世界各地的音乐博物馆

世界各地的音乐博物馆（精选11篇）

世界各地的音乐博物馆 第1篇

追溯古代中西方博物馆的历史发展脉络, 我们可以看到, 保存和利用藏品进行社会文化教育活动, 传播相应的文化知识, 这在中西方文化中都是存在的。其中, 西方更注重通过藏品进行各种学术研究, 而中国更注重通过建立名人遗址, 来纪念其业绩, 宣扬其品德和思想。我国近现代意义上的博物馆是在中国社会逐步近代化的过程中产生的。1905年, 我国首个公共博物馆———南通博物苑成立, 其藏品按照性质分为自然、历史、美术等部分, 其中历史文物就包括专门的乐器, 这也是我国近现代音乐博物馆的开端。

在当代, 特别是改革开放以来, 我国音乐类博物馆事业得到快速发展。本文以我国当代的音乐类博物馆为研究对象, 以音乐传播学和博物馆学为基本研究视角, 对其传播问题进行考察和分析。

一、音乐类博物馆的概念界定

随着社会文化价值观的转变以及时代的变迁, 学术界对博物馆概念的阐述也经历了一个认识变化的过程。而笔者经过对现有博物馆概念的参考, 同时结合一定的田野调查工作后, 对音乐类博物馆这一新类型的载体进行概念的概括和分析, 并对其进行类型划分。

(一) 音乐类博物馆的概念

音乐类博物馆是一种特殊的音乐文化传播载体, 它是指在一定的空间内, 以音乐藏品 (包括音乐文物和复制品) 为基础, 配以适当的辅助手段, 按照一定的次序, 对社会大众开放的、进行音乐文化传播的机构。音乐类博物馆概念的内涵主要涉及三个方面:

第一, 它是一种音乐文化的传播载体。按照传统的观点来说, 音乐文化的传播载体包括符号媒介、印刷媒介和电子媒介, 这是基于“音乐是声音的艺术”这一观点, 这是对音乐作品认识的简单化和片面化。“人类永无止境的音乐传播现象中, 时间和空间的元素贯穿始终。音乐的传播, 对时间和空间都带有不可分割的依赖性。” (1) 音乐同时具有时间性和空间性。而以往的研究大都忽略了音乐的空间性, 因此也就忽视了具有空间性的音乐文化传播载体———音乐类博物馆。

第二, 它是以音乐藏品为基础。音乐藏品包括音乐文物和音乐复制品。音乐文物是指那些“与历史上的音乐人类生活有关的遗物和遗迹, 包括各种乐器、乐俑, 与音乐活动有关的器物铭文, 各种饰绘、堆塑、砖雕石刻、壁画以及涉及音乐的图书、乐谱等, 它们从不同侧面保存了大量音乐艺术活动信息”。 (1) 音乐藏品是音乐类博物馆的基础, 而且某些音乐藏品具有重要的历史价值、艺术价值, 可以使观众了解到更多的音乐文化知识。音乐类博物馆正是以这种静态的、有三维空间感的音乐藏品来传播音乐文化的。

第三, 它将对音乐文化进行传播。传播是音乐类博物馆的主要功能, 通过传播音乐文化, 音乐类博物馆才能发挥自身的社会功能, 体现社会价值。音乐类博物馆除了具有传播音乐文化的功能, 还有储存、保护、收藏、科学研究等其他功能, 但这些功能的发挥依赖于传播活动。通过传播活动, 音乐类博物馆可以使音乐藏品发挥自身的价值, 从而也更好地对藏品进行保护收藏;通过传播活动, 音乐类博物馆可以传达音乐藏品背后所包含的文化内容———音乐本来是音响化的, 但是音乐类博物馆更多地向观众展示了藏品背后所蕴含的音乐文化信息及积淀的音乐历史。

随着社会的不断发展和进步, 国内外音乐类博物馆的内涵已突破了原先我们对音乐类博物馆的认知, 如博物馆的展览内容除了音乐藏品之外, 还加入许多现代科技的因素, 如电子计算机音乐等, 又如博物馆本身出现了新的形式, 如虚拟音乐博物馆、音乐生态博物馆 (2) 等———这些共同构成了现代社会的音乐类博物馆。

(二) 音乐类博物馆的分类

改革开放以来, 我国博物馆事业广泛发展, 音乐类博物馆的数量也不断增长。按照不同的标准, 音乐类博物馆可以被划分为不同的类型:

藏品内容按照藏品内容划分, 音乐类博物馆可分为三种:专题性的音乐类博物馆、音乐家纪念馆 (3) 和综合性音乐类博物馆。

专题性的音乐类博物馆所展出的内容以某一种音乐藏品为主, 如中国艺术研究院音乐研究所的乐器博物馆、中国民族乐器陈列馆、扬州广陵琴派史料陈列馆、杭州口琴博物馆等。据笔者不完全统计国内目前专题类音乐博物馆共十余座。在我国专题音乐类博物馆中, 按照展品的内容可分为乐器博物馆和史料书籍博物馆, 在我国以乐器博物馆居多, 在笔者统计的部分专题类音乐博物馆中, 除江苏扬州广陵琴派史料陈列馆外, 其余均为乐器博物馆。

音乐家纪念馆是为纪念某位音乐家而建立的陈列馆或者是艺术馆, 展出的内容以与音乐家有关的乐器、乐谱、乐书及其他文物为主, 如广州马思聪音乐艺术馆、云南省玉溪市聂耳纪念馆、青海王洛宾音乐艺术馆等。据笔者不完全统计, 在我国目前有音乐家纪念馆共十几座, 都是由地方政府出资修建, 旨在强化地方特色, 发展当地的音乐旅游业, 宣传音乐家的思想, 扩大音乐家纪念馆的影响力。

综合性的音乐类博物馆主要有三种:第一种是展出内容丰富多样的专门的音乐类博物馆———其中既有音乐展示, 又有乐器、服饰、音乐家用品等的展示, 如江苏无锡的中国民族音乐博物馆;第二种是综合博物馆的音乐展厅———音乐展览只是作为其中的一部分, 如浙江省博物馆的“非凡的心声———世界非物质文化遗产中的中国古琴”展、湖北省博物馆曾侯乙墓乐器展、北京故宫博物院的皇朝礼乐展、上海闵行博物馆中的中国民族乐器陈列馆等, 它们依托于所在的博物馆提供的各种资源, 在传播音乐文化方面较其他类型的博物馆更具有优势;第三种是我国戏剧戏曲类博物馆, 如浙江越剧博物馆、苏州昆曲博物馆、北京戏曲博物馆等, 它们是保存和传播地方戏剧戏曲文化的重要途径。

展出的时间按照展出的时间, 音乐类博物馆可被划分为临时性的音乐展览馆和具有长期性、稳定性的音乐陈列馆 (或称博物馆) 。目前我国音乐类博物馆大都有体现该馆性质和任务的基本陈列, 这种陈列由比较稳定的主题、内容和展品组成, 如扬州华夏琴筝艺术博物馆、上海闵行博物馆中的中国民族乐器陈列馆等。临时性的展览展出的内容和艺术形式比较灵活, 展品的选择较为自由, 如音乐类博物馆举办的流动展览、与其他博物馆联合举办的展览等都属于临时性展览。如在2011年7月至8月间, 湖南省博物馆举办了《高山流水遇知音———馆藏古琴特展》, 这种临时性的展览, 可以满足不同观众多方面的需求, 有利于促进音乐文化的传播和交流, 弥补基本陈列的不足, 使社会公众得到更多的音乐艺术享受。

隶属关系按照隶属关系, 可将音乐类博物馆划分为文化系统中的、教育系统中的、园林管理系统中的等几类。文化系统的音乐博物馆是指隶属于各级博物馆或者是相关的文化馆等的音乐博物馆, 其人员安排、资金来源等依靠相关文化系统, 例如综合博物馆中的音乐陈列馆、音乐名人纪念馆等。教育系统中的音乐类博物馆是指隶属于各学校的陈列室、博物馆等, 如中央音乐学院查阜西纪念馆、上海音乐学院东方乐器博物馆、中国艺术研究院音乐研究所乐器博物馆、中国音乐学院古代乐器博物馆、西安建筑科技大学音乐博物馆等。园林管理系统的音乐博物馆的代表有北京天坛神乐署等。此外, 还有其他有关政府部门主管或筹建的音乐博物馆。

资金来源按照资金来源划分, 音乐类博物馆可分为民营和公立两大类。前者的资金主要依靠个人或者是民营企业来支持, 后者主要是由相关的政府部门来出资。民营音乐类博物馆的代表有厦门鼓浪屿钢琴博物馆、厦门鼓浪屿风琴博物馆、福建宜天乐器博物馆等。我国的音乐类博物馆以公立的居多, 但民营音乐类博物馆也是不容忽视的一部分, 它们在传播音乐文化、促进音乐交流等方面发挥着越来越大的作用。

此外, 音乐类博物馆的其他分类标准也有很多, 如按照展出方式 (室内音乐类博物馆、野外露天的音乐类博物馆) 、按照地区 (国家级音乐博物馆、地方音乐博物馆) 、按照管理体制等来划分。对音乐类博物馆的类型进行划分, 既符合目前音乐类博物馆事业的现实情况, 又符合今后音乐类博物馆的发展趋势, 有利于我们更加科学地制订音乐博物馆的发展规划, 从而可以更好地指导音乐类博物馆的建设。

二、我国音乐类博物馆的发展现状

随着社会经济和文化的发展, 我国音乐类博物馆事业发展较快。在数量上, 我国音乐类博物馆发展较迅速, 尤其是近十年以来, 主要建立起以人为主体的音乐家纪念馆和以物为主体的乐器博物馆。按照所属的系统结构来说, 私人音乐类博物馆和高校系统下的音乐博物馆发展较快, 成为我国音乐类博物馆中一支重要的力量, 它们在传播音乐文化、普及音乐教育方面发挥着越来越重要的作用。但是, 相对于西方发达国家, 我国的音乐类博物馆建设又属于刚刚起步, 在组织管理运作的经验方面与发达国家还有差距。本节通过对国内音乐类博物馆建设状况的梳理, 总结国内音乐类博物馆 (其中又以专题类音乐博物馆为主) 的发展趋势, 以期对我国今后的音乐类博物馆建设起到一定的参考作用。

(一) 私人音乐类博物馆不断发展壮大

从广义上来讲, 私人音乐类博物馆在办馆主体、资金来源和隶属关系上与公立博物馆不同, 它不与任何的政府机构、部门存在隶属关系, 在资金的来源上也不是政府拨款。在我国, 从20世纪90年代初开始, 私人博物馆已经作为公益性文化机构正式注册和运作。中共十五大报告出台后, 博物馆的定位从过去的“科学文化事业的重要组成部分、爱国主义教育的基地或者历史文化事业的载体”转变为“全民公益事业”。这一政策促使了更多的私人博物馆出现。在我国音乐类博物馆事业的发展过程中, 私人音乐博物馆发展较为迅速, 据笔者不完全统计, 目前国内主要的私人音乐类博物馆有扬州华夏琴筝艺术博物馆、厦门鼓浪屿钢琴博物馆、厦门鼓浪屿风琴博物馆、福州宜天乐器博物馆等。私人音乐类博物馆的建立, 是社会发展的必然要求, 是收藏者与社会需求互动的结果, 是收藏者个人价值的表现。但由于私人音乐类博物馆在指导观念、资金运转、决策和管理上往往缺乏正确的认识, 可能会出现“以馆养馆”的局面, 致使私人音乐类博物馆的发展面临着巨大的挑战。

笔者 (以下简称为“辛”) 在2012年3月采访江苏扬州华夏琴筝博物馆的馆长田步高 (以下简称为“田”) 时, 曾就资金的问题向其请教。现将采访记录的部分内容摘录如下:

辛:您能否介绍一下您筹建华夏琴筝艺术博物馆的原因以及资金来源的情况?

田:我对古琴文化和古筝文化十分热爱, 加之我30年来从事琴筝的教育工作、研制工作, 并且开办了扬州民族乐器研制厂, 而古琴在2001年又成功申报联合国教科文组织的世界文化遗产, 所以我就开始酝酿筹建中国琴筝博物馆。几年前, 我就写提案, 作计划, 打报告, 多次向中央有关部门反映, 在中国民族乐器协会的支持协助下, 已获得国家有关部门同意, 划拨了面积充足的用地, 兴建多功能馆舍建筑, 但一切兴建费用须由民间集资。如此巨额的投资, 找发展商或基金会赞助确非易事, 最后, 由我自己的企业———扬州民族乐器研制厂筹办, 建成中国第一家民营的华夏琴筝博物馆。

辛:政府有经济补贴吗?

田:没有。因为是民营企业, 所以政府没有任何的补贴, 只是被政府评为文化产业示范基地。所以现在华夏琴筝艺术博物馆只有社会效益没有经济效益。

辛:下一步有没有宣传计划或推广计划?

田:宣传和推广需要资金, 由于我们的资金短缺, 所以目前没有什么大的宣传, 来参观的主要是团体 (扬州当地的小学、中学) 和到我们厂购买乐器的客户, 加之这个地方地段偏远, 在宣传效果方面可能会有一定的限制, 除非有政府的帮助或资金的支持。

私人音乐类博物馆现今的发展面临着两种困境:首先是资金问题———我国私人音乐类博物馆的资金来源相对单一, 在发展过程中往往面临着很多的问题, 因此博物馆创建人在创建之前就应该对博物馆未来的发展做出详细的计划以及找到解决资金的有效途径。对于政府而言, 要加强对私立博物馆的引导, 在政策上给予具体的支持, 比如免费提供场地、鼓励当地企业与私立音乐类博物馆合作等方面, 让私人音乐类博物馆能规避风险, 健康发展。其次, 由于我国目前管理机制不完善, 对私立博物馆的定位不清, 使得其法律身份和社会位置无法明确, 从而影响到其运营方式和生存能力。

然而, 笔者在调查福建厦门鼓浪屿钢琴博物馆和风琴博物馆时却发现, 这里观众数量非常之多, 每天来参观的游客络绎不绝, 与其他的私人博物馆形成鲜明的对比。深究其原因, 不外乎两点:首先, 厦门鼓浪屿钢琴博物馆和风琴博物馆依托鼓浪屿的地理优势和旅游资源, 充分挖掘本地最具特色的旅游资源来传播音乐文化。鼓浪屿被称为“钢琴之岛”、“音乐故乡”, 钢琴博物馆和风琴博物馆的建立, 符合本地区发展的需要。其次是政府的支持, 当地政府为博物馆提供诸如土地、税收等方面的优惠, 允许博物馆从事一定的经营和资金募捐活动, 在技术、专业方面给予帮助和辅导。鼓浪屿区政府免费提供场地, 并且将博物馆10年的门票收入部分用于钢琴的保养、运输, 剩余的归地方政府所有, 这种减税的方式对私立音乐博物馆的发展具有重要的意义。

(二) 学校系统中的音乐博物馆数量增多

我国的专业音乐院校共有近十所, 其他艺术类院校数量也很多, 国内的各大高校也有相关的音乐类专业。据笔者不完全统计, 目前在我国音乐类博物馆中属于学校系统的有西安建筑科技大学中国音乐史博物馆、上海音乐学院东方乐器博物馆、中央音乐学院查阜西纪念馆、中国音乐学院古代乐器博物馆、杭州刀茅巷小学口琴博物馆等, 还有一所属于研究院系统的———中国艺术研究院音乐研究所乐器博物馆。

学校系统中的音乐类博物馆是我国音乐博物馆的重要组成部分, 它们依托于学校, 服务于学校, 但目前在发展上遇到了瓶颈:

第一, 经费不足。笔者在走访中国艺术研究院音乐研究所的乐器博物馆时了解到, 乐器博物馆分属于研究院的图书馆, 在资金上严重匮乏, 目前只有三名在编工作人员。由于乐器博物馆的迁馆, 展区的面积也大幅缩减, 原来有1000平方米, 而现在只用三个展室陈列着部分乐器, 大多数的乐器被紧密地排在一起。由于经费有限, 没有更多的资金来保护这些珍贵音乐文物, 更没有专门修护的部门定期对乐器进行保养, 所以音乐研究所的乐器博物馆主要是对内开放。1998年, 时任国务院副总理的李岚清在座谈会上了解到相关情况后, 责成相关部门协调解决这个问题, 但到目前为止, 问题还未完全解决。

第二, 现行体制不完备。据了解, 根据国家文物局颁布的博物馆管理办法, “申请建立博物馆应能够独立承担民事责任”。 (1) 但目前学校音乐类博物馆隶属于教育部门, 与文化部门的联系较少。由于缺乏这种相应的对口管理机构, 因此学校博物馆在资金来源、音乐文物的收集和保护等方面得不到相关部门的帮助。各个学校对音乐类博物馆的重视程度不一样, 有的学校不愿在经费、人员编制上给予更多投入, 因此造成很多学校的音乐类博物馆处于“养在深闺人未识”的状态。

第三, 定位不准确。很多学校对音乐博物馆的定位有失偏颇。一些学校仅将音乐博物馆作为科研、教学的载体, 忽略了它还可以是对外宣传音乐文化的窗口和加强学校与社会交流的平台的事实, 没有充分发挥其应有的价值和作用, 这也是学校音乐博物馆生存艰难、社会教育功能“大打折扣”的重要原因之一。

因此, 教育主管部门和学校应重视学校的音乐类博物馆的建设, 在人员编制和经费等方面给予大力扶持, 加快相关管理体制的健全与应用。学校应把音乐博物馆工作列为学校重点工作来抓, 把音乐类博物馆视作传播音乐文化的平台和学校的对外窗口。只有相关部门重视学校的音乐类博物馆的管理和运用, 它们才能发挥自身的功能, 传播音乐文化, 更好地实现其社会价值。

(三) 传统音乐类博物馆发展迅速

中国音乐历史悠久。在历史长河中, 我们积累了丰富的音乐资源, 包括乐器、乐谱、乐书, 以及与音乐艺术活动相关的器物铭文、壁画等。随着社会历史的发展和思想观念的变化, 很多音乐文化正在走向消亡, 如果不及时予以记录保存, 这些音乐文化将会销声匿迹, 带来的后果将无法弥补。因此, 发展我国传统音乐类的博物馆有利于传播本国、本民族的传统音乐文化。

在笔者统计的相关音乐类博物馆中, 绝大部分所展出的内容是关于我国传统音乐的, 如扬州华夏琴筝博物馆、扬州广陵琴派资料馆、中国民族音乐博物馆等。这些博物馆在传播中国传统音乐文化, 加强民族音乐教育, 提高观众对本土音乐文化的认识方面发挥着重要的作用。

2001年, 昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”;2003年, 中国古琴申报世界非物质文化遗产成功。相应地, 苏州建立了昆曲博物馆, 常熟建立了古琴博物馆, 其他省市的博物馆中也有相关的展览, 如浙江省博物馆的“非凡的心声———中国非物质文化遗产中的古筝”展等。这种为保护音乐文化遗产而建立的音乐博物馆对我国传统音乐类博物馆的建设具有重要的启示。

国内传统音乐类博物馆的兴起, 有助于人们了解传统音乐文化的历史轨迹, 弘扬中国的民族音乐文化。笔者在采访北京天坛公园神乐署和扬州华夏琴筝博物馆时发现, 它们每天的观众流量与其他的艺术类、历史类博物馆相比少很多。其原因一是目前国内相关的音乐博物馆存在着内容和形式陈旧、对公众服务意识欠缺的问题, 二是国内的传统音乐博物馆在传播上始终处于被动的局面, 没有真正“走出去”。

三、对我国音乐类博物馆传播的建议

音乐类博物馆作为社会文化机构之一, 与其他的教育机构、媒体机构有着本质的不同, 它担负着音乐文化的传承、保护和研究等功能。笔者认为, 音乐类博物馆的传播任务主要包括以下四个方面的内容:第一, 保护音乐文化遗产;第二, 弘扬音乐文化;第三, 提升国民的音乐素质;第四, 促进社会的发展。笔者在调查过程中, 发现我国在音乐博物馆的传播方面还存在一些问题, 没有充分地发挥其应有的作用, 没有体现出传播音乐文化价值的优势。造成这种情况的原因是多方面的, 比如对音乐博物馆的定位不清晰、博物馆的基础设施落后、类型发展不均衡、地区差异严重、国家对音乐博物馆缺乏政策性的引导和经济上的支持等。

可见, 随着社会文化的不断发展, 特别是国家对博物馆事业的重视, 我国音乐类博物馆在不断发展的同时也面临着巨大的考验。因此, 我国音乐类博物馆应当从转变思想、更新观念、增加投入、引进先进媒体、改革管理方式等方面采取措施, 借鉴其他类型博物馆以及国外音乐类博物馆建设的先进经验, 来促进自身的发展, 从而更好地履行自身的社会职能。同时国家和政府可加大投入力度, 加强对音乐类博物馆的规范化引导, 使之更好地传播音乐文化。

(一) 加大政府投入力度

由于我国音乐类博物馆的发展较其他类型的博物馆起步得晚, 社会大众和政府对它的认识不足, 许多地方政府只是将其作为增加地方旅游收入的一个机构, 而没有看到其在传播音乐文化价值、提高人们音乐文化素养方面所发挥的作用。因此许多地方政府不愿意投入更多的资金来建设发展音乐博物馆, 这是造成音乐博物馆发展缓慢的原因之一。要加快发展音乐类博物馆事业, 充分发挥其传播价值功能, 首先需要政府从以下几个方面加大投入力度:

第一, 加大对音乐类博物馆相关人才的培养。人才是制约音乐类博物馆发展的重要因素, 音乐类博物馆的从业人员在传播活动中起到“把关人”的作用, 他们的综合素质水平直接制约着音乐博物馆传播功能的发挥。因此, 政府应该促使学校建立与音乐类博物馆人才需要相符合的专业, 在博物馆专业的基础上加强对音乐、艺术等学科的知识掌握能力和应用能力。

第二, 加大对音乐类博物馆的资金投入。当前我国音乐类博物馆面临的一个普遍困境就是资金短缺, 尤其是高校系统中的音乐类博物馆和私立音乐类博物馆。以中国艺术研究院音乐研究所乐器博物馆为例, 由于缺乏资金, 他们只有三个面积较小的陈列室来展览音乐藏品, 而很多音乐文物没有很好的保护、修复措施, 乐器博物馆应有的功能也没有完全发挥出来。因此政府要加大对音乐类博物馆资金投入力度, 引导各类音乐类博物馆向着更加健康的方向发展。

第三, 充分挖掘我国有特色的音乐文化资源, 利用我国优秀的传统音乐文化建立民族音乐博物馆、少数民族音乐博物馆等。民族音乐是一个国家和地区的音乐文化灵魂, 对传统音乐文化的保护、继承和发展是每个国家和地区的责任。进入新世纪以来, 随着文化的民族化、回归化趋势增强, 建立民族音乐博物馆成为社会发展的需求, 因此政府应该重视音乐类博物馆在传播本国、本民族音乐文化方面所起的作用, 加强对本国民族音乐类博物馆的建设。

(二) 改革自身管理方式

音乐类博物馆是非营利的事业单位, 是传播音乐文化的重要部门, 是一个国家音乐文化发展程度的象征, 肩负着传播音乐文化、提高国民素质的重任。由于许多音乐类博物馆管理方式落后, 展览形式陈旧, 造成了资源的浪费。因此, 有必要对现有的博物馆管理方式进行调整。

第一, 借鉴西方发达国家成功的音乐类博物馆管理模式, 同时结合本国的实际国情, 找出一条适合我国音乐类博物馆发展的道路。音乐类博物馆的行政主管部门“应致力于使广泛的社会公众参与到博物馆服务的评价、决策和提供中来”, (1) 按照公众对音乐类博物馆的需求来设计展览的形式和内容, 真正做到以“人”为本。在管理形式上借鉴西方的理事会制度, 成立一套理事会体制下的馆长负责制, 形成结构较为完备、管理程序严密的发展机制。

第二, 找准自身的定位。我国某些音乐类博物馆拥有丰富的馆藏基础, 这是音乐类博物馆实现对外开放的基础。音乐类博物馆有传播音乐文化价值, 提高人们的音乐文化素养的任务, 然而很多博物馆由于对自身的定位不准确, 以至于长期处于被动状态, 没有发挥出传播音乐文化的功能。因此, 音乐类博物馆只有准确地了解各自的定位、在行业中所处的位置、各自的运营模式及开展的活动项目, 才能将优秀的音乐文化推向世界, 成为传播音乐文化的有力机构。

第三, 将新媒体技术与音乐类博物馆结合起来, 注重参与性和互动性。音乐类博物馆的发展趋势是以“人”为主, 而不单单是文物的储藏和保护机构。因此, 音乐类博物馆在发展中应充分利用现代科技手段, 将音乐类博物馆与多媒体技术相融合, 使观众在参观音乐类博物馆的过程中亲自参与到音乐中来, 提高观众的学习兴趣, 使音乐类博物馆真正成为传播音乐文化、提高音乐审美能力的场所。利用计算机、多媒体、网络、电视等手段, 将有形的音乐类博物馆资源虚拟化、信息化、数字化, 使音乐类博物馆的传播突破时间和空间的限制, 扩大传播范围, 真正实现音乐文化资源的共享。在对外宣传策略上, 可以借鉴“古根海姆模式” (2) , 充分利用报纸、杂志、电视、广播、网络等各种传媒手段将自己推广出去, 改变被动地接受观众参观的状况。例如法国巴黎音乐博物馆, 在对外的传播活动中积极与法国各大媒体进行合作, 形成多位一体的宣传体系, 同时主动同世界其他地区的博物馆谋求合作与交流, 将自身的传播活动同经济效益联系起来, 并不断创新合作方式, 弥补自身的不足, 达到传播功能的最大化。

第四, 建立广泛的社会合作关系, 拓展资金来源的渠道。在音乐类博物馆的资金来源上, 除了依靠政府的支持外, 还可以通过以下几种方式:扩展博物馆自身的产业链条, 发展相关的音乐文化产业, 如建立音乐厅、音乐书店以及在餐饮、旅游等方面投入建设等, 通过开发相关的衍生产品来增加音乐类博物馆的收入;通过举办高质量的展览吸引更多的企业与之合作, 在拓展自身影响力的同时, 去争取更多的资金投入, 从而在一定程度上缓解财政压力。

(三) 加强对音乐类博物馆传播的理论研究

我国学术界对音乐类博物馆的研究刚刚起步。尽管对博物馆的研究已有很多, 但目前对于音乐类博物馆的定义和内涵, 学界还没有统一的、清楚的认识;对于音乐类博物馆的传播意义等研究还没有形成足够的学术影响力。只有加强相关的研究, 形成音乐类博物馆相关的理论体系, 才能更好地指导实践。

因此, 一方面, 音乐界的专家学者还要不断挖掘整理各地区音乐文化资源, 如濒临消失的乐器、乐谱等;另一方面, 博物馆界的专家要加强对音乐类博物馆传播基础理论的研究, 明确音乐类博物馆的概念, 对各种音乐类博物馆进行详细的调查和评价, 对现有的音乐类博物馆进行考察研究, 总结其成功和不足之处, 借鉴国外的经验教训, 结合我国音乐博物馆的实际情况总结一套理论体系, 用于指导我国的音乐类博物馆建设。

目前, 我国音乐类博物馆的发展还处于起步阶段, 相信在政府和社会各方面的大力支持与协助下, 它们在传播音乐文化、促进社会发展中将发挥出更大的积极作用。

注释

1 曾遂今《音乐传播的时空关系研究》, 载王建元、曾遂今主编《音乐传播与音乐传播学》, 东南大学出版社2008年版。

2 (1) 王子初、王芸著《文物与音乐》, 东方出版社2000年版。

3 (2) 生态博物馆的概念最早于1971年由法国人弗朗索瓦·于贝尔和乔治·亨利·里维埃提出, 指的是一种以村寨社区为单位, 没有围墙的“活体博物馆”, 它强调保护和保存文化遗产的真实性、完整性和原生性。

4 (3) 或称为音乐家故居。

5 (1) 《博物馆管理办法 (文化部部令第35号) 》, 见中华人民共和国中央人民政府门户网站, 2006年1月9日。http://www.gov.cn/flfg/2006-01/09/content_151766.htm

6 (1) 张健《对发达国家博物馆管理的学习与借鉴》, 载《博物馆研究》2011年第1期。

关于世界四大博物馆 第2篇

物馆之一

来源：中国文化报

“英国大英博物馆、法国卢浮宫博物馆、美国大都会博物馆和俄国艾尔米塔什博物馆是公认的世界四大博物馆，但是，无论以任何标准进行评价，故宫博物院与之相比毫不逊色，故宫博物院应该成为世界五大博物馆之一。”7月6日，在故宫博物院召开的媒体通气会上，文化部党组成员、故宫博物院院长单霁翔表示。

单霁翔说，目前《故宫保护总体规划》已经启动编制。“通过《故宫保护总体规划》的编制，故宫的使用功能将得到清晰明确的界定，使今后保护和利用的方向更加清晰，也使文物建筑修缮、陈列展览、公众服务能够更加准确地定位。”单霁翔介绍，根据规划，故宫未来3年展览将有不同侧重。其中中路的主要殿堂坚持原状陈列，满足老百姓了解皇帝生活的需要。两侧朝房将举办皇家武备仪仗、皇家庆典等相关的文物展览，缓解中轴线游人压力。后寝部分主要办皇家生活用品展，展现趣味性很强的宫廷生活。东路、西路大多数院落将开放。外东路、外西路展览定位为宗教文物、外国文物等特色藏品。

据介绍，为进一步增强博物馆特色，故宫博物院将进一步对陈列展览空间布局进行调整。结合故宫博物院文物特色和藏品资源安排常设展览，在现有珍宝馆、钟表馆、书画馆、陶瓷馆等的基础上，将增加碑帖馆、铜器馆、漆器馆、玉石器馆、雕塑馆、文具馆、宗教文物馆、帝后玺册馆、铭刻馆等。

故宫博物院将形成中部、西、南、北数字博物馆组群，呼应西南崇楼的数字故宫体验馆、书画馆内的视频节目播放区、陶瓷馆内的知识课堂互动节目等，漱芳斋、重华宫、建福宫、倦勤斋、雨花阁等都将纳入数字博物馆展示内容。“即使在紫禁城关门后，故宫博物院仍可对社会开放。南部的端门和北部的大高玄殿将作为数字博物馆对社会开放。故宫还开设了‘故宫讲堂’，在专家学者和社会民众之间搭建起知识的桥梁。”单霁翔说。

自2004年开始，故宫博物院持续7年对馆藏文物进行清理，到2010年底，真正做到实物和目录一一对应。故宫共有珍贵文物1684490件，一般文物115491件，标本7577件。单霁翔表示，故宫正在编制《故宫博物院藏品总目》，预计今年底至明年初向社会公布。

世界上最为奇特的博物馆 第3篇

位于美国加利福尼亚州的帕萨迪纳，收集了与兔子有关的一切物品。据称，这里的展品数量也和兔子的繁殖数量一样，呈几倍的速度增长。

头发博物馆

位于土耳其小镇阿瓦诺斯，馆主是土耳其的一位知名陶艺家。这里收集了16000多位捐献者的头发。

下水道博物馆

又被称为巴黎的“城下之城”，由巴黎地下墓穴和下水道交叉组成。

“臭作”博物馆

谁说博物馆只能收藏艺术“佳作”？这里就为一些被判死缓、不被人认可的美术品提供了展示平台。该馆在美国马萨诸塞州共有两家。

方便面博物馆

该馆位于日本的新横滨，建于1994年，收集了包括康师傅、今麦郎在内的世界各地的方便面。

奇人异事博物馆

分布在世界多个地方。是以美国记者、艺术家、探险家、收藏家罗伯特·拉普雷为名的博物馆，专门收集和展示各种奇人异事的资料。该博物馆最早建于佛罗里达州的圣奥古斯丁市。

铁丝网博物馆

位于堪萨斯，是世界上唯一一家收集铁丝网的博物馆，记载着“魔鬼的绳索”在美国西部拓荒时期曾发挥着怎样的作用。

调料瓶博物馆

位于美国田纳西州的大烟山国家公园，是世界上唯一收藏各种调味品容器的博物馆，藏有来自世界各地的20000只盛盐和胡椒粉的瓶子。

苏拉布厕所博物馆

世界各地的音乐博物馆 第4篇

从音乐文化的角度来说, 音乐博物馆与音乐文化的传播, 与音乐教育, 都有着密不可分的关系。它大大提高了社会大众接触、认识和参与音乐艺术的机会, 同时也拓展了音乐文化传播的深度和广度。除此之外, 音乐博物馆具有不同于以往仅仅专注于实际演奏和理论教学的传统教育形式, 而是以它独特的媒介、途径与方式, 将音乐与具有多面向特点的博物馆相结合, 进而创造出崭新的音乐教育方式。

中国大陆地区在音乐类博物馆的发展方面, 从最早的由中国艺术研究院创立的乐器陈列室, 逐渐影响和发展到今天的各种音乐博物馆。乐器陈列室在1980年和1994年的扩展后, 内容从原来的乐器陈列, 扩大为包括音乐史、音乐家、乐器为内容的展厅 (1) , 可以说为国内后来成立的各种音乐博物馆类型奠定了基础, 无论从形式或内容上来说, 中国艺术研究院的乐器陈列室都是我国音乐博物馆事业中的重要标杆。

我国20世纪90年代起, 陆续有更多的博物馆性质的音乐家纪念馆兴建。90年代末期至今是音乐博物馆事业最为显著的发展阶段, 具体说来包括以下项目:

中国民族乐器博物馆 (上海乐器厂∕1986) ;

东方乐器博物馆 (2) (上海音乐学院∕2001) ;

蔡文姬纪念馆 (陕西∕1991) ;

朱载堉纪念馆 (河南∕1991) ;

聂耳纪念馆 (云南∕1992) ;

冼星海纪念馆 (广州∕1993) ;

中国戏曲博物馆 (北京∕1997) ;

钢琴博物馆 (厦门鼓浪屿∕2000) ;

马思聪艺术馆 (广州∕2002) ;

黑龙江音乐博物馆 (哈尔滨∕2006—2012) ;

阿炳纪念馆 (无锡∕2007) ;

中国音乐史博物馆 (西安建筑科技大学∕2008) ;

李叔同纪念馆 (浙江平湖市∕2004) ;

王洛宾音乐艺术馆 (新疆∕2009) ;

中国民族音乐博物馆 (无锡∕2010) ;

中国现代音乐博物馆 (北京现代音乐学院∕2010) ;

中国音乐博物馆 (杭州师范大学∕2013) ;

哈尔滨音乐博物馆群力馆 (哈尔滨∕2011) ;

新疆民族乐器博物馆 (新疆∕2013) ;

……

在传统音乐博物馆持续发展建设的同时, 一种崭新的博物馆文化传播方式已见端倪, 例如, 美国国会图书馆在1990年启动的“美国记忆” (American Memory) 计划 (1) , 带动了博物馆数字化时代的来临, 同时, 美国境内许多音乐博物馆也开始进行数字化工作, 随之诞生了一批音乐博物馆网站。

中国台湾地区1998年由“行政院”国科会启动的“数位博物馆专案计划” (1998—2002) 开启了重要文献与文物典藏的数字化工作, 其中, 有部分属于音乐类主题的数字资源。 (2)

中国内地在20世纪90年代开始了对数字博物馆的建设, 启动了“大学数字博物馆建设工程”、“中国数字博物馆工程”、“北京数字博物馆平台”、“数字故宫”、“数字敦煌”等计划 (3) , 如今在数字博物馆的建设上已有显著的成果。但是, 以音乐为内容的数字博物馆却屈指可数。目前据笔者收集到的资料, 有三个数字音乐博物馆网站, 却没有虚拟音乐博物馆 (4) 。为此我们值得发问:目前国内外数字音乐博物馆的建设究竟有着哪些差别?有哪些是可以向国外学习借鉴的?如何发展我国的数字音乐博物馆?

在本文中, 笔者将在明确博物馆与数字博物馆概念的基础上, 再进一步确立数字音乐博物馆的概念。为此, 笔者就目前全球范围内发展较好并具有典型性的数字音乐博物馆, 从两个不同视角进行分类。

一、数字博物馆

《国际博物馆协会章程》认为:“博物馆是为社会及其发展服务的、非营利的永久机构, 并向大众开放。它为研究、教育、欣赏之目的而征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物证。” (5) 我国文化部颁布的《博物馆管理办法》将博物馆定义为:“收藏、保护、研究、展示人类活动和自然环境的见证物, 经过文物行政部门审核、相关行政部门批准许可取得法人资格, 向公众开放的非营利性社会服务机构。” (6)

从形式上来说, 博物馆的基础由“物”所构成, 藏品影响着博物馆的性质与特色, 不同单位根据不同情况与条件所成立的博物馆, 都具有独特的意义与功能;从内容上来说, 博物馆经过20世纪博物馆事业在全球范围的广泛发展, 大部分国家都已经以上述定义为基础, 视自身情况进行调整和修改。但是, 无论世界各国具体是如何定义博物馆的, 都离不开收藏、研究、教育三个主要方面的功能。

而我国文物局是这样定义民办的博物馆的:“为了教育、研究、欣赏的目的, 由社会力量利用非国有文物、标本、资料等资产依法设立并取得法人资格, 向公众开放的非营利性社会服务机构。” (7)

我国现有的音乐博物馆多数符合上述定义, 也属于民办音乐博物馆。作为博物馆的一种类型, 音乐博物馆的基本概念来源于博物馆的定义, 并且具有博物馆的基本特征。另外, 音乐文化的“抽象性”与博物馆的“具体性”的碰撞, 使音乐博物馆成了一种具有多面特性的音乐展示机构。

20世纪中期, 电子计算机在美国诞生, 美国从1990年起又开始了一系列数字博物馆 (Digital Museum) 的建设探索——可以说, 美国是数字博物馆的开拓者。除了学术界与科技界相结合的学术性数字博物馆之外, 随着数字技术近年来的快速发展, 档案馆、图书馆与博物馆等机构的数字化 (digitalization) (1) 进程也开始了。

从现实层面分析, 数字博物馆的诞生, 是从传统博物馆启动了数字化的管理工作发展而来的, 最初是为了更好地管理和记录博物馆愈来愈多的藏品信息。但随着网络的不断发展, 为了顺应时代潮流并有效拓展博物馆业务与影响力, 就演变出了时下很多的数字博物馆。所以, 数字博物馆的概念必然与传统实体博物馆的概念有着密切的联系。尽管目前各界对于数字博物馆尚未给出定义, 但有学者从观众的角度提出, 数字博物馆是“以数字技术和形式向社会公众传播自然或文化遗产相关知识的信息服务系统”。 (2)

二、数字音乐博物馆

笔者认为, 强调有形的“物”的陈列展示方式, 是传统音乐博物馆最重要的概念与特色之一。然

而, 随着数字技术的发展, 数字音乐博物馆已经发展出自身的陈列方式。博物馆的“物”从原来具体、实体且可触碰的“物件”, 转换成了数字博物馆中形象的、有形但不可触摸的相关“资源”。

数字音乐博物馆的概念主要由两个重要的因素组成:一个是音乐博物馆的概念, 一个是数字博物馆的概念。前者的概念与博物馆相似, 强调收藏、研究与教育功能;后者强调以数字技术为手段, 以无形的虚拟网络为途径的信息服务。将上述两个主要方面相结合, 笔者认为数字音乐博物馆的基本概念是:在互联网上, 通过网络信息化传播的, 具有收藏、研究、展示和教育功能的特殊音乐网站。其内容与音乐艺术的多方面构成相关, 其目的在于音乐艺术的传播与教育, 同时也将保存、保护与传承音乐文化。

笔者通过阅读相关书籍、期刊文论、杂志文章、网站报道等, 获取国内外重要的文献信息资料, 并通过对学者研究的成果进行分析, 尝试对博物馆与数字博物馆相关理论、基础知识等相关内容进行理解。另外, 笔者也通过大量浏览网站和分析, 具体掌握了数字音乐博物馆的整体情况, 使本文的研究工作得以顺利进行。

三、数字音乐博物馆的分类

所谓博物馆分类, 是指一定数量的博物馆, 依据某种共同的标准和相互联系所形成的类别。 (3) 本节将以两种方式对互联网上的数字音乐博物馆进行分类, 是在如图1所示的分类系统中展开的:一种是针对数字音乐博物馆与实体性音乐博物馆的关系, 分为音乐博物馆网站与虚拟音乐博物馆两大类型;另一种是按数字音乐博物馆的特征, 以“主题”、“陈列技术”、“资源位置”和“资源下载”四个特点来划分。

(一) 按依附关系分类

数字音乐博物馆与传统实体音乐博物馆最大的差异在于, 前者存在于虚拟的空间, 而后者存在于现实世界当中。因此, 笔者依照每个数字音乐博物馆究竟是与传统实体音乐博物馆之间形成一种依附关系还是独立存在, 将其归为音乐博物馆网站类或虚拟音乐博物馆类。 (4)

首先来看音乐博物馆网站, 即以传统实体音乐博物馆为基础的数字音乐博物馆。

这种数字音乐博物馆又称为音乐博物馆网站, 见下页表1, 是观众与实体音乐博物馆之间的桥梁, 内容上更多是把音乐博物馆的藏品以数字化形式呈现, 同时也更广阔地为博物馆所举办活动进行宣传。多数情况下, 音乐博物馆网站侧重于实时更新音乐博物馆的动态信息和相关活动内容。

接着来看虚拟音乐博物馆, 即不具有传统实体音乐博物馆的数字音乐博物馆。

不具有传统实体音乐博物馆的网上音乐博物馆, 一般具有庞大的数字资源, 独立存在于虚拟网络空间中, 不具有现实意义中的“地区”, 加上部分网站并未明确标注开设网站的单位, 所以笔者在下页表2中无法将所有网站的单位名称罗列出来, 只能标示出其单位所在的大洲。

表1中所提及的音乐博物馆网站, 其实体音乐博物馆的所在地横跨欧洲、美洲和亚洲, 具体包括德国、奥地利、比利时、西班牙、美国、日本、韩国和中国, 数量分别为欧洲6个、美洲7个和亚洲7个;表2中开设虚拟音乐博物馆仍是以欧、美和亚三个洲为主, 数量分别为2个、8个和17个。

从以上两个表格能够看出, 美洲的音乐博物馆网站与虚拟音乐博物馆的发展较为平均, 而亚洲地区在音乐博物馆网站方面建设不多, 虚拟音乐博物馆相对较多。

(二) 按主题特征分类

特征分类是根据不同的数字音乐博物馆, 用以下几种特征要素作为分类标准, 即主题特征、陈列特征、视频位置特征和资源下载特征, 这样可以充分凸显各个数字音乐博物馆的不同特征。先来看按主题特征分类。

传统实体数字音乐博物馆的内容, 涵盖了纪念音乐家、乐器收藏和介绍不同类型的音乐 (如中国民族音乐、少数民族音乐等) 几种情况。同样, 数字音乐博物馆也包括了这三种类型, 即分别以音乐人物、乐器和音乐类型为主题。

人物主题 “波恩贝多芬故居博物馆” (BeethovenHaus Bonn Museum) 成立于1889年。由于贝多芬在波恩的人们心中本就具有重要地位, 再加上博物馆建筑的所在地就是贝多芬出生的地方, “波恩贝多芬故居博物馆”成了一个独具魅力的标志。“波恩贝多芬故居博物馆”由贝多芬故居协会管理, 除了展示博物馆内的各种纪念物外, 还设有室内乐演奏厅。此外, 博物馆重视科研工作并且设有研究团队, 博物馆的出版社、数据库都展示了博物馆的科研成果。

在“波恩贝多芬故居博物馆”网站上, 除了介绍了部分实体音乐博物馆的藏品之外, “波恩贝多芬故居博物馆”在网上用了八个部分来陈列19至20世纪世界各地的贝多芬纪念雕像, 共52张图片;“贝多芬与金钱资本”的栏目保存了25张图片, 是与贝多芬过去在生活、求学、工作等时期中和经济收入有关的内容, 比如其中一份文件陈述了贝多芬在1809年将自己的神剧《基督在橄榄山上》 (Op.85) 、歌剧《列奥诺拉》 (Op.72) 和《C大调弥撒》 (Op.86) 以当时通用的货币250弗罗林 (florin) 卖给了莱比锡的一家音乐出版社;贝多芬的音乐曾在英国受到高度的赞赏, 伦敦和爱丁堡的出版社都曾向他购买作品并委托他创作音乐, 这些事件都被记录在“贝多芬与英国的关系”栏目当中, 并以65张图片来呈现。

最后, 网上陈列还保存了79张图片, 是有关贝多芬第五号、第七号、第八号和第九号交响曲在第一次世界大战期间被日本乐团在日本首演的内容, 包括了带有贝多芬笔迹的乐谱手稿, 这些都位于“音乐的力量”主题栏目当中;在这个网上陈列的内容当中, 还有关于贝多芬波恩故居的描述以及从不同角度去陈述贝多芬《月光奏鸣曲》的两个部分。

上述内容属于博物馆网站所提供的陈列内容。在众多肖像图片中, 最为著名的要数出自德国画家约瑟夫·卡尔·施蒂勒 (Joseph Karl Stieler) (1) 之手的贝多芬肖像 (Beethoven mit dem Manuskript der Missa solemnis) , 见上页图2。这幅肖像体现了画家跳出同时期其他画家的惯例来创作肖像的一贯方式, 他不再以音乐家表演的状态来呈现, 而是将两种新的元素融入他的作品中:一种是利用贝多芬作曲的动作和手中所握的乐谱封面上的“庄严弥撒” (Missa solemnis) 几个字来告诉观众音乐家正在进行的工作;另一种是将森林景观设定为画作背景, 灵感源自于贝多芬的名作“田园”交响曲 (Symphony No.6 in F major, Op.68) 。两者的完美结合, 使这幅肖像从1820年完成至今被不断地复制传播。

此外, 虚拟数据库当中还包括了一系列的内容。“贝多芬音乐博物馆”网站中, 提供了大量关于贝多芬的生平背景、作品和其他故事的内容, 是典型的以人物主题为特征的数字音乐博物馆。与之相似的网站还有“莱比锡巴赫档案馆” (Leipzig Bach Archive) 和“莫扎特博物馆” (Stiftung Mozarteun Salzburg) 等。

音乐类型主题 本类型包括古典音乐、中国民族音乐、流行音乐、摇滚乐、爵士乐、地方音乐等。如“摇滚名人堂博物馆” (Rock and Roll Hall of Fame and Museum) 致力于与摇滚乐相关的资料、视频的收集和研究。其网站中, 必然地提到了摇滚乐的重要代表性团体之一“披头士乐队” (The Beatles) 。博物馆网站利用年代和日期的时间轴, 将乐团发展过程中的重要事件罗列出来, 还陈列了两个视频, 一个是讲述关于藏品由来的, 另一个是当时为庆祝列侬 (John Winston Lennon) (2) 成为博物馆所纪念的名人之一所举办的活动的表演录像。

除此之外, “摇滚名人堂博物馆”的网站还提供了4张博物馆现场展厅的照片, 以及8张相关活动照片。尽管网站上的图片资源并不丰富, 不过依然能够透过文字叙述得知博物馆现场展厅陈列了近70件披头士乐队的文物, 其中有一些是从未在其他场合展示过的, 比如乐队成员乔治·哈里森 (George Harrison) (1) 在1966年赴美国演出时所穿着的条纹西装、林戈·斯塔尔 (Ringo Starr) (2) 在1969年送给约翰·温斯顿·列侬的生日贺卡以及列侬在录制歌曲《挪威的森林》 (Norwegian Wood) (3) 的时候所使用的吉他, 还有列侬在《Help》专辑中所穿着的黑色羊毛外套等。

“摇滚名人堂博物馆”网站中, 以类似于上面的呈现方式, 至今陈列了294位对摇滚乐具有贡献和影响的名人, 完全记录和展现了摇滚乐的重要发展历程。相似的网站还有“德州音乐博物馆” (Texas Music Museum) 、“格莱美博物馆” (Grammy Museum) 、“芝加哥大学数位典藏·肖邦早期出版品” (Chopin Early Editions) 等。

按乐器主题特征分类 整体上分为含有多种乐器和以单一乐器为内容的乐器博物馆。前者如美国凤凰城的“乐器博物馆” (Musical Instrument Museum) 、比利时的“乐器博物馆” (Musical Instruments Museum) 、“东方乐器博物馆”、“卫斯理大学音乐系·数字乐器博物馆” (Virtual Instrument Museum) 等;后者如“钢琴博物馆” (The Piano Museum) 和美国以吉他为主题的虚拟“乐器博物馆” (Museum of Musical Instruments) 等。各个博物馆对于自己所保存的乐器, 大多是以乐器的质地、演奏方式或所属民族地区来进行分类的。

另外, “日耳曼国家博物馆” (Germanisches National Museum) 是以德国文化与艺术为主的博物馆, 由不同时代的历史、科学、艺术内容组成, 包括各个时代的艺术品, 如画作、雕塑、瓷器、仪器、服装、用具等。同样, 中国台湾地区的“奇美博物馆”也属于艺术综合类的数字博物馆, 馆内展示了绘画、雕塑、兵器、古文物和乐器等内容。这两个博物馆网站都以乐器作为音乐艺术的陈列内容, 因此, 笔者将它们都归类为以乐器为主题的数字音乐博物馆。

(三) 按陈列技术特征分类

所谓陈列技术, 是为了使数字音乐博物馆的文字、图片、视频、音频等数字化资源在网络中被呈现出来而利用的手段。除了传达信息内容的主要目的之外, 陈列技术还能够在数字音乐博物馆网站的设计和视觉效果的展示上起到主要的作用。

每个网站都是由平面图文的陈列方式建构而成, 借由文字和图片相互搭配, 形成数字音乐博物馆整体的陈列模式。这样的网站在管理和制作上比较容易, 成本也相对较低, 可以说是数字音乐博物馆的基础陈列技术, 也是人们普遍所看到的数字音乐博物馆形式。从浏览图片的功能上来说, 最常见的功能是能够局部或整体放大图片, 仔细地观看图片的细节部分。

当前的数字音乐博物馆, 除了普遍利用的平面图文陈列, 还使用了下面将谈到的几种技术。这些技术大多用以点缀、增添数字音乐博物馆的视觉效果。

平面动画 平面技术除了数字音乐博物馆普遍运用的平面图文陈列外, 还有一种是利用动画技术制作而成, 目前也广泛被使用于网页之中, 俗称Flash动画 (4) ;另一种是将动画技术结合美术效果的手绘动画。前者例如前文所提到的, 我国台湾地区所建构的一系列虚拟音乐博物馆, 在网站开启进入首页之前, 多数都使用了这种技术;后者如“波恩贝多芬故居博物馆” (Beethoven-Haus Bonn Museum) 网站当中, 有一个专为儿童设计的“哈喽!贝多芬” (Hello Beethoven) 主题页面, 网页整体的设计是在平面动画的基础上以手绘效果的美术风格来呈现的, 这个网页可以说是时下数字音乐博物馆当中最具特点的一个。

“哈喽!贝多芬”这个主题页面以贝多芬的琴房作为主要场景, 见图6。它由贝多芬的《升c小调第十四钢琴奏鸣曲》 (5) 第一乐章作为背景音乐的底层铺垫, 加入场景音效, 像是风声、风吹动东西发出的声音、脚步声、开门声和狗叫声等。这个虚拟的空间当中, 摆设了书桌、钢琴、乐谱、相框、信件、餐具、节拍器、书籍等物品, 每个物件都具有指引功能, 大众可以通过点击不同的物件取得不同的资源, 网页相应地提供以贝多芬一生为主题的, 涉及他的家庭、友谊、爱情、工作、教育、日常生活、金钱、战争经历、医疗等方面的内容。

“哈喽!贝多芬”在几个小地方将视觉与听觉巧妙地结合, 比如说, 在鼠标移动到小物件上方时, 会有各种音效和《献给爱丽丝》 (1) 主句旋律的播放, 或是像“工作”页面中的“一首乐曲创作的过程”。通过点击十二个象征贝多芬思想的物件, 可以欣赏《d小调第九交响曲》 (2) 、《第七交响曲》 (3) 第二乐章、《第八奏鸣曲》 (4) 第三乐章等贝多芬作品。

同样类型的音乐博物馆网站有“钢琴博物馆” (The Piano Museum) 等, 略微不同的是“波恩贝多芬故居博物馆”网站属于部分运用了平面动画的技术, 而“钢琴博物馆”则是整体运用这个技术来呈现, 但是网站在陈列技术的设计与运用上都不如“波恩贝多芬故居博物馆”成熟。

立体技术 数字音乐博物馆运用的立体技术, 分为立体实境和立体虚拟两种。与平面动画技术相同, 立体技术也属于目前数字音乐博物馆中比较少见的呈现方式。

立体实境技术, 是将实际博物馆的样貌完全在数字音乐博物馆当中呈现出来, 而立体虚拟技术所展示的场景是想象或虚构出来的空间。立体实境技术多运用于音乐博物馆网站, 比如“波恩贝多芬故居博物馆”就运用了立体实境技术, 观众能够通过博物馆网站中的页面, 观看博物馆真实的陈列厅, 并点击放大来浏览藏品;美国凤凰城的“乐器博物馆” (Musical Instrument Museum) 也利用了相关网站中的实境地图功能, 在网站上为观众呈现博物馆内和周边真实的景象;而立体虚拟技术则多用于虚拟数字音乐博物馆。

“洪一峰虚拟音乐博物馆”是一栋虚拟的两层楼建筑, 介绍洪一峰 (5) 一生事迹与作品等内容, 被设置于两层的五个展示厅当中, 五类主题分别为生平事迹、手绘影片、经典歌曲、珍藏影像和纪念基金会。网站中, 提供了约40首由洪一峰所演唱的闽南语经典歌曲, 比如《淡水暮色》、《思慕的人》、《旧情绵绵》等;还有50张照片、手稿、报道等图片以及他本人在餐厅驻唱时期所创作的手绘影片《再会心爱的》。

“洪一峰虚拟音乐博物馆”整体网站设计以写实的风格呈现, 还设置了一个真人形象的解说员, 伴随观众参观博物馆, 这样的陈列方式, 需要观众自主地手动操作、调整视觉角度和行走方向, 使观众犹如置身真实博物馆之中。洪一峰虚拟音乐博物馆很全面地展示了立体虚拟技术的能力。

(四) 按视频资源位置特征分类

作为数字音乐博物馆, 必须要具有一定数量的资源。在众多资源类型当中, 视频属于最能直接表现音乐特征的资源形式之一。观众是直接还是间接透过数字音乐博物馆取得对这类资源进行观赏是问题的关键。为此, 笔者以音、视频的资源是否建立于数字音乐博物馆本身的数据库当中进行分类:一类是资源被建立在数字音乐博物馆网站本身的数据库当中;另一类是数字音乐博物馆借由特定的网站来陈列资源, 例如, “摇滚名人堂博物馆”和“银河数字音乐博物馆”的视频都是博物馆先将视频资源上传至You Tube视频网站中, 再以视频网站的网址作为资源, 陈列于数字音乐博物馆的网站中。

笔者认为, 音乐博物馆之所以会以这样的方式陈列视频资源, 是因为You Tube网站本身具有比数字音乐博物馆更多的观众人次和浏览量, 也具有更高的社会影响力;再者, You Tube网站提供了免费的上传空间, 能够降低数字音乐博物馆的成本;第三, 多数的数字音乐博物馆都会选择设置You Tube的账号, 如“音乐博物馆” (西班牙) (Museu de la Música) 、“摩根图书博物馆·网上音乐手稿” (The Morgan Library Museum–Music Manuscripts Online) 、“国家音乐博物馆” (National Music Museum) 和“奇美音乐博物馆”等, 都是为了将站内视频资源进行更大范围的分享与传播。相较之下, 直接将视频建立在You Tube网站上, 在上述条件下显得更为便利与实际。

数字音乐博物馆根据自身的需求和条件, 选择不同的方式来陈列视频资源, 对于观众来说, 直接在数字音乐博物馆站内就能观赏视频, 能够省去与其它网站链接的等待时间, 显得较为快速便利。

(五) 按资源下载特征分类

数字音乐博物馆的资源类型并没有明显的差异, 主要都是以文字叙述、图片、视频、音频呈现, 图片内容涵盖了照片、地图、乐谱、插画等。大部分的数字音乐博物馆所陈列的图片和介绍性的文字, 都能够被复制、下载和保存。但是, 大多数的视频资源, 都仅提供线上欣赏。笔者针对数字音乐博物馆的文字、图片是否能够被下载, 将其分为可以下载和可以部分下载两大类, 视频和音频的下载情况另有标记, 仍见表1、表2。

利用You Tube网站来陈列视频资源的博物馆, 大众只能在线欣赏, 无法下载保存;而像“宾夕法尼亚大学图书馆虚拟展”和“濒临消失的海岛歌声·澎湖古老褒歌数位典藏计划”这样的网站, 其视频资源属于站内资源, 分别为大众提供了RM和WMV格式的视频资源下载, 是少数能够下载保存视频资源的数字音乐博物馆。

目前, 数字音乐博物馆的音频下载功能还不算普遍, “拉丁作曲家名人堂” (Latin Songwriters Hall of Fame) 是少数与商业型的音乐网站i Tunes store (1) 进行合作的数字音乐博物馆, 观众能够透过i Tunes网站, 付费下载音乐博物馆网站的音频资源;另外, 观众不能够从“作曲家名人堂” (Songwriters Hall of Fame) 网站下载音频资源, 但是能够下载博物馆M4A格式的音频;而“莫扎特博物馆”提供网页形式的音乐免费下载, 并且不只是较短的乐曲片段, 而是相对比较完整的乐曲。其他像密苏里州立大学“马克思·亨特的歌曲收集” (Max Hunter's Song Collection) 、“卫斯理大学音乐系·乐器数字博物馆” (Virtual Instrument Museum) 和“摇滚名人堂博物馆”等, 都提供了MP3格式的音乐片段下载。

笔者针对本文的研究对象, 统计音、视频的下载情况发现:音乐博物馆网站除了“莫扎特博物馆”在音频下载方面的功能与质量较为突出之外, 大体上说, 虚拟音乐博物馆比音乐博物馆网站更为广泛地运用音、视频的下载功能。

西方音乐博物馆 第5篇

外在：外观看，它应该由上下两部分组成。上部是一架钢琴，黑色亮金属外壳，追求神似，可以写意一点，但是给予参观者的感觉必须是钢琴。下部，全黑色亮色长方体，作为钢琴的底架，同时也是博物馆的主体。长方体的正中央是“♬”形状的主门，朱门两侧有浮雕和镂空雕的间隔装饰，图案均为五线谱的音符，高低有序。音符装饰的颜色也应为亮色，但要符合整体风格，可以采用亮银、亮金等颜色。长方体的上应有温度感应装置，在阴雨天时温度感应下应自动播放较为激昂的乐曲，如李斯特的钢琴曲等；而高温天气下可以自动播放清新怡神的音乐，如《蓝色多瑙河》等。

主体建筑周围应围绕有西方各国著名音乐博物馆的缩小版模型建筑并且配有简介，可以突出这一西方音乐博物馆的综合性和集大成性。

内部：内部应分为三大区域，一个是主体展览区，一个是参观体验区，还有应当是乐器展览区。

首先，主体展览区。这个区域有两大部分，以为流派发展史，另一部分为西方民间乐曲展览。流派发展史部分，应详细列出西方音乐的发展。例如十七世纪巴洛克音乐，应列出其代表人物巴赫、亨德尔等人的音乐代表作并播放其音乐作品，介绍这一乐派的特点；随后的维也纳古典乐派，代表人物贝多芬等；浪漫主义乐派，代表人物舒伯特等；民族乐派，代表人物西贝柳斯等；印象乐派，代表着德彪西等；表现主义音乐，代表人物勋伯格等；爵士乐，代表人物格什温等；流行乐派，代表人物猫王、迈克尔·杰克逊等。同时，歌剧也应当有单独展览区，这个应该是以时间顺序进行展览。还有一点，每个展区必须有代表人物或者代表乐曲的雕塑，增强现实感。民间音乐展区，应该根据地域进行展览。如划分为非洲音乐区，苏格兰音乐区，中亚音乐区，拉美音乐区等等，介绍其音乐特点，起源，独门乐器等等。

其次，参观体验区。设有各种乐器、专门音乐人员引导参观者自己演奏音乐。播放音乐剧，歌剧等等供参观者欣赏，讲述著名音乐的背后故事等。这个区域总体而言是休息区域也是参观者发挥自己才能的区域，可是比较活泼。

世界上九座最吓人的博物馆 第6篇

1.美国洛杉矶的死亡博物馆

该馆中收藏了大量与连环杀手有关的展品，规模居世界之首。参观者能在这里看到真实而血腥的犯罪现场照片、尸体解剖过程的照片以及车祸现场照片，这些会令人产生一种难以抑制的恐惧感。参观者还能看到各种葬礼用品和尸体防腐用具以及死刑现场照片，并且能够通过实物了解各种谋杀案。

2.美国的口技木偶博物馆

一个口技木偶讲笑话时也许会给人们带来快乐，可是，当700多个口技木偶全都坐在椅子上用空洞的眼神盯着你，未免令人心惊胆颤。在美国肯塔基州米切尔堡的温特·哈文口技木偶博物馆，你便可以拥有这种体验。该馆是世界上唯一一个口技木偶博物馆。

3.墨西哥瓜纳华托的干尸博物馆

该馆收藏了111具已经干尸化的男人、妇女和儿童的尸体，很多人嘴巴张开，保持着被活埋时的尖叫恐惧状。1833年，当地爆发霍乱疫情，这些人便是霍乱疫情的遇难者。1865年至1958年，他们的尸体被从坟墓中挖出，存放在墓地的一座建筑中。一些寻求刺激的人向墓地工作人员支付费用，希望一睹被保存的尸体，干尸博物馆于是便应运而生。

4.法国巴黎杜普伊特伦博物馆

巴黎的杜普伊特伦博物馆由一名著名解剖学家和外科医生于1835年创建，收藏了大量畸形儿的尸体、骨架和人体器官，展品达6000件。此外，这座博物馆还展出人头的蜡模型，上面长有怪异的囊肿、兔唇以及令人恐怖的出生缺陷。在这座博物馆，参观者还能看到失语症患者的大脑，保存在装有乙醇的罐子里。

5.美国的精神病博物馆

参观美国密苏里州圣约瑟夫的精神病博物馆绝对是一场恐怖之旅。这座博物馆建在一所精神病院里，1968年对外开放。博物馆的走廊里充斥着一种阴沉恐怖的气息。要知道，以前的精神病治疗是一个痛苦而恐怖的过程。18世纪，精神病医生会使用类似仓鼠滚轮的装置，让精神病患者在里面一呆就是48个小时；医生还会将患者强行固定在“镇静椅”上，一次就是6个月，同时对他们实施放血疗法，因为当时普遍认为精神病是由于流入大脑的血液过多所导致的。

6.意大利隆布罗索犯罪人类学博物馆

意大利都灵的隆布罗索犯罪人类学博物馆由犯罪心理学家切萨雷·隆布罗索于1898年创建，保存着400多个人类的头骨。隆布罗索曾痴迷于这样一种观点，即异常行为和犯罪倾向与一个人的头骨尺寸和外形有关。隆布罗索的头颅也保存在这座博物馆中。

7.意大利中世纪刑罚博物馆

如果去过意大利圣吉米尼亚诺的中世纪刑罚博物馆，你就不难理解中世纪为何又被称为“黑暗时代”。这座博物馆展出的刑具让人看到了人类残酷成性的一面。行刑者虽然披着正义或者惩罚者的外衣，但却是一群极其残忍的人。这座博物馆座落于13世纪的恶魔塔的地牢，置身其中，你似乎能听到遭受严刑拷打的囚犯发出的痛苦呻吟。博物馆展出的刑具超过100件，每一件都让人毛骨悚然。

8.日本的寄生虫学博物馆

日本目黑的寄生虫学博物馆于1953年对外开放，是世界上唯一一座寄生虫学博物馆。这里的展品超过4.5万件，外形恐怖的寄生虫被保存在玻璃罐里，其中有一条8.8米长的绦虫，是从活人体内取出的。寄生虫可以入侵很多无辜的宿主，水，食 物甚至只是走路或者呼吸，都有可能让人沾染上寄生虫。

9.意大利巴勒莫地下墓穴博物馆

意大利巴勒莫的嘉布遣会修士地下墓穴是世界上最恐怖、最诡异的供人参观的博物馆之一，它座落于一座修道院原有的墓地下方，墓地的历史可追溯到16世纪。这个地下墓穴共有8000多木乃伊，死亡时间在17世纪到19世纪之间。嘉布遣会修士地下墓穴如同迷宫一般，成排的尸体挂在墙上。在这里，它们已经度过了几个世纪。

世界各地的音乐博物馆 第7篇

1 博物馆展区食品安全保障的特点和存在的主要问题

1.1 博物馆展区没有列入食品安全保障计划

中国2009年世界邮展早已确定, 洛阳市卫生局专门制定了详细的卫生监督保障实施方案, 对参加保障工作的卫生监督员进行了培训和应急模拟训练。在市卫生局的食品安全保障方案中, 博物馆展区没有列入保障范围, 可能是因为博物馆是邮票展览场所, 又远离闹市区, 没有考虑食品供应问题。后来上级通知, 市卫生局才抽调2名监督员进驻博物馆, 给谁供餐, 由谁供餐, 怎样供餐, 开始都是空白。后来的供餐计划也是多变的。由开始的只保证世界邮展的官员、评委、国内外征集员、国内外邮商用餐, 又决定向志愿者、后勤服务人员供餐, 最后, 来博物馆参观的游客用餐也要保证供应。先后有5万人次在此就餐, 重点保障人员约500人次, 这给食品安全保障提出了巨大挑战。

1.2 博物馆展区是刚刚建成的新馆, 不具备基本的食品生产加工条件

这次世界邮展接待酒店 (邮展村) 都是食品量化分级管理A级单位, 具有接待重大食品供应活动的经验。但是, 博物馆新馆刚刚建成, 其设计、建设过程中没有考虑食品生产加工和供应的内容, 为布置邮展工作人员就餐而临时改造的“博物馆食堂”, 由一个体经营户临时经营, 没有经过卫生部门审查许可, 严重违反消防管理规定, 严重不符合卫生要求和标准。主办单位计划由临时食堂承担供餐任务, 被监督员坚决否决。

1.3 食品供应准备仓促, 安全问题较多

博物馆临时食堂供餐被否定后, 经过市领导协调, 临时确定由具有食品量化分级管理A级资质的雅香金陵大酒店等5家餐饮单位联合向博物馆供餐, 以送餐方式为主。供餐单位是确定了, 但是临时送餐存在的问题也由此产生, 例如, 食品的运输、保鲜、保温、现场销售等问题突出显现;这些A级送餐企业本身也承担着邮展接待任务, 供餐量增加, 无疑产生麻痹、急躁情绪;加上后期用餐需要量剧增, 包括治安在内的各种安全问题更加突出。

1.4 食品安全保障过程中, 卫生监督员得不到应有的工作信息

邮展主办单位没有将博物馆食品供应和保障方案的相关信息及时通报卫生部门和监督员, 给卫生监督员进行保障检查带来了许多不便。当监督员向主办单位询问时, 回答是:我也不清楚。

1.5 卫生监督员缺乏必要的工作条件

监督员根据上级派遣到位后, 监督员的临时工作证件和车辆出入通行证不能及时发放, 导致监督人员不能按时到达博物馆开展工作。卫生监督员美其名曰“食品安全保障员”, 但在邮展区处处受限, 致使有些展区的非法食品不能得到及时查处。卫生监督部门是监督、指导重大活动接待单位和主办单位开展工作的, 但卫生监督员受主办单位某个部门领导, 工作受到限制, 监督作用不能充分发挥。

2 卫生监督员保障博物馆展区食品安全采取的应对措施

2.1 实行博物馆食品安全保障日报告和特殊事项快速报告制度

面对博物馆展区食品供应的复杂局面, 2名监督员的力量是有限的。对此, 博物馆展区的监督员每日向卫生局和主办方汇报或通报当日的食品安全保障情况 (包括存在的问题和卫生监督意见) , 市卫生局又通过邮展日报制度向市政府及主要领导汇报, 从而引起了市领导和有关部门的高度重视。特殊情况及时报告, 保证了现场和指挥部的信息通畅, 为指挥部尽快协调、解决有关问题提供了最快速、最准确的信息。卫生部门的建议多次被市领导采纳, 主办单位有效地遵照执行, 比如供餐单位的选择、就餐游客的疏导、现场销售的布置等建议, 得到市领导的采纳和执行, 为安全供餐打下了良好的基础。

2.2 严格实施食品准入制度

卫生监督员认真负责的工作态度得到市领导的肯定。在确定食品供餐单位决策会议上, 市领导明确指示, 凡列入博物馆供应的食品必须由卫生行政部门严格把关, 未经卫生部门许可, 任何食品不得进入博物馆。根据卫生部《重大活动食品卫生监督规范》的要求, 经卫生部门审查, 雅香金陵大饭店、航空城商务酒店、河南麦当劳 (餐厅食品) 有限公司、洛阳市德克士餐厅、河南雅香楼食品服务有限公司洛阳食品分公司等5个具有食品量化分级管理A级单位取得了临时供餐卫生许可证。

2.3 供餐单位必须签订《接待单位食品、公共场所、饮用水卫生安全承诺书》

由供餐单位法定代表人签字并盖章, 增强了供餐单位的食品安全责任意识。

2.4 坚持食品卫生监督每日巡查制度

供应博物馆展区食品的卫生监督实际上有2个部分: (1) 博物馆展区的现场卫生监督, (2) 食品生产加工现场的卫生监督。在市卫生局的统一领导下, 食品生产现场专门派遣监督员负责, 邮展现场由邮展监督员负责。每次供餐, 现场都有卫生监督员监督, 并及时提出存在的卫生问题和安全隐患, 并督促及时纠正。在邮展展区, 由于准备仓促, 供餐开始食品从业人员不携带健康证、佩戴首饰 (戒指) 、食品运送使用不合格食品容器 (不密闭的托盘) 、食品加工销售场所卫生差、外卖食品加工过程混乱等问题突出, 后来得到及时纠正, 有力保障了供餐食品安全。

2.5 坚持每日总结协调会议制度

卫生部门所在的世界邮展展馆后勤保障组每日下午5时召开供餐单位会议, 听取各供餐单位供餐情况的汇报。卫生监督员提出当天发现的问题和卫生监督意见, 提出第2天的工作意见。卫生监督部门变被动为主动, 将卫生部门的要求及时地、持续地反馈给各供餐单位和活动主办单位有关负责人, 在思想上、行动上时刻不忘食品安全, 卫生监督员也提供了强有力的技术保障。

3 世界邮展博物馆展区食品保障任务成功经验分析

3.1 上级领导的重视和市卫生局的周密部署是世界邮展圆满成功的有力保障

省政府、省卫生厅、市政府领导多次到邮展各接待单位和博物馆展区检查工作, 认真听取卫生监督员的工作汇报, 及时解决提出的困难和问题。市卫生局对博物馆展区的食品保障尤其重视, 积极协调各个部门, 成为博物馆展区一线监督员强有力的后盾和总指挥部。

3.2 博物馆展区一系列有针对性的卫生监督措施是食品安全保障的关键

博物馆展区食品安全保障不同于其他接待单位。实施的日报告制度、临时许可制度、责任承诺制度、每日巡查制度、协调会议制度等制度, 明确了各方的责任和任务, 督促了供餐单位依法经营, 协调了主办单位组织活动, 保障了邮展期间的供餐安全。

3.3 各有关单位和部门共同努力也是食品安全保障的关健

在卫生部门的努力下, 食品供应单位、管理部门、邮展主办单位齐心协力, 众志成城, 各负其责, 为世界邮展的食品保障任务的圆满完成做出了巨大努力。邮展办展馆组后勤保障组积极组织食品供餐单位供应食品;临时从几家酒店抽调的餐饮管理人员任劳任怨, 勤勤恳恳, 一丝不苟, 为世界邮展提供星级服务水平做出了努力;卫生监督员严格依法办事, 积极协调、指导食品供应工作, 提出了许多建设性的意见和建议, 为保障食品安全起到关键作用。

4 启示

4.1 预防性卫生监督制度应当得到加强

《中华人民共和国食品卫生法》确立了预防性卫生监督制度, 规定食品企业的新改扩建工程的设计和施工, 需要卫生行政部门参与。而博物馆新馆的设计和建设没有卫生部门的参与, 临时食堂的改造也没有征求卫生部门的意见, 问题严重, 成为世界邮展博物馆食品供应的最大障碍, 相关部门为此付出了巨大的代价。《中华人民共和国食品安全法》坚持了预防为主的方针[1], 但是没有明确的条文规定预防性监管的内容, 《中华人民共和国食品安全法》配套法规规章中应当加以明确, 建立和完善食品安全预评估制度。

4.2 应当通过立法, 将重大活动食品安全保障纳入活动总体规划, 明确卫生部门的职权和责任

卫生部颁布的《重大活动食品卫生监督规范》为监督员开展重大活动保障提供了法制保障和技术保障。但是, 这一规范的效力在实践中是有限的, 一些政府领导、主办单位要求卫生部门参加, 只是将卫生部门作为责任承担的主体之一, 对卫生监督工作的认识并不到位, 对卫生监督意见并不重视。

4.3 应当保障重大活动食品安全保障的信息交流和通报, 为卫生监督员开展保障工作提供必要的条件

现在许多卫生安全保障, 卫生监督一直处于被动, 活动方案决定了, 要求卫生监督员“确保万无一失”, 这是不现实的。建议有关部门在组织重大活动时, 要征求卫生部门的意见;卫生部门在参加重大活动的协调会议时, 也要将卫生部门的要求向主办方提出。

关键词：世界邮展,食品安全,保障

参考文献

世界各地的音乐博物馆 第8篇

世界各民族的音乐文化不仅仅存在有独创性和特殊性, 还存在有共同性和普遍性。这种共同性不仅存在于临近的民族之间, 而且还存在于相聚比较远的各民族之间;同时, 有些共同性不仅在某一地区的某些民族之间, 而且还存在于广阔地域之内的所有民族之间, 从而又可以说音乐文化具有“超民族性”或“跨民族性”, 有的甚至具有“全球性”或“国际性”。

世界各民族音乐文化的传承及发展与人们的生活形态中的各个方面都息息相关, 它是在与社会环境、自然环境、宗教、历史等各种关联中得以存在的。人类赖以生存的客观基础是自然环境, 它对音乐给予各种各样的影响, 其中, 乐器的演奏方式以及制作材料与当地风土有着十分密切的关系;不同的社会环境将孕育出不同的音乐文化, 社会环境不仅对于音乐的社会功能和作用有一定的影响, 而且对音乐的风格和意义也有深刻的影响;宗教信仰是一种社会意识形态, 与民族生活有千丝万缕的联系, 虽然不是决定性因素, 但在文化共同点方面也给音乐各种各样的影响;语言对音乐的演唱形式以及对音乐的理解都具有深刻的影响。除了以上文化各方面与音乐紧密相关外, 还有人口迁徙、文化交流、经济发展、政治形态等等因素也成为促使各民族音乐文化发生改变及相互传播与融合的动力。

在世界各民族音乐文化的传播中, 包含着各种传播的内容, 在本篇文章中特以鼓为例, 谈谈世界音乐文化的传播问题。

根据世界上各民族音乐文化风格的差异, 可将世界民族音乐划分为九大区域。即:东南亚音乐文化区, 南亚音乐文化区, 东亚音乐文化区, 黑人非洲音乐文化区, 西亚、北非音乐文化区, 欧洲音乐文化区, 拉丁美洲音乐文化区、北美音乐文化区、大洋洲音乐文化区。各文化区之间的音乐文化具有相互交融, 相互借鉴, 彼此各具特色的传播和发展, 为世界民族音乐增添了亮丽的光彩。

鼓在世界不同民族音乐文化中的表现作用虽然各不相同, 但是又相互传播, 相互影响, 主要表现在音乐功能、社会功能、象征功能、宗教功能、语言及通讯功能等方面。

一、音乐功能

这是乐器的首要功能。鼓是打击乐器中具有代表性的乐器, 其种类根据一个膜面数量可分为单面鼓和双面鼓。其共鸣体的大小、深浅、形状以致敲击方法之所以会产生各种各样的差异, 不仅仅是因为膜面数量的多少, 而是由于单面、双面的不同。

鼓和其他乐器一样, 不仅可以演奏出音乐的旋律, 也可以演奏其复杂的节奏。W、B, 西布鲁克在海地的鼓点中听出了古典的对位。他在《魔岛》一书中写道:“这不是切分音, 这不是朦朦胧胧的爵士乐, 这是地道的对位, 就像巴赫的赋格曲一样, 不过它的核心比较缓慢, 悠闲、严峻, 其中有某种浩瀚的东西, 好似波涛滚滚。”

墨西哥最重要的乐器之一“特波纳克斯特尔”的音高明确得就像现代得定音鼓一样。之所以会出现这种明确的音高关系, 是因为鼓壁上有一个孔, 在孔的左侧和右侧敲出的音高有所不同, 通常相差一个小三度或一个大三度。

日本的鼓包括很多种, 除了包含有本土的乐器, 还有外来乐器的传入, 例如日本的太鼓是古代从印度传入日本的乐器, 一直延续至今。分布在西非的加压式鼓是非洲的膜鸣乐器, 称为普列夏多拉姆, 其形状类似于中国的堂鼓, 可见各民族之间, 鼓得传播不仅仅局限在同一国家内。

通过鼓在各个国家之间的文化传播, 不难看出:音乐文化的传播, 促使了各民族音乐文化的融合, 形成了你中有我, 我中有你, 彼此共同发展的局面。

二、社会功能

在世界各民族乐器中, 除了伴随有音乐功能, 还有许多和文化各方面有密切关联的功能。

有些乐器是和某些特定的共同体及其社会集团有密切关系的, 拥有和使用该乐器就可以表现出所属的那个集团。例如:宗教职业者所使用的萨满鼓被认为是只有在萨满教中才可以使用的鼓, 该乐器就是和特定的社会性集团 (萨满教) 相关联的, 所以说这时候的乐器就具有了某种社会性功能。

鼓的社会功能不仅体现在上面提到的集团中, 在人们举行的婚礼和葬礼中也有所体现, 例如:在位于东尼含有称为多尔纳茨的舞蹈, 另外还有叫做多尔的圆筒形双面鼓来伴奏, 可见鼓在不同地区对社会生活具有举足轻重的作用。

三、象征功能

鼓在某些时候还象征着社会性的权威、财力和地位等。在我国东南亚和西南部地区的某些民族, 古代以拥有铜鼓的数量作为财力、地位的标志。像这样给鼓以某些概念象征的情况, 可以认为鼓具有象征性功能。

另外还给鼓加上了男女性别的特征。例如, 在非洲许多民族, 打击乐运用最多的莫过于运用膜鸣乐器 (带有羊皮面的鼓) 了。这些乐器专门由妇女在典礼中演奏轻便的模拟人声的鼓。

除了有男女性别的特征外, 在非洲其他民族也会出现类似把特定的鼓用于象征的目的。例如阿肯族的埃特维埃擦鼓据说是用来模仿豹的咆哮;因此演奏它是为了赞美国王的威严和权利。另一种皇鼓叫“阿布鲁库瓦”, 据说是用来模仿一种同名鸟的鸣叫。此外, 膜鸣乐器其他象征性用法的例子也可以在安科累、洛凡杜和班巴拉等民族中见到。

不仅在非洲, 在世界其他音乐文化区也同样有鼓得象征意义, 由此可见, 各文音乐化区的象征功能将各区的音乐紧密的联系在了一起。

四、宗教功能

在世界上的一些民族中, 存在着某些特定的乐器, 他们被赋予宗教的神圣性, 把某些乐器当成了圣物的情况。他们认为, 这些乐器是凡人在人世间不能接触到的东西, 只有神或是受神委托的人才可以使用。在此, 宗教性和神圣性结合为一体, 因此可以认为这是乐器的宗教功能的体现。

在宗教行为或宗教仪式中, 乐器往往具有很重要的作用。例如:基督教教会的钟和佛教的梵钟, 都分别象征着各自的宗教。在民间的信仰中, 像日本的“梓弓”, 它虽然是乐器, 但同时又是宗教性仪式的道具, 在以黄教为代表的各种的民俗性的宗教中都可以看到。

鼓的宗教功能在世界各民族音乐文化中也经常可以看到。位于亚洲南部的斯里兰卡民主社会主义共和国, 是印度半岛南面印度洋上的一个岛国。在这里, 咒术仪式中用的乐器是以鼓为主体的。高地一带用手指敲击的沙漏型小鼓乌达基、用桶型的双面鼓嘎达贝拉。南部地区以筒型的双面鼓雅库贝拉为特征。此外还有一对钵型的小鼓坦每达马、海螺、小铜钹、双簧气鸣乐器谈巴林、何拉内瓦等。这些乐器, 尤其是鼓类乐器都有相当高的演奏技巧, 通过世袭的以及面对面的口头方式来进行包括手、指等各方面的实际演奏技巧的继承和传习。

五、语言、通讯功能

非洲的谈话鼓广为人知, 它就是用乐器来代替语言的一例子。他根据语言的音节长短、重音强弱、声调高低等等不同, 概括为各种各样的节奏, 在鼓上进行模仿, 再由于弹奏者善于通过三弦曲调来传达语言, 因此, 在遇到知音者时就能听出其中所“说”的话来。尤其在恋人谈情说爱的时候, 更是成为男女窃窃私语的工具。

在古巴, 以鼓作为通讯工具的例子也同样存在, 古巴有各种各样原始的鼓, 其中最大的称为“康加”, 用一个烧空的树干蒙以羊皮制成, 声音非常的响亮, 在丛林中可以传至数里以外。因为康加是土人在丛林中传递消息的工具, 古巴政府认为有必要禁止它们的制造与禁用, 以防止土人暴发骚乱。

此外, 还有很多像鼓一样的打击乐器都具有通讯的功能。它们根据音的强弱、高低, 规定出某些典型的节奏型来, 使它们各自具有不同的含义来进行通讯。

通过以上关于鼓在不同音乐文化中的不同功能的论述, 能够更深刻的了解各民族音乐间既有相同点, 又有不同点;既有相互统一, 又有相互对比。不仅打击乐器存在有音乐文化的传播, 而且其他乐器以及音乐的表演形式都在进行不断的传播与交流, 这样不仅可以为本民族传入更多的外来音乐, 丰富人们的音乐文化生活, 也可以使本土音乐能够传播出去, 使更多的人了解本民族的音乐。为以后关于世界民族音乐文化的研究者提供更多有价值、有意义的依据。

参考文献

[1]尼·斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》人民音乐出版社1983

[2]J.H.克瓦本纳·恩凯蒂亚《非洲音乐》人民音乐出版社1982

[3]陈自明《世界民族音乐地图》人民音乐出版社2007

世界各地的音乐博物馆 第9篇

一、情境教学, 感受音乐的意境之趣

情境教学是将意境融入小学音乐课堂教学中, 让学生身临其境地学习音乐。这种教学方法既可以让学生学习到音乐的审美, 也可以让学生对音乐的学习兴致更加浓厚。

比如, 我在教学小学音乐四年级上册《雷鸣电闪波尔卡》时, 便运用了情境教学法。《雷鸣电闪波尔卡》是小约翰·施特劳斯的圆舞曲, 其中运用钹以及演奏方法上的音色特点, 模仿雷雨和闪电。我教学时为了营造氛围, 将教室窗帘全部拉合, 教室瞬间暗了下来。我先用多媒体播放了一段风雨中电闪雷鸣的视频, 阴暗的教室配上风雨交加的视觉冲击, 学生们都感觉到自己真的置身于风雨之中。随着视频播放完毕, 画面暗了下去, 我放出《雷鸣电闪波尔卡》的音乐, 音乐节奏紧凑, 似乎在宣告“山雨欲来风满楼”, 接着大鼓、定音鼓与钹奏出的“电闪雷鸣”, 让学生们感觉到雷电交加、大雨倾盆的真实感, 一些学生闭上眼睛, 更加真切地体会音乐所描绘的风雨画面, 身临其境的感觉, 让很多学生不禁对音乐的神奇发出啧啧的赞叹, 学生们学习音乐的热情随之高涨起来。

教师要运用多种手段, 让学生走进音乐情境世界中, 在情境音乐的殿堂感受音乐的魅力。同时要创设多种与音乐相配的情境, 体会情境音乐带来的震撼效果, 这将会对学生学习音乐兴趣的提高有极大的帮助。

二、游戏教学, 感受音乐的有形之趣

游戏是活泼好动的小学生非常喜欢的活动, 将游戏运用到音乐教学中, 可以让学生感受到音乐的有趣、好玩。音乐的学习是无形的学习, 对于小学生来说, 理解和欣赏音乐的无形之美还有一定难度。但是音乐与游戏相结合则可以激发学生学习音乐的兴趣, 帮助学生理解音乐的美妙之处。

比如, 我在教学小学音乐三年级上册《七个小兄弟》时, 便将游戏融入音乐教学中。我挑出七个学生, 分别扮演do、re、mi、fa、sol、la、si, 我说do的时候, 扮演do的学生蹲下;我说re的时候, 扮演re的学生蹲下, 此时扮演do的学生就可以站起来, 这样看下去就好像在弹钢琴一样。我一会说得快, 一会说得慢, 学生们蹲下站起, 有的正确有的错误, 玩得不亦乐乎。之后我唱出 《七个小兄弟》歌曲, 学生伴随着我歌曲中的do、re、mi、fa、sol、la、si, 拉起手逐次蹲下、起来, 像波浪一样此起彼伏。随着我的歌曲, 学生们还自己跳起了舞蹈, 课堂气氛非常活跃。学生们在课堂上玩得非常开心, 学得也非常高兴, 游戏的运用让学生们更喜欢音乐课堂。之后我还给学生们播放了《音乐之声》进行赏析, 学生们对这“七个小兄弟”更加了解, 也喜欢上了这“七个小兄弟”, 下课时依然恋恋不舍。学生们燃起了学习音乐的兴趣, 音乐课堂教学工作也愈加顺畅。

小学生年龄还小, 对游戏还十分着迷, 将游戏与音乐相结合, 在音乐学习中添加游戏内容, 在游戏中感受音乐的趣味, 可以让学生对音乐更加感兴趣。游戏的加入, 能够帮助音乐教学工作更有效地开展。

三、故事教学, 感受音乐的内涵之趣

每一首歌曲背后都有一段创作经历, 每一首歌曲背后都有一段动人的故事。将歌曲背后的故事讲给学生听, 让学生通过歌曲的创作背景了解歌曲, 感受歌曲的情感和内涵, 可以让他们对音乐学习倾注感情, 更加喜欢音乐学习。

比如, 我在教学小学音乐五年级上册《七子之歌——澳门》的时候, 便运用了故事教学法。《七子之歌——澳门》是闻一多所作, 在教学生们唱歌之前我给学生们讲述了这首歌曲创作的背景。《七子之歌》共有七首, 分别为澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅大。帝国列强在中华大地瓜分中国领土, “中华七子”在英、法、日、俄等帝国主义列强的淫威下四散飘零, 《七子之歌——澳门》描述的正是澳门被葡萄牙割占后, 离开祖国母亲怀抱的悲壮之情。学生们听完我的描述, 对这首歌曲产生了深深的敬意, 在学习这首歌曲的时候, 内心充满了厚重的爱国情感。也因为歌曲的学习, 让学生感受到了音乐背后的文化内涵。

教师不仅可以讲述音乐背后的历史, 还可以讲述与音乐相关的故事, 通过音乐的学习, 让学生掌握更多的知识, 拓宽学生的知识面, 以此培养学生学习音乐的兴趣。故事教学可以让学生加深对音乐情感的理解, 从而提高音乐课堂的教学质量。

初探约翰·凯奇的音乐美学世界 第10篇

关键词：中国传统美学,禅宗,境界

在作品中使用“中国因素”的作曲家, 都令笔者充满了好奇, 从马勒的《大地之歌》的诗词古韵到普契尼的《图兰朵》中的民歌曲调, 从斯特拉文斯基的《中国进行曲》到齐尔品的《向中国致敬》, 笔者一直在寻觅西方音乐家对中国音乐着迷的根源。这应该不仅仅是对异国旋律的喜爱, 也不仅仅是对五声音阶的偏爱, 直到发现了约翰.凯奇, 才解释了所有的不解与困惑。

在中国传统美学熏陶下的中国音乐以它独有的韵味深深地吸引了西方的音乐家, 独特的诗词歌赋, 异国风情的民歌曲调, 使西方音乐家充满了好奇, 那是有西方理性的哲学思维解释不清的, 它包含了中国哲学中的一种体验、一种感受、一种领悟, 中国乐曲的“深邃”是含蓄而神秘的, 只能借助直觉悟性。

初识凯奇是在听到乐曲《4分33秒》时, 除了震惊外, 也在疑惑为什么有如此叛逆之行为作品, 在岁月的流逝中反而成了一个里程碑一样的作品。再次加深笔者对凯奇的兴趣是《一石激起千层浪》书中对于谭盾的种种评价, 多次提到了凯奇的美学观。

资料中显示:凯奇被誉为20世纪西方现代音乐界的“音乐哲学家”, 他的思想及创作对那个时代产生了巨大的影响, 并且现在也在影响着中国。东方的哲学思想对他影响最大的是印度哲学著作《罗摩克里希纳福音书》、中国古代典籍《易经》、中国禅宗的哲学思想。在极度失意的困惑时期, 是这些东方古老的哲学书籍使他找到了方向, 从此, 音乐的创作达到了高峰期, 对于东方 (尤其是中国) 的兴趣大增。

凯奇对于中国古老典籍《易经》的神秘深入了解之后, 将其思想与自己的创作紧密地联系在一起。比如, 音乐语汇的选择采用《易经》占卜的方法, 这是他接受《易经》思想的切入点;用“八八相重, 成六十四卦”的方法组织音乐图标;借用《易经》中的阴阳理论来设计音乐。对《易经》方法的借用, 产生了三种创作办法, 简单而易行, 使作品充满变化, 不以人的意志为转移, 音乐有不可预知性和不确定性。这可以说是偶然音乐作品的开始。

禅宗对于凯奇的影响应该是深远的, 他的《无声》文集就十分彻底地论述了自己的这一感受, 并且影响了后来的很多音乐家, 如谭盾的作品《乐队剧场》中休止符的运用, 由指挥家在那里指挥休止符的力度, 一时间众说纷纭。我想这应该是受凯奇的“有声”“无声”观念的形成, 《变化的声音》之前是凯奇的“有声”阶段, 之后进入了“无声”阶段。1952年, 在凯奇的著作《无声》 (silence) 中, 他非常清楚地阐述自己的音乐观和哲学观是一直受到了中国老庄思想的影响, 他推崇《老子》的“大音希声”音乐审美观, 赞同“无声”与“自然”是音乐的最高境界, 并写到“音乐不是一定要达到什么明显的目的, 它可以无意义的存在, 可以有声, 或也可以无声, 而且不管是传统音乐性的或是其他形式的, 所有音响都是合理可接受的”。

凯奇所说的“有”和“无”是禅宗哲学的基本思想, 即第一义在于不可言说, “有声”和“无声”就是这一思想的延伸。凯奇是视声音为一种从“有”到“无”的“佛性”。声音自有各自的佛性, 它最高境界就是“无”。正是在禅宗思想的驱动下, 凯奇上演了《4分33秒》, 这部作品与禅宗思想保持的密切联系, 用凯奇自己的话说就是:“从我的创作中可以归结出这样一个演化的过程, 一开始我的作品可以视为有表现对象的, 当时我尝试来说明一些关于说明我作品的事情。但是后来当我接触到印度, 变化就此开始。而最后我接受中国时, 我改变了说明事实的做法, 我再不说任何事物了。无声, 每件事物都有自己的表达, 为什么还要去表达什么呢?”学习禅宗之后的凯奇开始了禅宗式的生活态度, 他多次提到“顿悟”的问题。顿悟之后得到的不是什么具体的东西, 而是真实的现象, 也就是真谛。

对于凯奇与中国哲学思想的渊源, 如果有了以上的认识, 再去了解《变化的音乐》与《4分33秒》就会感到乐曲本身不再是空穴来风, 而是哲学思想在音乐中的一种表现, 关于“有声”和“无声”二者的结合, 凯奇可谓是用心用力, 乐此不疲。并且在这位先锋派的音乐家手下, 中国的儒家经典《易经》在二十世纪的新音乐领域中不断散发出勃勃生机。由于笔者撰写水平和篇幅有限, 本论文亦可能存在考虑欠佳之处, 需要进一步完善。

参考文献

[1]钟子林.20世纪西方音乐[M].中央民族大学出版社, 2006.

[2]宋谨.西方音乐:从现代到后现代[M].上海音乐出版社, 2004.

世界三大博物馆以及它们的镇馆之宝 第11篇

维纳斯，公元前2世纪末的希腊作品，作者为普拉克西特，取材于帕里安大理石。

镇馆之宝：《米洛的维纳斯》，达·芬奇的《蒙娜丽莎》和《萨莫特拉斯的胜利女神》。

该博物馆于1793年开放，是综览欧洲艺术史的殿堂。

这座举世闻名的艺术宫殿始建于12世纪末，当时是用作防御的，后来经过一系列的扩建和修缮，逐渐成为一个金碧辉煌的王宫。从16世纪起，弗朗索瓦一世开始大规模地收藏各种艺术品，以后各代皇帝延续了这个传统，充实了卢浮宫的收藏。如今博物馆收藏的艺术品已达40万件，其中包括雕塑、绘画、美术工艺及古代东方、古代埃及和古希腊罗马等7个门类。1981年，法国政府对这座精美的建筑进行了大规模的整修，从此卢浮宫成了专业博物馆。值得一提的是，卢浮宫正门入口处有一个透明金字塔建筑，它的设计者就是著名的美籍华人建筑师贝聿铭。

英国·伦敦大英博物馆

该博物馆于1759年开放，是世界上第一座对民众开放的博物馆，收藏与展示囊括了四大文明。

大英博物馆又名不列颠博物馆，位于新牛津大街北面的大罗素广场，是世界上历史最悠久、规模最宏伟的综合性博物馆。它收藏了世界各地的许多文物和图书珍品，藏品之丰富、种类之繁多，为全世界博物馆所罕见。

大英博物馆始建于1753年。博物馆正门的两旁各有8根又粗又高的罗马式圆柱，每根圆柱上端是一个三角顶，上面刻着一幅巨大的浮雕。整个建筑气魄雄伟，蔚为壮观。现有建筑为19世纪中叶所建，共有100多个陈列室，面积六七万平方米，共藏有展品400多万件。

大英博物馆包括埃及文物馆、希腊罗马文物馆、西亚文物馆、欧洲中世纪文物馆和东方艺术文物馆。埃及文物馆是博物馆中最大的陈列馆之一，这里展有大型的人兽石雕、庙宇建筑，为数众多的木乃伊、碑文壁画、镌石器皿及金银首饰，其展品的年代可上溯到5000多年以前，藏品数量达7万多件，其中包括19世纪英国海军统帅纳尔逊从法国国王拿破仑手中夺取的古埃及艺术品。

镇馆之宝：《亚尼的死者之书》（公元前1300-前1200 年）

这是距今3200年前画在草纸上的画。亚尼是个真实存在的人物，他是新王国第十九王朝时代的人。

俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆

该博物馆于1863 年开放，位于圣彼得堡。

国立艾尔米塔什博物馆，又称冬宫。该馆最早是叶卡捷琳娜二世女皇的私人博物馆。1764年，叶卡捷琳娜二世从柏林购进伦勃朗、鲁本斯等人的250幅绘画存放在冬宫的艾尔米塔什（法语，意为“隐宫”），该馆由此而得名。

冬宫初建于1754至1762年间，1837年被大火焚毁，1838至1839年间重建，第二次世界大战期间再次遭到破坏，战后被精心修复。

步入冬宫的前厅，只见两排雪白的大理石圆柱护卫着走廊，走廊尽头金光闪烁的楼梯就是著名的“约旦阶梯”。这是一个相当富丽堂皇的楼梯。它从底层上升，左右分开，又在二楼会合。台阶、栏杆、扶手和方柱，全都是用白色的大理石雕琢而成，线条流畅明快，每个细部都打磨得异常光滑。窗户、廊柱和灯具镶着金色的花饰，精美得令人惊讶。抬头看去，镶有金边的顶部是巨大的宗教题材的油画，四周则是许多姿态各异的人物雕塑，呈现一派典型的巴洛克风格。直到今天，这耗费巨资的大楼梯，依然让每一个进入宫殿的人为之感叹。

镇馆之宝：《伏尔泰坐像》（1782年）