贝多芬创作艺术歌曲

贝多芬创作艺术歌曲（精选10篇）

贝多芬创作艺术歌曲 第1篇

伟大的德国作曲家贝多芬, 维也纳古典乐派代表之一, 在中国并不一定所有人都知晓他的大名, 但在他的故乡, 人们说起他来是那么的自豪, 他们渴望倾听他的音乐, 感悟他的精神, 走进他的灵魂。

一、独特的成长经历决定了贝多芬的作曲风格

人们常说“文如其人”, 那么对音乐家来说, 就是“曲如其人”, 被世人尊为“乐圣”的音乐大师贝多芬, 出生在德国波恩的一个音乐世家, 他的父亲是一个极其残暴的酒鬼, 嗜酒如命, 一心想让贝多芬变成摇钱树, 成为如莫扎特一样的“神童”, 他剥夺了贝多芬童年的玩乐的权利, 甚至不让他休息, 没完没了的让他练习钢琴和小提琴。这样冷酷的童年塑造了他深沉、内在、倔强的性格, 培养了他的反抗精神;在贝多芬11岁时, 父亲离开家庭, 他便参加工作, 早早承担起负担家庭的重任。但这样艰苦的遭遇并未把他击倒, 在成长中他的思想逐渐成熟, 同时也养成了他顽强自立的性格。

二、哲学拓展了贝多芬的精神世界

在整个西方音乐史上, 贝多芬的音乐充满哲理, 他热爱文学、哲学, 他的音乐被公认为最具有哲学性质的艺术。贝多芬为什么能写出这样的音乐作品?这与他的人生道路密切相关, 他在青少年时期就非常关心社会问题, 他喜欢和思想进步的知识分子一起探讨、研究, 谈论中所涉及的层面相当广阔, 除了关心尖锐的社会问题之外, 他还向成年人学习艺术、文学、历史、哲学等方方面面的知识。

19岁时, 他在波恩大学旁听了哲学课, 他醉心的诵读、研究康德的哲学论著和古希腊文学, 在那里他受到了激进启蒙主义者E.施奈德尔教授的影响, 因此, 他的民主、革命思想在法国大革命之前就已经确立, 这种思想在革命时代成长尤其迅速。贝多芬的音乐作品之所以被公认为最深刻、富有哲理性, 与他青少年时期的积累有着密不可分的关联。

法国大革命的口号“自由、平等、博爱”深深地在贝多芬的心里打下了烙印, 这种启蒙思想的培养和革命力量的影响, 逐步形成了贝多芬高尚的人生观, 1792年, 贝多芬远赴维也纳, 在那里, 他和他敬仰的艺术家、音乐家们一起深造, 确定了他的创作风格, 写下了大量的音乐哲学作品。贝多芬的音乐就是贝多芬用优美的旋律和和声陈述他对“人类”“命运”“世界”“道德”和“上帝”的种种感受和思索。

三、作品体现了贝多芬对音乐的哲学探索

贝多芬自己曾有一句名言:“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”交响曲在贝多芬音乐中占有着特殊的地位。博览贝多芬的九部交响曲, 均贯穿着八个大字“通过斗争, 获得胜利”, 以展现革命斗争的英雄为中心, 在贝多芬的音乐哲学探索中, 我们可以看到这些作品从多角度展开来描述英雄与革命斗争、英雄与大自然、英雄与上帝、英雄与胜利、英雄与命运等, 这些作品看似独立, 有着自己明确的主题, 但之间却又有着辩证统一的联系。

1803年贝多芬以充满斗争精神的《英雄》交响曲, 开辟出独一无二的英雄战场。这部交响曲从内容到形式都跨越了古典交响曲的局限, 这种创作上的巨大转折, 标志着贝多芬在思想意识上的成熟, 以全新的思维来体现他的英雄主题。《降E大调第三交响曲》的出现, 成为交响曲创作史上的一个重要的里程碑。1808年定稿的《第五交响曲》 (命运) 是最能体现贝多芬作品哲理性和戏剧性的一部作品, 《第五交响曲》是《第三交响曲》之后又一部英雄性、史诗性的作品, 在全世界交响音乐文献中占有极其重要的代表席位。在这部交响曲中, 贝多芬所表现的是人类战胜命运, 百折不挠的奋勇精神, 也是最具贝多芬英雄性艺术风格的交响曲, 是一部歌颂人民斗争胜利的雄壮凯歌。

1807至1808年间完成的《田园交响曲》是一部充满诗意的作品, 贝多芬用音乐诠释了一个“英雄与大自然”的主题。大自然被艺术作品解释得美而崇高, 在音乐中体现出来的博大爱心、对大自然的亲切和感恩、在大自然中无忧无虑的恬静等, 都已成为人类与大自然和谐共溶的理想写照。贝多芬《田园交响曲》是在他双耳完全失聪的情况下完成的, 是他交响曲中唯一的标题音乐, 贝多芬怕人曲解他的作品, 说到“《田园》不是绘画, 而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受。”他强调的是人的精神世界而不是描摹自然。这既是贝多芬在艺术中的自由, 更是将成为人类永恒的依托。《田园交响曲》的成功体现了主客观的统一, 内容与形式的融合。在作品中精神界的自由与自然界的必然统一起来, 它们汇集成贝多芬作品的内容。

贝多芬的《第九交响曲》是贝多芬一生全部作品中最为重要和伟大的音乐总结, 它集中反映了贝多芬一生追求的英雄主义精神和自由、平等、博爱的社会理想。其中末乐章《欢乐颂》最能体现哲学中的自由观, 这部合唱曲以欢乐颂命名, 其实倡导歌颂的是自由, 是一部自由颂歌。

在贝多芬的心目中, 音乐、文学、绘画等艺术都是描述天、地、人、神这四重结构的信息语言, 都是表述宇宙观的手段和陈述哲学的工具。贝多芬认为, 音乐艺术的崇高目标是为了满足“民族的需要”, 只要满足了这一需求, 我们才有希望获得最广泛的听众。他的艺术所致力的目标就是为了满足人类的需要。正是因为这样, 贝多芬的音乐才能直接向人们的心灵深处倾斜, 这不正是万千听众至今仍然与贝多芬的音乐产生深入骨髓的共鸣之所在吗?

摘要：哲学是艺术的灵魂, 艺术因哲学而伟大。哲学为艺术提供源源不断的创作思想源泉, 艺术作品也常常表现出深刻的哲学观。贝多芬的音乐就是贝多芬用优美的旋律和和声陈述他对“人类”“命运”“世界”“道德”和“上帝”的种种感受和思索。

关键词：艺术哲学,贝多芬,音乐创作,交响曲

参考文献

浅谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展 第2篇

关键词：艺术歌曲 古诗词 创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显着的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐

观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了

不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使

艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。参考文献：

浅谈歌曲创作中的艺术表现 第3篇

歌曲内涵的理解

内涵是指作品的内在含义，即歌曲所要表达的思想和情感。理解作品的内涵是演唱歌曲的基础，歌曲是作曲家的艺术结晶，渗透着他们的心血、意图和感情。由于音乐作品的特殊性，它不可能像绘画、雕塑和文学作品那样直接与观众见面便能使观众对作品的艺术内涵一目了然，而是必须要通过表演者真实、朴素、美好的歌唱，将纸面上的音符变成美妙的声音，才能将歌曲所要表达的思想感情传递给受众。因此，当我们拿到一首歌曲时，首先必须对歌曲作者的生平、时代背景、创作特点、风格流派以及相关地区民俗、民情等有所了解，才能更好地理解和驾驭作品。无论歌曲的篇幅长短与否，都凝聚着作曲家与作词家强烈的感情，需要歌唱者去认真发掘和领会。

歌曲意境的想象

歌曲的意境想象，是指歌唱者在表达歌曲内涵的同时，还要尽量去启发音乐的想象力。歌唱者应将歌曲的内容和音乐形象在自己头脑中转换成一幅幅活动的画面，把自己想象成电影或戏剧演员，尽可能使自己融入到角色的感情、环境之中，只有这样才能深入到歌曲所要表达的内涵当中，并营造出一个想象的空间，调动受众的思想情绪，最终使主体与客体相互融合、促进和发展。总之，歌唱者诠释音乐的能力不是一日之功，而是要经过长时间的不断努力，在日积月累的过程中逐渐敦厚起来。这种积累越多，灵感就越活跃丰富。因此，作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，才能很大程度上增强其对生活和人物的想象能力，进而深刻理解和表达作品的内涵，而歌曲要想拥有一种意境就不能忽视当下生活的现状，只有在现实的依托下，才有可能创造出适应社会发展的精神力量。

音色的运用

我们在演唱一首歌时，除了要明确思想感情，还要考虑运用什么样的音色才能符合作品情感表达的要求，从而更生动地塑造各式各样的音乐形象。例如在演唱进行曲时要选用雄壮铿锵的声音，演唱圆舞曲时应用明亮华丽的音色，演唱摇篮曲时则需要柔和甜美的声音等。总之，我们要善于调整自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同基调。再如，当我们在唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，可以把声音设计为“轻柔的纱布在微风中飘渺”、“树叶轻轻落下”这样的声音控制上，或者也可以将声音描摹成“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等。一般来说，抒发强烈感情需要柔美圆润、连贯自然的声音，表现欢快高兴情绪需要明亮有光彩的声音，而演唱气势宏伟或抒发强烈爱国情绪的作品则需要洪亮、高亢的声音……

对比关系的把握

当我们演唱比较快速、活泼的曲子时，内心应有稳定感，強调旋律的流畅和连贯，不能因为这首歌快就一拍紧似一拍地往前赶，这样会使演唱显得过于紧张和慌乱，以至于失去了旋律的美感。事实上，越是快的歌曲，越应以句子为小单位。在交代清楚每一乐句思想的前提下一气呵成，以完整、优美的线条表达出歌曲的感情。与此同时，在关于音乐节拍的旋律上，由于演唱过程中演唱者情绪的喷发需要一个由内及外的深层次的感情铺垫，因此就要求演唱者还要做到强弱分明，使曲子形成一定的律动感，或是由弱到强，或是由强到弱，这样的歌唱才具有很强的感染力和爆发力。在音乐创作中可以运用不同的手法，虽然其外在表现各有不同，但其目的都是一致的，即都是为了更完美地表达歌曲的思想感情和艺术内涵。尽管各种创作手法在处理不同歌曲时的侧重点有所不同，但是它们彼此之间相辅相成，相互补充，绝不能被截然分割。因此，无论我们演唱哪种类型的歌曲，都应该做到全方位的考虑，将各种因素充分地融合在一起，便能够使歌曲的思想感情在对比中表达得淋漓尽致，从而更有效地打动受众群体，引起他们心灵上的强烈共鸣。

前面谈到在进行歌曲的艺术表现时，如何去表达歌曲的丰富内涵以及怎样用不同的音色去表达不同的情感，那么如何才能使感情升华，或是不同片段之间的衔接更趋于自然完美呢?这就要求演唱者必须要做好一个字——“渐”，即音符上的“渐快”、“渐慢”、“渐强”、“渐弱”等。他们在不同情感交替转换时能够使歌曲丰富的情感表达和细微的感情变化更加细腻、统一和完美。

如《唱支山歌给党听》是一首具有很强艺术感染力的抒情歌曲，作者在歌曲第三段中运用了大量的渐强、渐弱的创作手法来再现第一段的主题。我们在演唱时如果能充分地发挥这些手法的艺术表现力，就能很大程度上使歌曲旋律变得更加舒展、起伏，情绪更加高昂、激动，从而充分地表达出对党深厚真挚的感激之情。

另外，歌曲中的艺术表现还涉及对声音技能、技巧的要求，都需要几年如一日的练习才能做到完整表达歌曲意境。

| 作者单位：河南师范大学艺术学院

编校：武 琼

抗日题材艺术歌曲创作的发展 第4篇

关键词：艺术歌曲,抗日,题材

“七七卢沟桥事变”拉开了全面抗战的帷幕,中国社会处于民族存亡的战争时期。为了更好地配合抗日救亡、争取民主的战争主题,为了更好地鼓舞人民大众加入到抗战的行列中,群众歌曲创作得到了蓬勃发展,而艺术歌曲作为一种曲高和寡的室内性体裁,其发展则受到一定程度上的抑制。但这并不意味着艺术歌曲停滞不前了,相反,在一批爱国音乐家的坚守下,艺术歌曲创作在质量方面又有了长足的进步,在狭小的生长空间中艺术歌曲创作不断向深处发展,取得了很大的成绩。

随着1937年全面抗日战争的爆发,全国掀起了风起云涌的抗日救亡浪潮。在特定的历史背景下,人们对音乐为抗战服务的要求几近苛刻,一切与抗日救亡无关的音乐都得不到认可与提倡。如章枚曾发表文章说:

“学音乐的艺术家们,有眼睛的就看吧!有耳朵的就听吧!看看这是什么时代?听听前线是什么声音?朋友,如果你那枝《秋怨》还未作好,就不必作下去了,我们需要一枝《马赛曲》。如果你不是靠你的钢琴或提琴吃饭,那你那支Hungarina Dnaee No.5或Sonatani E一flat Major就不必急忙练下去了,我们需要Trumpet(军号),我们需要Drums(鼓)!我们更要唱,不是唱Cavalleria Rusiaeana里什么‘La tua Santuzza Pinage timplora!’(你的珊徒絮在这里哭着哀求!)我们要—‘起来,不愿做奴隶的人们!’”

新音乐工作者在新音乐运动之初就提出新音乐创作应以歌曲为中心的创作观点,一方面是由于器乐等作品较难为人民大众所接受,另一方面则是因为器乐的非语义性使其难以明确地表达一些文字上的要求。随着新音乐运动的迅速发展,全民性的抗战歌曲创作也蔚然成荫。

随着左翼音乐组织的成立和左翼音乐运动的开展,全国各地纷纷成立了群众歌咏组织并得到迅猛的发展。1937年全国爆发统一抗日后,抗战歌咏运动基本遍布了中国大地的每一个角落。丰子恺曾这样描述:“抗战以来,文艺中最勇猛前进的,要算音乐……可以说:‘有人烟处,即有抗战歌曲’。”[1]

抗战时期,为了发挥音乐作为抗战精神武器的功能价值,新音乐工作者在音乐创作中确立了以救亡歌曲创作为中心的思想指导。一些新音乐工作者甚至将这种思想绝对化,如郗天风就曾明确地指出:“在抗日救亡的现在,音乐必须以抗日救亡为中心,必须是帮助抗战,增加抗战力量的。所以‘救亡歌曲’就是唯一的民族解放战争时代……的音乐”。[2]在这样的观念下,救亡歌曲迅速发展,而救亡歌曲之外的其它音乐体裁不仅发展困难,甚至难免遭到排斥和批判。

抗战歌曲以简单易唱、号召性的群众歌曲为主,但反映抗日救亡题材、体现人民受压迫现实生活的艺术歌曲也显示出勃勃生机,得到许多人的喜爱与传唱。不可否认,慷慨激昂、鼓舞士气的群众歌曲在抗战时期确实发挥了极大的作用,但同样作为抗战中抚慰心灵的重要精神食粮之抒情歌声的历史意义也是不容忽视的。如李抱枕曾指出:

“除了使听众欣赏抗战音乐,还要给他们其他方面的艺术歌曲,使他们融化在音乐千变万化的美里,才是真正的提倡音乐,才能充实并延长音乐会的生命……音乐之所以能作为抗战宣传的好工具的缘故是因为音乐本身是美的,是吸引人的。若是音乐失掉了它的美,它的吸引力,它就不会再成为宣传的好工具;若甚而至于反教人讨厌了音乐,那么它将变为反宣传的工具了。”[3]

抗日救亡题材艺术歌曲虽并非抗战歌曲的主流,但由于其鲜明的时代性与艺术性,在当时亦有一定的生存空间,产生了广泛的社会影响。如陆华柏的艺术歌曲在当时产生了极大的社会影响,为许多音乐家和群众所喜爱,甚至出现了“居住在桂林或是在桂林参加过音乐会的歌唱者,几乎女高音无不唱《故乡》,男高音无不唱《勇士骨》。”[4]的抗日救亡题材艺术歌曲演唱盛况。又如,贺绿汀的《嘉陵江上》、刘雪庵的《长城谣》等亦都是抗战时期家喻户晓的艺术歌曲,歌曲深情地表达了对故乡亲人的思念、对祖国的热爱以及对侵略者的仇恨之情,在人民群众中均产生了广泛的影响。

参考文献

[1]冯长春.中国近代音乐思潮研究[M].人民音乐出版社,2009.

[2]天风.“救亡歌曲”之外[J].新音乐,1940,05.

[3]李抱枕.建国的乐教[J].乐风,1944,17.

浅析黄自艺术歌曲的创作及情感特征 第5篇

关键词：黄自 艺术歌曲 创作特征 情感特征

艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种独立类型的歌曲种类。它结合了优美旋律和人声两个最具有普遍感染力的音乐因素，使艺术歌曲具有较强的表现力和欣赏性，是十九世纪浪漫主义音乐一种独特的艺术表现形式。黄自先生正是二十世纪初我国艺术歌曲创作的代表人物，其歌曲涉及范围极为广泛，并留下了诸多佳作，如《点绛唇》、《思乡》、《玫瑰三愿》等。进行黄自先生艺术歌曲的创作及情感特征的研究，对掌握黄自先生的艺术成就、并在当前的艺术歌曲创作中借鉴其优势有着极为重要的意义。

一、黄自简介

黄自（1904-1938）字今吾，江苏川沙（今属上海市）人。是中国30年代重要作曲家，音乐教育家，早年在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲。热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才。如作曲家江定仙、刘雪庵、贺绿汀、陈田鹤等。黄自是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。黄自先生生刻苦的奋斗，广博的学识，强烈的民族自尊，为人师表的高尚情操，认真负责、循循善诱的教学精神，高度的责任感，用钱仁康先生的一句话说：“黄自，本世纪华人音乐创作史上的一代宗师。”黄自的歌曲《思乡》（韦瀚章词）、合唱《抗敌歌》、《长恨歌》（清唱剧）在1992年被评为20世纪华人音乐经典。1995年6月17日，在中央音乐学院举行了黄自塑像揭幕式。1997年9月，安徽文艺出版社出版了《黄自遗作集》，凡三卷：器乐作品分册、声乐作品分册及文论分册。2004年3月23日，上海音乐学院隆重举行纪念黄自100周年诞辰系列活动，包括黄自塑像的揭幕典礼，黄自作品音乐会和研讨会。在首都北京和海内外，也纷纷举办了各种纪念黄自100周年诞辰的活动。黄自对中国近现代音乐史的杰出贡献，正产生日益广泛的影响并获得普遍的承认。

二、黄自艺术歌曲的创作特征

（一）注重古为今用，继承优秀的传统文化

我国的古典文化具有非常悠久的历史并具有博大精深的特点。在古典文化的发展过程中，也取得了极高的音乐艺术成就。而黄自先生接受过良好的传统文化教育，对传统古典诗词的造诣尤深。这为其艺术歌曲的创作提供了良好的素材并形成了了其艺术歌曲创作的深厚文化背景。黄自先生在进行艺术歌曲选词的过程中，多偏重于唐诗宋词，这充分体现了黄自先生极高的古典诗词修养。如为宋代的辛弃疾《南乡子》的谱曲和王灼《点绛唇·赋登楼》的谱曲都说明了这一点。黄自先生在为这些古典诗词谱曲时，十分重视诗词与音乐的完美结合，注重体现古典诗词的韵律美和高雅的气质，其借助古典诗词进行艺术歌曲创作也为我国独具风格的艺术歌曲发展奠定了十分重要的基础。此外，黃自先生在创作艺术歌曲时，还将音乐与现实相结合，充分做到了音乐艺术对现实社会生活的反映。如在抗日救亡时期，黄自先生所创作的《旗正飘飘》、《抗敌歌》、《热血》等，都将人民对于日本军国主义的仇恨融入其中，鼓舞了中华儿女抗击日寇的斗志。注重古为今用，体现艺术歌曲的时代性特征是黄自先生艺术歌曲创作的一大特点。

（二）注重洋为中用，借鉴西洋歌曲的特色

黄自先生创作艺术歌曲的大背景是西方文化与中华传统文化交流碰撞的时期，而黄自先生接受过西洋音乐的教育，这使他在进行艺术歌曲的创作过程中，可以将西洋歌曲的创作技巧与民族音乐巧妙结合起来。黄自先生根据民族音乐的审美习惯，对于西洋歌曲创作中的可取之处进行了一定程度上的创新，这也体现了其海纳百川的创作精神。如他在1934年写的《怎样才可以产生吾国的民族音乐》一文中，就提到：“最后还有一句，就是西洋音乐并不是全好的，我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多加借重。”强调对西洋音乐进行辩证看待，对于其中优秀的一面要主动加以吸收并进行民族化的创新。

（三）注重意境营造，呈现鲜明的美学特征

在艺术歌曲的创作中，由于黄自先生多注重古典诗词的选词，因而其创作的音乐中也带有古典诗词所具有的独特意境。在黄自先生的努力下，古典诗词借助音乐实现了其特有的魅力，而音乐与诗词的融合，也为听者带来了极高的审美体验。黄自先生发自心底对于古典诗词的热爱，促使其将情感充分置于艺术歌曲的创作中。如在为苏轼的词《卜算子·黄州定惠院寓居作》作曲中，黄自先生就将苏轼孤独无依的情感和词作所表现出来的幽静飘渺的意境通过音乐恰当地表达了出来。注重艺术歌曲创作中意境的营造，凸显其独特的美学特征也是黄自先生创作的一大特征。

三、黄自艺术歌曲的情感特征

黄自先生进行音乐创作的大背景正是中华民族处于最危险的时候，因而其作品大多带有强烈的爱国主义和民主主义情感。1931年“九一八”事变之后，黄自先生就一直在为抗日救亡运动奔走宣传，与韦瀚章共同创作的《抗敌歌》就是这一时期的作品。其后，黄自先生又创作了一系列如《旗正飘飘》、《热血歌》、《睡狮》等具有鲜明爱国情感的作品，这些都是黄自先生爱国情怀的体现。他在《怎样才可以产生吾国的民族音乐》一文中说到：“伟人的艺术都不失为民族与社会的写照”，其作品也都说明了这一点。此外，黄自先生还有表达对大自然的热爱与对生活的憧憬及对个性向往的作品，大多具有浪漫主义色彩，如《玫瑰三愿》，这也是黄自先生进行艺术歌曲创作的另一情感特征。大的时代背景使黄自先生的作品具有强烈的民族情感，而社会的文艺思潮也使其具有借景抒情的特点，这可算是黄自先生艺术歌曲的两大情感特征。

四、结语

黄自受中国传统音乐的影响较深，加上他又接受了一定的西洋音乐教育，故而其艺术歌曲的创作形成了独具特色的风格并具有极高的审美品位。其作品的民族特色十分鲜明，对于我国民族音乐的发展做出了杰出的贡献。新时期注重对黄自先生艺术歌曲创作和情感特征的研究，对于我国的艺术歌曲发展具有非常重要的作用。

参考文献：

[1]谢俊平.管窥黄自艺术歌曲中的民族特征[J].黄冈师范学院学报，2009，（S1）.

[2]韦晓冉.论黄自艺术歌曲的风格特征及演唱分析[D].长春：东北师范大学，2010年.

浅论舒曼艺术歌曲的创作特征 第6篇

罗伯特·舒曼, 是一位在创作上具有独特风格和灵敏感觉的作曲家, 他与舒伯特同样具有写作艺术歌曲的天份。舒曼具有非常高深的文学修养, 他深入理解歌德、席勒和海涅的诗词, 在创作上细致入微。舒曼的音乐是极致的艺术, 他以自己为主题进行创作, 带有浓厚的个人特点, 他以描写普通人的爱情故事为主, 以自己的音乐故事为主题, 用小动作的美突出表现自己的音乐。舒曼将音乐限定在自己的狭小空间内, 在这个空间里, 他的喜、怒、哀、乐、都用自己独特的方式表现出来, 很少在乎他人的想法。在当时的艺术氛围之内, 还没有人敢如此地旁若无人, 这也是他的音乐受到人们欢迎的重要原因。舒曼在描写自己世界里的音乐时, 给欣赏者一种俯视大地的超然物外的感觉, 而这个故事的主角却又是观看者自己。

罗伯特·舒曼1 8 1 0年6月8日生于德国茨维考城。7岁时学习钢琴, 1 2岁开始尝试创作。I 8 2 8年进莱比锡大学攻读法律。1 8 3 0年师从钢琴家维克学习钢琴, 开始立志要当一个钢琴家。当他通过曲折的斗争终于能够专攻音乐时, 却因急于求成, 使手指受伤, 失去了成为钢琴演奏家的可能。他便转而致力于音乐创作与音乐评论。在舒曼随维克学习钢琴期间, 与维克的女儿克拉拉建立了深厚感情, 1 8 4 0年秋, 他冲破家庭阻力, 幸福地与钢琴家克拉拉结合。幸福婚姻生活促使他的创作热情空前高涨, 结婚的一年间共写了1 3 8首歌曲, 被称为“歌曲文萃”。1 8 4 3年他在莱比锡音乐学院任教, 为与当时陈腐、保守、庸俗的音乐风气做斗争, 并正确地向读者介绍古典音乐, 创办了《新音乐杂志》。舒曼是1 9世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物, 在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。舒曼自小勤读诗书, 在文学世界里, 他阅读了许多文学名家的作品, 因而充分感受到浪漫主义的历史脉动。湘?保罗的小说《妄自尊大时期》是对舒曼影响最深的文学作品, 该书借着“瓦特”和“伍特”一对双胞兄弟的不同个性, 塑造了“现实”与“幻想”的不同的人性理念, 这对舒曼的人格发展具有较大的影响。从1 8 3 1年开始, 舒曼经常以“佛洛雷斯坦”和“欧塞必斯”为笔名。这两个笔名, 正是舒曼内心世界的代言人, 他们在音乐与文字作品中, 展示了两种不同的思想与个性。“佛洛雷斯坦”所表现的是大胆冲动、直言善变的现实家, 而“欧塞必斯”则是寂寞内省、敏感妄想的幻想家。这种内在性格的强烈对比, 使舒曼的音乐时常奔腾在错综复杂、环环相扣的冲突中, 深刻地呈现了人性中的热情与痛苦。舒曼的浪漫乐风与他的时代、性格是完全一致的。

舒曼是一位做事一丝不苟的人, 是一位浪漫, 严厉, 认真的作曲家。舒曼的音乐作品简短而又紧凑, 善于用简洁干练的笔法写出复杂多变的艺术形象。他所要传递的信息早已超越了传统的界限, 他的创作紧紧地追随着自己的天赋。他所写的都是自传性的音乐。他一贯的写作程序是, 首先编曲, 阅毕再赋上名称, 他的所有作品几乎都是写成后才命名。所谓的名称也只是让听众对作曲家的情感有迹可循, 并不希望听众把它当成曲中故事的指南。为了更好地表现诗词的内在含义, 他创造出一种直接体现诗句语调和朗诵性的旋律, 或者在旋律中加人朗诵的因素。他的音乐创作中有很多让人难懂的东西, 甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利, 问题就在于他是一个自由而孤独的人。他的艺术歌曲创作是来自于灵魂的创作, 他的音乐包含着明显的唯物主义因素。舒曼认为:音乐不是供人娱乐, 供人在茶余饭后消遣解闷的东西, 它必须是一种更高尚的能照明人类心灵深处的东西, 能提升人的思想, 能像贝多芬的音乐那样以伟大的思想启导国家的精神。这是舒曼所理解的音乐对于社会的作用, 也是舒曼创作音乐作品时艺术风格的方向。

舒曼的音乐创作以钢琴曲和歌曲居多, 经常以表达人和事的内在活动为主题来创作作品。他习惯以数首歌曲组成套曲, 以浪漫主义诗人的诗作为歌词, 注重诗的内在意境。他在诗词的选择上极为讲究, 专为那些最有价值, 最富有诗意的诗作谱曲。在他的作品中, 海涅, 席勒、歌德等诗人的作品最多, 所选诗歌的类型、形象、题材、主题、内容丰富多样, 其中大多数是爱情歌曲, 也有一些描写自然景色, 刻画人物形象的叙事歌曲。舒曼的音乐创作, 能够深入领悟诗歌的内涵, 以诗人的观念来引导自己的灵感。曲中的一切, 以增加诗人原有思想为目的, 准确把握诗作的精神, 用独特的音乐语言使诗歌与音乐相融合, 完美而细腻地表现出其中的内涵和意境。

1 8 4 0年, 舒曼写成了一连串成功的联篇歌曲集, 其中《诗人之恋》就是他根据海涅的长诗而改编的, 整个套曲由1 6首歌曲组成。舒曼通过对海涅批判现实部分进行深刻的挖掘后, 细腻地表现了原作的诗意, 使套曲具有极强的感染力。《诗人之恋》不像舒伯特的另两套艺术歌曲《美丽的磨房女》和《冬之旅》, 叙述了一个悲伤的爱情故事, 而是讲述了一场夭折爱情的甜蜜和悲伤。演唱一遍通常只需要半个小时的时间, 不过这里面浓缩了爱情的许多瞬间, 也许那些失恋的人们能够在里面找到些似曾相识的幻影, 有对爱情的向往和憧憬, 也有诉说失恋后的无助与悲伤, 仿徨和绝望。《诗人之恋》构建的本来就是一个浪漫主义的幻境, 这种效果是舒曼通过选择和编排整个套曲的顺序制造的, 由曲中种种爱情的甜蜜和忧伤构成的幻境。人们把《诗人之恋》的1 6首歌曲与舒伯特《冬之旅》提升到组曲的最高地位。

舒曼扩充了艺术歌曲的概念, 把钢琴提升为与歌唱相辅相成的平等的音乐伙伴。由于舒曼自小学习钢琴, 所以在艺术歌曲的创作中, 特别对歌曲伴奏作了非常精确的首尾相呼应的设计, 把艺术歌曲的曲调与钢琴伴奏紧密结合, 使钢琴伴奏更能体显出歌唱的艺术效果, 又在歌唱的同时给予钢琴伴奏一定的表演空间, 展现了歌曲无尽的灵活性与现场发挥性。他还常常在歌曲的尾段加上大段的钢琴部分, 是尾声, 但又像发展部分, 使歌曲有一种连绵不绝的感觉。如果说舒伯特的钢琴伴奏写作属于古典技巧, 那么舒曼的伴奏则开创了浪漫主义时期突出钢琴伴奏表现的新手法。舒曼使音乐从古典和声中解放了出来, 丰富了和声的色彩变化与表现技巧, 加强了钢琴伴奏旋律的活跃性, 丰富了钢琴表现力与钢琴的表现范围, 使歌唱与钢琴伴奏密不可分, 相得益彰。

论歌曲创作的艺术表现力 第7篇

在歌曲创作实践中, 我们能够常常体会到, 在人声有限的音域范围内, 若仅仅使用民族调式、西洋大小调式等自然音体系的调式音阶进行旋律写作, 那么除了调性对音域的影响以及调式对旋律色彩性和情感表达的不同需要以外, 努力寻找独特的旋

[15]《教师成为研究者》郑慧琦胡兴宏主编上海教育出版社2005年6月第2版

[16]《音乐教育的理论与实践》刘沛著上海音乐出版社2004年9月第1版

[17]《音乐教学法》廖乃雄著中央音乐学院出版社2005年7月第1版

[18]《音乐教育的哲学》 (美) 法, 似乎成为体现每一首歌曲独特的韵味以及自身不同于别人的创作风格与特点的方法。

然而那些优秀的歌曲, 除了歌词带给人们美好情感的体验和表达之外, 那优美的旋律是如何构成的?是什么因素使歌曲让人久久不能忘怀?让我们从旋律构成的几个方面进行分析, 以期能够管中窥豹的了解成为优秀歌曲的几个要素。

一、民族音乐语言始终是歌曲创作取之不尽的源泉

民歌、民间戏曲、说唱音乐等是我国具有民族区域音乐特点并为千百年来人们口传心授而保存至今的文化

贝内特·雷默著熊蕾译人民音乐出版社2003年5月第1版

[19]《新版音乐教学论》吴跃跃主编湖南文艺出版社2005年8月第1版

[20]《文明的碎片》余秋雨著春风文艺出版社1994年版

[21]《音乐课程标准》中华人民共和国教育部制定北京师范大学出版社2001年7月第1版

遗产, 由于其来源于特有地方语言而形成独特的旋法和调式感, 无不成为最完美的地域音乐陈述样本, 并成为歌曲创作学习者的重要素材。而且由于民间音乐旋律风格与地域语言的紧密结合, 因此成为老百姓最喜闻乐见的音乐形式。在这些民间音乐中, 除了使用民族调式音阶结构而成的各具地方调式旋法色彩的旋律形式之外, 使用独特的苦音 (降7) 音阶的陕西民歌《绣金匾》, 具有特殊色彩音 (降3) 的苗族《飞歌》以及湖南花鼓戏唱腔中的特色音 (升5) 等, 成为歌曲创作者体现民族地域特征的独特素材。在歌曲创作中, 因使用地域音乐

[22]《中国音乐教育》2006年第2期的《音乐教学中的几个不等于》一文, 作者张志琴

[23]《中小学音乐教育》2006年第2期中的《对音乐教学中“拓展热”的冷思考》一文, 作者董平马园园

(湖南生物机电职业技术学院体艺部音乐学硕士、讲师)

语言而被人们记忆犹新的歌曲比比皆是, 如雷振邦先生使用新疆民族音乐语言创作的电影《冰山上的来客》主题曲《花儿为什么这样红》, 赵季平先生使用了山西民歌素材创作的《乔家大院》片尾曲《远情》以及著名音乐人胡力使用京剧音乐素材创作的通俗歌曲《新贵妃醉酒》等。因此, 在歌曲创作中, 学习民间音乐语言中独特的旋法结构, 特别是分析并汲取民间音乐中最精华的调式旋法特征作为歌曲旋律的主题动机, 而不是照搬完整的民间音乐素材, 无疑会使歌曲更具有独特的民族神韵。、

二、纵向的和声感是歌曲横向旋律创作的基石。

中国民族音乐在千百年的流传过程中, 表现出了不同于欧洲大小调体系的以横向线条发展为主线的音乐陈述思维, 因此, 对横向旋律的旋法装饰及音色音区的处理成为在世界民族音乐之林独树一帜的民族音乐展开方式。从20世纪30年代欧洲作曲技法引入中国以来, 民族音乐的创作就一直在努力进行着使用民族音乐语言, 结合欧洲大小调和声体系, 探索新的中西音乐文化结合的创作道路, 歌曲创作也是如此。作曲家们不仅在曲式结构上率先使用了欧洲各种传统音乐体裁, 而且在旋律创作上在保持民族横向旋律发展的传统基础上, 结合欧洲和声调式体系, 进行纵向和声与横向旋律的结合。

在欧洲传统大小调体系的旋律创作中, 作曲家们以和声为主导进行旋律创作, 在乐句陈述时以大小调式主、属和弦的和声序进来明确调性, 使用半终止、全终止等和声的倾向性来结构音乐段落, 使用各种离调和弦以及调式调性的对比来完成音乐情绪的转换和段落的对比, 在音乐的结构方式上, 以乐段、单二部曲式、单三部曲式为主要结构方式, 创作了许多经典的艺术歌曲, 如贝多芬的《我爱你》、门德尔松《乘着歌声的翅膀》、以及舒伯特歌曲集《美丽的磨坊女》等艺术歌曲, 成为歌曲创作形式的典范。

同时, 民族乐派作曲家们也积极探索本民族音乐语言与欧洲传统作曲技法与结构方式的结合, 如俄罗斯作曲家格林卡《云雀》、挪威作曲家格里格《梦》、匈牙利作曲家李斯特《莱茵美丽的河流》等为欧洲作曲技法应用于本民族音乐语言歌曲创作进行了有益的探索。

随着20世纪20年代“学堂乐歌”的兴起, 我国民族化音乐创作也步入了以民族音乐语言与欧洲传统作曲技法相结合的歌曲写作方式的探索阶段。如赵元任《叫我如何不想她》、黄自《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》等作品为我国的歌曲创作开辟了一条新的道路, 并为现、当代作曲家们的歌曲创作提供了有益的探索。

民族音乐素材与欧洲作曲技法相结合最典型的例子莫过于陈其钢作曲的2 0 0 8年北京奥运会开幕式主题歌《我和你》, 作为享誉欧洲的作曲家, 他在创作时使用了民族五声调式音阶, 在曲式结构上为带再现的单二部曲式, 在旋律的创作上, 按照欧洲大小调体系的主、属和弦陈述, 下属和弦对比的方式从和弦音中选择旋律音, 简洁而符合中西方各民族审美情趣的写作方法博得了一致好评。

此外, 使用欧洲传统大小调式和声体系为主导, 可以改变单纯使用自然调式音级创作而无法在旋律中出新的狭隘创作思维, 如在创作中纵向考虑附属和弦的使用, 并使附属和弦中的变化音应用于旋律声部, 那么旋律的表现力就会得到不同于其他任何歌曲的独特效果。如日本作曲家久石让所作《天空之城》主题曲, 在第一乐段末尾使用重属和弦并把变化音#F置于旋律声部, 使旋律更具有独特性。

同时, 使用欧洲调式体系与民族调式体系的结合, 可以有效的进行段落之间的调式、调性对比, 使音乐的情绪具有更大的戏剧性。如徐沛东《大地飞歌》, 巧妙的使用了欧洲调式体系中同主音大小调交替与苗族“飞歌”的特性色彩音的结合, 使运用民族调式进行歌曲创作具有更加别具一格的效果。对于近关系转调的巧妙运用, 三宝创作的《暗香》, 段落之间a小调与d小调的对比使音乐更加跌宕起伏。

三、动机的特性及旋法的逻辑性是歌曲易于传唱的保证

按照歌词特点, 创作在音程和节奏上具有特性的动机是歌曲成功的要素。一个好的动机应该是曲作者精心设计的, 它应该包含一个具有特点的跳进音程, 并且能够在旋律的进行中不断进行复奏、变化复奏以及动机的发展以表现音乐情感的变化, 这样才能使旋律具有个性特点, 又容易记忆。美国电影《爱情的故事》同名主题曲, 动机由六度大跳构机, 乐句以此动机的模进进行展开并保持到乐段结尾, 大跳动机对情感表达所带来的冲击性以及连续模进对情感的推进, 使思念情感的表达无以复加。罗大佑创作的《搭错车》主题曲《是否》也是这样使用了六度音程大跳模进手法构成歌曲的第一乐段, 并继续使用此动机发展扩大构成对比段, 动机的反复吟诵使人们的印象更加深刻。

此外, 节奏对于歌曲创作也具有举足轻重的作用, 使用具有典型意义的地域民族风格舞蹈节奏, 可以使歌曲具有强烈的民族风格, 如施光南创作的《打起手鼓唱起歌》使用了新疆维吾尔族舞蹈节奏, 描绘了一幅浓郁的新疆特色的美好画卷。

总之, 通过以上分析可以看到, 运用民族音乐语言, 结合欧洲传统大小调体系, 使用具有特性的动机和逻辑性的旋法以及典型的节奏形态进行歌曲创作, 是成为一首优秀歌曲不可或缺的要素。

摘要：在歌曲创作实践中, 在人声有限的音域范围内, 如何使用各种音乐表现手段使歌曲具有优美的旋律和独特的旋法特点, 成为歌曲创作者体现所创作歌曲独特的韵味以及自身不同于别人的创作风格与特点的方法, 使用民族音乐语言, 以纵向的和声感为导向, 汲取欧洲大小调和声调式体系的作曲技巧, 并以歌曲横向旋律创作动机的特性及旋法的逻辑性为主线结构音乐成为使歌曲具有艺术表现力的重要手段。

关键词：歌曲创作,民族音乐语言动机,欧洲和声调式体系

参考文献

[1]龚耀.歌曲作法.中央民族大学出版社.2005.02

论黄自艺术歌曲创作的风格特征 第8篇

黄自, 1904年3月23日出生于江苏省川沙县 (现属上海市) , 1938年5月9日病故, 年仅34岁。黄自留下的作品共有一百余首, 其中就是多首是他回国后在近八年时间里创作和改编的。他的音乐创作题材多样, 涉及交响音乐、室内乐、清唱剧、合唱、重唱和艺术歌曲等, 而已声乐作品为主。黄自的管弦乐《怀旧》是我国第一部交响音乐作品。引用钱仁康先生评价是“…. 初试锋芒, 就才华毕露, 充分显示了他长于抒情的创作个性和风格特点”清唱剧《长恨歌》 (韦瀚章词, 1932年) 是我国近代第一部大型声乐作品。1934年与萧友梅等创办了《音乐杂志》, 艺术歌曲主要有《思乡》、《春思》、《玫瑰三愿》等。

二、艺术歌曲

(一) 艺术歌曲概述

艺术歌曲是一个外来词, 最早产生于德奥, 是由德语Kunstlied翻译而来, 关于其定义国内外有不同的阐述, 《中国大科全书·音乐舞蹈卷》中关于艺术歌曲的描述为:“18世纪末19世纪初, 欧洲盛行的一种抒情歌曲, 通称艺术歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌, 侧重表现人的内心世界, 曲调表现力强, 表现手段及作曲技法比较复杂, 伴奏占主要地位。”

(二) 艺术歌曲的特征。1. 诗与音乐的结合。一般的艺术歌曲都是采用文学性丰富的诗作, 因此艺术歌曲通过诗词的含义及原诗的押韵与否等进行创作, 歌曲所呈示的是作曲家对诗歌的主观看法。2. 结构精致。艺术歌曲一般短小精致, 是一种精华之后的音乐小作品, 在聆听或演唱时要特别注意细节, 因为每个字、每个音都有原诗作者特意的安排及用意。3. 要求演唱者就有较高的演唱技巧与艺术修养。

三、黄自艺术歌曲创作的风格特征

黄自的艺术歌曲数量虽然只有屈指可数的九十二首, 可里面却融合了多种多样的艺术性。

(一) 旋律的抒情性。黄自先生所作的艺术歌曲大多是选自唐宋古典诗词以及同时期的诗词来作为歌词的, 歌曲《玫瑰三愿》就是在中国处于战乱时期有感而发所作的一首反应民族解放事业的一部作品。

这首歌曲生动刻画了一位弱女子不甘命运的安排向往憧憬美好的生活, 并且希望得到他人对自己的关爱。音乐旋律委婉, 词曲紧密结合, 触景生情, 精细的力度速度安排都为演唱作品的歌者提供了发挥歌唱技巧的良好条件, 此作品是一首小提琴协奏, 伴有钢琴伴奏的抒情独唱歌曲, 并在这首独唱曲中黄自先生做到了使音乐的意趣、节奏、句法等等一一与歌词吻合, 同时还利用和声伴奏将情感都表现的淋漓尽致。

黄自先生在旋律上的巧妙配合, 使此作品更加显得活灵活现, 抒情的旋律, 拟人的修辞, 都不难看出黄自先生对作品的深入分析, 因此才使得后人对此类抒情作品产生深深的喜爱。

(二) 歌词的文学性。音乐与诗词都是表达人物情感的一种艺术题材, 但是想要把二者结合起来并不是一件容易的事情, 而黄自先生所做的《花非花》一曲中就充分体现了歌词的文学性。其中歌词“花非花, 雾非雾”, “夜半来, 天明去”就是“平平平, 仄平仄”, “仄仄平, 平平仄”。并且加上优美的旋律也非常自然的形成了由平向高的一个变化趋势, 另外“夜半来, 天明去”是“仄仄平, 平平仄”从中不难看出此歌曲的声韵和旋律的结合, 更加准确的表现了我国的诗歌语言所富有的音乐性质, 也突出了一定的民族特色韵味。

(三) 内容的深刻性。黄自先生的艺术歌曲是其作品中数量最多的, 代表了他本人在这一时期的创作风格, 有大部分的作品多以古诗词为题材, 更加进一步的体现了文化的深刻性, 并且也能进一步渲染其艺术作品的内容, 但是从我们所了解的社会背景来看, 上世纪二三十年代我国的社会正处于一个动荡不安的年代, 因此这个时期的艺术歌曲在内容上不应该仅仅的局限于对中国古代的诗词文化的一个体现, 而具有了一种抒发现实的一种体现。

四、研究黄自艺术歌曲创作风格特征的意义

黄自先生是我国近代艺术歌曲创作的一个集大成者, 他的好多作品流传至今, 经久不衰成为经典。随着时代的不断进步, 专业音乐越来越受到人们的喜爱和重视, 而我国现阶段的艺术歌曲创作缺乏生机, 不被重视, 课堂教学缺少民族性教材, 笔者希望通过研究黄自先生艺术歌曲创作风格特征的这一角度, 探究我国艺术歌曲创作的发展历程, 以及今后发展的方向和必要性。

摘要：黄自是我国近代音乐史上的一位重要的音乐家、教育家和理论家。他的音乐创作内容非常广泛, 而艺术歌曲的价值最高。本文主要从歌词、旋律、题材和内容几方面论述了黄自艺术歌曲创作的风格特征。

关键词：黄自,艺术歌曲,风格特征

参考文献

[1]赵震.声乐理论与教学[M].上海音乐出版社, 2004.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社, 1999.

论如何对歌曲进行二度艺术创作 第9篇

关键词：歌曲演唱,咬字归韵,感情酝酿,善用表情

歌唱是用人嗓发出声音,表现人类感情的艺术。但并非人嗓所发任何声音都能称之为歌唱,对于专业的声乐表演艺术来说,只有建立在科学发声方法基础之上的,具有宽广的音域、宏亮的声音、优美的音色、清晰的语言、柔韧的、灵活的、艺术性的声音,才能入歌而唱,具有较高的审美价值。这就像登山,辛苦的攀登好比是学习唱歌的技巧训练,舒心地享受一下自然的美景,体会这种细腻、起伏的、变幻万千的心情,好比是歌曲的润色。辛苦攀登是达到山顶的手段与方法,美好心情的享受和抒发,才是登山的目的。一部歌曲作品是词曲作家情感的寄托,是歌曲演唱者酝酿感情的依据。词曲作家谱写的歌曲可称之为首度创作,它为歌曲的演唱者提供了演唱的前提与基础,要想歌曲达到感染人、影响人的艺术效果,它还需演唱者对歌曲进行艺术表现形式创作,即对歌曲作品的二度创作,它其实就是将作品模糊的情感用声乐的形式给予表达。歌曲作品不同于绘画作品,只要经过他们的作者创作就能完成,就可以直接供人们欣赏。歌曲作品必须通过二度创作这一环节,才能把作品传达给欣赏者,实现其艺术的审美价值。如果没有经过二度创作,歌曲作品永远只能以歌谱的形式存在,只是一个没有生命的符号系列。既然如此,怎样对一首歌曲作品进行二度艺术创作呢?应从以下几方面下功夫:

1 咬字归韵,训练良好的语言表现能力

歌曲是音乐与语言有机结合的产物,是音乐化了的语言艺术,语言是文化现象较简单、较直接的体现,而声乐则是语言文化的升华,只有在准确的语言与优美的旋律调配下,才能更好的诠释一部歌曲作品。因汉语发音的特点,古往今来,民歌唱法把吐字发音清楚与否视为一项重要的内容,“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口,听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口。如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉?哑人亦能唱曲,听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲,听者只闻其声,辩不出一字者,令人闷煞。”(注释)古人把字音不清比作哑人,认为字音不明,将令人不悦等等。可见字音清楚与否对歌唱的艺术表现效果至关重要,所以重视强调字音清楚便成为必然。人们常以“字正腔圆”作为咬字清楚与否的衡量标准。怎样才能使汉字在干脆利落的发音中发吐清楚,有如“大珠小珠落玉盘”般的效果呢?我认为,关键是掌握科学的唱歌咬字法,而练好十三辙,则有助于我们掌握科学的唱歌咬字法。现在各高等艺术院校,一般都开设了台词这门课,其中的十三辙,其实就是京剧唱词的韵脚,分为十三韵,行话叫十三辙,我们在演唱一首歌之前,首先应对歌词进行分析,看其属于哪些辙,然后加以对应训练。

例如:《说句心里话》这首歌中的“话”、“家”、“妈”、“她”等字,其韵母收于“a”、“ia”、“ua”,属于“发花”辙,就可以运用“发花”辙进行训练。再比如《东西南北兵》中的“兵”“心”、“情”、“营”等,其韵母收于“eng”、“ing”、“ong”,属于“中东”辙,就可以运用“中东”辙进行训练。这十三类音韵,每个学习歌唱者都应熟记,知道了哪个字属于哪个韵,又掌握了正确的读音,咬字归韵,才能清楚,才能做到“字正腔圆”。

2 感情酝酿,做到以情带声、以声传情、声情并茂

人类有几多情感体验,歌唱就会有多少感情表现。在歌唱的表现中,沟通和连接情感体验与感情表现的桥梁,乃是有感而发的美妙动听的声音,这是对歌曲进行二度艺术创作最重要的一个环节。以情带声就是连接桥梁,沟通情感,发出优美声音的最富艺术蕴涵及效果的手段。因此,以声传情,以情感人是对歌曲进行二度艺术创作的核心,声与情在歌唱中是相辅相成,辨证统一的。怎样在有限的条件内捕捉到创作者的意图呢?笔者认为:

首先,细看谱子。演唱者拿到一部歌曲作品后,对谱面上的“倚音”、“颤音”或其他符号,都要认真地去体会,这对我们很好地了解其作品独特的风格很有帮助。如果没有把握住其特有的韵味,就是再高的演唱技巧,也很难把作品的内容传递准确,这就是为什么有时候我们听一个人演唱,他的音准、节奏都对,可就是听着别扭的原因了。比如说你用意大利歌曲的表达方式和嗓音特点去演唱陕北名歌,那就会让人啼笑皆非。所以,我们只有在了解各民族歌曲的语音特征、韵味、表达方式、嗓音特点等技巧的基础上,才能更准确、更自如地驾驭作品、表现作品。

其次,理解歌曲。演唱者要对歌曲作品仔细琢磨、充分理解歌曲的含义,不能只停留在歌词的表面,做一般粗浅的理解和表现,而要深入地挖掘它潜在的内容。如果说一首歌曲的音乐形象就像一株充满生机、绚丽多彩的玫瑰,那歌词就是支撑红花和绿叶的支杆,曲调就是那芳香飘逸的朵朵红花和映衬红花的片片绿叶。如在演唱我国近代作曲家青主根据北宋词人李之仪《卜算子》词谱写的歌曲《我住长江头》这首歌时,不但要弄清词意,而且还要弄清作者创作时的具体背景与用意。原词是抒发一个女子怀念爱人的深情,借助音乐的反复咏唱,使激情鼎沸,更加突出了真切挚美的思念之情,但由于曲作者当时正是大革命的参加者,正被反动派通缉,作者只能通过古代的爱情词,寄托对过去战斗岁月和殉难战友的深切思念,渗透了作者对明天的美好向往。如果演出时,只根据歌词表面的意思来唱,就很容易唱成婉转柔美,而表达不出那种昂奋的力量。

第三,高声朗诵。演唱者应学会欣赏歌词,拿到一部歌曲作品后,应该暂时把音乐抛开,把歌词先细心地读一读,看看它能不能给你一种固定的情绪和印象?如果能,那么就应细心地把握它。如果不能,那就把歌抛开,因为你不可能让听众们对歌词产生感应而你自己反而没有。如果这首歌的歌词是忧愁的,那么你的声音就应该显得忧愁、伤感,甚至潸然泪下。不论是什么情感,声音都要能去表现它们,一如是自动地在显示你自己真实的情感和思想。

第四,研究旋律。当你把歌词的情绪把握好了以后,此时还得研究这首歌的旋律,看作曲者如何使用他的手法,以不同的、变化的高低和节奏去加强歌词。注意他用表情记号所显示的意义。

第五,熟悉伴奏。听一两次伴奏,对引序乐句给予特别注意,注意它是怎样作成的,音调如何?那歌词开始时情调如何?先不唱,随着伴奏把歌词朗诵几次,以便将他们配合得天衣无缝。

第六,要有个性。声乐的思想感情是借助与歌词语言与音乐曲调共同体现的,一个成功的演唱者,总是既要尊重词曲作家的创作意图,又要有自己独特的见解,然后结合自己的个性有特点地去表现歌曲。这就是与词曲作家的共同创作,如果演唱者缺乏对歌词的理解和对音乐的感受,缺乏再创作的热情和对作品的感知,缺乏艺术想象力,唱出歌来会让人感到贫乏、苍白、缺乏深度。还会出现千篇一律,千人一面的情景,唱出来的歌也就缺乏艺术感染力。

第七,基调准确。演唱者的歌声能否感人,归根结底还是要靠情感的强烈、真挚,同一首歌,不同的演唱者有着不同的演唱效果,有的感人,有的不感人,除了技能、技巧上的原因外,最根本的原因则在情感的表现上,而这依赖于演唱者对歌曲情感基调的准确把握。基调准确,才有助于歌曲内容的表达与主题的发挥。

第八,科学换气。在演唱中,还有一点是容易被大家所忽略的,那就是怎样用换气来表达感情。人在不同的情绪下,讲话时的气息状态不同,换气也不同。激动时,气息很有弹力,换气急促、强烈。忧伤时,气息平缓,换气就深沉、缓慢。运用呼吸的艺术不同,效果就完全不一样。在利用休止符换气时,就应以有感情的换气来表达。而且,当歌曲中有前奏、间奏的地方,感情也要跟着旋律流动起来,要在心里跟着唱。

最后,情感真诚。演唱中要做到动真情,真动情,情感就必须真诚,不能做作,听歌如见人,工夫在歌外。有一位以情取胜的青年歌唱家有一次接受采访时说:“我演唱时是动用爱的激情,最激动,最狂热。我盯着台下唱,每一位观众都是我最爱的人。”人是有生物电的,既然你的紧张或冷漠能传染给听众,那么,你真挚的感情哪能不传导给听众呢?一位女歌唱家说得好:“我每演出一场,就像纯真的少女经历一次初恋。”

3 体验生活,使歌曲表达的情感更深刻、更丰富

要想唱好歌,光有发声技巧、美的音色还远远不够,还必须有丰富的生活底蕴作基础。为此,演唱者必须深入生活、体验生活,巧妙地把感情体验、想象、领悟结合起来去领略作品的丰富内涵,提取精神实质,把握基本情调,才能使歌曲表达的情感更深刻、更丰富。例如,毛泽东作词的《送瘟神》这首作品,要想唱好这首歌,就必须充分了解、体验这首歌词的意思,当然,体验并不是要演唱者亲自去洞庭湖区体验一下血吸虫病,而是应该去查一下资料,了解一下血吸虫病到底是什么样的病,到底有多大的危害,只有充分体会到病人的痛苦,才能唱出战胜病魔后的喜悦心情。体验应该是对声乐作品所提供的事、物、人、情等的感知,这种感知是唤起过去已感知过的记忆表象,并提炼加工而体验到的新形象,由于每个人的生活经历、文化素养的差异、体验也有所不同。

4 善用表情,为歌曲演唱画龙点睛

演唱情感的内心体验与外部表情之间的协调与平衡是演唱艺术表现的重要方面。它与演唱艺术的舞台表演紧密关联。作为一个好的歌唱演员,除了要求具有完善的发声方法,全面的演唱技巧,丰富的生活底蕴,深厚的基础外,尤其还要善于用脸部表情、动作、眼色和舞台形体表演等等无声语言来丰富,充实自己的演唱。借以加强演唱的艺术效果,加深观众的印象,或者弥补有声语言的某些不足。

美国心理学家艾帕尔·梅拉别思曾经通过许多实验,总结出如下公式:

信息的效果=7%的文字+38%的音调+55%的面部表情

且勿论这个公式里所列百分比的精确度如何,但它起码可以告诉我们,面部表情等无声语言在传递演唱艺术信息中的重要作用。

演唱者的演出服装直接影响其气质和“形象”。演唱者在上台“亮相”之前,应首先作好“形象亮相”的准备工作,这就是演出服装设计与准备。演出服装应歌曲、场所而异。一般来说,服装应以整洁、时尚、新潮、大方为原则,切不可奇装异服,过分打扮;也不能邋里邋遢,更不能不考虑歌曲内容、演出场所而乱来。

演唱者在出场时,要器宇轩昂、洒脱大方,切不可萎靡不振,或慌里慌张。上台“亮相”时应以精神饱满的姿态面视观众,同时以大方、平稳的步伐走向舞台。走时切不可将手插入衣袋,或手背身后,更不可边走边搔脑袋、捻耳垂、揉眼睛等。

走到舞台前站稳后,不要仓促开口,应首先静静地站在那里,面带笑容,亲切地扫视一下全场观众,待全场观众的目光全部集中在你的身上,三至五秒后,全场一片寂静时,才开口演唱。演唱时站立要稳,切勿前后左右摇摆,以防止观众认为你心神不定;也不能在舞台上来回走动,以防分散观众的注意力;更不能总站在一处不动,给观众呆板的印象。应尽量稳重地活动脚步,或前进半步,或后退半步,以吸引观众的注意力。

有经验的歌唱家,从音乐一开始,他的形、神都已进入音乐。手势成为歌曲演唱的一部分,准确无误的手势,常常能帮助你说话,为观众理解你的歌曲提供了直观形象。但有些演唱者手势过多、过乱、常给人心忙意乱的感觉。演唱者双手最好不要胡乱摆动,但也不要一动不动。手舞足蹈会令人感到轻浮或不稳重;而过于死板又会使观众感到压抑,本人也受拘束。手势应该与歌曲内容有机配合,即使是十分得体、漂亮的手势,也不应多次重复。

眼睛被人喻为心灵之窗,就是指从眼睛里可以传送出各种信息,流露出各种感情,在人体各器官中能传达最多的信息。在歌唱表演中,演唱者的脸部表情与眼神的运用对增强歌曲的表现力、展示作品内在情绪有着极为重要的作用。眼神使音乐的表现更加动人,在传递内心体验信息中,脸和眼神的细腻表现使欣赏者加深了对音乐作品内涵的感悟。

因此,富有经验的演唱者,总是恰当而巧妙地运用自己的眼睛表达出丰富多变的思想情感,以影响和感染观众,收到最佳的演唱效果。

演唱时目光总是随时巡视观众,与观众保持着持续不断的视线接触,用自己敏锐而洞察秋毫的眼睛,通过察颜观色,随时发现观众思想情绪、心理变化。并随机应变,采取适当方法,把观众牢牢地吸引住。一个高超的演唱者,总是善于运用自己的眼睛,辅助声乐有声语言,从而收到更好的演唱效果。

“歌唱人人都会,各有巧妙不同”。歌唱艺术就是在同时作用于人的肌体、多种感觉器官的方式下,完成和实现歌唱者与欣赏者之间的情感、情绪交流。

这中间任何一个微小的疏忽都有可能导致协调与平衡的破坏,导致艺术表现的失败或挫折。尽管每人表达的深浅程度有别,侧重面各异。但只要符合歌曲的基调,有利于揭示歌曲的丰富内涵,歌曲演唱的不同处理方法,不同的表达方法,笔者认为,都是可行的。上述方法,知易行难,只有仔细揣摩,不断探寻,才能取得良好的演唱效果。

参考文献

[1]韩露西.歌唱的技巧[M].北京:军事科学出版社,1996.

[2]薛良.歌唱的方法[M].北京:中国文联出版公司,1997.

[3]余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙:湖南大学出版社,1987.

[4]张锦华.声乐表演教程[M].福州:海峡文艺出版社,1998.

[5]宋博年.歌唱与审美[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社,2000.

贝多芬创作艺术歌曲 第10篇

一、穆索尔斯基的艺术歌曲创作

穆索尔斯基一生共创作有6 7首艺术歌曲,他们的内容很丰富。其中包括四部套曲:《青年时代》(1 7首歌曲).《育儿室》(7首)、《暗无天日》(6首)、《死之歌舞》(4首),其余的是单独的歌曲。这些歌曲大多取材于当时俄罗斯社会最底层的农民生活。作曲家在这些声乐作品中不仅真实而客观地反映了当时的社会生活,鲜明而生动地刻画了众多的人物性格,反映了当时真实的社会黑暗尤其是尖锐的社会矛盾,而且倾注了个人的感情体验,对人民的悲惨遭遇寄以无限同情。其中包括描绘贫苦人民形象的《老乞丐之歌》(1 863)和《卡利斯特拉特》(18 6 4);有反映旧俄农民辛酸生活的《睡吧,农家的孩子》(1865)、《戈帕克》(1 866)、《叶辽穆什卡摇篮曲》(1 868)和《孤儿》(1 868);有针对社会陋习进行嘲讽的讽刺歌曲《神学院学生》(1869)、《跳蚤之歌》(1879);有表现平民阶层饱尝心灵创伤、深感孤独绝望、创作于1 8 7 4年的《暗无天日》和1 8 7 7年的《死之歌舞》;有描绘儿童天真性格和心理、创作于1 868-1 873年的《育儿室》。

穆索尔斯基的生前好友、著名音乐评论家弗拉基米尔?斯塔索夫(aladimir stasov.1824～1906)曾经将他的一生分为三个阶段。第一阶段是18 58-1 864年的学艺期;第二阶段是1 865—1 874年,创作的顶峰时期;第三阶段是1 874—1 881年,创作力与身体健康状况的衰退期。关于最后一个阶段,正是因为作曲家创作了《暗无天日》《死之歌舞》以及《霍万斯基党人之乱》几部非常有价值和影响力的作品,所以穆索尔斯基的另一位好友库图佐夫提出了反对的观点。认为作曲家的人生轨迹不是先升后降,而是受阻后的持续上升。

穆氏室内声乐创作的巅峰是三部套曲《儿童室》、《暗无天日》和《死之歌舞》。关于《儿童室》,法国著名作曲家、印象主义音乐奠基人德彪西(1 862-1 918)曾有很高评价:“还不曾有人如此温柔深情地对待我们人类最美好的事物。”在《暗无天日》中,穆氏深刻而真实地塑造了贫困、孤独、被骗的受害者形象,也就是1 9世纪文学中所描写的《被欺凌与被侮辱的》人们。如果说《暗无天日》是作曲家独特的抒发情感的独白,那么《死之歌舞》中所表现的主题是作曲家用充满悲剧力量的音乐形象来表现人类的苦难。同时,又由于采用了流行的音乐形式和曲调,从而使这些形象显得具有分外的生活真实和鲜明的社会特征。这部由4首歌曲——《摇曲》、《小夜曲》、《特列帕克》与《统帅》组成的套曲《死之歌舞》深刻而具体地描绘了人从生到死的经历,同时从另一侧面刻划了俄罗斯人民与命运搏斗时的精神面貌。

创作于1 879年的《跳蚤之歌》,是他生前最后一部成功的作品。选自德国诗人歌德的诗剧《浮士德》第一部第五场。穆索尔斯基的《跳蚤之歌》是一首通谱歌,这首歌曲把语言的抑扬顿挫,淋漓尽致的表达了出来。音乐和歌词结合紧密,形象的刻画细致,对当时的沙皇统治给予了尖刻讽刺。《跳蚤之歌》一经问世,就赢得了广大听众的喜爱,成为世界上许多男中、低音歌唱家的优秀保留曲目。

二、艺术歌曲的创作特点

穆索尔斯基生活在1 9世纪中后期,各国民族主义不断觉醒,由于哲学上动态历史观的提出,引发了各国艺术家对民族民间文化的兴趣,文化艺术的发展逐渐呈现出多元化态势。穆索尔斯基最彻底地实现了“强力集团”的许多美学原则:他鲜明地且多方面地体现了民族性;发挥形象幻想和声明自己拥护标题音乐;推翻传统的死框框,打破音乐的成规戒律,清除关于旋律的成见和彻底地改革歌剧。1同时,他的美学观又超越了“强力集团”,他尖锐地反映社会底层的生活状况,对贫苦不幸的人民给予很多同情。他蔑视形式美和对技巧的润色,反对:“为艺术而艺术”,尽可能使自己的艺术创作贴近人民大众的生活,尤其深切同情被奴役的农民并揭露社会的黑暗。

(一)过程性原则

在穆索尔斯基看来,世界是充满动力和变化万千的,不断超出现实的视野之外。这位艺术家不是“停住瞬间”用已知的艺术的规律(像传统所教给他的那样)再现它,而是(用现代语言表示)从生活的活动的电影胶片中“显现一个镜头”。这个镜头不断进行:在作品的外表形式结束以后还发生许多事情。1“过程性”在音乐创作中能够推迟结局,搅乱节奏,模糊音乐段落,淡化和声功能进行,增强旋律音调及和声音响的模糊性。

1、改变的传统的结尾处的终止式进行,作品可以用任何和弦结束。如:《老人之歌》采用VⅥ级七和弦结束;《唉,你这个酒鬼》《宴会》结束的主音出现在最后时刻,但在节拍上没有平衡前面的不稳定性;《儿歌》更大程度的脱离了规范的形式。结束在属七和弦上。

2、改变音乐的结尾,作曲家崇尚“无声的”结尾。60年代以后,穆索尔斯基一直都在怀疑作品的结束的巩固性和绝对性是永恒和万能的规范。他在很多情况下不喜欢在最后打上“句号”,而喜欢打上“省略号”。如《莎朗波》莫洛赫神庙一场的终场。

(二)非确定性原则

穆索尔斯基认为,在世界上,各种环境都在变迁之中,“绝对的美是可以预见的,可预见的东西是停滞的,停滞就意味着失落和死亡。”不可预测的变异因素延长了物种的寿命。为了体现“非确定”性因素,穆索尔斯基进行了大胆的探索“为了某一个和弦的独立效果,可以和必须忽视严整的声部进行,忽视与相邻和弦的连接,甚至该和弦的功能规定性。”1如,歌曲《假日已尽》(声乐套曲《暗无

天日》第三首)第6—7小节和第1 4小节bG大三和弦之后G七和弦的直接导入。再如,在《陆军元帅》(声乐套曲《死之歌舞》第四首)第4 1小节的段落终止和弦功能完全没有稳定的终止感。

“非确定性”原则还体现在调性关系上,前后乐句之间经常使用大小调式与各种教会调式的瞬间交替,不同声部之间经常使用大小调式及各种教会调式的纵向重叠。在织体写法上,不仅在前后乐句之间(有时甚至在同一乐句内部)经常采用单声织体与多声织体、主调织体与复调织体的瞬间互换,以达到“突出个别因素”的艺术目的,进一步强化了“非确定性”原则的艺术表现。

(三)对话性原则

“艺术是与人交谈的手段”作为穆索尔斯基的个人信条,贯穿了他作品创作的始终。穆索尔斯基在室内乐中培育了一种新的体裁“独唱场面”,场面性的特点就是“对话性”,甚至是暗含的。(如《死之歌舞》中的《摇篮曲》,《儿歌》中的一些地方),也有的是积极地与对方交谈的情节,如同贵族、乡村美女、衰老的妇女、保姆等等。以达到一定目的性,比如说服、恳求、安慰、催眠等等。

穆索尔斯基作为俄罗斯民族乐派最有代表性的人物之一,他的创作成就的规模,他所大胆扩大的音乐表现能力的范围,他所创造的空前的现实境界,他的音乐形象的复杂性和多义性、创作手段的特殊性,所有这些,只是在2 0世纪末才被人们基本了解清楚。穆索尔斯基是当之无愧的最具创新思想的作曲家,他的作品是面向未来、走在时代前列的。

参考文献

[1]、[俄]M·阿兰诺夫斯基编.《俄罗斯作曲家与20世纪》,张洪模等译,中央音乐学院出版社2005年版