dalloway），西格里德·努涅斯（Sigrid Nunez）的《米茨：布鲁姆斯伯里的狨猴》（Mitz： The Marmoset of Bloomsbury），斯蒂凡尼·巴伦（Stephanie Barron） 的《白色花园》（The White Garden）等。英国著名的伍尔夫研究学者苏珊·塞勒斯（Susan Sellers）的《文尼莎与弗吉尼亚》（Vanessa and Virginia） 以弗吉尼亚的姐姐文尼莎的口吻给她写信回忆两人过去生活的片段和各自对艺术的追求，将历史事实与虚构但真实的所思所感完美结合，既忠实于传统意义上的事实，也体现了在伍尔夫看来更加重要的内在真实，让小说与传记、事实与虚构达成了记录生命的真实所需要的“花岗岩与彩虹的永恒联姻”[1]235。

一、伍尔夫的事实、虚构、真实

“花岗岩”与“彩虹”是伍尔夫在讨论传记时对外部事实和内在个性的比喻：不可轻易改动的事实犹如坚硬的岩石，而人的个性、意识又像彩虹一样难以触及，传记的难点就在于将两者结合，从而记录真实的生活。书写真正的生活，是伍尔夫小说和传记写作中始终遵循的宗旨，她的文学观简要总结起来有以下几点：小说的目的是书写生活，记录生命的合适形式是小说而非传统传记，更值得书写的是内在生命而非外在事实；需要一种“新传记”来书写生命的真实，如同小说要表现人与现实的关系；真实和现实都具有二重性，前者必须由事实和虚构两方面的真实构成，后者是抽象而捉摸不定的一种本源的东西，却是在实在的事件中感知，内在生命并不孤立。下文详述。

在《新传记》一文中，伍尔夫指出了“生活的真实”与“虚构的真实”之间的对立，并提出想象力应该同时为事实和虛构服务。[1]233 生活的真实是指外部可见事实，例如生卒年月，何时何地做了某事等等；而虚构的真实则是指那些外人无法轻易看到却依然对传主十分重要的事件或者体验，这些经历感受和个性的体现只能通过传记作者的虚构来体现，但这样的虚构依然是传主人生经历的真实再现。伍尔夫深知这两者之间的界限是不可随意打破的，在她另一篇关于传记的文章《传记的艺术》中也强调传记作者不可以像艺术家一般创造事实否则这些无人能证实的“事实”就会与普通意义上的事实互相毁灭。[2]

在伍尔夫看来，小说是记录生活的适当形式，只有小说对于事实的处理可以灵活，可以不被拘泥限制；同时能够做到将事实与虚构结合起来，共同反映生活的真实，因为值得书写的那部分生活更大程度需要用虚构的手法来表现。“生活”和“现实”都在伍尔夫的创作实践和文学评论中被重新定义了，与一般意义上的并不相同。在她看来，生活不论从哪个角度和用那种比喻来看都是由两部分组成的，或是外部和内部结合的整体，或是“存在的瞬间”与其他平常时刻的整体。其中，值得书写的或者说更重要的那部分生活并不是日常的那些不思考的时间，而是内部的生活。在“现代小说”一文中，伍尔夫给出了她关于“生活”的著名描述，“生活”是“一个发光的圆环，从头到尾包围着意识的半透明的信封”[3]148。在这篇文章中伍尔夫主要是批评阿诺德·本尼特等人过度关注外部事实的写作手法，她认为内在的感受和情感反应才更重要。能够反映一个人的真实生活的并不是传统传记所记述的那些史实和功绩，而是小说能够记录反应的思想、感受、情感——那些包围着生活的意识。

在《一间自己的房间》的末尾，伍尔夫直接言明，文学应该书写的是人与现实的关系。她对于现实（reality）的定义与这种内部的生活在本质上是相通的。在1923年6月的日记中，伍尔夫对《达洛维夫人》（当时暂定的书名为《时时刻刻》）的创作进行反思时就写到：“我并没有（阿诺德·本尼特等作家的）那种‘现实的天赋，我会把事情去实体化，某种程度上故意地那么做；我不信任现实，因为那样的现实太贫乏。而我要更进一步。我有表现真正的现实的能力吗？”[4]57 可以看出，伍尔夫所指的“真正的现实”是一种与依赖物质的、外在世界的现实所区别开来的非实体的。后来，她又对“现实”做出了描述：“我眼前看到的一样东西：某种抽象的东西，但是存在于丘陵或者天空，除此之外的任何事情都不重要，而在其中我得以平静和继续存在”[4]132。在《一间自己的房间》中她又写道：“什么是现实？它似乎是捉摸不定的，不可靠的，……有时它存在于遥远得无法辨识其本质的形状中，但是它一旦触动任何东西，就会将其变成固定和永久的。”[5]631 由此可见，她所认为的现实并非是有物质基础和事实依据的，而是抽象的甚至无形的东西，是内在一种感受和启悟，也就是那些“存在的瞬间”②。

这样看来，外部世界似乎不重要了，事实和事件似乎仅仅为感受和意识服务，更像是感知这种现实的媒介。但是外部的生活也是生活的一部分，她所定义的那种现实也是以具体事物为载体的，并不是可以游离着存在的，它必须在具体的东西中闪现，也是通过外部事物的触发被人感知到，所以外部世界也是十分重要的。同时，生活中那些值得书写的存在瞬间也好，意识流动也好，都穿插在平常甚至乏味的整体中，就像灯塔的光，其实也是黑暗中的间隙，没有了黑暗，也就没有光亮。也就是说，尽管伍尔夫表面上一直强调内部生活和现实，她其实并没有忽视实实在在的客观世界。她追求的真实是由主观的现实和客观的事实共同组成的，而她认为真实的生活应该是内在于外在的结合，是事实的真实与虚构的真实的融合。

二、《文尼莎与弗吉尼亚》中的事实与真实

《文尼莎与弗吉尼亚》以姐姐文尼莎的口吻给弗吉尼亚写信，以直接对话的方式回忆过往生活片段及姐妹两人各自的婚姻情感经历和艺术追寻过程，同时更表现了两人之间既亲密依赖又相互竞争的复杂感情。

书中对历史事件和人物性格的再现颇为精准，叙述中不仅涉及了战争、女性选举权运动等历史背景，姐妹两人生命中的大事件也得到充分体现，例如姐姐文尼莎婚姻的变故、与友人的私情、丈夫和他人同性恋关系中她的处境等等都有叙述，而妹妹弗吉尼亚重要作品的发表、出版等在文学领域的足迹亦有着墨。这些历史事件有据可查，忠实再现即是完成了事实的真实，无需赘述。而要达到虚构的真实，描摹出姐妹二人的内在生活则需要更深厚的理解和写作能力。

从文体上看，塞勒斯选取了书信体的方式，让年老的文尼莎以第二人称直接对话已故去的妹妹，一边回忆往昔一边表达内心感想，让这些并未真实存在过的信件有了真实的情感。从内容上看，在塞勒斯对人物生命历程的回顾和刻画中，重点展现的是两人对对方的感情和艺术追求道路上的经历和体验，这些信件也可以说是回溯了她们如何一人选择了文字一人选择了色彩来表达内心情感和思想的过程。对艺术创作的追求几乎是二人生命中最重要的部分，而这些所要表达的东西和寻找合适的方式来表达的过程正是伍尔夫所认为的值得书写的生活和真实，两人对于外部世界的观察、感受、思考，都是旁观者无法得知的，也是传统的传记不会去记叙的内容，然而却正是这些点点滴滴的所思所感启发了她们的艺术探索，让二人开始分别用画笔和文字来描摹所处的世界和生活。

另外，从写作手法上看，塞勒斯选择了文尼莎·贝尔的画家视角，这样做能够达到以下几种效果。

首先，文中有多处文尼莎回忆作画的场景，较为详尽地陈述所用的颜色和绘制的线条，而这些线条、形状、色彩体现的几乎都是她对于外部事件的感受，生活中的许多场景和事件帶给文尼莎的感受和冲击都在她的绘画作品中得到反映，这样的叙述方式既包含了事实的真实，又结合了虚构但符合人物性格的内在真实。例如文尼莎嫉妒丈夫克莱夫与弗吉尼亚因讨论文学产生的友谊和暧昧的时候，她详细的作画过程体现了内心的焦虑和怨愤：“我挤出橙色、蓝色和紫色到调色板上，用刷子直接把它们涂到纸上。我并不在作画。我只是想自我安慰。因为恼怒，我用蓝色扫过白色的空白处。”[6]80 接着，在她的想象中，丈夫和妹妹可能的亲密惹恼了她，于是她开始使用黑色，“我涂着一道道黑色，以至差不多把颜料都用光了。橙色被分成了几小块，蓝色和紫色也被分开。”再后来，文尼莎细致地画了瓷壶、瓶子、碟子等等静物，以及三簇罂粟花，“我把第三簇涂成了红色，花瓣的殷红仿佛就像鲜血一样。我并没有看出这些花有什么意义。我不想说那一簇代表的是我，克莱夫或者是你。我把花梗画得又细又长，平行地纵贯整个画面。我不允许它们之间彼此有任何接触。”[6]81 对色彩和构图的掌控成了文尼莎获得安慰和力量的方式，画布的空间上她是主宰，与在现实空间的挫败和愤怒对比呼应，也将内外两部分生活融合在一起。

其次，塞勒斯用文尼莎的画家视角来描述和记录两个人的生命与艺术历程，其实也有一种自我指涉的意味。她的写作手法与伍尔夫所推崇的方式相同，均是旨在书写真实，这种真实感来源于她对伍尔夫小说风格的把握和阐释。用类似绘画的方式描摹出她与弗吉尼亚的生活和艺术，这既是对伍尔夫作品风格的借鉴，也是一种分析，因为它巧妙地指出了伍尔夫创作过程中的一个重要启发因素，那就是绘画。有不少研究都指出了两人艺术上的紧密联系。如本书译者杨莉馨所言，伍尔夫的小说美学不仅受到一战之后艺术风格转变的影响，还因为“自育儿室时代以来即充当姐姐的肖像画模特、暗自想与姐姐在各自的领域竞争的心理等因素，均使得伍尔夫将日记和练笔视为‘素描簿的对等物，探索如何像画家作画那样去写作，如何将画家呈现出来的视觉形象以语言的形式传达出来”[7]131。书中的文尼莎将这些影响了弗吉尼亚创作的因素都一一展现了出来。文尼莎认为虽然弗吉尼亚对文字的驾驭能力超乎寻常，她的创作天才不仅她自愧不如，他人也难以超越。但妹妹的艺术很大程度上是受到姐姐的艺术形式的启发的，她直言道：“无论你再怎么装模作样地表示轻蔑，还是我的艺术让你看清了道路。”[6]61

书中用较大篇幅表现了文尼莎从画家的视角观察到的弗吉尼亚，那个不停思考不断探索如何用文字描绘人物和感情的作家，文尼莎的心理活动除了关于自己小家庭的，绝大部分都是对于两人之间感情的描述和绘画与写作两种艺术形式的对比反思，而这些内心活动和艺术反思并未独立于事件存在，而是穿插其中并由它们引发的。例如伦纳德、斯特拉齐等人与他们在家中聚会围坐在火炉边的情景，让文尼莎想到，“假如当初你想到要把这一切都写下来的话，本来是会描画出一幅精彩的画面的。你会运用出色色观察能力，以活力与智慧，以你直达事物本质的天赋才能，用寥寥数语就描摹得活灵活现。”[6]56 这是对伍尔夫笔力的肯定，也是对她写作技巧的赞扬，这一反思由情景引发，却又同时是对场景的描绘。

再者，塞勒斯笔下的文尼莎画出的作品和对他人画作的欣赏视角都让人感觉那是透过伍尔夫的眼睛在看，又或者说，是伍尔夫再现了书中的文尼莎那样的视角。塞勒斯笔下的文尼莎作画时的思绪，非常像伍尔夫小说中的那些人物的思绪。文尼莎也一样，从平凡的事物中得到让人有强烈感受或是充满回忆的瞬间，而这些纷纷然的思绪和回忆又穿插于人物普通平常的行为动作中，例如拿着画笔的文尼莎会需要在勾勒线条和填充颜色之间看顾孩子。甚至有时又交织着历史大背景。比如在查尔斯顿安家后，文尼莎在花园里劳作时，一边撒种子挖土，一边思考儿子朱利安顽皮无心学业的事，手里的工作不停，脑海里回想着要“让我驾驶的航船驶向安全的地方”的念头[6]132，以及要处理去年烂掉的水果、计划晚餐等等事情，而就在纷繁思绪与手里的劳作交替出现在文字中时，“我听到远方突然传来的一阵低沉的声音。我开始意识到这是枪炮的声音。我第一次听到了战争的声音”[6]133。个人的生活细节、回忆，与历史事件就这样自然地被整合到一段叙述中，事实和内心感受也就一同表现出来，共同构成所描绘的生活的真实性。

而贯穿始终的，是姐妹二人对艺术的执着追寻与孜孜不倦的探索和实验，这是二人生命中的主题，也是构成她们内在生活的核心，而在艺术创作的过程中，对外部世界的观察感悟又正是创作的对象，创作的过程体现的是在可见的事物中捕捉“现实”的过程。创作，即是二人生活中最真实的活动，所以塞勒斯选择了用这样的方式来展现两人的生活。书中的文尼莎最后说的一句话就是“你是对的。重要的是我们要不断创造，永不停歇。”[6]231这一主题也由小说这样的结尾方式得以深化。

总的来说，塞勒斯对文尼莎和弗吉尼亚的重述侧重于她们的内在生活，却也没有使之与外部事件孤立开来，小说遵从了她们生活的真实和艺术的真实，对事实的重述和对内心现实的把握有机结合，也正是在对立中，两者得到统一。同时，塞勒斯的写作手法也是对伍尔夫文学主张的践行，是以小说形式对她文学观的一种阐释。

注释：

①这类以真实历史人物为主要角色的小说也被称为“生命小说”（biofiction）， 参见Monica Latham. ‘Serv[ing] under two masters： Virginia Woolfs Afterlives in Contemporary Biofictions [J]. a/b： Auto/Biography Studies （2012）27.2： 355. 蘭瑟姆对此术语有较为详尽的解释。

②“存在的瞬间”是伍尔夫用来描述那些通常由外部感官如视觉、听觉、嗅觉等等引发的突如其来的内心感觉和回忆瞬间，或是强烈的情感，或是回忆的片段，在这些瞬间，个体感受到存在和价值。

参考文献：

[1] Woolf， V. The New Biography [M] // Collected Essays， Volume Four. London： Hogarth Press： 1967： 229-235.

[2] Woolf， V. The Art of Biography [M] // Collected Essays， Volume Four. London：Hogarth Press： 1967： 221-228.

[3] Woolf， V. Modern Fiction [M] // The Common Reader. Shanghai： World Publishing Cooperation， 2010.

[4] Woolf， V. A Writers Diary [M]. London： The Hogarth Press， 1975.

[5] Woolf， V. A Room of Ones Own [M] // Selected Works of Virginia Woolf. Hertfordshire： Wordsworth Editions Limited， 2005： 565-633.

[6]苏珊·塞勒斯. 文尼莎与弗吉尼亚 [M]. 杨莉馨译. 南京：南京大学出版社，2012.

真实虚构 第4篇

一、《离骚》的浪漫与象征

屈原的《离骚》中有虚构的成分, 但是更确切地说是一种强烈的浪漫主义和隐喻的运用, 这既符合浪漫主义产生的历史背景, 也在作品中有鲜明的体现。

屈原创作《离骚》是源于自己的社会实践, 也是他的政治斗争和生活遭遇, 源于他对客观现实的认识。他用自己的笔触和文字揭露了楚国当时的小人当道、自己的抑郁不得志以及楚国君王的昏庸。屈原塑造了一个高洁刚毅、爱憎分明、坚持真理、永不妥协的诗人“自我”的形象, 表现诗人为祖国的独立富强而坚持不懈地与旧贵族集团作斗争, 他是关心国家命运和人间疾苦的。从某种程度上来说, 这也是诗人虚构出来的形象, 即使“众人皆醉我独醒”, 但最终屈原还是妥协于无奈的现实, 在汨罗江中结束了自己的生命, 诗人牺牲了自己的生命在坚持真理, 他对国家和百姓的关心并没有得到赏识和肯定, 最终只能寄自己的希望和抱负于一片片文赋中, 以“香草美人”自喻。

《离骚》的第一部分是侧重于写诗人的身份经历、政治斗争及其遭遇, 但在表现手法上却不完全的写实, 就是历史真实与历史真实的平衡, 这里通过作者的想象和虚构, 用新奇的比喻和夸张的手法, 表现了善与美的崇高、恶与丑的龌龊、光明与黑暗的势不两立。屈原在诗歌中写饮食服饰的芳洁, 用来比喻诗人行为美善, 志行高洁品格高尚, 同时创造性地用香花香草象征人格高洁, 使诗人的自我形象空前地新颖突出, 也是一种化虚为实的手法。我们透过诗中“扈江离与辟芷兮, 纫秋兰以为佩”、“朝饮木兰之坠露兮, 夕餐秋菊之落英”等诗句, 诗人的美善行为和高尚志行跃然纸上。而从“芳与泽其杂糅兮, 唯昭质其犹未亏”、“佩缤纷其繁饰兮, 芳菲菲其弥章”等诗句中, 又足见诗人虽跟奸邪小人共处朝廷却绝不同流合污的高洁志行。

浪漫主义作品常用奇异的形象、极度的夸张、强烈的对比、虚幻的梦境及象征性和意识流等方法来描绘特殊的形象性格, 书写作者内心的独特感受。在《离骚》的第二、三部分中, 诗歌完全采用幻想的形式, 糅合神话传说、历史人物和自然现象, 虚构的、融情于景的艺术境界显示其象征涵义, 尽情吐露诗人对美好理想的执著追求和坚定的爱国心。从“女嬃之婵媛兮, 申申其詈予”开始, 后面全是想象的部分。诗人虚构了自己求索正道的途中遇到的鸾鸟凤凰开道、天帝守门人的冷眼相待、寻找宓妃居所等事情, 特别是“两次天游”所描写的超妙境界更加辉煌瑰熠。由此看来, 诗人的自我形象既有现实的基础, 即历史真实, 又好像来去无端, 恍若脱空而出, 令人目迷神离, 体现了现实主义和浪漫主义的和谐统一, 也是历史真实与艺术真实的结合。

二、《左传》的情节虚构和《战国策》的人物虚构

《左传》由于是《春秋》的传, 即是对《春秋》所记事件的详细经过和细节的复原, 而这种复原, 毫无疑问是具有虚构成分。比如我们在拿《左传》和《史记》进行对比时, 就能发现同一事件的细节, 同一个人在同一个场合所说过的话都会有所差异, 这更加证明了《左传》在主要事件的情节发展上具有基本的历史真实性, 但是细节方面就会存在虚构的艺术真实。

《左传》的作者左丘明, 为了最大限度地还原历史事件, 采用了一种历史小说的写作方式, 这种部分细节的虚构也保证了《左传》的生动性。《左传》、《公羊传》和《榖梁传》是“春秋三传”同样是描写郑庄公与公叔段之间的战争, 但是世人公认为《左传》的描写更为精彩、引人入胜, 这也是《左传》能在春秋三传中脱颖而出的原因。除了表现史实的共同部分外, 剩余部分这篇出自《左传》的《郑伯克段于鄢》完全是一篇历史真实与艺术真实结合得恰到好处的有情节、有人物、有始终的作品。姜氏因为庄公“寤生”, 因此不喜欢庄公而喜欢小儿子公叔段, 想要立公叔段为太子, 还极力为公叔段争取好的封地, 并鼓励、配合公叔段夺取帝位。公叔段步步紧逼, 而郑庄公老谋深算设好陷阱, 让公叔段自投罗网。歼灭公叔段后, 郑庄公发誓不见姜氏。但一国之君如果以不孝示天下, 是智者所不为的, 郑庄公很快醒悟过来, 这时候机智的颖考叔想出“掘地及泉”, 在隧道中相见的富于戏剧效果的见面方式, 以打破自己许下的“不及黄泉, 无相见也”的誓言。左丘明把人物放到一定的时间和空间之中, 也非常善于通过人物的言行来刻画人物形象, 并且在冷静的叙事中表明自己的倾向性的观点和想法。姜氏的自私、庄公的的奸猾以及作者的批判态度, 都通过作者的叙事描写跃然纸上。

又如《左传》中《僖公二十四年》, 它记载了介子推母子二人之间的对话, 当时不可能有第三人在场旁听或记录, 很明显是左丘明根据传闻和臆想虚构出来的内容。有学者表明, 这种写法可以看做后代小说家为人物虚构对话的萌芽。

《战国策》的虚构主要体现在人物形象的塑造上。战国的纵横家也许并不是每个人都出类拔萃的, 但是体现在《战国策》中的形形色色的一系列“士”的描写, 都是写得熠熠生辉、光彩照人。比如纵横之士苏秦、张仪, 勇猛之士荆轲、聂政等等, 这些人物都具有一定的典型意义, 而作者对这些人物心仪不已颇为倾慕, 因此不惜在历史真实的基础上, 以想象和虚构进行文学性的描写。有学者说, 战国策中, 不是史实, 出于虚构依托的内容颇多。例如《战国策》中极力描写的苏秦头悬梁发奋读书的情形, 这显然不是作者亲眼所见, 而是作者根据传闻虚拟而成。又如在初中课本中我们学过的《邹忌讽齐王纳谏》中, 邹忌看见徐公时“孰视之, 自以为不如, 窥镜而自视, 又弗如远甚”, 不仅表现了邹忌内心的活动, 而且涉及心理活动的过程, 这种人物的心理描写, 显然是出于作者的想象, 但也正是由于这种虚构, 让文章更具吸引力和生动性。

三、《庄子》中的寓言及虚构

先秦诸子散文中的寓言数量接近千则, 其中以庄子最为擅长。如此丰富的寓言故事, 素材来源大致有两个, 一是神话或民间传说, 二是作者的虚构想象。而这些来自民间、植根于生活的寓言, 也一定程度上反映、表达了作者的人生理想和对社会问题的思考。

先秦寓言中, 作者的创作已经和传说融为一体, 也是历史真实与艺术真实的融为一体, 诸子百家可以顺手引用民间传说或历史故事, 而作者创作出来的寓言同时也会反过来变成传说故事流传于民间。如我们所熟知的“郑人买履”、“守株待兔”、“滥竽充数”、“买椟还珠”等, 这些寓言都生动而有教育意义, 历经千年而不衰。特别是“扁鹊说病”、“和氏献玉”等, 它们可能是历史故事或民间传说, 但是经过作者在现实基础上的一定程度的情节虚构, 就是历史真实与艺术真实的结合出来的寓言故事。

《庄子》寓言中的虚构的艺术形象大胆恢弘、想象无限, 作者也用他超乎寻常的想象力, 构成了奇特的形象世界。大到若北溟之鱼, 小到若蜗角之国。刘熙载的《艺概·文概》中写到“意出尘外, 怪生笔端”。由于庄子想要传达的哲学思想博大精深, 深奥玄妙, 具有高深莫测、不可捉摸的神秘色彩, 因此与其用概念和逻辑推理来直接表达, 还不如通过想象和虚构出来的形象世界来象征暗示。同时, 庄子从“道”的立场来看待万物, 空间的无限, 宇宙的无穷, 他既站在个人的立场看待世界万物, 也站在宇宙的高度看待世界万物, 因而《庄子》的想象虚构, 往往超越时空的局限和物我的分别, 奇幻异常, 变化万千。北溟之鱼, 化而为鹏, 怒而飞, 其翼若垂天之云, 水击三千里, 抟扶摇而上者九万里。“宏伟壮观, 惊心动魄, 写尽大之玄妙。杯水芥舟, 朝菌蟪蛄, 蜗角蛮触, 曲尽小之情状。”另外最经典的庄周梦蝶中也可看出人物之间, 物物之间, 梦幻与现实之间, 万物齐同, 毫无界限, 想象奇特恣纵, 伟大丰富。

总之, 虚构现象是贯穿并体现在许多先秦历史著作中的, 无论是因为史料记载的不详尽, 还是作者出于自己的感情因素、写作技巧, 我们不能否认的是, 因为这种历史真实和艺术真实的相互结合, 让作者在现实的基础上进行虚构创作出来的先秦著作具有相当的情节吸引力和可读性, 先秦著作中的虚构手法, 也对后世的小说写作产生了巨大的影响。

摘要：先秦是中国文化发生和初创的时期, 从《离骚》的浪漫与象征, 到《左传》的情节虚构和《战国策》的人物虚构, 再到《庄子》的寓言, 都存在许多在现实基础上的虚构现象。文学从一定程度上来说, 是虚构的艺术, 先秦著作中的历史真实与艺术真实的结合, 让先秦文学更具独特的艺术魅力, 在历史的长河中经久不衰。

关键词：先秦,虚构,《离骚》,《左传》,《国语》,《庄子》

参考文献

[1]、袁行霈:《中国文学史》, (第二版第一卷)

[2]、付冬生:《浅析<左传>中的虚构因素》

[3]、赵艳驰:《浅谈<逍遥游>和<离骚>的浪漫主义特色》

徜徉在真实与虚构之间 第5篇

在探究杨修死因之前，先让我们了解一下他。杨修，字德祖，弘农华阴(今陕西华阴东)人，出生于公元175年，东汉建安年间举为孝廉，任郎中，后为汉相曹操主簿。被曹操杀害，死于公元219年。

楊氏为汉代名门，祖先杨喜，汉高祖时有功，封赤泉侯。高祖杨震、曾祖杨秉、祖杨赐、父杨彪四世历任司空、司徒、太尉三公之位，与东汉末年的袁氏世家并驾齐驱，声名显赫。书中记载，“自震(杨震)至彪(杨彪)，四世太尉”。杨修九岁时，有一个叫孔君平的人来拜见杨彪，杨修因父亲不在家中，忙沏茶让座，并端出水果招待孔君平。孔君平拿起一颗杨梅开玩笑说：“杨梅，名副其实的杨家果。”杨修立即问孔君平：“孔雀是先生的家禽吗?”孔君平被杨修敏捷的才思惊得目瞪口呆，可见杨修小时候就很聪明。

杨修为什么会被杀呢?让我们从文章所写关于杨修的事件说起，文章围绕杨修主要写了七件事，开头就写杨修以“造言乱军”的罪被诛杀，另外所写的六件事，大体上分为两类：一类属日常生活范围，包括改建花园大门、分食塞北酥饼和所谓“梦中杀人”三事：另一类属于政治活动范围，包括杨修告发曹丕阴事、教曹植斩门吏而出和为曹植作《答教》三事。从文中所写事来看，杨修之死首先是由其本人的性格决定的，他恃才放旷，率性而为，最终不免一死，这是杨修之死的内因；再则由于他能够摸透曹操的心思，本已让曹操不爽，更何况还深深卷入了曹丕和曹植争夺接班人的斗争之中，于是曹操为身后接班人的安危考虑必然会杀掉他，这是杨修之死的外因。

阅读课文时我们还应该知道的一个历史事实是：曹操杀杨修是在他自汉中退兵，又过了三四个月之后，即建安二十四年(219)秋季，而并不是文中写的退兵之前，还有就是杀杨修的决定是在他病重期间作出的，目的是剪除曹植的羽翼，以巩固他的接班人曹丕的统治，所以给了杨修一个“交关诸侯”的罪名。由此看来，曹操处死杨修的确是不得已的，他是为身后国家的安危考虑。

了解真实的曹孟德

从文中所写来看，曹操十分奸诈，对于杨修之才甚为妒忌，但这是小说中的曹操，而非真实历史中的曹操，让我们了解一下历史中的曹操。曹操，字孟德，小字阿瞒，一名吉利，汉族，沛国谯(今安徽亳州)人。东汉末年著名的军事家、政治家和诗人，三国时期魏国的奠基人和主要缔造者，后为魏王。其子曹丕称帝后，追尊他为魏武帝。曹操一生征战，为全国尽快统一，在北方广泛屯田，兴修水利，对当时的农业生产恢复有一定作用：其次，他用人唯才，打破世族门第观念，抑制豪强，所统治的地区社会经济得到恢复和发展。此外，他还精于兵法，著《孙子略解》《兵书接要》《孟德新书》等书。作为一代英雄，他精通音律，善作诗歌，抒发政治抱负，并反映汉末人民苦难生活，慷慨悲凉。

鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中说：“其实，曹操是很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。”毛泽东在五十年代读此文时，用红笔将这段论述画上着重线，表示他对鲁迅有关曹操的看法是非常赞同的。毛泽东主张对曹操的评价要实事求是地加以肯定。他在一部裴松之注、卢弼集解的《三国志》中，对《魏书·武帝纪》《魏书·文帝纪》《魏书·刘表传》有关曹操的部分，做了不少圈画和批注。毛泽东曾和他身边的工作人员议论曹操说：“曹操结束汉末豪族混战的局面，恢复了黄河两岸的广大平原，为后来西晋的统一铺平了道路。”

观三国风云，品经典名著

本文节选自《三国演义》，《三国演义》是中国古代第一部长篇章回小说，是历史演义小说的经典之作。小说描写了公元3世纪以曹操、刘备、孙权为首的魏、蜀、吴三个政治、军事集团之间的矛盾和斗争。在广阔的社会历史背景下，展示出那个时代尖锐复杂又极具特色的政治军事冲突，在政治、军事、谋略方面，对后世产生了深远的影响。本书语言生动、场面宏大、个性鲜明，塑造出曹操、刘备、关羽、张飞等许多经典的历史人物形象，其出色的文学成就，使它的影响事实上已深入到中国文学、艺术及社会生活的方方面面。

《三国演义》塑造了一大群鲜明生动，有生命力的人物形象，罗贯中也因此获得了在中国文学史上的重要地位。他刻画的近200个人物形象中最为成功的是曹操、司马懿、诸葛亮、关羽、刘备、赵云等人。

真实虚构 第6篇

关键词：纪录片,真实性,虚构

一、挑战纪录片的“真实性”

2010年10月19日, 由周兵导演的纪录片《外滩佚事》在全国上映, 这是我国纪录片发展史上的又一部具有里程碑意义的作品, 它再一次让我们重新审视中国纪录片的发展现状和趋势。

《外滩佚事》讲述了1843-1945长达一百多年的上海外滩故事。影片既有真实影像, 同时又用剧情化的手法来演绎了上海滩五个人物的传奇故事。《外滩佚事》在纪录片领域又有所突破, 大手笔投资和创作史无前例, 《外滩佚事》曾宣传斥资1300万打造纪录大电影, 后虽由周兵导演承认成本没有那么高, 但也算是中国成本最高的纪录片之一。《外滩佚事》是我国又一部在院线上映的作品, 也是为数不多上映的几部作品之一, 而且也打破《海上传奇》只上映一天的纪录, 连续上映了四五天, 甚至还出现了下午五点档。影片为了收回部分成本还引入了植入式广告, 植入式广告并没有引起非议, 估计是广告植入得很隐秘, 观众没有发现。然而, 《外滩佚事》运用了大量的情景再现讲述了上海滩赫德、叶澄衷、杜月笙、李香兰、周璇这5个传奇人物的故事, 而且情景再现的人物又是由金士杰、郝光、郝平等知名演员来扮演的。这又触动了纪录片真实性这根最敏感的神经, 引起了学术界的质疑:这是纪录片还是故事片?

二、追溯纪录片真实性的历史

谈到对纪录片真实性问题的探讨, 我们就不得不将目光退到20世纪初。可以说纪录片的发展史就是对真实的不断认识和再认识史, 自从纪录片诞生之日起, 对真实性的探讨就从来都没有停止过。然而透过纪录片发展的历史, 我们就可以看出对纪录片真实的理解和定义与时代背景和当时的社会文化环境密不可分。

20世纪20年代是纪录片的诞生时期, 直到60年代, 这几十年间的纪录片创作都是虚构与纪实混沌相容的状态。20世纪二三十年代, 佛拉哈迪、格里尔逊时期, 对纪录片的定位是无媒介的客观真实, 影片的叙事多采用神圣上帝的全知视点和客观立场。纪录片的真实被理解为等同于客观现实世界。然而, 透过这些大师的观点和作品, 我们却看到了纪录片的另一面。纪录片之父佛拉哈迪的第一部作品《北方的纳努克》, 展现的爱斯基摩人最原生态的生活, 是为了让观众看到他们真正的生活。然而影片从始至终都是由纳努克一家搬演祖先的生活, 现实中的纳努克早已不再用鱼叉叉鱼。天才的维尔托夫也做出了这样的电影宣言:电影眼睛可能使无形的成为有形, 使不清楚的清楚。然而, 由于电影技术的低水平, 几乎所有的大师都有幕后真实搬演的记录, 只是他们对这些幕后手脚秘而不宣, 这种状况一直持续到二战后。由此可见, 纪录片的真实等同于客观现实从一开始就是一种理想, 而不是一个现实。因此, 我们可以认为纪录片的开始就是虚构。

20世纪60年代, 对纪录片的真实性的思考又进入了新阶段。二战后, 纪录片的宣传和教化功能被淡化, 于是, 质疑格里尔逊的“画面+解说+音乐”模式的呼声越来越高。美国直接电影要求冷静旁观生活中的表现, 隐藏导演和媒介的存在, 做“墙壁上的苍蝇”, 尽力减弱导演和摄像机给被拍摄者带来的影响, 试图呈现生活中最客观的真实。而法国真实电影则认为真实隐藏在生活表象之下, 试图展现被拍摄者隐藏的真实的内心世界。于是, 在法国的真实电影拍摄者开始从幕后走向前台, 摄影机的存在被重现甚至夸大, 由导演通过刺激—反应的方法, 使拍摄者和被拍摄者形成互动, 以达到探索被拍摄者内心真实的目的。

20世纪80年代以后, 由于电子科技的迅猛发展, 人们越来越分不清真假, 于是开始逐渐否定非虚构电影, 纪录片进入了新虚构时代。这种“新”在于它肯定了被遗忘的纪录片否定的虚构手法。林达威廉姆斯在《没有记忆的镜子》一文中说道:纪录片不是故事片, 也不应混同于故事片。但是, 纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。新虚构时代的虚构只是一种手段, 而不是目的。

从纪录片发展的历史我们可以看出, 纪录片的真实是随着时代的变化而变化的。其实对于采用情景再现等手段创作的纪录片我们不能称其为虚构, 因为虚构表示捏造子虚乌有的事情, 然而, 情景再现只是在手段上重现了曾经的历史, 这段历史曾经确实是存在的, 纪录片的创作者只是将这段历史重现而已, 并不是捏造的事实, 所以称“虚构”并不合适。

三、真实应是一种“道德上的真实”

“真实”不在于你用纪实手法拍下来就是真实, 或者不用纪实手法拍下来就不真实, 纪实手法拍下来的很可能是虚假的, 因为它更有欺骗性。我们探讨真实和历史之间关系, 更重要的是看从什么样的立场、观点, 基于什么样的纪录良心去做。所以, 就必须重新强调纪录者的立场和道德良心在纪录片中的重要地位, 这是唯一能够保证纪录片真实性和权威性的东西。否则, 我们就会丧失对纪录片最基本的信任。

纪录片是作品, 是经过了其导演复杂的处理, 融合了导演的思想的结果, 是透过导演的大脑和眼睛看到的世界。无论其采用何种创作手法, 都已经不再是真正的发生了。纪录片所能坚持的真实只能是一种道德上的真实, 这种真实的完成依靠的是纪录者的良知和观众的监督。群众的眼睛是雪亮的, 相信受欢迎的导演正是那些灵魂和道德上坚守真实, 而运用丰富的手段来帮助受众更好的感受和理解历史和现实的人, 而受欢迎的作品也正是这些导演所创作的作品。

四、纪录片发展趋势已不可阻挡

作者查阅了大量的资料和文献, 来考证我国现代学者对纪录片真实性问题的观点和态度。作者发现绝大数学者都是秉持着纪录片的发展应多元化这样的看法, 不认为纪录片的创作还应彻头彻尾的抓拍, 捕捉, 不能搬演或情景再现, 这样只会伤害纪录片, 阻碍纪录片的发展。其实, 纪录片的采用情景再现等手段来讲述历史和现实已经成为不可阻挡的潮流和趋势, 于此, 争论已经变得毫无意义。虽有部分学者仍坚持“真实是纪录片最后的底线, 非虚构是纪录片最后的基石, 非虚构是纪录片最后的防线, 非重现是纪录片的价值所在”的观点, 但这已经是孤掌难鸣。虽然, 这样的观点在一定程度上可以警醒纪录片创作者的道德和良知, 但一味坚持这样的原则就成了纪录片发展的绊脚石。

面对本文开头所提出的问题, 导演周兵给了明确的回答和解释:片子虽由演员扮演, 但是所有的情节和台词都有文献可考, 都是绝对真实的, 人物的台词也全部来自文献资料, 几乎可以说是句句皆有出处。《外滩佚事》虽然形式上像故事片, 但却是真实而非虚构的。我的原则是, 一旦有演员伤害了真实, 那我宁可放弃。这个时代需要创新, 作为一个导演, 我觉得首先要敢于突破一些约定俗成的规矩。

行文至此, 我们已经不需要怀疑《外滩佚事》是一部纪录片, 而且是一部具有里程碑意义的纪录片。其在创作手法上的大胆创新为我国纪录片的发展开辟了更广阔的天地, 有创新才能有突破, 有突破才能有进步。虽然片子在内容上还有一些缺陷, 但是在前进中犯错也好于停滞不前, 这更需要勇气和智慧。此外, 《外滩佚事》的市场化运作也为纪录片的发展树立了新的模式。进入市场, 这无疑是纪录片的发展方向, 这不仅可以使纪录片有了良性发展的动力, 而且市场化也是监督纪录片真实性的最有利渠道。

《外滩佚事》在院线上映的天数较以往的纪录片虽有所突破, 但仍没有改变纪录片门可罗雀的情形, 片子连成本都没能收回, 首日票房不过五万元。纪录片屡屡遇冷的境地已经使得纪录片的发展如履薄冰, 如不再为纪录片的创作提供一个广阔的环境和空间, 纪录片的前途令人担忧, 就像周兵导演所说:“情景再现”目的是要真实地表达历史信息, 演员表演也是力求复原历史真实。对于这样认真的艺术尝试, 如果它不是故意造成混淆史实的陷阱, 我们不妨宽容些!

探讨纪录片的真实性已经变得没有必要, 因为这是一个无论你探讨的多么激烈都不可阻挡的潮流。一味的坚持所谓的客观和真实, 只会让纪录片人固步自封, 没有创新, 使纪录片呈倒退的趋势, 最终会导致中国的纪录片永远的消失在人们的视野中。

参考文献

[1]孙红云.超越真实—论新纪录的真实观[J].电影艺术, 2007, (2) .

[2]赵伯平.对纪录片真实性与主观表现的思考[J].电视研究, 2008, (10) .

[3]胡源.纪录片“娱乐化”与“情景再现”[J].中国广播电视学刊, 2009, (11) .

纪录片真实的底线与虚构的尺度 第7篇

一、纪录片“真实”的传统

纪录片是对现实的创造性处理。[1]

抓住现实的片段, 将其有意义地结合起来。[2]

纪录片, 一种非虚构的影片, 它具有一个有说服力的主题或观点, 但它取材于实际生活, 并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。[3]

纪录片是一种特定的体裁或形式, 是对某一政治、经济、文化、军事或历史事件作纪实报道的非虚构的电影或录象节目。纪录片直接拍摄真人真事, 不容许虚构事件……记录真实环境、真实时间里发生的真人、真事。这里的“四真”是纪录片的生命。[4]

真实是纪录片的本质, 是纪录片的生命, 是纪录片最不可替代的核心特性;在古今中外关于纪录片的各种界定中, 这一点被反复强调。“现实”, “现实的片段”, “取材于实际生活”, 国内的定义更明确地表述为“记录真实环境、真实时间里发生的真人、真事”;即自然素材的使用、非虚构。

从1922年弗拉哈迪用了两年时间与原住民共同生活, 以大量纪实性长镜头拍摄的《北方的那努克》, 到吉加·维尔托夫以“无剧本、无布景、无演员、无台词”观念所拍摄的《带摄影机的人》, 再到六十年代强调现场、无解说、不干涉的直接电影, 非虚构原则长期在国外纪录片创作领域被实践和坚守。

中国纪录片的历史从二十世纪六十年代之前的新闻纪录片, 七八十年代的宣教专题片, 到九十年代的新纪录片, 非虚构一直是基本创作准则。以《望长城》、《流浪北京》为开端的“新纪录片运动”是中国纪录片观念的一次大突破, 解套了专题片时代的僵化模式, 强化“在场、记录、过程”的纯纪录理念, 在全国范围内掀起一股纪实风潮, 建立了中国纪录片的纪实品格。而在创作手法的背后, 是人性意识的觉醒和反思;从宣教期仰视、俯视的创作视角转化为平视, 更多地关注普通人群的生活, 关注当下社会的状况, 并通过“对现实的创造性处理”, 表达了作者的思想, 并形成纪录片独特的艺术品格。纪录片的真实本性和非虚构在这里被推向极致。

在这样的纪录片真实传统中, 故事纪录片扮演与虚构手法的应用, 必然被放置在最核心最敏感的位置进行考量, 阻拦和争议并不能解决问题, 关键在于如何坚守纪录片的品格, 如何把控新手法的运用, 如何形成一种更有力量更接近真实的影像语言形态。

二、纪录片“虚构”的背景

1988年, 纪录片大师伊文思的绝唱之作《风的故事》在威尼斯国际电影节获得金狮奖, 放映结束时, 观众的掌声竟持续了20多分钟。威尼斯电影节是一个以故事片为主的电影平台, 但评委们已经不去争论这是一部故事片还是一部纪录片。

像风一样自由, 在虚构和真实之间, 在纪录片和故事片之间, 在主观镜头和现实画面之间自由转换;它就像在银幕上谱写的一首表现艺术家主观意象的朦胧诗。[5]

伊文思说, 每个人都有自己的《风的故事》, 每个人的《风的故事》都各不相同。也就在这个时候, 一个被称为“新纪录电影”的纪录片流派在西方国家悄然风行;新纪录电影与之前的纪录电影相比, 最大的创新在于堂而皇之地把“虚构”纳入纪录片创作领域, 认为“纪录片不是故事片, 也不应混同故事片, 但是, 纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”[6]。

而在世纪之交的中国纪录片界, 一种叫“真实再现”的创作手法开始被大量应用。

真实再现, 作为纪实类作品的一种创作技法, 是指在客观事实的基础上, 以扮演/搬演的方式, 通过声音与画面的设计, 表现客观世界已经发生的、或者可能已经发生的事件或人物心理。[7]

这个时候的真实再现还只是片段式的、模糊化的, 如以演员的背影展现历史人物, 以行军的剪影展现战争, 以茶几的晃动展现地震。历经10年的探索发展, 从《故宫》、《唐山大地震》、《圆明园》, 到近两年的《迷途》、《大明宫》、《敦煌》、《外滩》, 虚构手法在中国纪录片中的运用已经无法只是用“真实再现”来概括, 而是衍生出纪录片的一个新亚种, 故事纪录片。

故事纪录片产生的真正背景是中国纪录片的市场化运作和栏目化生存。20世纪九十年代末期, 纪实类的中国纪录片面对着传媒领域商业化、娱乐化大潮的冲击, 日益边缘化。进入新世纪, 采用栏目化的运作是中国纪录片走向市场化的一种策略。国内许多纪录片栏目如中央台的《探索发现》、《走遍中国》等, 都借鉴美国探索频道等节目的成功经验, 以纪实为手段之一, 大量采用虚拟手法, 寓教于乐, 将纪录片尽量拍得好看, 更娱乐化。这就催生了“故事纪录片”的诞生, 它可以说是“纪实”与“娱乐”嫁接的产物。

三、纪录片真实的底线与虚构的尺度

虚构手法的大规模运用, 是否构成了对纪录片真实本性与底线的冲击, 甚至瓦解了纪录片本质的意义与价值;当观众所看到的都是虚构出来的画面时, 纪录片还是纪录片吗?

经过近百年的历史争论, 纪录片的真实从来都不是绝对的, 不是哲学意义上的客观真实;而是经过了镜头和导演的双重过滤与折射呈现出来的主观真实, 是心理意义上的真实, 即真实感的营造。以纪实手法拍摄的纪录片未必就一定是真实的, 如张艺谋的《一个都不能少》, 如伊朗电影大师阿巴斯的故事电影, 非职业演员, 以纯粹纪实的影像风格呈现, 几乎是纪录片, 却都是虚构的。在纪录片中, 高举纪实与真实的大旗, 却违背事件真实与人物心理情感真实的现象并不罕见;所以创作者的主观自觉才是决定纪录片真实品格的保障。

从哲学真实向心理真实的滑动引导纪录片真实观念踏上还乡之路, 让纪录片从真实的陷阱走向真实的支点。[8]

从这个意义上说, 使用自然素材、非虚构的传统纪录片, 与采用数字技术、演员扮演等虚构形态的故事纪录片, 都是为了达到心理真实, 并无本质上的区别与冲突。因此, 纪录片中的真实与虚构的真正分歧并不是纪录片的本质属性之争, 而只是一种创作手法之争。

既然只是一种手法, 一种形态, 就要形成一个完善成熟的语言系统;这在最近几年的中国纪录片实践中体现出了规模性的探索。首先是演员从虚化转向真正的演绎, 从片段转向主人公式的完整呈现, 从非职业转向职业的甚至著名的影视演员的出演。七集纪录片《迷途》邀请了《潜伏》、《我的团长我的团》等热播电视剧中的明星加盟, 完整演绎了国民党高级特务郑蕴侠的传奇人生, 但整个故事的结构依据仍是郑蕴侠亲身讲述的真实经历。其次, 高水平数字技术的大量使用, 直接参与到历史场景的还原与过程的揭示中, 甚至为演员表演构建基本的时空环境。如六集纪录片《大明宫》以高端的动画技术, 在虚拟世界中重新搭建起这座已经消失的大型宫殿, 而且将关于宫廷的演员表演放置到三维动画的虚拟场景中进行, 形成了直观而强烈的视觉效果。再次, 全面引入影视剧的摄制与运作模式, 传统的纪录片摄制组已经无法胜任这种新形态的摄制要求, 增设编剧、服装、化妆、道具、数字技术团队等专业人员, 从剧组建制、岗位分工, 到制片管理、进度控制, 到营销推广、衍生产品开发, 都可以直接借鉴影视剧的渠道和经验。总之, 多方面地深度嫁接影视剧的创作形态与运作方式, 将是故事纪录片走向成熟的一个方向。

然而, 虚构是一把双刃剑, 陷阱在于尺度上的把握难度。各种虚构手法大多在历史题材纪录片中广泛应用, 虚构的目的是为了接续历史影像缺失的画面叙事断点, 目的仍是为了更好地再现或接近历史真实。坚守真实的纪录片底线, 是虚构尺度把握的第一原则。其次, 将纪录片放置在更长远的历史空间来看, 真实的影像无疑更具有纪录历史的功能与价值, 所以适度原则是故事纪录片的另一个虚构尺度。虚构成分要与纪实、口述、解说、影像资料、历史现场等纪录片元素综合使用, 才是故事纪录片的形态模式。否则, 虚构成分的过度膨胀, 就损害了纪录片用影像书写历史的核心价值, 混同于故事片了。

另外, 嫁接影视剧的形态元素并不是全盘效仿, 某些手法是否能引入纪录片领域值得商榷。如《外滩》中在人物扮演时直接使用了人物对白和台词;如《敦煌》中的陈福儿等人物是虚构的, 历史上并没有这个人。

《中国纪录片人宣言》将“为时代立传、为历史存真、传承文化、连接未来”作为纪录片人的使命, 而真实是纪录人必须坚守的底线和品格, 是纪录片的根本价值所在。今天的中国纪录片在面对市场压力与娱乐诱惑时, 并不需要排斥虚构, 但如何不偏移对纪录片本体价值的追求, 不陷入媚俗的陷阱, 如何更好地挖掘建立在事实核心基础上的深度真实, 这是值得每个纪录片创作者深思的问题。

参考文献

[1]英国纪录片学派创始人约翰.格里尔逊对纪录片的界定.[1]英国纪录片学派创始人约翰.格里尔逊对纪录片的界定.

[2]前苏联电影眼睛学派创始人吉加.维尔托夫对纪录片的界定.[2]前苏联电影眼睛学派创始人吉加.维尔托夫对纪录片的界定.

[3]约翰.默瑟尔.电影术语汇编[M].美国:大学电影协会, 1979:28.[3]约翰.默瑟尔.电影术语汇编[M].美国:大学电影协会, 1979:28.

[4]任远.电视纪录片的界说[M]//单万里.纪录电影文献.北京:中国广播电视出版社, 2001:628.[4]任远.电视纪录片的界说[M]//单万里.纪录电影文献.北京:中国广播电视出版社, 2001:628.

[5]单万里.伊文思与新中国纪录电影[M]//单万里.纪录电影文献.北京:中国广播电视出版社, 2001:307.[5]单万里.伊文思与新中国纪录电影[M]//单万里.纪录电影文献.北京:中国广播电视出版社, 2001:307.

[6]林达.威廉姆斯.没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影, 最初发表于美国《电影季刊》1993年春季号, 总第46卷第3期.中文见《纪录影视》1999年第3期, 单万里译.[6]林达.威廉姆斯.没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影, 最初发表于美国《电影季刊》1993年春季号, 总第46卷第3期.中文见《纪录影视》1999年第3期, 单万里译.

[7]胡智锋, 江逐浪.真相与造像——电视真实再现探密[M].北京:中国广播电视出版社, 2006:1.[7]胡智锋, 江逐浪.真相与造像——电视真实再现探密[M].北京:中国广播电视出版社, 2006:1.

真实虚构 第8篇

一、儿童视角在小说中的重要性

“儿童视角, 是以儿童的眼光、思维和感觉讲述故事的一种叙事策略。它以儿童叙述者身份的获得来完成文本空间的建构。”[1]有些人对以儿童视角为视角的小说有误解, 把它们和童话相混淆。这种误解会导致他们认为以儿童视角写的小说不算真正的小说, 是幼稚的、梦幻的, 无法反映社会现实, 也就不具备研究价值。其实, 两者有着很大的不同。以儿童视角为视角的小说也是小说, 和童话属于两种文学类型。小说中的儿童视角仅仅是一种叙事视角, 它所叙述的是广阔的社会现实。

人物、情节、环境是构成小说的三个要素, 而人物是核心, 情节围绕人物展开, 环境是为了衬托人物。那么, “小说艺术就是通过展示‘人的活动’来揭示人物的灵魂。”[2]因此, 在小说中, 叙述视角就尤为重要, 它决定了由哪个人物叙述, 用哪种方式叙述, 叙述出什么样的“人的活动”, 揭示出什么样的人物的灵魂。

之所以要用儿童视角, 是因为儿童视角有着许多成人视角无法达到的优越性。总结概括来讲, 主要有以下几个方面:首先, 儿童纯洁的心灵和简单的阅历使得叙事内容更加客观真实;其次, 儿童贫乏的词汇和特有的语句使得叙事语言更加平易亲切;再次, 儿童丰富的想象和无知的状态使得叙事效果更加“陌生化”。

二、儿童视角和小说艺术中真实与虚构的关系

(一) 更具有赤子之心的真实

小说虽然不同于记叙文, 但也必须包含真实性。从古至今, 中外评论家都很注重小说的现实主义精神。儿童视角是一种相对单纯、客观的视角, 孩子看到什么就直接说什么, 是一种直觉的再现。这种再现显然更具有真实性。例如, 在契诃夫的小说名篇《草原》中, 有一段是:

“在她去世以前, 她是活着的, 常从市场上买回松软的面包, 上面撒着罂粟籽。现在呢, 她睡了, 睡了。……”[3]

徐岱在《小说叙事学》一书中分析契诃夫的这篇小说时认为:“正如只有孩子才会将其祖母的去世真正视作睡不醒的长眠, 当一个孩子说出‘她没有死的时候一直活着’[4]这句话, 也就没有什么不妥。相反, 在这里, 严格合乎规范的语句才会显得不合情理, 不真实。”[5]

当然, 纯粹以儿童视角为叙述视角的小说其实是无法达到很高的真实度的, 在操作上也不现实。儿童对事物的认知是有限的, 他所看到、听到的直觉的印象可能是片面的, 需要成人的理性加以修正。实际中, “儿童视角不可避免地包含着成人视角, 成人视角巧妙地隐匿于儿童视角后台, 并不失时机地凸现于文本之上, 深化儿童视界及其命意, 两种视角的相互渗透、交互叠合便构成了‘复合视角’”[6]。需要注意的是, 在以儿童视角为主进行创作的时候, 这种成人视角的渗透应该起到拓宽儿童的认知领域, 使其更便于叙述的作用, 而不应该加入成人价值观的干涉。

(二) 更富有想象力的虚构

小说离不开真实, 也离不开虚构, 虚构同样是小说艺术中的重要组成部分。真实与虚构并不矛盾。比如, 小说里如果提到某村的老周有一匹马, 但有马的老周未必在某村, 小说里的形象只是塑造出来的一个典型符号, 因此, 小说在某种程度上是可以基于现实而进行虚构的。更深层次的虚构是对根本没有的东西进行虚构, 多见于神魔小说等。但即便是世上所没有的事物也是基于已有事物的创造。

儿童视角对虚构的放大作用主要体现在想象力上, 因为, 对虚构而言, 最重要的因素就是想象力。“写小说是创造唤起想象力的语言媒体的行为。小说的实质是唤醒读者的语言想象力并使之结构化。”[7]想象力既包括创作的想象力, 也包括读者的想象力。而儿童少有世俗条条框框束缚, 常常有惊人的想象力。

儿童视角与游戏精神密不可分。小说艺术也是一种艺术。在美学研究中, 朱光潜曾以儿童喜爱骑马游戏, 拿厨房里的竹帚来骑为例, 阐述艺术与儿童游戏精神的契合点。“游戏把所欣赏的意象加以客观化, 使它成为一个具体的情境”、“游戏是一种‘想当然耳’的勾当”、“游戏带有移情作用, 把死板的宇宙看成活跃的生灵”、“游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感”[8]对应到小说中就是儿童视角能够更好地把已有的印象加以虚构, 创造出“第二世界”, 从而加深小说的艺术感染力。

三、结语

真实虚构 第9篇

关键词：《傲慢与偏见》,简·奥斯汀,伊丽莎白·班纳特

简·奥斯丁 (1775年12月16日~1817年7月18日) 是英国十九世纪初的小说家, 在英国文学史上占有重要而持久的地位。她没有上过正规学校, 但受到较好的家庭教育, 主要教材就是父亲的文学藏书。她20岁左右开始写作, 共发表了6部长篇小说。其中《傲慢与偏见》是奥斯汀最成功的, 也是最受欢迎的作品。该书写成于1796年, 原书名为《第一印象》, 后经过作者改写并于1813年用现名发表。小说以流利清新和细致敏锐而著称, 具有超越时空的永恒魅力。

这部作品以日常生活为素材, 一反当时社会上流行的感伤小说的内容和矫揉造作的写作方法, 生动地反映了18世纪末到19世纪初处于保守、闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情。故事围绕女主人公伊丽莎白和男主人公达西及另一对人物简·班纳特和查尔斯·彬格莱展开。主人公们平凡生活的起起落落———喝茶、访客、散步、舞会、聊天以及其他既是意料之外又在情理之中的插曲, 最终导致了两对主人公的幸福结合。

当读者掩卷沉思, 并不难看出小说其实是一个关于伊丽莎白的故事。整个叙述在她的视界里逐步展开, 而且由于作家将自身的价值判断、理想追求都寄予在她的身上, 她甚至嬗变为了小说艺术世界的一个尺度。从本质而言, 伊丽莎白一定程度上成为了作者的代言人, 这是因为二者有太多共同之处。可以说, 奥斯丁是生活中真实的伊丽莎白, 而伊丽莎白则是奥斯丁寄托对爱情、婚姻、生活和未来渴望与追求的载体。我们先来分析伊丽莎白这个人物形象。

一、伊丽莎白形象的成功塑造

1. 女主人公伊丽莎白生活的社会环境

书中所描绘的英国, 女性在经济、社会、家庭地位上都依附于男性, 社会等级制度森严。像伊丽莎白这样一个中产阶级出身但又财产微薄的知识女性, 要想获得一种体面的生活和地位, 唯一的途径就是嫁给一个好男人。正如奥斯丁所写:“一个有钱的单身汉, 每年有四五千镑的收入真是女儿们的福气”。总之, 婚姻是人们寻求经济保障及社会地位的途径。

2. 伊丽莎白的爱情婚姻之路

达西深爱着伊丽莎白, 不顾门第的差距向她求婚, 却遭到拒绝。伊丽莎白对他的误会和偏见是一个原因, 但主要的是讨厌他的傲慢。因为达西的这种傲慢实际上是地位差异的反映, 只要存在这种傲慢, 他们之间就不可能有共同的思想感情, 也不可能有理想的婚姻。以后伊丽莎白亲眼观察了达西的为人处世和一系列所作所为, 特别是看到他改变了过去那种骄傲自负的神态, 消除了对他的误会和偏见, 从而与他缔结了美满姻缘。

3. 伊丽莎白情感婚姻的意义

伊丽莎白的婚姻既是理性的选择, 又有着深厚的感情基础。她身上体现着婚姻的真正价值和时代追求。她对达西先后几次求婚的不同态度, 实际上反映女性对人格独立和平等权利的追求。尤其值得敬佩的是, 她坚持男女双方的真挚感情是缔结理想婚姻的基石, 反对为了财产、金钱和地位而结婚。这在当时是需要极大的勇气的。我们再来分析简·奥斯汀的真实人生历程。

二、简·奥斯丁的真实人生

1. 奥斯丁生活的社会环境

简·奥斯丁所处的时代资本主义制度已经确立, 但封建主义根深蒂固, 男人完全占住了社会的主流。英国的法律规定, 只要家中有兄弟或堂兄弟, 女子就没有继承权;就算继承了财产, 一旦结婚, 她的所有财产的支配权就都要转交给她的丈夫, 自己没有独立的财产处置权。从简留存于世的一幅素描来看, 既无遗产又长相普通的简“常为没钱买茶叶和糖而发愁”。死后的全部遗产仅为150镑。这种生存状况下的女子有许多的无奈和不满, 有不少女子随波逐流, 在窄缝里求生存。比如书中的夏绿蒂。但也不乏女性的叛逆和抗争, 比如奥斯丁, 她虚构了伊丽莎白这个人物来表达自己的观点, 以示抗争。

2. 奥斯丁的婚姻情感经历

在奥斯丁短暂的42年的人生中, 婚姻生活却是一片空白, 她创作《傲慢与偏见》时年仅20岁, 与伊丽莎白同岁。这年她与一位爱尔兰青年相爱, 但不久这位青年离开了她, 娶了位有钱的太太, 这对奥斯丁的打击很大。她26岁时在巴斯与一位标致的青年坠入情网, 但此人却暴病身亡。27岁时一位有产的庄园继承人比格威瑟向她求婚, 奥斯丁考虑了一夜, 认为他在聪明才智方面与自己无法相比而最终拒绝。33岁时她几乎答应嫁给一个中年牧师但却没有下文。她的情感经历是如此的坎坷, 以致终身未婚。

3. 奥斯丁的婚姻理想观

从伊丽莎白的爱情和婚姻上, 我们看到了奥斯丁的婚姻观:爱情与婚姻是水乳交融、不可分割的, 爱情是婚姻幸福美满最基本的条件;美貌虽能给人以良好的印象, 但唯有具备独立的个性和良好的品性才能产生恒久的吸引力。“结婚为钱是错误的, 而结婚得不到钱则是愚蠢的。”

纵观全书, 通过分析真实存在的奥斯丁和由她虚构出来的伊丽莎白这两位人物, 可以说从伊丽莎白身上我们看到了奥斯丁的影子。作为一个作家, 她的可贵之处是把处于边缘地位的女性推上了前台, 把女性形象抬升为作品主角地位, 以女性的角度展开了故事叙述, 张扬了女性意识, 标志着英国文学女性写作的开端。如果说女性写作表明的是一种精神立场, 那么对于奥斯丁这位女性写作的开拓者而言, 尤其殊为不易。真实存在的奥斯丁因为伊丽莎白, 人生变得完整无缺;虚构的伊丽莎白因为奥斯丁, 而得以在文学经典人物中永恒!

参考文献

[1]简·奥斯丁.傲慢与偏见[M].南京:译林出版社, 2000.

摄影的表面与虚构的真实 第10篇

1994年到2000年之间波塞拍摄了很多系列，比如“从外部/从内部” （von auβen/von innen）、“符号的领域，感觉的领域”（Reich der Zeichen， Reich der Sinne）以及大量的人物肖像、场景、街拍和摆拍等等，最后在2000年将之集结出版了一本摄影集《表面的张力》（Surface Tension）。在这本摄影集中我们看到很多不知名的地点，现实又似乎有些不真实；还有各式各样的人物，既像抓拍又像摆拍。这些人物和场景陈列在一起，初看杂乱无序，充满了生活的琐碎、无意义和陈词滥调，但慢慢翻阅下来，就会感受到一种不太强烈却又无处不在的超现实感。这种超现实和曼·雷（Man Ray）作品中那种纯粹的想象以及菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman）拍摄的《原子的达利》中天马行空的想象不同，更让人会想到墨西哥摄影师马努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃（Manuel ?lvarez Bravo）拍摄的《评价良好的午睡》。波塞拍摄的超现实淡淡地隐藏在无所不在的日常生活中，每一个场景、物品和人物都成为摄影描绘的对象和符号，看起来好像是虚构的，但又是真实的。法国“新浪潮电影之父”，《电影手册》的创办人之一安德烈·巴赞（André Bazin）说：“想象与现实之间的逻辑区别越来越多地被消除，每一张图片都必须能被感知为一个物体，每一个物体都被感知为一张图片。”虽然波塞把纪实摄影的手法带入了她的工作方式之中，但她拍摄的不再是现实的写照，而是对自己想象的记录。摄影使得她的想象能成为现实世界的一个部分。

波塞拍摄的人物多数都是在一个现场环境中临时选取，所以很难去界定她是抓拍还是摆拍。这些被拍摄对象或是直视镜头，或是看向某处，或是恍惚失神，总会将你带入一种你在观看她们的感受。这种带着距离的观看会让我们意识到自己的存在，我们观看和欣赏他人不过是为了从他人身上找到自己的影子罢了。那么这些人是谁？是迈阿密海滩边的热辣女郎还是一个游轮上的音乐家？我们对我们观看的对象充满了想象，他们也乐于在波塞提供的场景中向我们展示自己。这一切都构成了摄影的表面，通过这种表面传达给我们一种内在的力量，就像以色列心理教育学家加夫里尔·所罗门（Gavriel Salomon）对摄影的注释：“摄影把世界描绘为物体，语言则把世界描绘为观念”。

作为一名女性摄影师，波塞把她对女性的尊重和细腻融入了她的下一个系列“新滑稽剧”[注3]中。波塞的“新滑稽剧”是指上世纪末一些美国滑稽剧演员自导自演，自愿的松散而非商业性的滑稽剧表演。滑稽剧这种艳俗和带有文化成见的表演在她的眼中充满了超现实，通过她镜头的阐释，我们看到的不再是这种表演的讽刺和幽默以及从事这种表演的女性的悲伤，而是关于一个人选择怎样的生活，她们自编自演，扮演自己喜爱的性格和角色，不断尝试超越自我和体会自己的存在。通过表演，她们拥有一种改变环境的力量。在这一组照片中，波塞把这些滑稽剧演员和脱衣舞娘带到舞台以外的环境中拍摄，这些环境带有典型美国日常生活的点点滴滴，而这些女性和她们的奇装异服一旦出现在画面上，就使这些环境造成的氛围产生了巨大的改变。所以这一系列不再是通过环境和服装来定义人物的身份与族群，而是人物和环境互相融入并加以改变，在这个改变中我们逐渐体会到了女性的勇气和坚强。

在媒体文化如此发达的今天，我们看到众多的类似影像记录和报道，充满猎奇、窥视、娱乐和不舒适的心理感受，但波塞通过摄影凝聚的瞬间带给我们的却显得温情脉脉。尼尔·波兹曼（Neil Postman）1985年在法兰克福书展上提出“娱乐至死”的口号，他认为现实社会的一切公众话语日渐以娱乐的方式出现并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、教育和商业都会成为娱乐的附庸，文化将成为一场滑稽戏，而我们会成为一个娱乐至死的物种。他的著作和预言被认为是论证了奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）在《美丽新世界》[注4]中的预言：即我们终将会毁掉我们热爱的东西。而波塞用其独特的摄影手法和女性的温和，为我们验证了在现实生活中我们如何对自身重新认定，对生活表达不同意见和做出选择，从而将悲伤转化为积极的一面。

2004年至2009年之间，波塞以自己和陆续出生的两个孩子为模特，完成了“一个艺术家作为年轻母亲的肖像”（A portrait of the artist as a young mother）系列。在这一系列中，她在助手的帮助下拍摄了大量裸体和半裸的自拍像。展示了自己作为一个母亲从怀孕到生子期间身体与心理的变化，探讨了母亲与孩子，成人与儿童之间的关系。这个系列的18张照片都在室外拍摄，草地、雪地和森林的背景给画面带来一种原始的超现实感。波塞要展示的不是孩子对于母亲的感情和想象，而是女性作为艺术家又成为母亲的一系列复杂感受。关于母亲这一题材的表现可以追溯到19世纪末20世纪初在法国活动的美国印象派女画家玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）的代表作《洗浴》，而70岁才开始成名的法国传奇女艺术家路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）在她80多岁的一个系列雕塑中将母亲制成一个超级巨大的蜘蛛形象。波塞同样也在她的作品中描绘了喜悦、惶恐、自信和自我怀疑等等的不同情绪。

真实虚构 第11篇

这本“沙之书”有两个神秘之处:(一)特征神秘;(二)来源神秘。许多教学同仁在课堂上往往会提到“沙之书”的神秘特征,却忽视了它的神秘来源。“沙之书”的神秘特征可以概括为:“像沙一样,无始无终。”具体说来可分为七个方面:1.具有异乎寻常的重量;2.里面的文字,“我”根本不认识;3.页码的排列根本不按正常的数字顺序(逢双的一页印的是40,514,接下去却是999。我翻过那一页,背面的页码有八位数);4.曾经看过的图案却再也找不到(铅笔绘制的铁锚);5.封面和手之间总是有好几页。仿佛是从书里冒出来的;6.这本书的页码是无穷无尽的,没有首页,也没有末页;7.里面的插画没有一张是重复的。

与特征相比,“沙之书”更为神秘的则是它的来源。“沙之书”是“我”从一个奥尔卡达群岛人那里买来的。“我”是哪里人?小说中没有交代。“我”当然不是阿根廷作家博尔赫斯,但我们可以将其看做是远在南半球南美大陆的一个阿根廷人。而奥尔卡达群岛却是位于北半球高纬度的苏格兰北面,与阿根廷隔着数万里之遥。为了强调这个奥尔卡达群岛人是来自遥远的北半球,“我”先是说“乍一见面,我就觉得他是外国人”,然后又说他的金黄色的头发呈现出“斯堪的纳维亚人似的稀疏的、几乎泛白”的特征,须知斯堪的纳维亚半岛也是位于距阿根廷非常遥远的北半球的高纬度地区。“我”在这里一直强调卖书人来自非常遥远的北半球的高纬度地区,是为渲染“沙之书”的神秘性蓄势铺垫的。

“沙之书”的神秘之处尚不止此,卖“沙之书”的人虽然来自遥远的奥尔卡达群岛,但这本书却又不是出自奥尔卡达群岛,而是来自另一个更加神秘的东方国度印度,具体来说,是来自印度的比卡内尔。卖书人告诉“我”:我是在平原上一个村子里用几个卢比和一部《圣经》换来的。书的主人不识字。我想他把圣书当做护身符。他属于最下层的种姓;谁踩着他的影子都认为是晦气。他告诉我,他那本书叫“沙之书”,因为那本书像沙一样,无始无终。

博尔赫斯本就对东方文化充满兴趣。在他眼里,古老的印度文化是神秘而深邃的。他曾写过一篇小说《永生》,颇具东方的宗教色彩,讲的是印度斯坦的宗教轮回说。“沙之书”的名称就是来自印度的一个处于社会最底层的“谁踩着他的影子都认为是晦气”的首陀罗之口。当然,在博尔赫斯看来,奥尔卡达群岛人从这个首陀罗之手用低价买到这本“沙之书”也是理直气壮的,因为他曾说过:“把一本书置于一个无知者的手中,就像把一柄剑放在一个顽童的手中那样危险。”[1]

最初出自印度一个小村庄的“沙之书”,被卖到了一个奥尔卡达群岛人手里,后辗转流徙,最终跨越重洋来到非常遥远的南美大陆的阿根廷。这就是“沙之书”的神秘来源。

那么,这本特征与来源都非常神秘的“沙之书”在现实生活中究竟存不存在?作为读者,我们当然不会认为世间真有这么一本书,但博尔赫斯却在小说中一再强调“如今人们讲虚构的故事时总是声明它千真万确;不过我的故事一点儿不假。”当买到这本“沙之书”之后,“我用一面放大镜检查磨损的书脊和封面,排除了伪造的可能性。”尤其在小说的结尾部分,“我退休之前在藏书有九十万册的国立图书馆任职”更是符合博尔赫斯本人的生活实际。言下之意,这本“沙之书”是绝对存在的,是“真实”的。这该怎么理解?

其实,这里忠实地表明了博尔赫斯对待文学“虚构”的看法。在《论惠特曼》一文中,博尔赫斯说:“一件虚假的事可能本质上是实在的。”在博尔赫斯看来,“人们”主张文学贴近生活,一再声明贴近生活的创作才是真实的客观反映,但这样的作品往往显得不可信;而他的故事虽然看起来可能是虚构的、荒诞不经的,却往往透露出生活的“真实”。“对博尔赫斯而言,虚构是艺术创造的根本点,是抵达更高实在的方式;通过虚构,写作这门活动往往可以最大限度地接近心灵的复杂活动。”[2]也就是说:虚构决定心灵活动的真实。

博尔赫斯力求使我们相信,他虚构出来的“沙之书”虽然特征与来源都很神秘,但却是真实的。这种“真实”,并不是说世间真有这么一部神秘的书,而是指由“沙之书”的故事折射出来的心灵世界对外部世界的观照与看法是客观实际的,由此可以衍伸出人类对未知世界的探索与追求。那么,特征和来源都很神秘的“沙之书”的故事究竟映照出博尔赫斯的什么思想呢?

虽然博尔赫斯一再强调“沙之书”是真实的,但他还是较为隐晦地透露出这本“沙之书”绝非现实生活中的物体。小说的前半部分说该书“里面的文字是我不认识的”,但书买到手后又对其进行了探索。这两者显然存在矛盾:既然里面的文字都不认识,又何来探索?由此可知,博尔赫斯只是想通过“沙之书”传达一种思想而已,小说的重点绝不是要证明“沙之书”在人世间存在的客观性。

得到“沙之书”后,“我”对它的态度经历了一个过程:幸福的占有感,然后是钻研探索,发现对它钻研得越多,就越发发觉自己的渺小,未知的领域越发扩大,于是深陷其中不可自拔,由此产生了一种强烈的恐惧感,由恐惧产生敬畏,不得不远而避之,将这本“沙之书”诅咒为“诋毁和败坏现实的下流东西”,最后为解脱无穷无尽的烦恼,将这本晦气的“沙之书”放入图书馆。

在博尔赫斯笔下,沙子常常作为一种特殊的载体。在《两个国王和两个迷宫》中,巴比伦国王最终死于阿拉伯国王的沙漠迷宫里,这座沙漠迷宫是由无穷无尽的沙子构成,“没有阶梯可爬,没有门可开,没有累人的长廊,也没有堵住路的墙垣”。博尔赫斯认为:“同一份沙粒不断地循环轮转,那流沙的历史也将永无尽期,就这样,不论你高兴还是伤心,那恒动不会改变自己的节奏。”[3]所以有学者认为:“无穷无尽的性质移植到内容和篇幅均是有限的书本身上,这本书便成为一个无限的涵盖一切的庞然大物。”“与沙子紧密相连的这些文学意象表达了博尔赫斯关于‘无限’的人生哲思。”[4]———“无限”是“沙之书”最主要的特征,小说《沙之书》其实反映的是个体的人面对“无限”世界时心灵的真实深度。

“无限”的内涵、范围实在太深、太广。“沙之书”体现出的“无限”不是特指某一方面,而是人类面对的所有的未知领域。“沙之书”与世间平常的书完全不同,上文提及它的七个特征是非常神秘的,非“我”所能看透,其实暗示了人类对未知领域的迷茫与无知;它的来源也非常神秘,发现于印度,却辗转于南、北两大半球,其实暗示了人类对未知领域的迷茫与无知是普遍性的,地球上任何地方都存在。这就是博尔赫斯一再渲染“沙之书”特征神秘与来源神秘的根本原因。

面对“无限”的“沙之书”,“我”想要穷尽它的奥秘,却发现最终陷入了无法自拔却又不得不尽早脱身的尴尬境地。人的个体与固有知识在“无限”面前该是多么渺小啊!

在代表“无限”的“沙之书”面前,“我”最终妥协了。随着对“无限”的恐惧逐步加深,“我”觉得“无限”的载体“沙之书”也日渐可怕。“我”没有办法穷尽其中的奥秘,哪怕绞尽脑汁也无济于事,最终只能将“沙之书”放入同样代表“无限”知识的图书馆。于是,有学者认为:

“沙之书”是某种神秘之物小说主人公“我”对待它的态度先是好奇,然后是钻研,然后发现对它了解得越多,就发现不了解的更多,就越意识到自己的渺小,然后迷失于无法自拔的敬畏,再然后是恐惧,最后是逃避。这个过程前面的几个步骤和人类科学探索的步骤是一样的,只是最后一步:是逃避还是坚持显示了博尔赫斯与崇信科学的人的分歧———对于笃信科学万能的人来说,他们会用进取的心态坚持;而对于相信神秘主义的博尔赫斯来说,在令人敬畏之物面前,他会选择停步。[2]

这里说博尔赫斯在未知的“令人敬畏之物”面前采取的是逃避的态度:“选择停步”。这种说法值得商榷。诚然,《沙之书》中的“我”面对充满诱惑与奥秘的“沙之书”无能为力,最后只能选择放弃。“沙之书”最终被“我”放入国立图书馆。请注意小说中的说法:“我趁工作人员不注意的时候,把那本沙之书偷偷地放在一个阴暗的搁架上。我竭力不去记住搁架的哪一层,离门口有多远。”

“我”为什么“竭力不去记住搁架的哪一层,离门口有多远”?主要原因还在于:如果真的记住了“沙之书”被放的位置,“我”怕自己禁不起探索的诱惑从而再来徒劳地研究它,那样的话“我”将再次陷入无穷无尽的烦恼。也就是说,“我”探索未知领域的欲望潜意识里还是存在的。既然不能穷尽代表“无限”的“沙之书”的奥秘,“我”只能强行阻断自己的探索愿望。“我”并没有因为这本“沙之书”给自己带来烦恼而毁掉它,而是把它送入代表“无限”知识的图书馆,那样的话,将来自然会有能弄清“沙之书”奥秘的人再来研究它。

所以说,表面上看,博尔赫斯在令人敬畏之物面前选择了停步,但这种“停步”其实是一种探索未知领域的愿望被阻断的烦恼;在个体不能穷尽“无限”奥秘的情况下,博尔赫斯选择了一种留待他人或后人作进一步研究的方法。———在对待“无限”领域的问题上,博尔赫斯是进步的。

“沙之书”无疑是虚构的,世间根本不存在那样的一本神秘的书;“沙之书”又是“真实”的,这种“真实”体现在个体面对“无限”领域时候,那种无助与徒劳是真实的,更体现在个体对“无限”充满困惑而无法解决时,那种将希望寄托于后人的想法是客观、科学而真实的。在艺术手法的探索上,博尔赫斯竭力想抹去虚构与现实的界限,让虚构存在于现实,现实体现出虚构,两者互为一体,从而创造出生活中的“神迹”。《沙之书》可谓这种艺术主张的代表。

参考文献

[1]王永年、陈众议译《博尔赫斯文集——文论自述卷》,海南国际新闻出版中心1996年版,第179页。

[2][5]胡少卿《迷人的“无限”:博尔赫斯<沙之书>》,《名作欣赏》2007年第12期。

[3]王永年、林之木译《博尔赫斯全集》,浙江文艺出版社1999年版,第148页。