竹笛的艺术表现

竹笛的艺术表现（精选5篇）

竹笛的艺术表现 第1篇

昆曲最早的形态是曲而并非剧, 曲内容最初也是以唱词为主, 例如先秦诗、词、赋、汉乐府、唐诗、宋词、金诸宫调、元杂曲、明清传奇都是昆曲所演唱的内容, 然后昆曲慢慢地衍化变成了昆剧。

昆曲经过一代代中国古人的灌溉成长已经成为中华文化璀璨的瑰宝, 然而事物到达顶峰之后必定有所收敛, 昆曲在经历了鼎盛之后也逐渐地被人们冷落, 到如今昆曲已经成为仅仅一部分人的艺术。中国古代一代代的文人学士参与昆曲的同时大大丰富了昆曲的文学品位与艺术品位, 使昆曲成为中华国粹。古代的戏曲艺术的原样已不可复制, 我们只能从仅有的文献资料中去想象昆曲曾经的辉煌。

二、南北差异

中国戏曲从古发展至今可分南北, 南方多歌, 北方多乐, 南方的戏曲侧重于唱, 很多时候可以清唱, 北方戏曲的伴奏比重大, 有时甚至由主乐器完成开场、过场等。由于南北方的差异, 因此伴奏与声腔的关系有这么两大类:一类是伴奏音乐乐章完整性较强, 如果将演唱部分去掉, 乐器是完全能够奏出唱腔旋律的, 这类戏曲, 以北方“乐”性声腔比较多见, 如京剧的西皮二黄、梆子腔、昆腔等;二类是伴奏音乐只起托腔作用, 并不完全与唱腔同步, 也就是去掉演唱部分, 伴奏根本无法成一个完整音乐的, 这种声腔多表现为“歌”性, 南方绝大多数剧种, 昆剧除外、拥有北方先天基因却根在南方的皮黄家族除外, 南方其他剧种多数表现为“歌”, 比如越剧, 其伴奏并不完全与唱腔同步, 只是托腔, 甚至有唱腔唱的时候而不需要伴奏的情况, 伴奏只是在那么有限的腔句上对其起背景渲染作用, 实际上不是完整的伴奏乐, 而主要功能是背景乐。

昆剧虽然生在南方, 在声腔伴奏形式上却带有北方基因, 虽然去掉所有伴奏也能演唱, 但是在实际演出中, 没有其他广大南方戏曲伴奏那样的不重要。相反昆曲的伴奏烘托着整个戏剧的情绪效果, 伴奏不需要与乐腔同步, 这一点昆剧倾向于北方特点, 这也与其南北发展有着必然关系。有唱腔必然有笛色的昆曲, 与高腔、滩簧、越剧的那种动不动就把乐器全停掉, 纯粹徒歌, 以人声真情为重头表现手法的做法很不同。

三、竹笛艺术近况

中国竹笛艺术在五十年代才真正地发展起来, 之所以这么说是因为在此之前竹笛都作为伴奏乐器使用, 也因此获得了很多名称, 如绑剧中的梆笛等。戏曲的文化是笛子艺术的根本源泉, 在笛子独奏艺术发展起来之前竹笛演奏者多是在戏曲乐队中, 他们演奏的大多是伴曲音乐并非独奏音乐。

昆曲的笛师是为唱托腔保调, 武戏以作打翻为主, 鼓师则是为他的翻打量身定制节奏。所以在表演中名角儿无论唱, 念, 作, 打, 他的笛师、鼓师必须心中有数, 因为他们的演奏需要贯穿整个演唱过程。只有平时曲不离口, 才能台上珠联璧合, 天衣无缝。过去京剧名角儿都有自己的“御用”琴师、笛师, 一位资深的昆曲笛师在台上可以连续演奏几个小时而不休息。

昆曲伴奏对于主笛演奏者的要求甚是严格。昆曲笛子演奏家讲求背戏, 要求主笛演奏者能够把一出出完整的戏全部都给背出来, 在演出伴奏时都是脱稿演奏, 把注意力集中台上演员身上。演员的唱腔是全剧的重要组成部分, 笛师严丝合缝, 珠联璧合地配合演员的唱腔, 使观众身心愉悦, 演员的成功表演这里有笛师的一半功劳。我的体会是:旦角儿的唱腔是一只大鸟在飞翔, 昆笛的伴奏是一只小鸟围绕着大鸟的上下左右紧密托扶着, 大鸟使用嗓音歌唱, 小鸟则用笛声应合, 音质音色要完全一致, 才能珠联璧合, 天衣无缝。专业剧团里的笛师大都横竖全能, 六场通透, 但初学艺时必须先学拍曲, 再学南弦等乐器, 司笛是以后的事, 还要学习武场里的小锣, 铙钹, 大锣等铜响器, 司鼓是有了全部基础才能触及的。就文场司笛来讲, 拍曲学唱是学艺的首要, 只有曲不离口, 锣鼓经常念, 才能做到心里有谱。现在的青年笛师绝大部分不会背谱吹笛, 不管清唱彩唱一律看谱, 过去戏班里有一个不成文的传统, 笛师必须会说唱腔, 鼓师必须会说身段。所谓大师级的昆笛艺术家, 必有一个完美的乐队在支撑。

四、结论

昆曲的历史源远流长, 虽说竹笛真正的发展是近代才开始, 但是昆曲中的竹笛艺术远远超过了现今竹笛演奏者们所能驾驭的程度。昆曲的博大精深, 历史底蕴造就了竹笛艺术这一美丽的瑰宝, 它需要大量的竹笛爱好者去发掘、继承。

参考文献

[1]俞为民.昆山腔的产生与流变考论[J].南京大学学报, 2004 (1) .

浅谈竹笛的艺术发展 第2篇

第一阶段，1949—1956年，这是我国竹笛独奏音乐的开始阶段。在这一阶段，出现了一批以冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭为代表的竹笛音乐的开拓者，他们使竹笛由一种伴奏乐器变为独奏乐器，由幕后走上舞台，由民间走向专业。但是由于生活背景、地域的差异，形成了以他们为代表的南（陆春龄、赵松庭）、北（冯子存、刘管乐）派演奏风格。在演奏上，北方以吐、滑、垛、花等舌头上的技术为主，并大都用梆笛演奏，曲调高亢，明亮。南方以颤、叠、震、打等手指上得技术为主，并大都采用曲笛演奏，曲调抒情，柔美。当时的演奏还没有涉及到很复杂的技巧。他们所演奏的曲目，大多是民间流传的戏曲曲牌或根据戏曲伴奏移植、改编而成的，具有鲜明的地方风格，浓郁的生活气息，真正创作的笛子独奏曲在这一阶段还没有出现。

第二阶段，1956—1979年，以赵松庭《早晨》的创作为标志，是我国竹笛音乐的大发展阶段。可以说，《早晨》的创作，揭开了我国竹笛独奏音乐的创作史，它开始了我国竹笛音乐由单纯地演奏民间音乐转化为演奏创作音乐的阶段。它吸收了北派笛子中历、滑、吐、垛和飞指颤音等演奏技法，打破了南北不相融的局面。还借鉴了唢呐的循环换气技巧，3/4节拍及主音五声调式转换的运用，半音的出现等突破了之前笛曲的创作手法和笛子演奏风格的单一性，使乐曲很有新意。和它以前的民间竹笛独奏曲相比，不论是在音乐形象、节奏节拍、强弱对比等方面，都有极大的创新。

第三阶段，从1979年以后中国竹笛走向了一个繁荣发展的阶段，也是竹笛艺术的飞跃与提升阶段。竹笛音乐的创作、教育、演奏技术都提高到一个规范化、系统化的层次。而且随着一批以外国民间音乐为素材的“外国乐曲”，各国家、地区的音乐元素被广泛地运用到竹笛音乐中，如《野蜂飞舞》、《流浪者之歌》、《罗西尼主题变奏曲》等外国作品都被笛子演奏家们移植并演奏，这给笛子的表现形式，演奏技法创造了更多的可能性。因此在竹笛独奏音乐的创作中，单一的南、北派风格的笛曲已经逐渐被多风格、多地域的笛曲所代替，并且创作出了《苍》、《神曲》、《楚魂》、《愁空山》、《楚辞后奏曲》、《陌上花开》、《鹰之恋》、《梆笛协奏曲》等等大量现代的新型作品。这些作品大大丰富了竹笛的艺术表现力。笛子协奏曲《苍》是这一阶段的一首具有典型代表的现代作品之一。

作品《苍》的创作之初衷是尽可能的开发笛子的演奏技巧及运用新的音乐语言。在笛子的技术上、音域上、区域上、演奏手法上都有很大的拓展和创新。

在创作方面，就其创作内涵，光曲名本身就可以理解为多层含义。乐曲主要以表现苍劲、苍凉、苍茫为主。而从为学分析的角度来讲，它还会体现苍白、苍松、苍老、苍天、苍郁等等的意思。笛曲《苍》究竟定位到其中的哪种意向呢？都是亦都不是。曲作者杨青曾表示：演奏者心理想着何意就为何意。因此，演奏者在表演时可以根据自己的体会进行二度创作，使乐曲的表现形式突破传统笛曲的单一而更加多元化。乐曲以湖南民谣为素材，是一部运用传统民间素材与现代的作曲技法相结合的作品，主要采用了对称性以及复调性手法。作品的曲式结构为复三部曲式结构{引子﹢第一部分（乐队A乐段﹢笛子B乐段）﹢第二部分快板﹢华彩﹢A再现}。引子部分，作者一开始就采用了和声叠置，短促有力，引出了笛子的散板；华彩部分，作者将笛子的技术运用到了极致，笛子达到三个八度的超高音、气吐音与笛声相结合、笛喉双音等等。而且基本上笛子所有的半音都用上了，再现部分，主题动机发展了三次，每次的感情色彩都不一样。作曲家在全曲的创作中大量借鉴西方创作手法，结合中国湖南的民间音调，使乐曲风格独特、新颖，既有浓厚的民族民间风味，又融合了西方的音乐元素。

在演奏方面，作品《苍》的诸多超高音对演奏者来说无疑是一种挑战，它将笛子的音域拓展到三个八度，大大丰富了乐曲的艺术表现力。在乐曲进行中，出现独奏与伴奏进行复调对位的演奏，给人感觉耳目一新。在华彩部分出现的超多半音，气吐音与笛声相结合的演奏以及喉音与旋律的双音进行等都为笛子增添了新的艺术表现形式。

《苍》这首作品的成功，不仅因为动机从民族、民间出发，使音乐语言亲切流畅，现代作曲技法的运用使音乐具有创造性，还因为演奏者们可以从乐曲中提高演奏技术，丰富演奏手法，更能从其中提高艺术的表现。《苍》的个性十分鲜明，豪放粗狂，情感丰富，充满诗意而且各部分对比十分强烈。因此《苍》是演奏家和听众非常喜爱的一部作品，同时也为民族音乐的创作添上了绚烂的一笔，是一部具有时代精神的作品。

我们只有首先超越传统，才能获得无限发展的可能性。随着竹笛艺术的不断发展，为了使笛子也能精确的演奏十二平均律，因此在竹笛的形制也进行了有益的改革，出现了八孔笛、十孔笛，甚至出现了模仿西洋管乐长笛的加键笛等。民族乐器只有在不断克服自身不足的基础上自我完善，才能真正有能力，有实力与世界音乐接轨。音乐作品与其他文学一样，须建筑于“民族性”之上不能强以西乐代庖，也绝非枝枝节节从西洋音乐搬点知识进来所能奏效。笛子演奏具有中国特色的作品是我们的目的，这是我们民族情感中不能舍弃的。

从1949年到现在，中国竹笛表演艺术由民间到专业，由单一到多元，这50年的发展其速度与变化，在竹笛音乐发展上是史无前例的。这些成果与前一辈的竹笛演奏家、教育家、作曲家的努力是分不开的。展望外来，我个人认为随着时代的发展，世界文化的相互交流，相互渗透，竹笛的艺术发展也要与时俱进，跟国际接轨。

谈竹笛演奏艺术中的内涵美 第3篇

1.竹笛演奏体现出意境美。在欣赏和演奏竹笛作品时,我们会用深藏在脑海中的山水画感觉来体会或者表达乐曲的意境和神韵,进而体会竹笛音乐的内涵。例如《秋湖月夜》这部作品就是在南宋张孝祥的《念奴娇过洞庭湖》的触动下创作而成的。乐曲描绘了秋夜碧湖,在波光粼粼的水面上月色怡然的画面,充满着缠绵的诗情画意,给人无限遐想的空间。作品展现出优雅恬静的艺术氛围,让人有身临其境的感觉,在笛声的引领下,品味“明河共影、清月分辉”的境界,在艺术氛围中让感情获得升华。

2.竹笛演奏体现出情感美。音乐可以表现生活中的喜怒哀乐,抒发爱情、亲情、 友情等深刻的感情。古往今来,竹笛因为悠扬纯净的音色为人们喜欢,古人称笛子吹奏出的音乐为“荡涤之声”。因此竹制和笛膜的搭配是古人长时间研究摸索出来的,彰显出人们崇尚自然、尊重自然的心态,这也从侧面展现人们追求和向往自然美的情愫。

3.竹笛演奏体现出音色美。传统民族乐器中的笛子,从远古时代的骨制到现代社会的竹制,从吹奏悠远朴素的原始音调到演绎悠扬婉转的现代天籁,它经历了千百年的改革,才能够成为体现独特美感的乐器。如果仅谈音色,竹笛给人空灵、悠远、朴素的感觉,表达人们对自然的向往和崇拜。首先竹笛选择清雅自然的竹子为原材料,是因为竹子取料自然,能够发出清脆的声音,具有体现自然之声的丰富性和独特性,也彰显了人们追求和向往自然的感情。其次影响笛子音色的因素是贴膜,将竹子或者芦苇的薄膜贴在孔上,当气流进入笛子时,因为震荡、 回响,产生透亮、清脆的声音,此声音具有一定穿透力,让音色美更加非同凡响。

4.竹笛演奏体现出神韵美。竹笛演奏的乐曲具有独特的美感,塑造景物神韵美是其优势所在。《梅花三弄》这首古曲,是人们熟悉并喜闻乐见的乐曲,这不但是人们喜欢梅花,推崇梅花不惧严寒的品质,也因为这首乐曲把梅花纯洁、清雅的精神描绘到几近完美的境界。这首曲作者是东晋曲作家恒伊,后人将其改变成琴曲,八十年代陆春玲使用竹笛演奏此曲,一举获得成功。这首曲子刚柔并进、荣中带刚,旋律简洁,向人们描绘了梅花傲雪图。竹笛清澈响亮的音色将曲调中幽静的情感烘托而出,表现出作品的神韵。竹笛一般只对单旋律进行演奏,但是它营造的氛围、抒发的感情和传递的神韵从未落于其他乐器之下,它诠释民乐独到的神韵美。

5.竹笛演奏体现出的技巧美。竹笛独奏以“推陈出新、百花齐放”的方针受到人们的喜爱,通过创新作品、提高演奏技巧, 新时代赋予竹笛艺术更加广阔的发展环境。 演奏者对技术技巧的改进和探索,成为发展竹笛艺术的关键因素。竹笛演奏集中在舌、 指、唇、气四个方面,运用呼吸的流动和起伏让乐曲更加缠绵和舒展,给音乐增添生命力和张力。

泛音是音高,它的产生是律学原理, 发出泛音时气息要平稳,给人幽静、遥远、 空灵的感觉;气震音是扩张、收缩肌肉,产生气流和波动,产生颤音效果,一般在长音上使用;循环换气是演奏过程中,鼻子吸气并将口腔气体挤出来,发出连绵不断的声音;掌揉音是闭合手指,用笛子后边三个孔由掌心颤动发出的声音,表现出曲子独特的韵味;压揉音是创新技术,将板胡中的揉弦融入竹笛演奏中,增加曲调力度,表现真切的情感。每一种技术都不是独立存在的,需要配合才能表现作品的韵味,完成演奏的二次创作。人们将内心情感通过音乐表达意境、传递精神,给人以特殊的美感。

6.竹笛演奏表现出的风格美。民族、时代、艺术家在追求艺术的道路上跨越初级阶段,卸下模式化的框架,走向成熟就是一种风格的形成。从1950年后,竹笛演奏摆脱戏曲的束缚,展现出属于自己的魅力。竹笛演奏者扎根地方,从不同艺术中吸收营养, 和其他文化相交融,让竹笛演奏具有多元化风格。演奏家会根据乐曲呈现的精神、情感、意境来选择素材和演奏技巧。北方音乐豪迈粗放的特点在竹笛演奏中表现为有嘹亮的音色和刚健的力度;南方柔美清雅的特征在竹笛演奏上表现为追求平稳气息和纯净音色。同时南方也拥有豪放、激昂、热情的作品,北方也不乏细腻、抒情、舒缓的曲调。 竹笛艺术有一致的追求,但是由于性情、传统、地形、气候等环境因素的不同而形成演奏风格上的差异。竹笛艺术在发展过程中受民间音乐以及演奏者风格的影响,一首作品,不同人演绎会出现不同感觉和味道,竹笛能够充分展现出演奏者的个性,这也更能表现出竹笛非凡的魅力。

浅析中国竹笛音乐文化及艺术特色 第4篇

一、竹笛的音乐文化

(一) 竹笛与礼乐文化

中国是礼仪之邦, “礼”指的是社会交往中的礼仪, “乐”指的是音乐和舞蹈。长期以来, 礼乐成为大家必须遵守的制度, 君王以礼治国, 人民以乐活跃生产, 创造了灿烂的文明。我国的第一支骨笛是在河南省舞阳县新石器时代古墓中出土的, 它和现代竹笛一样拥有七个孔, 并且可以演奏出美妙的音乐。由此可以看出, 我国新时期时代人类发明了骨笛, 懂得欣赏音乐。笛作为演奏中华民族的礼乐文化的乐器之一, 传承中国灿烂的五千年文明。

(二) 竹笛与诗词文化

中国拥有十分深厚的诗词文化底蕴, 从古至今, 人文墨客与竹笛留下了不解之缘, 很多优秀的诗词都是在笛声围绕中写下的, 竹笛对中华民族的文化具有重要贡献。文人在很多诗词中都充分的肯定了竹笛的气质, 将笛声比喻为“荡涤之声”、“纳之雅正也”。很有豪情万丈的历史巨章都是诗人个人情感与笛声的结合, 如“笛声谁知壮士心, 沙头空照征人骨”;《思旧赋》诗人将自己悼念友人的悲伤情感与笛声相结合, 表达了对友人的思念之情。这优美的笛声激励了一代又一代文人墨客写下了不朽的诗篇。其实要在先秦时期, 很多诗词歌赋都与竹笛有关, 此后经久不息一直沿用, 到唐朝时期达到了顶峰。优美笛声点燃文人智慧的火花, 激发他们的创作灵感, 抒发他们的情怀, 为我国留下了丰富的文化遗产。

(三) 竹笛与宗教和民俗文化

竹笛与宗教和民俗文化有着密切联系, 我国古代四大传统音乐主要包括:宫廷、人文、宗教、世俗, 竹笛与之有着千丝万缕的联系。在宗教中笛子作为一种法器被使用, 他们认为竹笛能够通神, 笛音能教化众生。为了增加宗教的影响力, 使宗教音乐被大众广泛接受, 将宗教音乐与民俗音乐结合起来。悠悠笛声不仅代表神的旨意的传达, 也包含了人们对神明的敬畏之心。

竹笛在民俗文化中也发挥着重要的作用。多样化的民俗文化融合了民间艺术特色, 通过笛声使人们领略到民间风俗的艺术魅力。中国民俗文化种类繁多, 竹笛作为民间鼓笛类乐种的主奏乐器, 主要应用于婚丧嫁娶等风俗节日。在这个过程中还产生了很多世俗乐队, 世俗乐队之所以受到广大人民群众的喜爱, 是由于世俗乐队结合了民间的艺术形式, 并运用在中国传统的节日中。竹笛是中国民俗的象征, 让我们感受到了中国的民族特色和风情, 了解到了中国历史悠久的民俗与宗教文化。

二、竹笛的艺术特色

竹笛艺术在发展过程中, 不断交流融合形成新的演奏形式。演奏形式打破了南北的界限, 出现了技巧、风格兼容并蓄的新演奏形式。例如:从这一时期开始, 很多大师在创作的过程中有意识的融合南北竹笛演奏的优势, 其中的代表作有《三五七》。竹笛随着时代的发展, 不断吸收新的演奏形式, 促进竹笛艺术不断发展。

二十世纪五十年代, 以刘森为代表的演奏艺术家, 打破传统的南北派别, 采取了兼容并蓄的新形式, 引领竹笛艺术走向了新的演奏形式。新的演奏形式既包涵南派的委婉细腻, 又包含北方的高亢明亮, 同时将不同演奏技巧融入到竹笛演奏中, 开辟了笛声的旋律歌唱性和抒情性特征, 大大拓宽了竹笛的演奏艺术道路, 促进竹笛艺术进一步发展。

乐曲特点在气息手指上的技巧:气息的运用要求带有密集的气颤音, 并且吹奏时以运用气滑音和气冲音为主, 从而使演奏出来的音乐如何歌唱一样优美。这些技巧在南北派别中很罕见。刘森的《牧笛》采用了这种演奏技巧, 并受到大家的欢迎, 为这种演奏方式奠定了坚实的基础。乐曲特点在运指技巧的基础上, 吸收北派中的优点, 形成一种特殊的演奏技法, 代表作《云雀》, 这是新时期的主要使用演奏技法。超高音的演奏在新演奏技法上的应用特别明显, 如《牧童》的演奏将竹笛的演奏音域提高了二度, 打破竹笛演奏的局限。《敦煌印象》更是将竹笛的演奏推向了一个新的高度, 为以后表现力强、手指跳跃幅度大的曲子演奏提供了借鉴。难度大的演奏技巧还有很多, 这充分体现了竹笛的音乐表现力, 鼓励演奏者将新的演奏技巧融入作品中, 不断完善竹笛的演奏技巧, 将竹笛艺术推向一个新的高度。乐曲特点在曲调旋律上, 不在局限于民族音乐上, 而是利用民族舞蹈中的音乐, 使竹笛音乐具有抒情性、叙事性、以及歌唱性。例如:《牧童》中采用西方手法进行改编, 使其更加富有中国特色, 表现中国唱腔, 具有歌唱性, 为以后竹笛艺术的发展开辟了新道路。

三、结语

竹笛是中国五千年灿烂文明的象征, 是深厚文化底蕴的表现, 对人类文明的发展具有重要作用。竹笛艺术给我们精神上的供养, 心灵上的净化, 情感上的升华, 使我们以客乐观、积极、向上的态度面对生活。在竹笛的演奏技术上要与时俱进, 勇于打破常规, 不断吸收新技术, 为竹笛的演奏开辟新的道路, 促进竹笛艺术进一步发展。

参考文献

[1]闫卫东.浅析中国竹笛音乐文化[J].音乐大观, 2013, 23:183.

竹笛的艺术表现 第5篇

导致竹笛表演者怯场的原因是多方面的, 首先与表演者对乐曲所需技术以及曲谱的熟练程度有关。由于曲目难度较大, 上场前总是担心某一个或者某几个地方在演奏的时候出问题, 这样就会有不安的心理出现。或者曲谱中还有一些部分没有完全记熟练就登台演出, 这样在演出时巨大心理压力作用下很难完整的表演作品。其次, 与演奏者性格特点有关。不同的人会有不同的性格特点, 性格本身并没有好坏之分, 然而有些性格就的确容易形成演出时的紧张心理。比如一个自尊心很强内心又很羞怯的人常常会担心演奏时这样或那样的失误, 怕演奏不好被别人耻笑, 这些紧张归结起来都是因为担心自己演奏不好会带来什么样的影响, 别人会怎样看待自己或者对自己的声誉地位产生负面效应。再次, 与个人的演出次数以及演出环境有关。

怯场问题矫治方法很多, 下面介绍些简单实用的方法。

要选择难度适合自己的曲子, 要确保通过自己一段时间练习完全可流畅演奏曲子中的难点。比如说自己平时练习是能完整演奏十级难度的曲目, 选曲子是最好选择七、八级左右难度的就可以, 这样才不会出现“技不到而人怯”的现象。

要熟记乐谱并反复练习, 使自己的演奏“自动化”。演出时由于巨大的压力有时会出现记忆力暂时缺失的现象, 当你对要演奏的乐曲足够熟悉时, 即使大脑里想不出下一句的内容, 当你真正演奏到这一句的时候, 手指自然就顺了下来, 这就是通过大量练习而达到的自动化。反复练习就是要将竹笛曲谱的记忆由大脑记忆转变为肌肉记忆。

要对演奏乐曲中的难点做极限性的训练, 让难点变为出彩点而不是绊脚石。比如说赵松庭改编的《鹧鸪飞》, 后面的快板段落要求一口气使用循环换气连续不断的演奏三遍, 在做练习时就要对这一段反复练习, 做到一口气外加循环换气不间断吹十遍, 这样在演出是吹三遍可以说是轻而易举。也有人对乐曲的强弱控制的不好, 同样在做练习时可以用最大的气流最强的音响来演奏该强吹处理的片段, 相反用最小的气流最弱的音响来练习弱处理的片段, 这样反复练习在演出的时候就会发现自己可以演奏的游刃有余。

要做大量模拟性的训练, 做到“知己知彼百战不殆”。把平时的练习当作一次次演出, 错了不要停下来, 如果还能接上就继续把乐曲演奏完, 把完整性放在第一位。如果多次在同一地方出现问题就应该把这一乐句或者这一小节抽出来单独练习。尽可能的寻找实践机会, 多在家人、朋友、老师、同学甚至陌生人面前表演, 认真听取意见和感受, 多参加演出实践, 积累丰富的舞台经验。还可以使用录音机、摄像机反复练习需要演奏的乐曲, 确保能够多次完整的演奏出来。

放松心态, 正视紧张, 建立自信心。“尽心力, 不苛求”是笔者在演出前常常告诫自己的话, 应该坚信自己通过练习已经能够将曲目高质量的演奏出来, 不去想那些负面的消极的情绪, 不过分追求完美, 演出时难免出现一两次破音或者不准, 我们要做的不是盯着错误点不放, 而是不要让它影响到接下来的演奏。一个好的老师总是多指出学生的优点并鼓励学生大胆发挥, 而不是过分在意自己学生在演出时出现的紧张和失误, 因为这样只会造成学生的心理负担, 演出前学生更应该保持一个良好的精神状态。著名指挥张列在指挥河南大学民族乐团排练时曾说过:“要懂得玩音乐而不是被音乐玩”, 我们在演出时也应该被自己演奏的音乐所吸引, 懂得享受音乐。紧张是每个演奏者包括演奏家都会面临的问题, 紧张也有积极和消极之分, 我们应该做的是把紧张控制在一定程度内, 把紧张的积极面发挥出来, 大师之所以能很好的演奏作品就是因为他们善于控制紧张的情绪, 把它积极的一面运用的恰到好处。

正确认识和对待演出, 做到处变不惊。演出是一个动态的过程, 由于其还未发生, 所以具有多种可能性, 很多意想不到的事情随时随地可能发生, 比如说演奏的时候笛膜突然破裂, 或者台上台下温差较大引起笛膜松紧难以调整、音高差别较大等等情况, 我们要做的就是提前熟悉场地, 了解并适应现场的音响效果, 演出时万一发生突发情况, 我们要能够接受突发事件, 并且快速采取正确的措施。李镇老师在介绍他的演出经历时曾讲过他这一生登台演出印象最深的几件事情, 其中有一次是演奏乐曲中间突然笛膜破了没办法继续演奏, 他及时告诉主持人由于天气原因笛膜破裂无法继续, 下面为大家来演奏下一首曲目, 让经验丰富的主持人来救场。还有一次演出时舞台灯突然见落地断电, 伴奏音响同时停掉了, 台下一片哗然, 而他处变不惊仍然接着演奏, 台下立刻由混乱转为安静, 过不久电路修好, 灯光送上, 台下掌声雷动。