中国音乐的发展历程

中国音乐的发展历程（精选10篇）

中国音乐的发展历程 第1篇

一、书香子弟情定西洋音乐

黄自于1904年3月出生于江苏省川沙县 (今上海浦东) 一个书香门第, 其父黄洪培曾是川沙县经记毛巾厂的经理, 在辛亥革命后始参与地方政事, 1923年被选为当地议事会副议长、交通局副局长;其母陆开群, 是一位德才兼具的知识女性, 曾创办川沙开群女校;其叔父黄炎培则是中国近现代著名的民主主义教育家, 也是中国职业教育的创始人。良好的家境, 使黄自从小接受中国正统文化的教育和熏陶, 并逐渐培养起深厚的文化修养。黄自生性聪颖, 幼时即对音乐和中国古典诗词表现出强烈偏好。三岁时, 他父亲买来唱歌书, 母亲便时常抱着他唱书里的歌, 不久他就能学会好几首, 这大概是黄自接受的最初的音乐教育了。对于中国古典诗词, 黄自也充满了兴趣, 他小时最喜读白居易的《琵琶行》, 虽不能理解诗中意蕴, 但他却觉得诗歌音律铿锵, 念起来非常好听。黄自对古典诗词的热爱, 对其日后的音乐创作产生重要影响, 并成为其成功创作艺术歌曲的关键因素。

1911年, 七岁的黄自开始了他的求学生涯。缘于髫龄时期, 母亲潜移默化的家庭教育, 黄自进入正规学校教育体系后, 便迅速适应了学校生活, 并在各方面表现得出类拔萃。据黄自先生回忆, 他在小学成绩优异, 常位居全班之首, 且酷爱唱歌。黄自的童年与少年时期正值中国学堂乐歌的兴盛时期, “学堂乐歌”是清末民初随着新式学堂的创立而兴起的歌唱文化, 即指学堂开设的音乐课或为学堂乐歌而创编的歌曲, 类似于当今的校园歌曲。此时, 西方音乐文化思想在中国得到广泛传播, 西方乐理知识得以在中小学传授, 各种西洋乐器也频频亮相在中国舞台上, 中国作曲家们充分吸收西方作曲技法, 创作出大量学堂乐歌。可以说, 黄自就是伴随着这些学堂乐歌成长起来的, 正如他自己所言, 七岁时在小学读书, 第一课是唱歌, 先生教的就是《卖花歌》, 歌词是“清晨起, 到园里”, “采几朵花来做小生意……”。小学五年里, 他学会的歌不下五六十首, 每一首都唱得很熟, 成年后仍记忆深刻。

1916年, 黄自小学毕业, 同年考入北京的清华学校, 清华学校是清政府用庚子赔款创办的留美预备学校, 黄炎培的两个儿子都是从清华学校毕业后赴美留学的, 黄自也追随他们的脚步走上留学之路。黄自接受西方音乐教育是从求学于清华学校开始的, 在那里他参加了校园童子军笛鼓队, 负责在管弦乐队吹单簧管及合唱队唱男高音。1921年始, 黄自师从张慧珍女士 (清华教师及清华学校校歌的作曲人) 学习钢琴, 系统接触西方音乐经典作品, 后又跟从王文显夫人 (清华教师) 学习和声, 在高师指点下, 黄自更加刻苦奋进, 常对觋琴书, 仔细揣摩, 时而废寝忘食, 这令其进步飞快, 并为其日后进行专业化的音乐训练和创作奠定了重要基础。1923年, 黄自在校音乐会上独奏了夏米纳德的《林中仙女》和帕德列夫斯基的《古式小步舞曲》两首钢琴曲, 演出非常成功, 在全校引起轰动。

青年时代的黄自是一个多才多艺的青年, 他兴趣广泛, 既爱好音乐, 也爱好美术、文学、历史和哲学, 还写得一手好字。对于这样的黄自而言, 选择其中一个爱好作为自己一生坚持的事业或许并不是一件容易之事, 况且, 在旧中国搞艺术是被认为没有出息和前途的。然而, 黄自在不断接触西方音乐的过程中, 对之兴趣未减, 且数次成功的创作体验更增强了其内心对音乐世界的探索欲望, 遂逐步认定音乐为自己终身奋斗的事业。

二、学成归国后开拓中国音乐教育事业

1924年, 黄自从清华学校毕业, 并以优异的成绩获得公费留美的机会, 这时黄自年仅二十。但因在公费留学的专业中没有音乐专业可选, 黄自就先进入俄亥俄州欧柏林学院攻读心理学, 在接受专业教育的过程中, 黄自广泛涉猎心理学、哲学、社会学、教育学等学科理论, 完善了知识结构, 这为其后来从事教学和研究发挥了重要作用。同时, 欧柏林是美国俄亥俄州的文化名城, 开明民主的学术风气也深刻影响到黄自的思想和性格。1926年, 黄自从欧柏林学院毕业, 并获得文学士学位。在此期间, 黄自始终没有放弃对于音乐的追求, 他获得文学士学位后, 留学期限尚未满, 遂又继续在欧柏林学院学习作曲和音乐理论, 凭借自己的勤奋努力, 黄自的钢琴、乐理 (视唱听写) 、音乐教育、作曲、唱歌及和声教学六个科目的结业成绩十分优异。两年后, 黄自转入耶鲁大学音乐学院, 跟随著名作曲家戴维·史坦利史密斯院长及里查·唐诺文教授学习作曲、管弦作品分析、配器法、高级和声、自由对位、严格对位等西方音乐知识, 此外, 他还自学了法国系统和声教材, 此后黄自的音乐理论得到进一步巩固和提高。最终在1929年, 黄自以管弦乐序曲《怀旧》的完成及其在毕业音乐会上的成功演出而顺利毕业, 获音乐学士学位。自此, 黄自成为中国在国外专攻理论作曲并获得学位的第一位留学生。

黄自的音乐创作是从欧柏林开始的, 涉及合唱、独唱、交响音乐、钢琴复调等各种音乐体裁, 其毕业大作管弦乐序曲《怀旧》就是代表作品。该作是黄自为悼念已故恋人胡永馥而作, 于1929年3月完成。《怀旧》是由中国作曲家创作的第一部大型交响乐作品, 同时, 它也是美国交响乐队演出的第一部中国音乐作品。该作品在音乐风格上承袭了19世纪中叶欧洲浪漫乐派的传统, 情感真挚, 别出心裁, 作品一经演出, 即获得盛赞, 还被当地报纸称之为“管弦乐中的佼佼者”, 是唯一一首能自始至终给人以享受的乐曲。黄自也因此而获得一笔奖学金, 他利用这笔奖学金, 远赴英、法、德、意等欧洲国家考察, 并于考察后直接归国。

留学回国后, 黄自最先在上海沪江大学担任音乐教员, 后被萧友梅先生聘为国立音乐专科学校的专任教员兼教务主任。在这段时间里, 黄自了解到中国音乐文化建设状况, 感受到当时国内音乐文化的落后和优秀音乐人才的匮乏, 这对于系统接受过西方成熟音乐文化的黄自来说, 他深刻意识到大力发展中国音乐教育事业的重要性, 同时也明确了自己归国后肩负的重要使命, 那就是从事中国音乐文化的开创工作。围绕这一使命和目标, 黄自倾情投入到音乐教育和音乐创作中去, 他在国立音乐专科学校任职的八年中, 除了担任教务主任这一繁忙的行政职务外, 还教授该校的音乐理论及作曲技法课程, 为中国第一所高等教育音乐学府的人才培养付出了艰辛努力, 造就了一批著名音乐家, 如并称“黄自四大弟子”的刘雪庵、江定仙、贺绿汀、陈田鹤, 以及张定和、钱仁康、谭小麟等[1]42。黄自可谓是对中国早期音乐教育影响最大的奠基人之一, 他为中国音乐教育和专业音乐人才的培育释放出光辉能量。

三、华人乐坛的一代宗师

黄自归国时, 正当帝国主义侵华势头日趋猖獗。九一八事变爆发后, 黄自与音专师生组织了“抗日救国会”, 奔赴浦东进行抗日宣传, 义愤之下他填词谱曲创作出中国最早的抗日救亡题材的合唱作品《抗敌歌》。“一·二八”事变后, 黄自又谱曲创作了四部混声合唱《旗正飘飘》。此外, 他还创作了《切记分明》、《民谣》、《军歌》、《学生国货年歌》、《睡狮》及《北望》等歌曲。这些合唱曲都以大调为主, 兼灵活运用复调、和声等作曲技法, 曲式结构完整、层次分明, 曲调气势雄浑、慷慨激昂, 充满爱国主义热情, 它们是五四运动以来合唱曲的优秀代表作品。黄自也因此被封为“爱国歌曲之王”。

在此期间, 黄自还完成了中国第一部清唱剧《长恨歌》 (七个乐章) 。它取材于唐朝诗人白居易的同名长诗, 并选用了其中诗句作为各乐章标题, 作品针砭时弊, 讽刺了抗日战争时期, 国民党当局的不抵抗主义, 也烘托出人民群众的爱国主义情感和不断觉醒的民族意识。《长恨歌》虽然是黄自短暂的一生中所创作的唯一一部大型声乐作品, 但却充分显示了其对西洋乐曲创作技法的熟练掌握和融汇中西方音乐元素的能力。

黄自先生笃志勤苦、胸襟宽广而得广博学识与高尚人格。他学习和创作音乐, 不只为自我兴趣之满足, 更寄托了高度的社会责任感和强烈的民族自尊心:在人才匮乏之年代, 他无私躬耕于音乐教坛, 造就了老一辈知名作曲家;在国家存亡之时刻, 他挺身而出, 谱写了一批抗战爱国歌曲。黄自的作品是其有意识地对音乐的民族风格进行创造性探索的结果, 也体现出其追求民主、正义的进步思想意识, 他不愧为中国音乐创作史上的一代宗师, 对中国现代音乐文化发展影响深远。

参考文献

[1]于善英.黄自“四大弟子”艺术歌曲及其创作[J].三明学院学报, 2011 (1) .

中国音乐的发展历程 第2篇

关键词：说唱音乐；发展历程；历史地位

一、说唱音乐类别及其风格发展历程

在我国说唱音乐中，较为突出的是牌子曲类的说唱音乐和鼓书类的说唱音乐。它们的旋律性都很强，并且曲调多种多样，但是两者在唱词和唱腔的发展历程上存在着些许差别。

1.牌子曲是中国众多曲艺形式类别中的一种。凡是将各种南北小曲连串着唱用于叙事、抒情的都是这一类。牌子曲突破南北曲用一样宫调曲牌入套的局限，而常常在同一套内运用不同的曲牌。其原为八角鼓的一种演唱方式，因为一人控三弦而得名。这兴起于嘉庆、乾隆时期，当时创造这种自弹自唱的表达方式，主要借以自娱娱人。尤其是后期，又吸收了长于叙事的曲，让它在抒情、叙事这些方面生动形象，具有特色。随后产生了全月如、徳寿山、荣剑尘等名家，各发其长，推进了牌子曲的发展。

2.鼓书类说唱，即是文学中所称的“诗赞系”中的一类，其词多常是整齐的七言或者十言句式的韵文。其唱腔结构用板腔体结构为主，而且还有以上下句为基底的进行反复，曲调大多数来自于诵念。鼓书类流派发展比一般曲种更为突出。起初鼓书类音乐的代表曲种在唐代变文开始，然后有宋代的陶真和元明的词话，明清时期的弹词。

二、说唱音乐的文化价值及历史地位

1.说唱音乐在人民群众生活中有着很大的作用，就好比人们需要语言来和人沟通。说唱音乐已经在人们的生活中占有了一定重要的位置，它可以调剂紧张而单调的生活，让人们的大脑得到最好的放松，并且可以净化人们的灵魂，让人的精神得到一种高度上的享受。说唱音乐还能够帮助你排除忧伤和愁绪，让你从痛苦的思绪中解脱。甚至在医学上用音乐来帮助治病，能够起到药品所达不到的效果。就如德国著名的音乐家贝多芬说的：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”如果谁能够说透音乐的意义，那他便能够超脱普通人无以振痛的苦难。这说明音乐有感化、塑造、拯救人的作用。在生活中，当人们非常高兴的时候就会一面唱着歌，另一面手舞足蹈的。反而当人们非常处于非常郁闷的心情时，如果有一支优美动听的歌曲飘至耳旁，烦恼和不快就立刻云消烟散，无有踪迹。

2.说唱音乐在人们日常生活中已形成了良好的氛围，就像生活中的调味剂离不开你的生活一样。说唱音乐在日常生活中还有像电影造梦一样的作用。浸泡在音乐中的人就像是沉浸在他们自己想象的世界一样，对生活态度和生活标准有着非常美好的憧憬。说唱音乐在社会价值中，主要是表现作品的内涵及内在品质，比如塑造人们的真善美，发扬美德，摒弃那些丑恶的事物。说唱音乐虽不像文章那样用语言直观的表现作者的内心感受，不过它却用细腻的手法和独一无二的表达方式，来表达作品的深刻内涵。在封建时期，知识的传播没有普及，但是说唱音乐就担任起传播知识的作用，使众多人们在没有机会学习知识的情况下，却很好的吸取了知识养料的途径。通过以上的探究，说唱音乐不仅是传统艺术的一重要分支，且也是知识的源泉。它在选材方面，大多直接拿人们的日常生活当做材料，其题材广泛，有来源于明间小调，还有的是根据文学作品改编而成为说唱的表现形式。由此可见，说唱音乐艺术和人们的生活是密切联系的，甚至有的唱词都取材于各地方言，突出了地方性的特点。这让说唱音乐和人民群众的关系更加紧密，并且深受各阶层人民的热爱。

3.说唱音乐是我国较早发展的民间艺术，随着社会的发展，还有许多的说唱音乐活跃在艺术舞台上，比如山东琴书、苏州弹词及福建南音等等。这些说唱艺术是传统艺术的丰富财富。通过前面的探究，我们发现说唱音乐的发展推动了传统音乐更加成熟。在早期时候，我国民间音乐处在自娱自乐的地步，说唱音乐的现身标志着音乐艺术从原来的最初状态升华到一个更高的层次，并且更加规范化，在创作和表演方面，音乐的旋律和词的创作都是由原来的自主创作走向了系统化道路。

在另一方面，说唱音乐促进了民间乐器音乐的发展。在我国众多的传统音乐的发展道路中，除了民歌、说唱音乐和戏曲之外，还有民间乐器等音乐门类。因此，说唱音乐艺术推动了传统声乐艺术达到一个更高的高度，传统声乐与说唱音乐紧密结合的同时吸取其中的艺术精华，以能够全面的完善音乐创作和表演形式。我们可以探究到，说唱音乐的发展在对我国传统民族艺术的快速发展起到了重要的作用。

三、说唱音乐未来的传承与发展

就如大家所知道的的，我国在世界上最具有影响力的是传统的文化艺术。我国的说唱音乐艺术更加独特 ，而且从形成和发展历程来看，它不但包括我国各时期的音乐文化精髓，更融合了各个民族的文化养分，精深博大并且经久不衰。说唱是我国民族精神代表，亦是传统文化的载体。因此，我们对说唱音乐的保护是必要的，而且发扬和传承传统的音乐文化对我国音乐的未来发展也起到极为深远的影响。但是要让其传承和发展下去绝对不仅仅是要将其学到手，而且还要在学好的基础上进行创新，让其与时俱进，跟随时代的发展潮流。

参考文献：

[1]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海音乐出版社，2000.

[2]周青青.中国民间音乐概论[M].人民音乐出版社，2003.

简述音乐心理学的发展历程 第3篇

一、19世纪前

19世纪之前, 关于声音和音乐的思索要追溯到古代时期。第一个有关音乐心理学的实验是由毕达哥斯加在公元前六世纪完成得。他证明了震动的弦乐器的弦长会相反地改变其音高的感知, 也证明了通过建立八度和谐理论, 五度和四度符合一个简单的比率形式。然而, 他的追随者, 没有按照实验的方法, 却尝试用纯数字的关系去解释音乐现象。比如Anaxagoras阿那克萨戈拉 ( 公元前499-428) , 认为通过感官知觉为理论支撑去建立一个科学理论是没有说服力的。后来, 音乐理论家Boethius波伊提乌 ( 公元前480-524) , 在他的书中写到:同样的一系列感觉并不会对所有人来说都是一样的, 而对同样人来说感觉也不是永远一成不变的。因此任何人在寻找到真理之前贸然发表关于改变的观点都是徒劳的。

Aristoxenus, 来自于毕达哥拉斯学派的的反对者, 争论说音乐不能单纯地通过数学关系去理解。他预示了未来关于音乐心理学的研究方向:音乐现象是在自然中被感知和认知的, 所以我们应该用实证性科学的方法去研究它。在他的《On Harmonics》中, 他写到:“理解一段旋律是通过用耳朵和大脑去注意每一个区别。因为理解音乐需要依赖这两种能力, 感官和记忆, 因此我们需要注意当前的音乐的同时, 记住已经过去的音乐, 否则我们将不会有任何的音乐感觉。

Aristoxenus并没有被他的同辈所理解, 也没有被中世纪和文艺复兴时期的音乐理论家所赞同。这些人的思想都根深蒂固与毕达哥斯加的数字音乐论中。然而, 正是因为毕达哥斯加的影响, 音乐被视为一种更为高层次的教育, 与数学, 天文, 地理一起成为当时热门的四大学科。做为结果, 许多后来的科学上的革新都广泛的涉及到音乐及其感知方法的内容。

在科学革命之前的一代思想家中包括了一些杰出的实证主义音乐家, 其中在十六世纪有两位尤其著名。G.B.Benedetti贝内德蒂被认为是第一个将音高的感知和震动频率相联系的人。Vicenzo Galilei做出了一系列重要的发现。他通过实验表明尽管管弦乐中和谐的音程是与简单的数字比率和弦长相联系, 但实际上并不是这样的。比方说, 是与音锤的重量有关而非与管乐器的体积有关。他还证明了如果保持弦的长度恒定, 改变它其它的参数, 诸如材质, 张力, 厚度, 结果也将导致音高感知的改变。从这些发现中Galileo提出反对把音乐纯粹理论化, 特别是把对音乐的解释单一的以简单的数字比率为基础。他主张音乐知觉应该被看成是一种实证主义的科学。Galilei宣称关于和谐系统的争论是无意义的, 因为系统中所争论的那些很小的不同之处是不易被发觉的。科学革命早期的科学家中, 诸如Mersenne, Galileo, Kepler, Huygens和Descaters都对音乐知觉的理解做出了重要的贡献。在这个时期, 弦乐, 管乐, 敲击乐中音高和震动频率之间的关系被建立。与之相关的还有一个详细的涉及其它因素的说明, 诸如就弦乐器来讲它的材质, 厚度, 张力。同时, 正如和声级数和和谐共振被探索一样, 节奏的现象也被发现。最后一个问题是最具争议性的。Galileo认为这是一个低层次的感知现象, 他争辩说和谐的声音被感知是由于在耳膜产生了一个特别的模式的刺激, 而不和谐的声音是因为这个刺激不规则而被感知的。

Mersenne莫森尼研究了单纯从听觉途径上引起和谐与不和谐知觉的交互关系, 但是Kepler开普勒认为高水平的因素反而更具可靠性。Descartes笛卡尔认为通过区分开感觉上的和谐和音乐上的和谐才是当下这个问题的本质所在, 感觉上的和谐被看做是一个低水平的加工现象, 而音乐上的和谐被认为是一个高水平的现象。

在这个时期的卓越的科学家中, Mersenne莫森尼无疑是对音乐的经验主义研究做出最大贡献的。他的著作《Harmonie universelle》是这个课题在历史上的一座里程碑。他得到了一些非常著名的发现。他设计一个精妙的实验方法来表现弦乐器的震动频率将随着其弦长而相反地改变。通过这个方法, 他将对音高的感觉和震动频率联系起来, 并以此来解释在毕达哥斯加时期已经被发现的音高和弦长之间的相反的关系。也是通过这个方法, Mersenne推测特定的频率是和特定的应高相对应的。

Mersenne也注意并研究了关于敲击的现象, 声乐的渐强和渐弱会在接近频率的声音在一起的时候发生。另外, 他发现复杂的器乐音调是由基音和大量的泛音所构成的, 而且我们甚至可以通过耳朵分辨出泛音序的五个部分。Mersenne认为接下来关于音色的研究应该假定不同的乐器产生的音色是因为他自身包含的泛音的组合而成的。

在17世纪晚期和18世纪的著名科学家中, 为理解声音做出巨大贡献的有Wallace, Sauveur, Newton, Bernoui lli, d’Alembert, Euler.Newton牛顿和Leibniz莱布尼兹开创的微积分打破了传统的对音响学的理解。一个重要的数学上的贡献是由Fourier傅里叶在后来做出的, 他发现任何一个声波曲线能够通过许多简单的声波曲线叠加构成。接着, Ohm欧姆发展了这一理论。特别要指出的是, Ohm的声波理论中提到任何周期性组合的声波能够从一个具有特定频率振幅的简单声波的集合中被分析出来。这个分析成为了后来的声音及其知觉理论形的重要基础。而当时科技的进步使实验者有能力通过详细的 参数控制去探索对简单声音的知觉。这些科技成果包括有Cagniard发明的Siren和Scheibler发明的血压计。由Helmholtz亥姆霍兹发明的共振器, 使研究者有能力通过它的频率成分去分析复杂的音调。

掌握了这些新技术, 科学家们开始系统性的探索关于听觉机制的某些基本特征。许多研究者, 包括Savart, Helmholtz, Koenig都决心去研究人类能感知的最低的频率, 把这个平率局限在8赫兹到32赫兹这个范围中。后来Wegel测量出人类的听觉极限是从20赫兹到20000赫兹。另外一些科学家, 诸如Luft勒夫特和Vance万斯 , 尝试去测量最小的可识别的音高变化。

二、1860-1960

19世纪下半叶, 经验主义的音乐心理学研究开始发展起来。以经验说明心理现象形成的观点。从17世纪到19世纪, 英国许多唯物主义哲学家都主张以经验来说明人的一切心理现象的形成, 其具体表现就是联想主义心理学的观点。J. 洛克是联想主义心理学的奠基人, 他第一个提出联想的概念, 认为人生来不具备任何知识, 一切观念都来自经验 (外部经验与内部经验) , 不论这些观念如何抽象与复杂, 都来自经验和经验的联想。同时期, 如同心理学一样, 音乐心理学也被建立为一个独立的科学体系。一开始, 大部分研究人员指局限于去研究对于单音或几个音的组合的认知。Helmhotz旨在为音乐美学提供一个科学的基础通过尝试去证明耳朵是怎样加工处理音高的, 音色, 音程, 和旋, 音阶, 音调最终是怎样和一段音乐的和谐构建相联系的。在他一本著作中, 表明了他的抱负, 一方面将心理声学和生理声学的联系起来, 另一方面将音乐学和美学联系起来。Helmholtz亥姆霍兹强调说音乐比其它任何艺术形式都更具有对纯感官上的印象相接近的关系。然而, 他同时注意到人类耳朵的内容显然可以被作为完全不同的音乐系统的基础, 这些都指出了艺术研究和文化差异的重要性。 (名族音乐学)

与Helmholtz不同的是, 哲学家Carl Stumpf斯顿夫并不拥有属于自己的实验室, 因而他不得不在另外一些机制比如物理和生理机制上做他的研究。通过依赖他自己的音乐经验演奏管风琴, 和音乐家合作。他的《Tones psychologie》包含有大量的对认知过程的研究。在一些论文中他预测只有通过后来及其严谨的研究, 这些观点才会被确定下来。因此他开始研究对音色维度的认知, 比如明亮, 暗淡, 饱满抑或粗糙, 同时也研究音色感知与物理的关系。他发现同样的音程在更高的八度上给人更深的感觉。对于一个拥有绝对音高的人, 他注意到这种能力的优势所在, 比如说对于一个音乐家来说, 一个优秀识别音高的能力通常来说是更重要的。就认知对音乐各个成分的融合来说, 他描述和谐是认知把声音的各个成分融合成一个单一的印象。对于一个八度内的音而言, 五度, 四度, 三度, 六度是和谐的, 而其他的音程听上去不太能融合在一起, 也就是不和谐。早些时候, Helmholtz描述了在一段快速音乐中的不和谐。他解释说感觉上的和谐与否是与人的听觉界限宽度相联系的。

这些研究强调在单一的音调上而不是真正的音乐也许是因为所谓的建构主义和联想主义心理学, 他们是经验主义心理学出现的第一个学派。依照这个观点, 心理学应该在感觉层面来分析音乐经验, 通过训练被试, 让他们用内省法心理学基本研究方法之一。又称自我观察法 , 是构造主义学派的主要研究手段。心理学研究通常要求被试者把自己的心理活动报告出来, 然后通过分析报告资料得出某种心理学结论。构造心理学把心理学的研究对象定为直接经验, 内省法便成了心理学研究的基本方法。行为主义心理学否定对意识经验的研究, 把心理学定为研究行为的科学, 主张用刺激 - 反应方法进行研究, 完全否定了内省法。20世纪50年代后期, 随着认知心理学的兴起, 意识又被带回到心理学中, 自我观察法重新受到心理学家的重视, 并获得了新的发展。去找出他们音乐经验中的最小组成元素, 并了解他们组合这些元素的原理。这个学派的主要支持者是Wilhelm Wundt冯特 , 他在Leipzing建立了第一个实验性的性的心理学实验室。他对节奏的研究做出了许多贡献。这些结果表明对于节奏的经验包括重复性的听觉, 以及紧张或放松的感觉。心理学家把节奏看成是一个热门的研究课题在1900年, Wundt和其它许多的科学家研究了基于速度和不同类型的重拍, 这些连续的感觉的组成元素是怎样组合在一起的。Wundt的情感理论假定了三个两级化的维度, 高兴与不高兴, 兴奋与冷静, 紧张与放松。这些都是被后来对音乐情绪表达的研究所多次重复运用的理论。

在20世纪10年代初期, 建构主义心理学和内省分析法逐渐淡出了人们的视野, 取而代之的是欧洲的格式塔心理学及美国的行为主义心理学。格式塔心理学认为认知应该旨在找到一个正确的图示 (或者模块, 格式塔) , 在这个过程中, 整体要大于部分之和。格式塔理论是根据许多原则形成的。诸如接近律 (单位趋向于与他最接近的单位一起形成格式塔) , 相似律 (相似的单位趋向结合在一起形成整体) 。大部分的例子都是针对视觉感官上的, 只有少许讨论了音乐。比如说, 当一段旋律被移到另外一个调上以至于只有少量的原来的音甚至没有一个原来的音出现在移调的旋律中, 而这个旋律和原来一样能被我们所感知。旋律通常会使用一些小音程的组合 (接近律) 或者演奏通常使用具有相同音色的乐器 (相似律) 。显然的是, 节奏也同样适用于格式塔理论。在节奏的出现和重复中, 我们在长音符和段音符之间发现了一个明显的区别, 而有少许不同的持续音却往往被忽视 (被感知成了相同的长度) 。这两个理论都可以被看作是为完成格式塔理论所做的努力。而格式塔理论在音乐上的更深远的应用, 通过一些不同的术语, 在很久以后才出现。

格式塔理论也影响了Geza Revesz, 格扎瑞福斯他是二十世纪上半叶欧洲最为著名的音乐心理学家。他对音乐心理学所作出的最大的贡献应该是被称之为音高的两个组成部分的理论。意思是音高间的差别, 将随着声音由低到高持续增大。而音色间的差别将在每个八度中重复交替。这两个组成部分在后来Shepard的一个著名的证明中被独立出来。德国音乐心理学家Albert Wellek发展了这一理论, 指出存在两种类型的听众。一种“线形”的听众会更多的注意音高, 而另外一种“环形”的听众会更多的注意音色。

在美国, 心理学被行为主义学派所深深影响。行为主义学派认为, 心理学需要摒弃对意识 (唯心主义) 的研究, 而以行为研究为中心。尽管音乐心理学也受到了这个学派的影响, 但行为主义可能更多影响在音乐教育方面, 强调在提高各种音乐技能的时候适宜强化的重要性。然而, 美国音乐心理学研究的先行者, Carl E.Seashore并不喜欢行为主义的研究。他在爱荷华州大学聚集了一大批研究人员通过一个特定的装配有准确时间记录的设计, 去研究在钢琴、小提琴及声乐表演中音乐力度的变化和音准, 从而修正了来自于有关测量音乐能力的实验设计中大量的偏差。这个研究在第二次世界大战时被迫中止了, 但是这个实验的许多实验成果直到今天都还在作为音乐心理学研究课题的基础。

Seahore最为著名 的贡献是《Seashore Measure of musical Talent》一书, 它包含了对音乐基本能力诸如区别音高, 强弱, 持续时间及音色的测试, 还有更进一步对节的区别奏甚至是整个音乐记忆的测试。他因为缺乏真正的音乐内容而备受批评, 然而, 他对音乐认知的研究要比以往的研究范畴宽广得多。在《Psychology of Musical Talent》中, 他认为了在音乐行为, 音乐记忆, 音乐想象, 音乐智力, 音乐感觉和音乐思维中, 每个领域都包含了几个基本因素。为了找到一个人在这些不同领域的能力, 他设计出三十种不同的方法, 包括六种在前文中已经提及的和许多没有提及的诸如听觉敏锐程度, 听觉和动态想象, 准确分辨乐章, 准确的节奏把握, 声音控制, 音乐联觉以及因音乐引起的情绪反应。然而, 这些方法并没有得到广泛的应用。

关于音乐性的认知也得到了研究, Bllroth, Von Kries, Revesz, wing, Lundin都在这方面做出了努力。在《Wing Standardized Test Of Musical Intelligence》中, 包含了关于对和声分析, 音高改变, 音乐记忆, 以及对节奏, 音乐和谐, 音乐张力, 音乐断句的理解等测试。

另外, 在这个时期, 大量的研究及论文也在不断扩宽音乐心理学的研究范围。包括有音乐欣赏及表演心理, 心理受音乐行为的影响, 音乐创作和音乐社会心理等等。另外音乐治疗研究是被Ernst Kurth恩斯特库尔特提出的。

三、20世纪后期

音乐心理学在20世纪后期主要有四个研究主题: (a) 对音高和节奏的认知 (以及对和声和旋律的基本属性的认知) (b) 音乐能力和技能的发展 (c) 音乐表演的潜在加工过程 (d) 与音乐欣赏相关的情感过程 (如音乐偏好, 音乐感情) 。所有的这些研究都是针对西方传统音乐, 集中在从巴赫往后的这样一个特定的时期。

从20世纪年代起, 认知心理学毋庸置疑的成为了重新塑造心理学研究方法来研究音乐的绝对力量。这个心理学的分支学科在二次世界大战期间一些应用性实验中发展起来。随着复杂的实验科技不断发展, 认知心理学被运用于精确控制性的任务:研究意识加工的本质 (而不是简单的内省分析) 。它的主要理论是把将人脑与计算机进行类比 , 将人脑看作类似于计算机的信息加工系统。人脑的概念可以看成是一个相互连接但又分工明确的集合。正如早期的认知心理学家所关注的是复杂的输入 (比如语言) 引起的认知过程和表现, 因而20世纪末的大量音乐心理学研究所关注的几乎都是有关音乐聆听, 音乐感知及音乐记忆的潜在心理过程。这个问题的原因是复杂的, 但其中包含了一种想要尽可能多的控制实验环境的各个方面的科学意愿, 而对表演的研究会失去这些控制, 对作曲的研究也一样。

不足:认知心理学在对认知过程的理解上取得了它最大的成就, 但是认知的范围局限在秒钟而不是分钟甚至小时。比如说, 有非常多的研究是研究人类怎样加工单个文字的, 另外还有许多研究是研究人类是怎样加工句子的, 而几乎没有研究去研究人是怎样加工一篇完整的文章比如书本或者戏剧里面的。同样的, 音乐上的研究也更多的局限在了和旋, 乐句这个级数的对象上, 而没有人去研究一部完整的作品。

然而, 对感觉研究的重视引起了重要的共鸣。在同时期的一些国家和城市中, 很多人都会在一天多次听音乐, 却很少创作或者表演音乐。音乐心理学, 如同其它科学一样, 是寻找规律的学科。因而它有一个趋向去研究大部分人的音乐偏好。

在音乐心理学的研究方法上尽管认知心理学占了主要地位, 但是这并不能完全抑制其它的研究方法。比如说在对音乐技能及其被掌握的研究中, 就将认知心理学和发展心理学, 社会心理学, 情感心理学, 人格心理学, 动机心理学的观点联系起来运用。对婴儿和小孩的音乐能力的研究还结合了遗传学, 生物社会学和跨文化的观念。而在人类拥有新方法去测量大脑在正常知觉行为中的活动后, 神经心理学的研究方法有了重大的突破。

中国电视文化研究的发展历程 第4篇

摘要：作为一种文化形态，电视文化伴随着电视的产生和发展逐步形成。中国的电视文化研究则伴随着中国电视实践的发展而发展。随着电视文化理念、电视文化形态、电视文化环境等研究视野的拓宽，中国电视文化研究也逐步走向深入。文章旨在从中国电视文化研究的发展脉络和电视文化研究状况来审视中国电视文化研究的历史与现状，从而更清晰地了解中国电视文化研究的发展进程。

关键词：电视文化；文化形态；电视文化研究；研究视角；发展历程

中图分类号：[G09]

文献标志码：A

文章编号：1008-5831(2009)06-0125-05

一、电视文化与电视文化研究

作为一种文化形态，电视文化伴随着电视的产生和发展逐步兴起形成。自从有电视，就产生了电视文化，相应地电视文化研究便开始起步。20世纪50年代以来，随着电视的普及和发展，由此产生并形成了丰富多样的电视文化。而电视文化研究就是以电视传播的内容为核心的研究对象，它包括电视文化理念、电视文化形态、电视文化环境、电视文化责任及电视文化消费和电视文化接受等。

中国电视文化研究伴随着中国电视实践的发展而发展，随着电视文化理念、电视文化形态、电视文化现象等研究视野的拓宽，中国电视文化研究逐步走向深入。笔者试图从中国电视文化研究的发展脉络和电视文化研究状况来审视中国电视文化研究的历史与现状，从而更清晰地了解中国电视文化研究的发展进程。

与电视业的发展轨迹相仿，中国的电视文化研究也历经萌芽、中辍、起步、发展和繁荣等阶段，走出了一条由感性、自发向理性、自觉演进之路。

二、电视文化研究的五个发展时期

(一)萌芽期(20世纪50年代末至60年代中期)

中国的电视文化研究萌芽于20世纪50年代末至60年代中期，与当时的电视实践大体同步。1958年5月1日晚上7时，中国第一座电视台——北京电视台开始试播。同年9月转为正式播出。该台当年6月15日播出第一部直播电视剧《一口菜饼子》，这是中国电视剧的发端。1961年8月播出了相声专题节目《笑的晚会》引起了很大反响，收到了不少观众的关于电视节目的来信与批评。1962年该台又举办了两次《笑的晚会》，都获得观众的热烈反响，并且由此引起对这个节目的争议。这些观众来信，对当时电视节目的发展具有重要的指导意义，标志着电视文化的研究开始萌芽。而且，该电视台每次在播出前后，都对播出的节目进行分析、评论，这些零星的对电视节目的分析研究，显示出电视文化研究的雏形。

这一时期，一些带有对电视节目研究和探讨性质的文章，使处于萌芽状态的电视文化研究在更大范围内产生影响。此时，相关学术刊物也开始出现。1955年10月全国性理论刊物《广播业务》创刊，到1964年底，该刊共出版85期，先后发表了研究广播电视理论的业务文章和有关材料l 456篇，其中有261篇是有父电视研究的文章，而关于电视文化研究主要体现在电视节目、电视栏目的研究上。从已经发表的文章可以看出，这类文章大多是停留在感性认识阶段的探讨，或仅仅停留在电视具体节目的探讨上，且主要集中在电视文艺类节目中，谈不上深度和广度，更不用说真正意义上的电视文化研究，主要停留在一般个人的经验总结、体会等，缺乏具有普遍意义和学术价值的成果。在研究思路上，大多“沿着一般新闻理论和一般艺术理论的主要理论范畴、理论原则、理论观点来审视电视媒体”；在研究层次和水平上，“基本停留在业务操作层面，大多是在电视工作者的工作经验、体会基础上所进行的‘感受性的、‘描述性的表述”；在研究规模和组织上，“基本停留在个人的、个别性的自发研究阶段，没有统一的理论研究机构、组织，也没有多少公开发行的理论研究阵地，理论研究成果的呈现也是分散的、零散的状态”。

原因有三：一是电视才刚刚进入人们的视野。并且真正能看到电视的还只是少数人，电视本身社会影响不大，还没有引起理论界的重视；二是当时电视还没有形成独立的电视文化，各类节目大多“以电影、舞台艺术为主，就电视剧而言，多是遵循‘戏剧美学原理进行创作的，是屏幕上的戏剧”；三是专门的电视文化研究机构还未建立，可供交流、研讨的学术刊物也很少。

(二)休眠期(20世纪60年代中期到70年代后期)

1966年5月，“文化大革命”爆发，党和国家遭到新中国成立以来最严重的挫折与损失。中国电视事业的发展也受到严重干扰。全国各地电视台曾一度中断播出，后来恢复播出后，整个电视也是为“文化大革命”服务。

这一时期，作为“文革”期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，指导着整个文艺创作层面的思想观念，如“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则。由于受到这种观念的支配，文艺的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了其千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐的价值和其大众娱乐的形式。如当时新闻纪录片所强调的主要特征是：以国家重大政治事件、各条战线的先进典型为报道的主要内容，以颂扬独立自主、艰苦奋斗的精神为宣传的主要基调。受这种纪录片政论化政策的指引，多数电视纪录片都具有那个时代鲜明的教化色彩。这一方面确实给后人留下了很多极为宝贵的历史影像资料，另一方面，也造成了宣传意味过分浓重、题材面狭窄、表现形式单一等缺点。

这个时期，电视文艺节目主要是八个样板戏、被群众称为“老三战”的3部电影(即《地道战》、《地雷战》、《南征北战》)和毛泽东思想业余宣传队演出的文艺节目。当时主要的政治性节目是《电视新闻》、《电视讲话》等，其内容多为学习毛主席著作的体会。在这个特殊的历史时期，北京电视台也曾拍摄出一批带有那个时代印记的比较优秀的电视纪录片，如《兰考人民战斗的新篇章》、《三口大锅闹革命》等，但整个文化极度匮乏，只有配合重要政治活动的文艺演出，如大型音乐舞蹈《毛主席革命路线胜利万岁》，歌舞《毛泽东诗词组歌》，工农兵文艺节目《热烈欢呼全国山河一片红》等。

这一时期，电视文化研究工作几乎处于停滞状态。在《中国广播电视年鉴》上，从1967年到1979年，整个电视研究有一段长达12年的空白，既无公开的研究刊物出现，也没有任何篇目或文章入选，电视文化研究处于休眠状态。

(三)起步期(20世纪70年代末至90年代初期)

20世纪70年代末开始的改革开放，给电视业带来生机，亦为电视文化发展注入活力。电视文化作为一种新锐的文化存在形态，以惊人的速度大踏步前进，迅速超越于其他传统媒介而成为极具社会号召力与影响力的主力军。这一时期，最能体现代表电视文化发展的就是电视节目形式多样化，内容更加丰富，电视文化建设有了较好的基础，电视文化研究的视野更加开阔。

1，各类电视文化学术研讨活动蓬勃开展，学术机构逐步健全和壮大

从20世纪80年代开始，由电视、电视节目而举

行的各种电视研讨活动纷纷展开。如1981年2月，“全国电视剧编导经验交流会”在北京召开；同年5月，“全国电视文化生活专题座谈会”在昆明举行；1983年1月，“全国电视剧导演艺术理论座谈会”在北京召开；1985年10月，“全国提高电视剧质量研讨会”在北京举行；1987年3月，太原召开了“全国电视剧美学研讨会”。同时，中国广播电视学会于1986年成立，电视文化研究有了组织机构的保障。各级电视媒体也成立了许多分支机构。

到了20世纪90年代，这类学术研讨活动更加频繁丰富。1991年中央电视台的《神州风采》、《地方台30分钟》等栏目研讨会以及后来的电视艺术片研讨会、首届中国电视节目展播评选、《望长城》研讨会等研讨活动，大多是针对一些电视栏目或电视剧做具体的分析。特别是电视专题片的讨论，取得了很大成就。这些学术交流活动，对电视节目的发展、电视文化的传播、电视文化艺术的提高都有许多指导意义，体现了电视文化研究广度的极大拓展。

2，电视节目的各种评奖活动蓬勃开展

1981年，全国性的电视节目评奖活动开始举行。“飞天奖”、“星光奖”等评奖活动相继举行，并产生了广泛的影响。这些奖项包括了各类电视节目。如电视新闻类、电视专题类、电视文艺类、电视剧等。1992年单独为少儿节目设立了“金童奖”。同年，还设立了对外报道电视节目奖，并作为国家级政府奖。这些评奖活动既是对电视节目的评价，更是对电视节目优劣的经验总结和理论的提升。“评奖本身就是一次电视文化价值的判断评介和选择的过程”。各类电视节目评奖活动的开展，许多探讨电视文化理论文章的纷纷问世，促进了电视文化研究多种形式的发展。

3，电视文化研究的刊物与文章大量产生，理论研究阵地开始确立

从1979年开始，以电视研究为主要研究对象的理论刊物《北京广播学院学报》(后更名为《现代传播》)、《新闻广播电视研究》、《电视业务》(后更名为《电视研究》)、《中国广播电视学刊》等先后创刊，各地省市创办的理论研究刊物也纷纷出现。这些刊物的创立，为电视文化研究建立了理论阵地，形成了有力的载体。截至1986年底，在全国性公开出版的广播电视刊物上发表的文章有2 000余篇，内容涉及理论、业务、历史、文艺和受众研究等各方面，这些文章或就电视基础理论进行研究，或就具体栏目进行探讨。关于电视文化研究的文章，仅电视文艺和电视剧类，就有近200篇，几乎是改革开放前的3倍，电视文化研究开始走向深入。特别是每次研讨会及评奖活动后，都有一批较强理论性、学术性的电视文化研究文章问世。不少文章如《电视新闻纪录片杂谈》、《电视报道的可信度与权威性》等，从电视文化的具体节目形态等方面进行探讨，表明对电视文化的研究思考已进入更深的层次。

与此同时，电视文化研究的专著也陆续出版。在电视节目方面，有中央电视台出版的《论说电视节目主持人》、《电视的采编与创作》等；在电视剧、电视文化艺术与审美等方面，有高鑫的《电视剧的探索》，徐宏的《电视剧审美特征探索》等多部著作。这些研究和探讨已从原来的感性认识达到了更深的层次，开始了理性的思考和审视，并扩展到其他学科领域，使电视文化研究从对电视节目具体形态的研究进入到电视审美层面，研究广度及深度均有所提高。而1990年田本相推出的《电视文化学》，成为中国第一部将电视文化作为一门专门的学科来研究的著作，标志着电视文化研究开始进入真正学科意义。

由此，电视文化作为一种独立的文化形态，开始得到人们的认可，显现出理性的光彩，越来越多地引起理论界的重视。

(四)发展期(20世纪90年代初到20世纪末)

20世纪90年代，随着中国改革开放和经济建设的快速发展，电视事业更是取得了重大进步。丰富的电视实践急需电视理论的指导，理论研究进一步带动电视文化的发展。中国电视文化研究进入快速发展期。

1，电视文化研究机构更加健全，学术交流活动活跃而丰富

20世纪90年代初，许多大学和科研单位的电视研究机构的成立，使电视文化研究队伍迅速扩大，扩展到许多学科部门及各类高校科研机构。有关电视文化的学术交流活动大大增加，围绕电视新闻、社教、文艺、信息服务四类节目，召开了如每年由中央电视台有关部门牵头的全国地方台行业电视理论研讨会等大量多种形式、不同范围的研讨会。这些重要的学术交流活动，一方面总结了电视文化传播中的经验，另一方面更有力地加深了对电视文化的研究，从而大大推动了电视文化的发展。

2，电视文化研究领域的不断拓展，取得了可喜的成果

在这样的背景下。许多来自社会学、文化学、艺术学、心理学、教育学、文学等多种学科领域的专家、学者以各自的视角关注、审视、解读电视，取得了富有成效的成果，出现了杨河山、严峰、张讴、苗棣、范钟离、高鑫、欧阳宏生、胡智锋、陈龙、尹鸿、周星等一批电视文化研究专家，出版了《电视文化》、《电视符号与电视文化》、《电视文化与电视传播》、《电视美的探寻》等大量专著。这个时期电视文化研究与批评的范围与领域日益扩展，涉及电视文化的各个方面，极大地推动着电视文化的繁荣与发展。电视文化作为一门真正意义上的学科进入电视研究领域，涌现了大量的电视文化研究新理念、新方法，特别是由前三个阶段的大多从具体电视节目层面进入到电视审美层次、电视传播艺术层次的研究，研究领域更为深入，标志着电视文化研究已进入全面发展阶段和中国电视理论的全面建设阶段。

(五)繁荣期(21世纪)

进入21世纪，中国电视业在新一轮的改革开放热潮中加快了追赶世界先进水平的步伐，进入了前所未有的黄金时期。与此同时，电视文化研究也进入一个新的、全面深入与繁荣的时期。围绕中国电视实践中出现的诸多电视文化现象和问题，围绕电视领域引入市场机制问题，深入研究电视进入市场后电视的人文精神与市场化的矛盾与对立，如何应对市场机制，围绕电视传播所产生的电视文化理念和电视文化形态、电视文化环境与电视文化责任、电视文化消费与电视文化接受、电视文化审美与电视文化批评等进行研究，研究视野大大拓宽，研究形式呈多样化及规模化的发展趋势。

1，电视文化研究形式呈多样化与规模化。研究平台和视野大大扩展

我国流行音乐发展历程探析 第5篇

中国的现代流行音乐从上世纪的、四十年代就开始萌芽, 最早的流行音乐产生于上海。30、40年代的中国还处于一个封建、封闭、落后的社会, 但上海由于它独特的地理位置和政治金融位置, 早已成为了一个灯红酒绿、纸醉金迷的世界, 和传统的中国氛围截然不同。资本主义自由、追求个性解放等意识形态已经是那个时代上海思潮的主流。

二、中国现代流行音乐的火红年代

( 一 ) 中国现代流行音乐的火红年代50年代, 是我国群众歌曲创作的一个鼎盛时期。出现了一批阵容强盛的创作队伍, 李劫夫、傅庚辰、王莘、雷振邦、吕远等老师都是那时候的代表人物, 创作出一批政治性、艺术性和通俗性都很强的作品, 《我的祖国》、《我们走在大路上》、《歌唱祖国》、《英雄赞歌》、《浏阳河》等作品在那时是家喻户晓。那段时期所流行的歌曲都是以歌颂祖国、领袖、生活为主, 绝少有渲染儿女情怀的。而我们的父辈正是唱着这些歌曲长大的。

( 二 ) 中国现代流行音乐的“复苏”阶段, 该阶段流行音乐创作技法的特点: (1) 在旋律创作上抒情歌曲代替了文革时期的红卫兵歌曲, 节奏与速度上较为开放, 进行曲式的歌曲创作越来越少; (2) 在和声上以传统和声为主, 缺少变化; (3) 在音乐配器上也是以传统配器手法为主, 但也出现了一些新的手段, 如使用了一些较为西化的乐器和技法。

三、中国现代流行音乐的繁荣阶段

( 一 ) 港台流行曲为代表的外来流行音乐

港台流行音乐的特点: (1) 在旋律创作方面, 港台流行曲最明显的特点是先有谱曲再填词, 而我们传统的歌曲创作步骤是先把歌词创作出来, 再谱曲: (2) 在和声运用以一级、六级、四级、五级的进行为主, 再辅以一些色彩性的和旋, 较为西化及规律; (3) 在音乐配器上基本是以电声乐为主 (爵士鼓、电贝斯、电吉他、合成器 ) , 再加上以弦乐组为和声背景, 再加上一些色彩性较强的传统民族乐器, 如二胡、琵琶、古筝等作为间奏主旋声部。

( 二) 我国本土的当代流行音乐

这时流行音乐又把具有传统的西北高原风格的单旋律融入了摇滚性音乐的整体构思中, 使流行音乐得到更广泛、更多元化的发展。我国本土流行音乐在创作上的特点: (1) 在旋律创作上以进行曲式的创作越来越少, 而以轻松、抒情、简约的旋律创作为8O年代初期的主导风格, 中期又出现了一些在风格上靠近港台风感觉的创作理念, 在后期, 以摇滚、西北风为主体的创作线条又风靡全国; (2) 在和声创作上, 80年代的和声使用都是配合以各个时期的旋律创作, 在听觉上以舒服、简单、和谐为主; (3) 在配器方面, 也是根据各自的创作风格来形成各自的配器手法, 如摇滚多加入电声乐器, 特别是加重了电吉他和电贝斯在配器的使用, 而在一般的流行曲配器则加重了钢琴和弦乐的使用, 钢琴多用柱式和弦作为配器的基础, 使到配器感觉更趋向和国际接轨。

四、现代流行音乐的“高速发展”阶段

九十年代是我国改革开放高速发展的年代, 更是流行音乐迈向成熟、商业化的时代。另外90年代开始我国本土的的流行音乐已经和商业化、市场化紧紧地挂钩, 出现了众多的唱片公司, 商业操作与运转已经有了很大的提高, 所产生的无论是社会效应还是经济效应都是以前所不可比拟的。九十年代的流行音乐创作基本上也是偏向于以情歌为主, 但也有反映社会、反映时代, 反映人生的深度和广度的作品。

五、二十一世纪的流行音乐的“多元化”阶段

进入21世纪以后, 由于网络的飞速发挥, 流行音乐更趋向于“多元化”的发展, 各种风格, 将流行音乐推到一个前所朱有的高度, 另外21世纪的流行音乐很喜欢将老歌翻唱, 通过节奏、配器、和声、甚至是表现形式的重新编配, 令人耳目一新。

纵观我国的现代流行音乐创作, 每一阶段的作品都是那个时期的时代产物, 是那时期的人们在工作、生活、人生追求的一个缩影。而我国现代流行音乐的发展, 从无到有、从小制作到大作品, 每一首都是一代又一代的流行音乐人智慧的结晶, 更是一代又一代流行音乐人通过不断地学习、融汇、反思、修改、提升才能创作出来。在现在这个快速发展的年代里, 我们需要更多美好的东西来丰富提升我们的生活品质, 陶冶我们的性情, 舒缓我们的生活工作压力, 而流行音乐正是可以带给我们这些听觉享受, 让我们期待有更多的流行音乐精品, 期待我们在动听的音乐里去感受艺术带给我们的美好享受。

参考文献

[1]王思琦.1978-2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究[D].福建师范大学, 2005.

[2]任飞.传播学视野下的中国当代流行音乐研究[D].山东大学, 2012.

中国音乐的发展历程 第6篇

这三个具有代表性的阶段是前奏曲题材在世界范围内产生了历史性影响的时期。这三个发展时期的代表人物是真正的全球范围内最伟大的音乐家、钢琴作曲家和演奏家, 他们的存在将钢琴艺术推向了全球艺术的巅峰。

一、前奏曲题材的里程碑人物——约赛·巴赫的前奏曲

在世界范围内钢琴前奏曲题材创作方面的奠基人应该是音乐大师巴赫和亨德尔, 其中对钢琴前奏曲创作最具影响的是约赛· 巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685年-1750 年) 。十七至十八世纪前半叶, 在约赛·巴赫的作品中, 出现了大量的具有一定规模的前奏曲。例如在巴赫的六套《英国组曲》和《二十四首平均律钢琴曲》中, 每一首都出现了比较完成的前奏曲或者与协奏曲第一乐章相似的前奏曲。巴赫的六首《帕蒂塔》 (Partita) 也都以前奏曲作为开篇的序曲, 这个时期的前奏曲已发展的相当成熟, 已经具有了基础性的艺术地位和有代表性的音乐素材。巴赫和亨德尔对这一体裁的发展做出了伟大的贡献, 他们是处于世界前奏曲创始时期的中心人物, 具有被光环笼罩的中心地位。这个时期前奏曲的标志特征是即兴式的、自由幻想曲的主题动机, 另外还有作为赋格的引曲作用的功能, 也有作为组曲的前沿乐章的作用。此时的前奏曲和字面的意义完全相同, 是出现在乐章之前的预备段落, 是一套组曲的开篇形式。功能和作用是套曲、正曲出现之前的前奏段, 这也是巴洛克时期前奏曲的基本作用。

还有一些比较典型的前奏曲, 例如《平均律钢琴曲集》, 每一首正曲赋格前面都有前奏曲。在探索和研究这些前奏曲的作用时, 首先会发现前奏曲主要是为平均律服务的钢琴作品。因为前奏曲是建立在四个大小调上的, 第一个功能是服务于调性, 即可称为为平均律而创作的音乐作品。由此可以推断巴赫在创作这些作品时考虑的第一作用即是展示他所发明的平均律, 这些前奏曲是为了表现律制而写作的。平均律钢琴曲除了在调性配置方面特别严格之外, 对于其他方面就较少要求, 如在速度及力度方面的标记就少之又少。除了《c小调前奏曲》有速度和情感标记, 如:Adajlo——有感情的、Allegro—— 活泼的快板;《e小调前奏曲》、《b小调前奏曲》中有较少量的力度标记, 如foree ( 强) 和piano ( 弱) 等等;其他前奏曲很少有这类标记。由此可见, 速度和情感的变化不是作者关注的重点, 或者作者希望演奏者自己展开想象去挖掘速度与情感变化的内在成分。

二、浪漫派音乐家肖邦创作的前奏曲

时间推移至1831 年到1839 年, 波兰旅法音乐家、钢琴家、作曲家、演奏家肖邦 (1810 年-1849 年) 把巴洛克时期巴赫等创作的前奏曲形式加以更新和改进, 使其成为独立的音乐体裁“浪漫时期的前奏曲”, 其本身即成为一种曲目的名称, 而并非巴洛克时期的前奏曲是依托于主题音乐的前面而存在的。肖邦创作的26 首前奏曲, 最先发表的24 首为一个曲集, 后面发表两首也纳入曲集当中。这二十四首前奏曲都能够单独以一首完整的音乐作品而存在, 是完全不依托于任何音乐作品的独立音乐体裁。前奏曲成为特定音乐题材是作曲家、演奏家肖邦为人类做出的一大贡献。肖邦在1831 年至1839 年和后来1841、1843 年先后发表多首前奏曲作品。不管其篇幅大小, 都能以独立的音乐思想和结构完整而存在。

回顾和分析肖邦创作的前奏曲, 多半为小型的, 但乐思和主题都是十分完整, 并且其最大的特点是从思想和哲学观点都代表着他人生法则的青年时期的作品。大多数音乐家如乐圣贝多芬, 其早期作品的思想性完全达不如其壮年时期的哲理性强, 贝多芬代表性作品大多是遭受磨难后对人性深刻领悟之后而创作的作品, 如具有代表性的“命运”交响乐和“悲怆”钢琴奏鸣曲等。所以学者对于肖邦的评价是天才、神童等, 这些称谓是因为他接近中年和青年时期的作品, 也是他一生最具有代表性的音乐作品。

肖邦的前奏曲也因其创作的年龄不够老道, 世界观尚未完全达到成熟, 所以其篇幅比较短小, 例如《肖邦前奏曲集》中的第二十首, 全曲总共只有十三个小节, 该曲的主要思想分布如下:前面四个小节的音乐形象似乎是一个负重行走的音乐形象, 预示一个灾难深重的民族背负着沉重的枷锁在鞭挞和奴役之下艰难的行走。广板 (Lareo) 的表情表明前面幽暗而广袤, 标志着道路的艰难和遥远。而接下来的四个小节则突出了大调的明亮色彩, 旋律鲜活而充满希望的思想在后四小节充分体现, 表明了被奴役和压迫的民族中, 有更多像音乐家一样有思想, 有行动, 敢于反抗, 敢于用音乐作为武器而斗争的青年。第九至第十二小节是四至八小节的重复音型, 这种重复决不是简单的再来一遍, 而是再次预示把坚定的信念、希望和理想彻底坚持下去的思想动机。最后的十三小节一个长音在结束句上表现一种口号, 或者是叹息。至此在年轻的音乐家肖邦心中, 他所想要表现的音乐动机和思想已经比较全面地表现出来了。

三、近现代发展阶段的前奏曲

一八九二年, 年仅十九岁的俄国近现代作曲家拉赫玛尼诺夫已经开始创作前奏曲, 他此时创作的《#c小调前奏曲》是一首感人肺腑的成功之作, 并且一鸣惊人。拉赫玛尼诺夫是集钢琴演奏和作曲于一身的音乐家, 他经常重复演奏他的成功之作《#c小调前奏曲》, 该曲表现了当时俄罗斯科学领域的学者被压制和不能得到应有的尊重的悲愤情绪。此曲的副标题为:献给阿连斯基, 由此可以看出, 年轻的拉赫玛尼诺夫对知识分子当时的环境和状况深表同情, 因为阿连斯基在当时是比较典型的天才加不幸的艺术家。

阿连斯基 (1861 年-1906 年) , 俄国作曲家、指挥家。其作品多半表示哀悼和抒情的情绪, 如其作品《伏尔加河上的梦》和《埃及之夜》等都是表达优美音乐主题的作品。在艺术地位方面, 阿连斯基也遭受过打击。他曾经为就任过俄罗斯五人强力集团之一的里姆斯基放弃职位, 遂被降为二流的艺术家, 而其后来也遭遇较多不幸, 酗酒、赌博、未婚等这些客观因素决定了阿连斯基的作品风格深沉哀怨。

拉赫玛尼诺夫把自己创作的成名之作《#c小调前奏曲》确定为献给阿连斯基的同时也确定了拉赫玛尼诺夫对沙皇统治下的俄国知识分子抱有欣赏、同情和切身体会的情绪, 也注定了《#c小调前奏曲》的压抑悲愤的情绪。该作品的主题是痛苦呻吟的音乐思想, 由下行半音发展的旋律, 悲愤激动, 像汹涌的怒涛一样不可遏制。音乐像吼叫一般发出了强烈的呼吁, 情绪在第二部分上得到了推动和发展。但最终的结局表现出了无奈, 音乐的情绪也归于沉寂。《#c小调前奏曲》是拉赫玛尼诺夫青年时代的作品, 也是他一生代表性的作品, 在这一点上他与肖邦有惊人的相似之处, 是少年成才的典型例子。

摘要：钢琴曲的重要题材——前奏曲, 在欧洲音乐艺术发展的三个主要阶段分别是巴洛克阶段、浪漫主义阶段和近现代阶段。前奏曲体裁的发展, 成就了钢琴艺术的繁荣, 前奏曲的发展与繁荣对钢琴艺术的发展产生了历史性的影响。

谈中国芭蕾的发展历程 第7篇

一、中国芭蕾的传入

在晚清宫廷里, 中国驻法公使的女儿裕容龄接触过法兰西芭蕾, 1904年奏请慈禧恩准, 举办芭蕾独舞晚会, 应当是中国最早的芭蕾表演, 但影响限于紫禁城之内。19世纪20年代, 上海和哈尔滨出现外国侨民的芭蕾教学活动。1934年, 胡蓉蓉在上海进入俄国芭蕾教师设立的芭蕾学校学习, 参加过一些芭蕾舞剧片断的演出, 并在《葛蓓莉亚》中担任重要演员。1938年, 赵德贤在哈尔滨进入同样是俄国芭蕾教师开办的芭蕾舞研究所学习, 次年, 考入哈尔滨交响乐团芭蕾舞团, 在《天鵝湖》等剧中担任领舞。1940年, 长期在英国学习芭蕾的戴爱莲回国, 运用芭蕾的基本训练方法培养演员表演中国舞蹈的能力, 开始芭蕾艺术的传播。

二、中国芭蕾现实题材作品的尝试

中华人民共和国建国之初, 中国舞蹈家就有过创作现实题材芭蕾作品的尝试。1950年9月, 欧阳予倩编剧、戴爱莲领衔主演的《和平鸽》在北京首演, 宣告我国第一部大型芭蕾舞剧的问世。这部作品产生于抗美援朝的背景, 以保卫世界和平为主题, 在艺术上采用芭蕾的结构形式, 以及足尖舞和古典双人舞的表现技巧。

当时的工农兵观众对于全新的艺术样式不够习惯, 致使这部作品没有保留下来。随着中国国民经济的迅速恢复和文化建设步伐的加快, 文化部于1952年2月举办舞蹈教员训练班, 聘请苏联专家伊莉娜教授芭蕾。新中国的芭蕾人才由此应运而生, 芭蕾事业也步入了健康的发展历程。1957年, 北京舞蹈学校开设中等芭蕾表演专业, 系统讲授芭蕾课程。1958年, 在苏联专家古谢夫的指导下, 北京舞蹈学校师生演出古典芭蕾的经典之作《天鹅湖》, 随后接连排演了《海侠》和《吉赛尔》, 在国内外引起强烈反响。及至60年代初期, 在苏联学习芭蕾的蒋祖慧和王希贤先后学成回国, 他们排演的《西班牙女儿》、《巴黎圣母院》、《巴赫切萨拉伊的泪泉、等大型芭蕾舞剧, 标志着中国的芭蕾舞台从外国专家执导转向中国舞蹈家驾驭。这段时期, 上演作品虽然都是欧洲的古典芭蕾传统剧目, 却使中国观众逐渐熟悉和接受了芭蕾艺术, 为创作中国芭蕾作品奠定了坚实基础。

三、中国的芭蕾艺术在民族化道路上迈出坚定步伐

20世纪60年代中期, 中国的芭蕾艺术在民族化道路上迈出坚定步伐。1964年, 李承祥、蒋祖慧、王希贤合作编导, 白淑湘等主演的《红色娘子军》由中央歌剧舞剧院芭蕾舞团在北京搬上舞台, 好评如潮。1965年国庆, 胡蓉蓉、傅艾棣、林泱泱合作编导, 顾峡美等主演的《白毛女》由上海舞蹈学校在上海搬上舞台, 同样受到热烈赞扬。这两部大型芭蕾作品的接连推出和成功上演, 表明了芭蕾艺术在中国进入新的发展阶段, 表明了具有民族特征和民族气派的中国芭蕾已经真正形成。从选材上看, 两部作品注重反映现代中国人民的斗争生活, 努力开掘民族的精神面貌和思想感情内涵。从结构上看, 两部作品注重吸取民族戏剧中情节贯穿和悬念设置等构架方式, 在跌宕起伏的剧情中展示芭蕾艺术形式。从表现技巧上看, 两部作品充分运用芭蕾形式的特长, 同时把芭蕾手法与民族舞蹈手法有机结合, 创造了崭新的舞蹈语汇, 无论是《红色娘子军》中的倒踢紫金冠、劈叉大跳过场、操练足尖舞、斗笠舞等群舞片断, 还是《白毛女》中的大红枣儿甜又香、黑毛女、灰毛女、白毛女等独舞片断, 都给观众留下极为深刻的印象。

四、多种风格的中国芭蕾创作日渐活跃

1979年, 中央芭蕾舞团改编和上演《鱼美人》, 可以视为复苏中国芭蕾的信号。这部作品的蓝本是借鉴古典芭蕾结构形式表现民族神话题材的舞剧, 改编后在技巧上更加芭蕾化了, 但在芭蕾技巧体系中巧妙融人了民族舞蹈的身段、造型和韵律。例如男主角猎人的舞蹈动作, 多是芭蕾跳跃与民族古典舞的扑步、大赞步、风火轮的结合, 充分表达了劳动者的豪迈气概和激越情感。又如女主角鱼美人的舞蹈动作, 运用传统的双手兰花合拢于芭蕾三位, 以及双臂和身躯的曲线扭动, 无不显出以芭蕾为基础的民族韵味。此后, 多种风格的中国芭蕾创作日渐活跃, 例如中国芭蕾舞团演出的《祝福》、《林黛玉》、上海芭蕾舞团演出的《雷雨》、《魂》、北京舞蹈学院演出的《家》等, 都是具有代表性的作品。这些作品中的主角多是被侮辱和被损害的女性形象, 曹雪芹笔下的林黛玉如此, 鲁迅、巴金、曹禺笔下的祥林嫂、鸣凤、四凤也是如此。被侮辱和被损害的女性形象在精神气质上所显示的内敛性质, 对于芭蕾技巧的外拓形态构成调节和改造, 正是在这样的调节和改造中, 中国化的柔性气韵注入到芭蕾体态的刚性原则之中, 体现出中国芭蕾的独特境界。

施光南音乐作品创作发展历程及特点 第8篇

施光南1940年出生于重庆南山,早在小学时期就显现出超凡的音乐天赋。在1945年举行的重庆市小学生音乐比赛中,施光南以自己自编的一曲《春天到了》赢得了小学乙组第二名。1957年,施光南到中央音乐学院附中理论作曲班系统学习音乐,在音乐素养落后于其他同学的情况下,施光南用了不到一年的时间,就展现出了良好、超群的音乐素养和品格。其对曲调的惊人记忆能力、 丰富的想象力和幽默感,以及充沛的情感和崇高的理想令同班同学叹服。1959年,施光南进入天津音乐学院作曲系进行系统的作曲理论学习,此后又到中央音乐学院作曲系进行深造。在进入音乐学院接受音乐教育后,施光南博采众长,既学习民族的传统音乐,同时又将其与传统的西洋作曲理论相融合,创作出《唱支山歌给党听》、 《唱得幸福落满坡》等作品。

1964年,施光南在天津音乐学院毕业,毕业后在天津歌舞剧院工作。正当施光南满含热情地进行艺术创作、 歌颂祖国美好生活的时候,文化大革命开始了,施光南曾经创作的那些脍炙人口的歌曲被冠上了“靡靡之音”、 “修正主义”和“黑色回潮”等帽子,其艺术创作生涯也受到了很大的冲击。1976年,伴随着“四人帮”的彻底粉碎,施光南开始继续从事作曲工作。在中央乐团, 他先后创作了近百首抒情歌曲,如我们熟知的《吐鲁番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》等,这些歌曲符合当时的时代声音,他也被人们誉为“时代歌手”。其创作的歌颂“四人帮”粉碎后百姓喜悦心情的《祝酒歌》 至今仍在祖国大地上传颂,《周总理,你在哪里》则表达了其对敬爱的周总理的深切缅怀。1981年,正值伟大文学家鲁迅先生百年诞辰,为此施光南特意创作了大型歌剧《伤逝》,用音乐的手法刻画出了鲁迅先生笔下中国二十年代富于追求却又极具彷徨的青年一代。

施光南于1980、1987和1989年先后在在天津、武汉和广州举办了三场“施光南声乐作品音乐会”;1984年7月光荣地加入了中国共产党;1985年任中国音乐家协会副主席,同年,他创作的三首歌曲入选“当代青年最喜爱的歌”;1986年,当选全国青联副主席;1987年, 作为全国文艺界的优秀代表出席了党的十三大;1990年, 创作的大型歌剧《屈原》在北京民族文化宫演出并获得成功,这部歌剧成为施光南最后音乐创作的绝唱,1990年5月2日,施光南因病去世,年仅49岁。

二、施光南音乐作品创作发展历程

施光南的一生虽然短暂,但却为世人留下了一大批久唱不衰的优秀音乐作品。纵观施光南短暂而富有意义的一生,其音乐创作历程主要分为以下几个阶段:

(一)建国初期(1949年—1966年)——饱含创作热忱的施光南

建国初期,中国大地百废待兴,全国各族人民在中国共产党的带领下,开始有计划地开展社会主义建设。 在全国人民投身于经济建设的时代背景下,在文艺界“双百”方针的指引下,文艺界的各种作品在创作时多以“颂歌”为主。

这一时期施光南创作的音乐作品无论是在音乐题材的选择上,还是在歌曲的创作手法上,都体现出了较强的时代特征。其主要代表作品《上工地》、《公社书记下田来》、《我们给猪当保姆》、《唱得幸福落满坡》 和《革命烈士诗抄》等,都包含着施光南对革命先烈的深切怀念和对社会主义新生活的激情歌颂,每一首作品中都充满着施光南积极的创作热情。

(二)文革及拨乱反正时期(1966年—1979年)—— 坚强向上的施光南

正当施光南满怀激情的进行歌曲创作时,文化大革命的浪潮铺天盖地席卷而来,施光南文革前创作的音乐作品被挂上“修正主义”、“资本主义”的帽子,其音乐创作工作被迫中断。与此同时,父亲的辞世,母亲与兄长相继被打入“牛棚”等一系列的打击接踵而来。面对这一连串的磨难与打击,施光南依然饱含着对党和国家的深切热爱,十分坚强地承受住了磨难与打击,写下了一批震撼人心、质朴感人的歌曲,如《马铃声声响》等。 这些歌曲曲调优美,节奏轻松明快,具有浓郁的民族与地方特色。这些作品题材与内容十分接近于百姓的真实生活,十分符合广大劳动人民的审美观,为处于文革严寒中的百姓带来了一丝丝温暖,滋润着祖国大地每一位百姓的心灵。从这些作品中,我们也可以感受到施光南的坚强与勇敢。

(三)新时期(1979年—1990年)——进取突破的施光南

新时期的到来,施光南开始重新进行艺术创作,他创作出了大量反映时代新发展、反映百姓心声的歌曲, 其音乐题材与创作技法也更加趋于多样化。70年代末, 施光南创作了《吐鲁番的葡萄熟了》、《假如你要认识我》和《月光下的凤尾竹》等许多脍炙人口,具有浓郁民族特色和艺术感染力的歌曲。80年代,我国改革开放的步伐进一步加快,施光南又饱含激情地先后创作出了一大批优秀的歌曲和歌剧作品,像歌曲代表作品《多情的土地》、《在希望的田野上》和《我的祖国妈妈》等, 歌剧代表作品《伤逝》和《屈原》,这些音乐作品的问世, 使人们看到了施光南勇于突破、不断进取的精神,也使人们看到了施光南独特的艺术创作魅力。

三、施光南音乐作品的特点

纵观施光南的音乐作品,主要具有以下几个特点:

(一)时代性

施光南出生在上个世纪40年代,其一生的音乐创作经历了我国音乐发展历史上的几大重要时期:建国初期我国当代歌曲创作的黄金期(1949-1956年);1957- 1965年的“反右”和“大跃进”时期的“浮夸风”、“概念化”和“公式化”;1966-1976年文化大革命停滞期。 在“语录歌”、“八大样板戏”遍布祖国大地的文革期间, 施光南突破八大样板戏对祖国音乐界所造成的沉闷气氛, 创作出了一批歌颂革命的抒情歌曲,1970年创作的《最美的赞歌献给党》、《北京啊,你是伟大祖国的心》和1972年创作的《打起手鼓唱起歌》等作品,这些歌曲大多采用三拍节奏,节奏十分欢快,与当时盛行的“高、硬、 响”的“文革音调”形成了十分强烈的反差。这些歌曲在当时受到了广大人民群众的喜欢,《打起手鼓唱起歌》 至今还被传唱。

文革结束以后,施光南创作的《祝酒歌》揭开了新时期歌曲创作的新序幕。他在后来谈到这首歌的创作意图时曾说:“这首歌曲不能简单地将其只谱成一首欢乐的舞曲,而是应该在庆祝的基调中带有时代的印记。” 因此,在这首歌里,深深地表现出了全国人民对“四人帮”彻底粉碎的欢欣,同时讴歌了人们对美好生活的向往。1978年,十一届三中全会胜利召开,艺术创作也进入了一个崭新的时期,全国声乐创作座谈会在武昌召开。 这一时期的施光南以其无比高涨的创作热忱,创作出了许多不同题材和音调的紧扣时代脉搏的优秀歌曲,代表作《在希望的田野上》1981年创作,施光南在《在希望的田野上》歌曲中用丰富的音乐语言塑造出了80年代我国新农村、新面貌的音乐形象。歌曲以丰富的表现力和气势宏大的领唱加合唱的方式展现了80年代祖国新农村欣欣向荣的特点。

(二)民族性

民族性特征是施光南音乐作品的另一大特征。音乐是在各个民族特定的语言、环境基础上产生和发展起来的,各个民族的音乐都具有本民族独特的民族印迹,施光南创作的音乐作品就具有很深的民族烙印。这些烙印, 恰恰反映出了中华民族的精神、特性、价值观和思维方式等本质特征。如《月光下的凤尾竹》这首作品,就通过“月光——凤尾竹”、“绿色的雾——竹楼”和“姑娘—— 夜明珠”等独特的意象描绘出了傣族山寨的独特风光和民族风情,用葫芦丝吹奏出优美流畅的旋律,三拍子舞蹈性节奏充分表现出傣族人民能歌善舞、恬静、柔美的性格特质。施光南在1979年创作的《吐鲁番的葡萄熟了》 一曲,在该曲中,施光南利用维吾尔族典型的民间音乐的独有音调与节奏,运用现代作曲技巧去构思整个曲目, 突出了维吾尔族年轻姑娘阿娜尔罕与维族战士克里木之间纯真而美好的爱情故事。该曲目在吐鲁番火车站被当地人民当作当地民歌来播放,足见施光南对维吾尔族民间音乐把握之准确,使之成为一首经久不衰的民歌的典范。

(三)抒情性

施光南认为,音乐形式不分等级,抒情歌曲和交响乐同样重要。因此,施光南创作出了许多抒情歌曲来直抒胸臆。以施光南的《周总理,你在哪里?》为例,该曲创作于1977年除夕,此时正值敬爱的周恩来总理逝世将满一周年。施光南在歌曲的开始部分以“啊,周总理” 这一呼唤性的音调引起人们对敬爱的周总理逝世的悲痛心情,歌曲第二部分则在调式、节奏、力度等方面加以变奏,唤起人们对敬爱的周总理的光辉业绩的追忆,歌曲的最后一部分则用“您永远活在我们心里”将歌曲第一部分的主题加以延伸,进一步引起人民对周总理的追思。整个曲目体现出了那个时代的人们在追忆周总理时深沉、凄婉的情感,体现了那个时代人民群众共同的心声。

摘要：施光南是我国乃至世界音乐史上的一位音乐奇才,是新中国成立后的首位“人民音乐家”。施光南短暂的一生起起落落,但他依然顽强而充满热情地进行艺术创作,其创作的作品也包含了时代和中华民族特有的气息。

试论当代中国艺术市场的发展历程 第9篇

关键词：艺术市场；诚信；炒作；规范化

中国艺术市场于上世纪90年代初起步，相比于西方发达国家发展较晚，但基于中国经济的迅猛发展，人民经济水平、生活层次的提高以及大众消费观念的转变，风格迥异的艺术品才能够走出书斋画室，并融入当下的艺术市场。短短20余年，它已发展成为世界顶级规模的艺术商圈。根据法国Artprice网站数据统计显示，在2011年末，中国画家齐白石和张大千分别以5.50亿美元、5.10亿美元的身价超越了安迪·沃霍尔3.25亿美元成为“世界身价最昂贵的艺术家”，同时中国市场也凭借其高额成交率成为了全球最大的艺术市场。然而，中国艺术市场的发展处于一个庞大的社会背景下，会受到各界环境及各种因素的影响，因此笔者对其发展历程进行了系统梳理。

一、当代中国艺术市场的发展历程

（一）1991年至2003年中国艺术市场的成长

1991年10月，深圳揭开了首届当代中国名家字画精品拍卖会的序幕，随之在“92北京国际拍卖会”正式开槌，自此，中国的拍卖行业正式登上了历史舞台。接着是1993年5月中国第一个拍卖公司——中国嘉德国际拍卖有限公司的成立，而且在1994年3月份首次依照国际惯例在北京成功举办了第一次大型拍卖会，在全国产生了强烈的反响，这也标志着中国的拍卖行业走向正规化。虽然中国的嘉德在运作模式上几乎全盘“复制”香港的佳士得，但也开启并奠定了中国艺术品拍卖行业的雏形。这一时期的中国艺术市场也经历了从无到有的过程，而艺术品也是第一次有组织、有计划地与拍卖这一商业形式联系在一起，它是一种效仿式与摸索式的成长。“1997香港回归是举世瞩目的大事，回归必将有力地促进大陆艺术品市场的繁荣与发展，而直接和率先受益的广东市场，深圳又占天时地利的优势，首当其冲。随着内地艺术品大量涌入广东市场，使其在国内市场必将处于更有利的领先地位[1]。”而亚洲金融危机导致了中国艺术品拍卖史上第一个低谷，之后不久便得到恢复。

2003年，虽受到非典疫情的影响，在得到控制以后投资者仍热情洋溢，仅北京嘉德春拍的总成交额就达到了1.94亿元。随后，上海工美、北京荣宝、上海国拍、温州汇丰、云南仁恒、上海朵云轩、北京瀚海等先后举办了一定规模的拍卖会，可谓是成绩喜人。“值得我们关注的是西南地区的拍卖市场，这一块传统上并不被看好的区域，此次春拍中，刚刚成立的云南仁恒（前身是云南艺拍）就以超过2000万元的成绩证明了西南地区艺术市场极具潜力[2]。”

（二）2004至2016年中国艺术市场的发展现状

从图表上来看，伴随我国经济的崛起，2005年中国的艺术市场也呈现出空前活跃的场面，当代中国艺术市场甚至出现井喷的势头。而众所周知的艺术界四大天王：方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义，更是占据了中国艺术市场的半壁江山，同时各大拍卖机构也纷纷显现出一派活跃交易的景象。但直到2008 年，由于奥运效应的消失，再加上全球经济危机的冲击等各种影响，中国当代艺术市场进入了一个冷却的阶段，然而这一切只是暂时的。而2014年下半年时，随着整体经济增速步调的延缓，中国的艺术品市场开始出现下滑的态势，市场进入了泡沫化阶段，国内艺术市场惨淡的真实现状开始显露出来。

2015年，国内艺术品市场便进入了寒冬，其艺术品拍卖市场几乎处于萎缩状态。有数据显示：当时书画市场释放量为144751件，成功交易48730件拍卖品，共创收11311亿元，同比下降了33.05%。事已至此，亿元的拍品竟然出人意料地重现于市场，如：在中国嘉德2015春拍“大观之夜——近现代”中，潘天寿的《鹰石山花图》以6800万元的价格起拍，历经一小时的鏖战，最终成交价高达2.7945亿元，创潘天寿个人作品拍卖的新纪录，同时也是当季拍卖价格最高的拍品。

2016年，艺术品市场有触底回升的趋势，书画艺术品市场从高端收藏独领慢慢转向高端收藏与大众消费共存的局面。吴冠中的巨幅油画《周庄》于保利香港春拍时以2.36亿（折合人民币1.97亿元）成交，创造了吴冠中个人作品的最高拍卖纪录，也同时刷新了中国油画拍卖的最高纪录。

二、中国艺术市场发展过程汇总所存在的问题

（一）艺术品的功能

就目前中国艺术品市场发展的状况而言，其前进的动力更多是源于购买力。“如果我们把处于艺术品市场交易终端的购买力看成是一个金字塔的话，艺术品的消费处于最低端，艺术品投资在中间，艺术品收藏处在金字塔顶端。艺术品消费本来应是购买力最基础的支撑力，但国内艺术品市场近些年的投资气氛浓厚，所以相对发达的却是艺术品投资这个中间层次。随着艺术品市场的深入发展，近两年有更多人开始消费艺术品，慢慢使处于艺术品购买力最底层的消费这部分变得厚实起来，这同样会加高整个购买力金字塔，从而使购买力的结构变得更合理。”[3]艺术品既具有经济价值又具有审美价值，对艺术市场的需求从理论上可分为两种。一是投资，因为购买者并不看重其美学意义，而更着眼于它的公众知名度和可转手性，他们是纯粹的利益角逐者；二是收藏，购买者出于对艺术品的欣赏，或对艺术家的崇尚，而希望占有艺术品，以此达到一种内心的愉悦。他们属于艺术爱好者，注重艺术品的审美功能，如扬州八怪与盐商的关系、文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗琪罗等艺术家与美蒂奇家族的关系，等等。相对比较而言，投资者比收藏者具有更大的功利心；但也有例外，1987年日本安田保险公司以 3400万美元的高价从伦敦佳士得买走梵·高的名画《向日葵》而声名大噪。该公司曾参加澳大利亚海上油轮的保险投标。当时，有几十家财雄势大的保险公司参加角逐。当安田保险的负责人告诉对方，自己就是购买《向日葵》那家公司的代表时，对方立刻就让安田包揽了这一业务。安田保险因此认为：“企业的成就 《向日葵》功不可没。从这里，安田公司虽然没有指望《向日葵》增值获益，但间接地实现了经济利益[4]。”

（二）艺术市场中的诚信问题

以上只是中国艺术市场的表象，我们应该透过现象看本质，并发现艺术市场在发展过程中所存在的一些问题：诚信问题，制假、贩假、假拍、赝品，等等，艺术品是否货真价实、交易是否公平遭到了质疑，这严重影响到投资者对艺术市场的信赖，因此对一些艺术品的投资持谨慎、观望的态度，便导致了投资资本进入艺术品市场的规模和路径受到限制和阻碍。

（三）艺术市场中的炒作问题

艺术品市场的火爆源于拍卖市场的间接宣传，拍卖市场上的很多数据是由于各种原因人为炒作出来的，并不代表艺术品的真实行情。一些前期被过度炒作的艺术家或者是艺术品，甚至有时会出现“有价无市”的局面，这无形中是对艺术市场体系的一种破坏。

（四）艺术市场中的规范化问题

中国艺术市场不仅没有直接的管理机构，也没有相应的评估体系与之相互牵制，才使得艺术市场处于放任自流的发展状态，更不用谈所谓的标准化了。规范化涉及整个相关行业对自身的规范和管理问题，也就是说在行业专业化水准继续提升，只有进行规范化的管理，市场参与者才会遵守。但全面规范化建设除了自身原因以外，还需制定健全的相关法律、法规、政策，对其行为进行约束等。

随着我国经济的高质高速发展以及人民群众对艺术需求的不断增强，只要艺术市场各方拿出诚意和信心，加之实施一系列有力的措施，我国的艺术市场建设一定会沿着健康的轨道不断向前发展。

参考文献：

[1]王云阳.正在崛起的艺术品市场[J].美术大观.1997，（07）：37.

[2]董帆.槌起槌落好戏连台——2003年艺术品拍卖回顾[J].收藏界.2004，（02）

[3]杨涛.2015年中国艺术品市场调整是主旋律[N].山西日报.2015-02-28.

[4]任军伟.中国艺术市场的成长与困惑[J].东方艺术.2007，（17）：98.

作者单位：

中国音乐的发展历程 第10篇

公共艺术课程与高等学校其他公共课程同样是我国高等教育课程体系的重要组成部分, 是高等学校实施美育的主要途径。公共艺术课程教学是高等学校艺术教育工作的中心环节。

普通高校公共美术鉴赏课在陶冶大学生的高尚情操, 培养审美能力, 提高大学生综合素质方面起到了非常重要的作用。它于素质教育的重要作用是无庸置疑的。惟有给予足够的关注和深入的研究探讨, 才能切实高效的发挥它在高校素质教育中应有的作用。

普通高校音乐公共课是随着中国教育界广泛提出的加强素质教育的口号之下发展起来的。随着素质教育的深入开展, 我国高校的音乐素质教育有了长足的进步, 由于中国传统的音乐教育观念也影响和制约着当今大学音乐素质教育的发展, 本文试从近代学校教育背景下的音乐教育的思想变化看高校音乐公共课发展历程。

20世纪80年代以前。中国学校教育体制是近代引进的西方学校教育体制的延续和发展。中国音乐教育一开始就是以音乐教育模式为标准, 仿照西方学校音乐教育模式来开展的。从50年代开始, 由于“德、智、体、美全面发展”教育方针的制定施行, 普通学校音乐教育在整个国民教育中的地位有所调整。音乐教育与德育紧密相连, 音乐教学的内容紧密配合社会政治活动, 对美育教育没有给予足够重视, 专业音乐教育的内容大于音乐素质教育内容, 强调了音乐教育的工具性, 而忽略了其所具备的人文性。

60年代, 学校教育处于崩溃状态, 美育和音乐教育的发展停滞不前甚至有所倒退。

70年代末, 全民族的教育热情在提高全民受教育程度、提高全民知识水平的驱动下, 以考试为中心、为考试而进行的应试性教育应运而生。学校教育的人文素质教育极为缺失, 教育与教学的目的都围绕着技能、考试, 重视知识的传授与技能的提高。

20世纪80年代以后, 十一届三中全会后, 音乐教育开始受到国家教育部门的高度关注。学校音乐教育作为美育的主要手段和实施方式, 逐渐为人们所认可和接受。音乐教育在学校教育中的地位被重新确立并予以重视。另一方面, 交流窗口的增加使得学校音乐教育加强了对外界的了解。国际上先进的音乐教育理念和音乐教育信息相继传入我国, 影响的改变了我国传统的音乐教育思想和教育模式。90年代受先进音乐教育影响, 我国音乐教育从观念和教育体系上发生了巨大的转变。

尽管中国近现代高校艺术教育制度是从西方移植过来的, 但是相对于专业艺术教育在前 (1563年) 、普通艺术教育在后 (19世纪前后) 、师范艺术教育再后的西方现代高等学校艺术教育, 中国仍有其自己的特色, 即三者几乎是同时始于20世纪初。1918年“北大乐理研究会”成立, 以及艺术课程的开设, 标志着高校普通音乐教育的开始。在我国的教育体系, 特别是高等教育体系中, 长期存在着“重理轻文, 重实用美育”的传统。1952年的全国院系调整, 在教育体系上人为的将自然科学与人文学科割裂, 把综合性大学改变为文、理、工相互分开的单一性大学, 使以人文学科为代表的美育传统, 从理工类大学的教育体系中几乎彻底消失。

上世纪七、八十年代, 普通高校公共音乐教育才逐步在高校恢复。

到70年代末, 只有清华大学等少数的高校设置了艺术部门。之后, 艺术教育课程的在高校陆续开设, 并设立了专门的管理机构。

公共音乐鉴赏课的开课情况是可以得到保证的, 这是我国高校公共艺术教育快速发展的成果。但是专职教师配备情况却不能够令人满意, 许多学校是音乐院系的史论教师兼职公共音乐鉴赏教师, 一些高校是外聘的公共音乐鉴赏教师, 没有这个课程教师的专门编制。甚至个别的学校是本校的音乐专业的研究生在代课。开课率基本达标, 但是有的高校公共音乐鉴赏课的教学质量却无法保证。

在全球性加强了对人文教育和艺术教育的关注的同时, 我国的学校音乐教育理念也把提升学生整体艺术素质作为重要关注点。普通高校公共音乐鉴赏教育的也逐渐得到重视。90年代以来提出的“素质教育”理念、开始重视人文素质教育和通识教育、基础教育的“均衡化”方针等, 更加关注人在教育中的价值。

公共艺术课程与高等学校其他公共课程同样是我国高等教育课程体系的重要组成部分, 是高等学校实施美育的主要途径。公共艺术课程教学是高等学校艺术教育工作的中心环节。

普通高校公共音乐鉴赏课在陶冶大学生的高尚情操, 培养审美能力, 提高大学生综合素质方面起到了非常重要的作用。它于素质教育的重要作用是无庸置疑的。惟有给予足够的关注和深入的研究探讨, 才能切实高效的发挥它在高校素质教育中应有的作用。

目前在我国的普通高校公共音乐鉴赏素质教育方面的研究是非常薄弱的, 文献资料也相对较少, 缺乏通过对普通高校公共音乐鉴赏教育的现状做出的实地调查, 并结合自身对高校公共音乐鉴赏课教学研究, 提出有建设性和战略性的对未来高校音乐鉴赏课程构建的展望和想法。教学对象是普通大学生, 学生的个性差异, 来自地域的不同, 所学专业的不同, 导致个体的音乐基本鉴赏素质会有较大的差异, 这将对普通高校音乐鉴赏课的课堂教学效果和教学质量产生较大的影响。所以, 全面而清楚地了解学生的基本音乐鉴赏素质也是构成音乐鉴赏研究的问题之一。

高校公共音乐鉴赏教育在我国发展历程较为曲折, 时至今日, 尚有许多有待完善改进之处, 尤以对高校公共音乐鉴赏教育与人的全面发展的意义关系不确定、管理层面给予的重视程度不高、公共音乐鉴赏教育课程建设有待加强、理论研究不够深入全面等问题较为突出, 而这些问题对高校公共音乐教育的发展又至关重要。所以, 研究高校公共音乐鉴赏教育发展历程, 就一定要积极面对这些存在的问题, 并予以认真思考。