民间形象范文

民间形象范文（精选9篇）

民间形象 第1篇

泰国北部的民间故事异文丰富、类型多样,传递着泰民族独特的审美追求与价值取向,蕴含着丰富的文化内涵。妖怪作为泰北民间故事中的重要角色,有着其特定的文化特征与价值体现。本文将从泰北民间故事中妖怪形象的概况、来源、类型以及特点等方面展开论述,并进一步探究其蕴含的文化内涵。

一、泰北民间故事妖怪形象概述

泰国位于中南半岛的中心地带,整个国家划分为中部、北部、东北部以及南部四个部分。由于地理位置等原因,泰国中部和南部地区与各类文化交流频繁,呈现出多元融合的特点,而北部与东北部地区所处的位置相对较为偏远,受外来文化冲击较小,且距傣泰民族分布的核心区域较近,因此能够较为完整地保留泰民族古老的传统与文化,民间故事亦是如此。

泰国的民间故事有着悠久的历史,主要依赖口头形式传播,故事情节夸张、充满幻想,大多表现了人们的美好愿望,来源于生活又高于生活,在外来文化和本土文化的共同作用下形成了自身独特的风格。泰国北部的民间故事多为解释地区来源或与佛教相关的故事,但泰国的民间故事并不是仅在某一特定地区流传的,来自其他地区的故事同本地区的故事一起构成了丰富的泰北民间故事艺术宝库。

泰北民间故事中有着大量的妖怪形象,总的来说,他们是外来文化而又特别是印度文化以及本土文化共同作用下的结果;数量众多、类型多样,其中大部分是“夜叉”形象;特点鲜明,具有人的特点,实际上是表达了当时人类的某些认知与追求;是多种文化共同交流与融合的见证,是当时人们蒙昧的世界观、信仰崇拜、审美追求以及价值取向的集中反映。

二、泰北民间故事妖怪形象的来源

法国著名学者乔治·赛代斯曾用“印度化”来形容东南亚的古代国家,他论证了印度文化在东南亚国家的种种突出影响。当然,印度文明作为世界四大文明体系之一,其重要作用与影响力是不言而喻的。从东南亚整体而又特别是半岛地区来看,不论是语言、文学还是艺术等都深受印度文化的影响,而单就民间故事来看,学术界也达成了一致意见,认为用梵文写就的古印度故事集《五卷书》对东南亚甚至是世界民间故事都有广泛而深远的影响。由于泰国所处地理位置的特殊性,除了受印度文化的影响之外,南部地区还深受伊斯兰文化的影响,而作为泰国外来移民重要组成部分的中国人,定居泰国的同时也带去了中国文化。除此之外,在考虑外来文化影响的同时也不能忽视泰国自身文化的特殊性。

单就泰北民间故事中的妖怪形象来看,以“夜叉”为主,此外,还有“鬼”、“精”等。综合妖怪形象的特点来看,他们深受印度文化又特别是婆罗门教和佛教文化的影响,由于泰国北部地区地理位置较为偏远,很少受到中国以及伊斯兰文化的影响。此外,泰民族的原始信仰和崇拜对泰北民间故事中的妖怪形象也影响颇深。因此,泰北民间故事妖怪形象的来源可以概况为:印度婆罗门教与佛教文化以及泰民族原始信仰与崇拜共同影响下的结果。

三、泰北民间故事妖怪形象的类型

广义的妖怪泛指一切有超能力或是法术的非神非仙非人的物体。具体说来,妖怪又分为“妖”、“魔”、“鬼”、“怪”、“精”以及“灵”等几大类。“妖”由畜生修炼而成,具有人形或近似人形,有一定的法力,白天夜间均可活动,通常会对人有一定危害性;“魔”,即“魔罗”的略称,佛教把一切扰乱身心、破坏行善、妨碍修行的心理活动均称为“魔”。“鬼”,即:人死后三魂中的命魂,通常力量较为微弱;“怪”,即:奇异、奇特的异类,通常与“妖”连称;“精”,即:植物或非生命体长久修行后,在修炼过程中未成“妖”或“仙”但已有部分法力的状态,喜好迷惑人,对人危害性不大;“灵”,即:生命体或非生命吸天地日月精华产生自我意识,但未曾进行修炼的存在。以上几类妖怪并不完全存在于泰国北部地区的民间故事之中,由于外来文化和本土文化的共同影响,泰北民间故事中的妖怪形象有着自身独特的文化特征。大致可以分为以下几类:

1、按原形类别分类

按原形类别分类,泰北民间故事中的妖怪形象主要可以分为:“夜叉”、“鬼”、“精”等。“夜叉”最早来源于古印度神话,在古印度神话中,夜叉是半神,有关其来源,说法不一。据《毗湿奴往世书》所述,夜叉与罗刹同时由梵天脚掌生出,但双方通常相互敌对。夜叉与害人的罗刹不同,对人类持友善态度,因而称为“真诚者”。夜叉形象多变,有时被描述为迅速、怖人的武士,有时又被描述为腹部下垂的侏儒,女性夜叉被描绘为带有快乐的圆脸和丰满的乳房与臀部的美丽年轻女子。但在泰北民间故事中的夜叉形象又和印度有所不同,他们大多数都是邪恶的,性格暴躁,食人,会与人类发生冲突,为了达到自己的目的而不折手段,最终多被人类打败或杀死。当然,故事中也有少数的夜叉是善良的。此外,泰北民间故事中还有大量的“鬼”形象,有“水鬼”、“食屎鬼”等,他们多是邪恶的,且大多出现在与女主人公争夺男子的故事中,为了达到自己的目的,他们会杀死并幻化成女主角的样子欺骗男主角,但最终均被识破,得到了应有的惩罚。除了“鬼”之外,泰北民间故事中还有一类由动物化成的妖怪形象,他们或是鸟,或是鱼,或是大象,或是猴子,在故事中多为正面的形象。

2、按等级分类

按等级分类,泰北民间故事中的妖怪形象,特别是夜叉形象等级分明,其他妖怪形象相对来说等级不是十分分明。泰北民间故事中的夜叉来源于印度,深受婆罗门教和佛教的影响,故事中的夜叉等级分明,等级不同形象特点也各不相同,一般有三类:一是高级的一类,他们外表美丽,戴着各类首饰,身体的颜色呈黑色、墨绿色或暗红色,有固定的居住地,一般不会露出獠牙,只有发怒时獠牙才会外露;二是中级的一类,他们多为高级类夜叉的手下;三是低级的一类,他们外表丑陋,皮肤多为黑色或绿色,獠牙外露,暴躁易怒,食人,多居住在山里或水里。除此之外,个别由动物化成的妖怪也有等级的区分,如象王、猴王等。妖怪形象等级的不同实际上也是印度文化以及泰国本土文化中等级观念深入人心的体现。

3、按性别分类

按性别分类,顾名思义,泰北民间故事中的妖怪形象可以分为男妖形象和女妖形象。虽然一般认为妖怪性别的区分是在他们幻化成人形之后才得以确立的,但泰北民间故事中的妖怪不是都会幻化且他们的性别多是在幻化之前就确定了的。如:夜叉幻化成美女,但幻化之前她也是女性,不会出现男妖形象幻化成女性或女妖形象幻化成男性的情况,且综合泰北民间故事妖怪形象不同性别的数量和比重来看,女性妖怪形象比男性妖怪形象所占的比重要多很多,这是由泰族文化中对待男女观念不同的原因所致。男妖形象和女妖形象在本质上有一定的相似性,但又分别有着不同的审美特征和文化意蕴。

4、按在故事中的作用分类

按在故事中的作用分类,泰北民间故事中的妖怪形象可以分为两大类。一是故事中的主角;二是故事中的配角。故事中的主角这一类又可以再分为:男主角、女主角以及敌人三类;而故事中的配角又可以分为:敌人、帮助者、奖励和惩罚者以及考验者四类。在故事中可能是描绘一个妖怪如何经历各种磨难最终取得成功的,他们或是男主角,或是女主角,如是男主角则多与某一个国家的公主相恋,最终克服重重困难圆满团聚,若是女主角则多是和王子相恋,受到父亲的反对或是考验,最终经历磨难有情人终成眷属,有时妖怪又作为故事中人类或其他妖怪的敌人,和他们之间发生多次战斗,和其他妖怪战斗一般会取得胜利,但在和人类的战斗中一般都会失败。在有的故事中,他们作为配角,或是人类的敌人,或是故事主人公的帮助者、奖励和惩罚者以及考验者,虽然在故事中不起主要的作用,但作为配角同样有着十分重要的作用,为故事中的主线故事以及主角增添了戏剧性。

四、泰北民间故事妖怪形象的特点

泰北民间故事中的妖怪形象主要有以下几个特点:

1、数量众多、类型多样

笔者考察到的涉及妖怪形象的泰北民间故事共有100余个,虽然故事众多,且故事中的妖怪形象也不少,但综合考究,呈现出“类型化”的特点。即:大多数都是“夜叉”,有少数的“鬼”和“精怪”。虽然不及中国或日本民间故事和传说中的妖怪形象那么丰富,但泰北民间故事中的妖怪形象也有其自身的特点。

2、是原始信仰、婆罗门教与佛教文化共同影响下的结果

泰北民间故事中的妖怪形象而又特别是夜叉形象是来源于印度婆罗门教和佛教文化的,因为“夜叉”泰语名本来就是梵语词,且夜叉作为印度文化中的一类重要角色,有着严格的、庞大的体系,泰国在借鉴印度文化中的夜叉时,并没有全盘接收,而是仅仅吸收了其中一部分元素,再融入了自身的审美特征,创造出了故事中富有泰国文化特色的夜叉形象。除此之外,故事中的“鬼”、“精怪”等妖怪形象是泰人原始崇拜与信仰的反映。

3、多幻化成人型,具有妖性和人性双重属性

泰北民间故事中的妖怪形象多为邪恶的负面形象,他们性格暴躁易怒、心肠歹毒、为达到自己的目的而不折手段,甚至杀人、食人,或多或少地都为人类带来了一定的灾难,具有明显的“妖性”。但就故事情节而言,他们居住在自己的固定场所,从事着一定的社会活动,有着明显的等级,这又具有了人类的社会特征。此外,为了追求自己心爱的男子或女子,他们幻化成人形,虽然不一定得偿所愿,但这种对爱情的追求也具有了“人性”,且有的妖怪形象在故事中起到了帮助者、惩罚和奖励者以及考验者的作用,明显具有了“妖性”和“人性”的双重属性。

五、泰北民间故事妖怪形象蕴含的文化内涵

通过分析泰北民间故事妖怪形象的特点,不难发现他们从侧面反映出了泰民族独特的审美追求与价值取向,主要体现在以下几个方面:

1、泰人的原始信仰与崇拜

泰国是一个农业国家,在智慧蒙昧的时代,人类只能顺从于自然,屈服于自然。于是人们就神化大自然,崇拜大自然并崇拜祖先或其他英雄形象,在此基础上产生了万物有灵观和祖先崇拜的观念,认为这个世界存在着各种各样的妖怪,许多不能解释的事物或现象都认为是妖怪的法力所导致的,并且认为人类和妖怪具有一定的联系,因此在故事中创作了相关的妖怪形象和故事情节。此外,在故事中,人类多与妖怪战斗,这是泰人反抗外族侵略的民族意识和对英雄形象、英雄事迹崇拜之情的集中反映。

2、审美追求和价值取向的反映

泰北民间故事中的妖怪形象,多是丑陋邪恶的,特别是夜叉,他们面貌凶恶、脾气暴躁,被人们所嫌弃,大多数妖怪都是女性,仅有一部分是男性,且多为首领或能力出众。这是泰人的审美追求和价值取向的反映,丑陋的妖怪形象侧面反映出了这些特点都是当时的人们所不能接受的,相反,如果希望被大众所接受和赞美就应该摒弃这些缺点。

3、婆罗门教与佛教思想的集中体现

婆罗门教和佛教思想对泰国的影响是巨大的,故事中的妖怪形象和情节设置也无不处处体现着婆罗门教和佛教的思想。故事中的妖怪分等级,是婆罗门教和佛教等级观念的反映。故事中邪恶的妖怪不择手段陷害他人,最终大多没有好下场,而性格善良的妖怪则能和人类和平相处,这就说明了善良、正义会得到好的结果,而邪恶则会反噬其身,这与佛教的“因果业报”观是契合的。此外,故事中的“变形”等母题也具有佛教色彩,故事中很多细节都可以反映出佛教对泰人思想、行为影响之深。

总之,泰北民间故事中的妖怪形象数量众多、类型多样,有着其特定的文化特征与价值,蕴含着丰富的文化内涵,体现着泰民族独特的审美特征与价值取向。

参考文献

[1](泰)威迁·格巴屯.民间故事[M].曼谷:教育发展出版社,1999.

[2]井上圆了著,蔡元培译.妖怪学[M].上海文艺出版社,1992.

[3]金勇.泰国民间文学[M].宁夏人民教育出版社,2011.

民间形象 第2篇

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试析民间传说中的元好问形象 第3篇

关键词：元好问；传说故事；人物形象

元好问（1190—1257），字裕之，号遗山，世称遗山先生。山西秀容（今山西忻州）人。我们更为熟悉的是作为文学家的元好问，他的“丧乱诗”最为有名，深刻反映了乱世之间老百姓的颠沛流离之苦；他的词也有脍炙人口的“问世间，情为何物，直教人生死相许”；他还是一位文艺理论家，著有《论诗三十首》《与张仲杰郎中论文》等文艺专著。

通过对这些民间传说故事的搜集、整理和分析，从而了解民间百姓通过传说，塑造了怎样的元好问形象。由此可见，民众对元好问的历史记忆，从而探究地方文化名人对地方文化的影响。

一、民间传说中元好问的形象

元好问的诗作延续了杜甫风范，尤其是他的丧乱诗反映了国破家亡、民生凋敝的社会现实；他为官尽心竭诚，关心国家兴亡、民生疾苦，政治声誉非常高。尤其是元好问的后代，他们在传颂的过程中对已有的事迹进行夸大与渲染，同时免不了想象与虚构，于是就产生了许多关于他的传说故事。

在这些传说故事中，我们可以看到一个多面的元好问，我们就从这些传说故事中去认识不一样的元好问，感受他独特的人格魅力。

1.疾恶如仇、惩奸除恶的英雄

在众多的传说故事展现出的元好问形象中，疾恶如仇、惩奸除恶是他最明显的品质。《神童的由来》就鲜明地展现出元好问这一性格特征。

元好问小时候跟伙伴在街上玩耍，看见一个长得横眉立目的公人，骑着马将一个卖豆腐的老汉儿撞倒，那位公人蛮横地拍了老汉儿两巴掌，拍拍土去拉马想走。这时，还不满十岁的元好问挺身而出喊道：“赔豆腐！”元好问挨了一马鞭，他没顾上自己的疼痛，追到了衙门里，巡抚大人问清了缘由，严厉地惩罚了公人。

在这则传说故事里，元好问因为正义感与非凡的勇气，很快就成为家喻户晓的名人。

在定襄、忻州一直流传着一种七月十五挂纸幡的习俗。即每年七月十五这一天，家家户户用红、黄、绿、黑、紫五色的纸条分别挂在自家种的五谷和蔬菜地边上。在《七月十五挂纸幡》的故事中，我们也能看到民众认为元好问与地方民俗生活的关系。

七百多年前，忻州一个恶霸叫黄罗道，每年的七月十五左右，看到长得好的庄稼，便挂上红、黄、绿、黑、紫五色布，就表明这庄稼归他所有，乡民们都敢怒不敢言。元好问就想了个办法让乡亲们在自家的地头都挂上跟黄罗道一样的色布，使自己的庄稼免受损害。此后每年的七月十五，家家户户的地头都挂上色布，渐渐演变为一种习俗。

上述故事中，元好问同样具有疾恶如仇的品格，运用智慧，略施巧计，保护了大家的收成，解决了老百姓的燃眉之急。在民间一些有正义感、有影响力的文人便成了民众教育后代的典范。

2.慷慨无私、扶危济困的救世主

慷慨无私、扶危济困也是元好问在故事中表现出来的鲜明的人格特征，在《风陵渡赈济灾民》中可以反映他的这一高尚品格。

公元1215年，蒙古军攻陷了忻州。老百姓远走他乡，四处流亡。元好问及他的家人一路艰辛，来到了风陵渡。元好问问清缘由不顾自己也在难中，便把自己随身携带的银两拿出来，买米熬粥，赈济灾民。

上述传说故事中，元好问被塑造成了一位行善积德、悲天悯人的慈善家。他看到灾民的苦难，感同身受，便不顾自己也在难中，慷慨无私地对别人施以援手，并且不留姓名、不图回报。

3.真性情的世俗之人

元好问也是世俗中的普通人，因此民众在记忆元好问时，免不了有元好问的一些小趣闻，这些小轶事体现了元好问率真的性

情。相传，元好问素爱杏花，他在冠县避居时，喝到了冠县著名的阳平酒后，认为这酒太好了，于是就写了一首打油诗来表达：

我爱阳平酒，兵厨酿法新。

千金难着价，一盏即熏人。

色笑榴花重，香兼竹叶醇。

我为留故事，唤作杏园春。

通过对以上传说故事的展现以及分析，我们了解了民间百姓通过传说塑造了元好问的多面形象，有英雄，有救世主，有慈善家，不论是哪一种形象，都加入了民众的想象，其中必然会掺杂进民众的感情，体现了民众对地方名人的敬爱与景仰。

二、元好问对地方文化的深远影响

从元好问出生开始，一直到他年过半百，从他的出生地忻州，到他逃难途经的运城，再到他被幽禁的济南，都有关于他的传说故事，也正是因为这些丰富的传说故事，我们对元好问有了更深的了解。

作为历史文化名人的元好问的形象是丰富的，在各种各样的民间传说故事中民众对他的评价也多是正面的，从故事中表现出来的大多都是赞扬与景仰。而元好问对地方文化的影响也是极其深远的，我们应该积极地加以保护与研究，从而更好地加以利用。

参考文献：

[1]刘守华.民间文学教程[M].武汉：华中师范大学出版社，2007.

[2]狄宝心.时人评元好问之钩沉[J].民族文学研究，2006（4）.

[3]忻州地区编纂委员会.忻州地区志[M].太原：山西古籍出版社，1999.

[4]潘玉厚.忻州民间故事集成[M].忻州市民间文学集成编委会，1987.

[5]王星魁.元好问与阳平酒[J].中国酒，2001（4）.

王昭君的民间形象及价值探究 第4篇

关键词：价值,民间形象,王昭君

很多流传于民间关于昭君的故事投入了人民群众对昭君的拥戴与称赞, 透过这些故事展现了人民群众对她的敬仰与缅怀之情, 反映出了人民群众美好的希望与向往。在民间王昭君的形象被不断的放大和嫁接, 闪烁出耀眼的光辉。

一、民间传说中的王昭君

假如说文人通过史书记录历史, 那民众则通过民间传说记录了历史。民众以自己的生活情况为基础, 创造了很多带有对昭君敬仰与缅怀之情的奇妙绚烂的传说, 不仅描绘出一个光彩夺目的昭君形象, 与此同时也展现了民众的美好希望与向往。在民间昭君的形象可归纳为如下几点:

1、勤劳质朴, 善良美丽的民间女子

传说:昭君8月15出世这天其母梦见明月入怀, 加之昭君对月唱歌弹琴和梳妆, 月下绘画读书等, 人们称她是嫦娥下凡的绝世美女。还有传说讲:昭君见人们因大旱天没有办法灌溉庄稼, 便率姐妹一同去开井, 由于开井并非易事, 不久便有人放弃, 可昭君依然日以继夜的开凿。最终上苍被她的真挚打动, 得到了7位仙子相助并开凿成功, 得名娘娘井。昭君在民众的心中聪颖勤劳, 美如天仙, 乐善好施, 传说在宝坪村有个老太已70多岁, 有个叫三顺的儿, 驻守边疆多年未回。老太因思念, 常伤心流泪致使失明。昭君得知后, 就同村上姐妹帮助老太提水洗衣, 种地砍柴。民众以其自己的劳动生活及纯朴的感情为基础, 将昭君视为是他们的骄傲, 让她成为了一个勤劳质朴, 美丽善良的民间女子。

2、充满智慧, 遏恶扬善的侠女

传说昭君渡:有条巨型蟒蛇在宝坪河附近危及民众安危, 昭君祈求武当山的佛爷安排人前来为民众铲除此蟒蛇。安排来驯服蟒蛇的和尚没能驯服蟒蛇。最后还是昭君亲自铲除了蟒蛇, 还将琵琶变为渡船, 载民众过河。传说稀荒垭:有位西花姑娘遇荒年来此, 昭君想要帮助她, 虽然昭君没有武功, 但她利用鲁员外的迷信, 使用计策让其将强占的土地不收租金, 租给了西花。还有传说讲:接近昭君坟的好人会得到帮助及保护, 恶人则会得到惩罚。在昭君的坟前矗立着威武强壮的一座石人, 用来保护昭君坟, 可她却常让他去帮助民众, 且要求做了好事不得留名。呼市郊区的石人湾村就是由此而得名且直到今天此村的民众都还保留着做好事不留名的习惯。昭君通过善良与勤劳给民众造福, 为了帮助民众还运用智慧与邪恶力量抗争, 是人民的保护神。

3、建造家园, 发展生产的领头人

传说白鹤茶中讲:两只被昭君所救的白鹤为答谢她, 从杭州衔了龙井茶种子来, 昭君将其培养成了白鹤茶。传说三熟地:昭君梦里变为金色的大雁飞回故乡, 并请土地神, 山神, 谷神, 天神等帮民众增加粮食产量, 还利用神奇的早熟种子, 将宝坪村打造成了三季三熟的神奇宝地。还有讲:昭君与呼韩邪前往单于庭途中, 在沙土飞扬, 寒风怒吼的五原地休息时, 她用琵琶弹奏了一曲后此地便变得风柔日暖, 碧草如茵, 她将五谷种子撒在上面, 绿茵茵的庄稼便长满了这片土地。

4、增进民族团结, 化解战争的使者

传说琵琶桥:在天宫的时候藩王与汉帝是好兄弟, 可下凡后却大规模的发动战争。昭君被玉帝命为亲和使者, 使他们和好。传说昭君桥:王昭君与呼韩邪结亲的时候, 将彩色的昭君桥架在大黑河上, 连接汉匈族。当昭君去世后, 两方又起纷争, 准备开战之时, 此桥垮塌, 两兵也只好停战。故事金马驹:昭君坟上有个深洞, 其坐骑金马驹在其内。日本人后来侵略内蒙古之时, 曾想将它挖走, 结果不但没有得逞, 还正好全部被埋伏此地的大青山游击队员们给歼灭了。昭君出塞平息了几千年民族之争, 造福了人民群众。

在民间无人不知昭君, 她勤劳质朴, 美丽聪颖, 善良正义, 以大局民生为重的形象, 深受广大人民群众的尊敬和爱戴。

二、民间昭君形象的价值

昭君出塞, 在民众看来是绝对具有积极作用的, 予以了肯定及赞美。可昭君形象在古代文人笔下更多的是悲戚忧伤, 对昭君更多的是批判与怜悯。这是受到了文人意识与时代观念的影响而造成的。汉族君王及文人一般都以华夏文化自居, 少数民族则被视为没有开化的人称其为戎狄或蛮夷。因此, 昭君出塞则被看作是对汉朝的轻蔑, 是整个民族的羞耻。少数民族统治的金元清时期, 民族间矛盾日益加剧, 满怀民族感情的文人对昭君出塞又表达出了强烈的怜惜之情, 与他们的愤慨之心。此外, 大多数文人都有建功报国的志向, 却不得以实现, 内心充满了怨恨与惆怅。在他们笔下昭君哀怨的形象其实是展示出了自身的怨恨与失意之感。儒家文化是封建时代的核心思想, 文人们受其影响, 用封建的夫权与君权思想来约束王昭君, 琴操中说王昭君在匈奴吞药自杀;汉宫秋里则直接让昭君于汉族与匈奴交界的黑河里死去。在这些文人的描绘下昭君形象已经不是一个值得歌颂的民族和亲使者, 而成为了一个悲剧哀怨的形象。

民间传说当中的昭君形象与古代文人笔下的不同, 她是真善美的象征, 是人民群众的守护神, 充分展现了极具民族特色的形象:代表民众的好与坏, 历史的取舍, 时代的走向, 给当今昭君文学写作提供了基础。

对昭君形象的钻研是有必要且有意义的:

1、对发扬民族文化, 体量民众的疾苦, 了解民间的历史都是十分有利的。

因为昭君的传说寄托了广大民众的对未来的美好憧憬, 因此昭君形象展示的是人民群众自身的精神世界。

2、具有深刻的现实意义及借鉴意义。

勤劳, 善良, 智慧都是昭君所具有的物质, 同时也是我们民族所大力提倡的。在接连遭遇天灾人祸中我们依靠众志成城, 多难兴邦的精神度过了一个又一个难关。

总而言之, 昭君的魅力之源在于民间, 昭君民间形象与人民群众的生活密切相连, 民众无意的影响, 渐渐的孕育出一个伟大的文学形象, 她对人们的吸引力日久不衰, 也正是因为在其中展现了某些原型, 民族心理积淀, 深深地触动了民族之魂。

参考文献

[1]吴一虹, 吴碧云.王昭君传说[M].兰州:甘肃人民出版社, 2010.[1]吴一虹, 吴碧云.王昭君传说[M].兰州:甘肃人民出版社, 2010.

陕西千阳民间刺绣中的蛙形象研究 第5篇

千阳地区的刺绣体现着三秦大地秦人的性格和特点, 与南方细腻华丽的刺绣相比, 针法显得自由奔放, 大胆创造, 丰富想象, 充分体现了陕西地区劳动人民乐观豁达、古朴淳厚的性格特征。在特定的时节、生辰、婚嫁、寿诞、祭祀等重大的日子千阳的当地人民会将自己所做的精美的手工制品拿出来相互赠送, 加强亲朋好友相互的交流, 在交流中将吉祥美好的生活愿望传递给身边的每个人。正是这里的人们对传统节日的重视才使得千阳的手工制品在全国的手工艺品中大放异彩。千阳的刺绣种类繁多、造型丰富, 其中的蛙形象的刺绣蕴含的艺术语言十分生动。下面进行蛙形象刺绣的分析与探研:

一、蛙的传承性

蛙在我国古老的文化中占有非常重要的地位, 史前时期, 生存环境及其恶劣, 生产力低下, 人类的死亡率极高。蛙, 水陆两栖的动物, 不怕水, 还具有强大的生殖能力, 人们渴望具备这些能力。所以蛙的图腾在当时发挥了强大作用, 使远古的人们在心灵上得到了慰藉。人们纷纷模仿蛙、崇拜蛙, 将蛙的图案画在各个地方, 蛙这个神灵就自然而然的出现在远古时期人们的装饰纹样之中。

陕西临潼姜寨、河南陕县庙地沟的仰韶文化以及甘肃临洮县马家窑文化的彩陶盆、壶、罐的内壁或外壁上, 都有蛙和象形蛙出现。用绘画或刻划的方法加以简化、变形, 成为装饰图案, 目前所知最早的彩陶蛙纹是在陕西临潼姜寨遗址出土的一件陶盆内壁绘有黑彩写实蛙纹。半月形头部, 两个圆点表示眼睛, 圆形躯体, 上饰点状纹, 四足形态生动。背上的黑点大小不一, 且不甚规整, 风格古朴, 憨态可掬。蛙纹也是青铜器中一种饰纹, 在广西恭城出土的春秋晚期的青铜尊表面有立体蛙纹。云南、广西出土的战国至汉代、剑、矛等兵器上也多见蛙纹。蛙纹与其他的纹饰相比, 是一种特殊少见的纹饰。

进入农业社会后, 由于蛙是水陆两栖的动物, 又有旺盛的繁殖力人们对蛙图腾的崇拜, 以达到风调雨顺, 生产丰收, 人丁蕃衍的功利目的。由此可见蛙纹是有古至今中国劳动人民推崇的纹样, 千阳刺绣中的蛙形象与之前出土中的形象都有很多相同点, 相同饱满的腹部、圆圆的眼睛、挥舞的四肢。这种形象也是一代代在人们心中传承下来, 千阳刺绣中的蛙形象在继承了远古时期到今天的核心的精神之后还进行了再创造。表现了当地人们对生命和生殖的崇拜, 也体现出人们美好的吉祥愿望。

二、千阳刺绣中蛙的造型特征

1、造型的实用性

千阳刺绣中的蛙主要出现在刺绣挂片和小孩子用的蛙形枕上。蛙的造型简单纯朴, 是关中地区吉祥观的形象符号。蛙形枕造型整体成椭圆形, 四条腿分别朝前或朝后两个方向, 身体中心部位有圆形、菱形、十字梅花形的镂空。从实用性上讲, 是为了保护小孩的耳朵不受挤压。造型生动可爱的蛙形枕即是孩子的玩具, 也是寄托着年长者对小辈美好吉祥的愿望。蛙形枕给儿童一种触觉上和心理上的感觉, 不仅可以摆设观赏, 还可以用来当枕头。

蛙形象的刺绣中蛙形五毒枕或五毒绣片为最多, 一般是以以蛙为主, 蝎子、壁虎、蛇、蜈蚣四条虫子分布四周或集居在蛙背上。五只毒虫与花卉纹样或几何纹样的配搭在一起。纹样遮挡了五毒虫的恐怖, 使五毒虫显得更加可爱, 整个画面朴实的韵味富有情趣。

每年的端午节也就是农历5月初五日, 从先秦时代开始人们就认为五月是个毒月, 五日是恶日, 相传这天邪佞当道, 五毒并出。所以就有了求平安、禳解灾异的习俗, 才出现了五毒手工艺品。五毒是中国劳动人民创作出来的文化造型艺术, 也体现了中国传统文化的底蕴和中国人所特有的五行哲学观念。农村主妇所做的五毒题材的手工艺品, 具有乞子、除病、驱鬼等作用。

2、造型的完美性

中国人的宇宙观人生观决定了民间艺术造型, 对事物具有完整、圆满的理想。使得民间艺人在创作时非常注重画面的完美性, 常常将画面看成独立的舞台, 所有创作的形象都具有完整性。民间艺人通过完整形象的巧妙组合, 达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。为了体现蛙所有的特征, 民间艺人遵守互不遮挡的法则, 千阳刺绣中的蛙形象表现了完整的结构。蛙的头、四肢、背部同时出现在一个平面上, 蛙的造型往往完整、丰满、浑圆、敦实, 这在现实生活中是不可能出现的。在蛙的身上绣上各种花草和图案, 整个画面充满生气、喜庆热闹。质朴的思想感情和审美需求不仅在造型上要求完美, 在寓意上也讲究美好的愿望, 完整和美好有机的结合在一起, 达到和谐统一的境界。

3、造型的程式性

程式在符号系统中, 类似语音、词、成语等规范与其所表达的意义之间的那种必然的规定性, 而这种规定又约定俗成地被民族群体所公认, 并且世代传承下来。在民间艺人创作出的蛙手工艺品大胆而夸张, 不是随便做成的, 是有一定规律和方法的。在民间艺人手中创作出来的蛙背上常会出现6点梅花状的装饰图形。这是老百姓在历史的岁月中遗留下来的蛙背上的装饰图案, 这些技艺形成了规律随着传承的手艺遗留到了今天。就连五毒绣片上面毒虫的搭配也是程式化的体现, 五种毒虫的搭配一般是蛙、蝎子、壁虎、蛇、蜈蚣。这五毒的观念也随着一代代的人传承下去。

三、千阳刺绣中蛙的色彩特征

千阳刺绣作品中蛙形象刺绣的色彩出现最多的就是绿、红、黑、黄、白这五种颜色。这种独特的色彩也不是民间艺人随意搭配的, 这种搭配与中国人传统的“五色观”有着紧密的联系, 同时刺绣中的颜色也有着广泛的象征意义。民间艺人对色彩的认知来自于对自然现象的观察, 美丽的大自然成为他们的色彩源泉。民间艺人通过色相所产生的联想和大众的心理情感需求来选择和使用颜色, 根据他们的生活态度、价值标准、审美情趣, 依照自己的切身利益来理解色彩进行搭配创作。在民间红色和绿色是正色, 红是喜庆之色、吉祥之色, 绿色是代表大自然的颜色。所以民间艺人会用绿色和红色搭配来装饰蛙形象的刺绣, 中间点缀黑、黄、白的刺绣图案。在自然世界中蛙就是绿色的, 所以在民间艺人心中蛙的刺绣就是以绿色为主要颜色分布在蛙的身体部位。同样也有全身红色的蛙形象刺绣, 体现了民间艺人对吉祥的美好事物的向往。蛙型五毒枕上的颜色也是根据传统阴阳五行的色彩观念进行颜色的配搭, 五种毒虫分别由青、黄、赤、白、黑装饰的。青代表五行中的木, 黄代表土, 赤代表火, 白代表金, 黑代表水, 这种传统阴阳五行的色彩观念充分体现在了蛙形五毒枕上, 也体现出他们健康向上、震撼人心的感染力。

四、千阳刺绣中蛙的象征意义

蛙与“娲”“娃”音相同, 也像小孩的哭叫声, 故蛙与娲、蛙与娃、蛙与人也就自然的联系到一起了。女娲是指生育人类的原始大母神, 是中华民族文化的心理积淀。女娲补天治水的神话、女娲抟土造人传说、化生万物的创始功德深入人心。从女娲抟土造人创造了人类, 民间也就顺理成章的将女娲看成是生殖神。女娲的神话传说在陕西地区深入劳动人民的心中, 蛙也是对女娲这个大母神的另一个变形。蛙这一神秘而古老的图腾成为今天人们的精神的寄托和文化的需求, 更是现今陕西千阳勤劳的妇女所进行艺术创造的灵感之源。

“阴阳相合, 化生万物, 万物生生不息”的思想是中国古代最具代表性的阴阳哲学观念之一。生存繁衍是人类最基本的需要, 也是民间所有艺术创造的渊源和基础。蛙因其具有旺盛的繁殖能力, 先民们希望自己的家族多子多孙, 希望蛙的繁殖能力可以移植到人类的身上, 才有了千阳妇女手中创作出来的众多带有蛙形象的手工艺品。

五、结语

从古至今蛙的形象出现在人们的身边从远古时期彩陶的纹样到现今我国一些地区的手工艺品, 蛙形象成为了人们对美好愿望的精神寄托, 人类对蛙的崇拜也从古流传至今。

参考文献

[1]左汉中.中国民间美术造型 (修订本) [M].湖南美术出版社, 1992.

民间形象 第6篇

融合蒙古族民间美术形象的动画角色, 是指动画角色从形式上要符合蒙古族民族的、传统的美术典型样式;角色本质上要体现蒙古族文化核心内涵, 能够反映出蒙古族民族本质的朴素情感和文化本源。这种形式和本质是互为一体, 相互依存的。正如列宁认为“形式是本质, 本质是有形式的。不论怎样的形式都还是以本质为转移的”。动画角色就是合理恰当的处理这种关系的形式造型符号。苏珊·朗格在《艺术问题》中明确提出:当艺术家说到形式时, 他是指一种抽象的东西, 虽然艺术品本身是个具体的和个别的实体。艺术家心目中的形式并不是指艺术品的物理形状, 即使这个物理形状碰巧是组成这件艺术品的主要成分时, 也是如此。克莱夫·贝尔在设计界提出的观念“The significan form.有意味的形式”也同样适用于动画角色影像的形式。

通过对呼伦贝尔市民族博物馆以及大量蒙古族民族、民俗艺术文献的深入考察和研究, 我们发现上百年的游牧民族早已形成的成熟完整的蒙古族民间艺术语言、审美情趣和欣赏习惯相对固定, 并且有着深厚的受众群体。蒙古族民间美术至今仍具有很强的审美意义和艺术生命力, 其造型形象有待继续开发的潜力是巨大的。蒙古族的民族美术造型语言十分丰富, 这为动画角色设计对传统美术形象的借鉴提供了很多有利条件。从蒙古族民间美术形象到蒙古族动画角色形象, 两者从艺术传承的血脉上是无法割断的。将这些糅合本土的、民族的、传统的艺术文化资源, 过选择、提炼、概括、夸张等一系列艺术创作手法, 转化为满足当代人审美需求动画中的动画角色形象。这不仅是对蒙古族民族民间美术的传承, 也是民族动画创新发展的根本。

一、在角色精神内涵上凸显民族气质

一个民族的动画艺术如果丧失了民族文化的根基, 就会迷失于异文化之中, 只有以自身的文化作铺垫, 艺术才有生命的基础。动画角色形象的设计中, 更是要注重强调造型本身民族文化的气质与内涵。这是因为动画形象本质的特征是表达人类精神和情感, 使观众产生心灵共鸣, 这也是动画艺术的生命力所在。在动画的角色造型设计过程中, 要把握人们对物质和精神都有了更高的追求的特点, 为动画角色赋予能够凸显民族气质, 折射民族文化的内在精神。

民族气质是依托民族文化存在的。所谓的民族文化, 是本民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有本民族特点的文化, 包括物质文化和精神文化。内容上具有地方性和民族性, 形式上具有本民族特点, 同时又具有使用价值的民族文化。其中最能够体现民族文化的具象主体内容是民俗。民俗的范围及其广泛, 囊括了民众的整体生活。蒙古族民俗是指蒙古人在生产、服饰、饮食、居住、丧葬、祭祀、节庆、娱乐、礼仪等物质生活和文化生活方面广泛流行的风气、习尚、禁忌等, 是蒙古族历史文化在民间相沿成习的结果。1民俗的表现样式也是多种多样的:有以娱乐、表演、仪式等活动的形式存在的;有的以物质的形式所表现出来, 例如各种产品、生活用品、建筑和艺术品;还有以组织或各种制度的形式存在的, 例如宗族、民间仪礼、节日等或以巫术、信仰、伦理、哲学等观念的形式存在的;还有以文学语言的形式所表现。民俗不仅是社会意识形态之一, 也是一种历史发展所积淀的文化遗产。

二、在角色造型设计上突出民族民间文化

要创作出优秀经典的民族动画形象, 必须坚持与民间传统文化和民族艺术的精神相结合。这就是指动画造型设计的方法需要注意内外兼修, 即角色设计要既要从外型上体现蒙古族的民族特征, 又要为角色形象的内在注入民族品格和精神。外在方面要探索更为民族化的造型表现元素, 寻找民族特色鲜明的可借鉴因子, 以突出民族特点。在角色外观设计上, 首要考虑的就是蒙古人的外貌特征, 其次是蒙古族的服饰、发型和其他工艺装饰品。这些是衬托动画角色民族化的最显著因素。

首先动画人物外型上要有蒙古族人的特点。从体态上来讲, 内蒙古地区的蒙古族体形高大、魁梧、脸扁宽、高颧骨、额面宽大、眼细长, 且走路姿式是胯向外撇, 脚印呈外“八”字。这与其所处的自然环境有关。内蒙古地区呈现的是温带草原景观, 长期日晒导致民族群体普遍在脸颊上出现高原红现象。当地居民多以牧业为主, 而蒙古族人民常常骑马放牧, 从而导致走路姿式的特别。这些都是蒙古族人的民族外貌特征。

蒙古族男子的发型多是短发, 长度不过耳朵。女子的发型相对男子要有变化许多。小女孩时期有短发或者头扎小发辫;青年时期多数留有长发, 基本以两条垂腰黑发辫为主;老年时期大多是过耳短发, 且不戴银质、红珊瑚等发饰, 用布发巾替代。这些发型特点和变化应该在动画人物角色的设计中体现出来。

蒙古族人民外型上所体现出的民族特点, 除了受到地理、历史方面的空间与时间上的影响, 还与其民族、民间文化息息相关。如渗透在服饰与日常生活物品中的民间美术图案、传统民族的服饰文化以及富有特色的民族色彩审美倾向。这些都是文化品味较高、民族风格鲜明、艺术形式独特而又适应于动画艺术表现的民族民间文化资源。是创作者应着重研究的蒙古族本民族艺术文化中最具表现力的符号、色彩语言。不论是民间美术图案、服饰还是民族色彩, 这些民族民间的文化中都有动画所需的造型因素。只有把这些丰富的资源具体化、个性化并加以综合提炼, 使其符合动画创作的规律, 才能让民族民间的珍贵资源合理转化成为当代动画角色外观上的造型语言。

摘要：本文主要探讨融合蒙古族民间美术形象的动画角色的特性。动画角色从形式上要符合蒙古族民族的、传统的美术典型样式;角色本质上要体现蒙古族文化核心内涵, 能够反映出蒙古族民族本质的朴素情感和文化本源。

关键词：蒙古族,民间美术,动画造型

参考文献

[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》.中国社会科学出版社, 1984.

[2]栾伟丽.《动画造型与民间美术》.中国传媒大学出版社, 2008

[3]张卉.《浅析蒙古族民间色彩审美观的形成》, 美术研究.2009第6期.

民间形象 第7篇

一、对后世戏曲的影响

元杂剧经过近百年的发展,在元代后期衰微了下去,但元杂剧中那些以社会生活为基础,广阔地反映当时的社会生活,寄托着广大人民的理想与愿望的传奇英雄形象却以其强大的生命力永远地存在于人们的心中,并且深深地影响了后世戏剧的创作。我们无论从明传奇《鸣凤记》中的八大臣还是清传奇《清忠谱》中的五义士身上,都可以看到《赵氏孤儿》的影响。从《赵氏孤儿》开始就体现出来的正义力量对统治者及邪恶势力的抗争,在后世的戏剧中逐渐演变为正义善良与残暴邪恶的大搏杀,正义一方的前赴后继,舍身赴死精神使得后世戏曲中的忠奸斗争题材具有了强烈的道德批判和人民性,这与元杂剧中的英雄形象一脉相承的。同样,明清戏剧中的水浒戏多种多样,内容丰富多彩,拒何心《水浒研究》、金宁芬《略谈明清水浒戏的思想特点——兼与小说〈水浒传〉比较》中分别统计出明清两代约有水浒戏26种和39种(包括朱有竢的2种)[2],著名的有李开先《宝剑记》;陈与郊《灵宝刀》;沈璟《义侠记》;许自昌《水浒记》;王异《水浒记》;张子贤《聚星记》等。清代传奇中的水浒戏大多散佚,现存的名剧有沈初成《宝剑记》传奇和无名氏《鸾刀记》传奇等。但地方戏却大加上演,如《野猪林》、《狮子楼》、《十字坡》、《大名府》、《一箭仇》、《黄泥岗》等,都受到了元杂剧的强烈影响。周祥钰编《忠义璇图》将《义侠记》传奇全部编入。

元杂剧中的传奇英雄形象对后世戏剧的影响主要体现在对历史上英雄人物的讴歌,并将国家民族的兴亡与个人的命运结合在一起进行思考。元杂剧的历史题材往往选取的是风云变幻、富于戏剧性的历史事件和历史时刻,或进行奸佞和忠勇的比照,或演绎波诡云谲的战斗,或展现精妙绝伦的谋略,合在一起,组合成一种具有传统意义的、横跨千年的阳刚之美,与中国大多数普通百姓的精神面貌相呼应。中国的古典戏曲具有含蓄、深厚的风格,欣喜而不狂热,忧伤而不绝望是其主要的基调。它没有任从上帝摆布般的情形,也没有宿命论的恐惧,更没有无所适从的彷徨[3]。后世戏曲往往也选取相同历史题材,京剧有“唐三千,宋八百”之说。后世的“水浒戏”不仅数量多,而且这类剧目继承了元杂剧强烈的反抗与对整个统治秩序的怀疑,比后来加进了招安内容的小说更具进步性。虽然其中也带有较为明显的封建礼教观,但其中表现出来的反抗性,却使我们能够明显地感到元杂剧中的英雄形象。明代以后,这种反抗性在其中《林冲夜奔》、《打渔杀家》、《艳阳楼》等剧中,官逼民反的主题异常鲜明。沈璟的《义侠记》,根据《水浒》武松故事改编,突出的是武松的忠义和侠烈,达到惩恶扬善的目的;《打渔杀家》借一个年迈的水浒英雄,在压抑、忍让之中不得不走向反抗的悲壮而苍凉的故事,浓烈地传摹了社会政治意向和时代气氛。

除了明显带有反抗色彩的水浒剧目以外,民间地方戏中还有大量的三国戏,隋唐戏,杨家将戏,呼家将戏,大明英烈戏等。这些剧目虽然情况较为复杂,但都有一个复现动乱的时代,张扬雄健的精神,歌颂正直的英雄的大致的归向。这些剧作的作者们往往有意更改史实,通过英雄无辜受戮这样的事来表现他们对统治者“太平不用旧将军”、刻薄少恩的极大愤慨,是对专制统治者的有力控诉。尽管这些戏也多关及朝廷,但它们大半是从民间心理逻辑出发,表达着自己对历史的理解和揣想。此外,值得注意的是元代历史剧在歌颂英雄业绩时,又往往流露出对英雄不幸结局的哀叹,具有悲剧色彩,它与建功立业的豪情正好形成鲜明对比。

二、对后世小说的影响

小说与戏剧虽是两种不同的体裁,但由于它们都属于叙事艺术,所以在艺术上也可以互相借鉴、互相提携,而各具光采。明代小说《三国演义》与《水浒传》取材来源之一就是元代三国戏与水浒戏。从《水浒传》中我们可以看到,元杂剧《李逵负荆》与《燕青博鱼》中提到的“蓼儿凹”、“杏黄旗”、“忠义堂”、“替天行道”等地狱被小说直接所用。

从《水浒传》第七十三回与与杂剧《李逵负荆》来看,整个故事情节几乎完全一致。甚至连用语都一样。比如在元剧的闹山一出中,宋江说:“想必有那依草附木,冒着俺家姓,做这等事,也不可知。”而在小说《水浒传》第七十三回中燕青说:“多有依草附木,假名托姓的在外头胡做。”两本虽然在表达上略有出入,但意思几乎完全一样。再比如《李逵负荆》在对质时,当李逵听到王林说不是宋江时,李逵对宋江说:“你则合低头就坐下来,谁着你睁眼先去瞧,则你个宋公明威势怎生豪,则一瞅,早将他魂灵下掉了。”而小说中李逵道:“你两个先着眼瞅他,这老儿惧怕你便不敢说是。”语气与说话的口吻几乎如出一辙。再如杂剧中宋江命李逵带罪立功,吴用说:“他有两副鞍马,你一个如何拿得他住?”小说中宋江道:“他是两个好汉,又有两副鞍马,你只独自一个,如何近傍得他?”杂剧中宋江抓住二贼后,鲁智深说:“兀那老儿不要拜,明日你同女儿到山寨来,拜谢宋头领便了。”小说中燕青说:“你不要谢我两个,你来寨里拜谢俺哥哥宋公明。”从这些细节描写中我们可以看出元杂剧中的传奇英雄故事对后世小说的影响几乎是直接的。

这样的情况在《三国演义》中也有类似的表现。在元杂剧《莽张飞大闹石榴园》写曹操请刘备到石榴园凝翠楼赴宴,就写出了刘备以闻雷掩饰震惊等情节,描写十分细致,将曹操与刘备两个人的性格特征表现的十分饱满。而《三国演义》在中有关煮酒这一回的描写几乎和元杂剧中的这一折完全一样,同时又将元杂剧中原来曹操与杨修论天下英雄的内容移至刘备身上,使得故事情节跌宕起伏、精彩纷呈,同时刘备、曹操的形象较杂剧则更为丰满。另外,小说第七十一回“定军山”之战与元杂剧《阳平关五马破曹》、小说《宴桃园豪杰三结义》与元杂剧《刘关张桃园三结义》,小说第五回《破关兵三英战吕布》与元杂剧《虎牢关三战吕布》也有许多相似和吸收之处,而众多的章回连缀起来,就形成了这部我国章回小说的开山之作《三国演义》。

在塑造人物形象的类型化、脸谱化方面,元杂剧对后世通俗小说的影响也是明显的。元杂剧塑造了许多光采照人、流芳千古的类型化英雄形象,如元杂剧三国戏中刘备的仁,关羽的义、张飞的莽、孔明的智等就与《三国演义》塑造人物的手法十分相似,同时在《说岳全传》中的牛皋,《隋唐演义》中的程咬金,大明英烈中的常玉春和胡大海等英雄人物的身上,我们依然可以看到张飞的影子。《说岳全传》中为了说服陆文龙而自愿断己手臂以取得金兀术信任,且不惜担叛国罪名的王佐,简直就是《赵氏孤儿》中程婴形象的翻版。

三、对后世民间艺术的影响

元杂剧中的英雄形象除对后世的戏剧和通俗小说产生了广泛而深远的影响之外,对中国的民间美术和民风民俗也有重要的影响。在我国传统的民间美术作品中,几乎都可以找到戏曲文化传承的痕迹,如民间盛行的年画、面人、糖人、刺绣、剪纸以及泥模玩具、葫芦雕刻等民间艺术中的人物造型,都有戏的题材、戏的形象、戏的色彩。

在中国这块土地上成长起来的民间艺人,深受中国传统戏曲文化的影响,他们通过自己对中国戏剧的理解,对流传于民间的戏剧故事和戏剧人物进行了新的表现和再创造,把戏曲中的故事与人物用他们独有的方式凝固在自己的艺术作品中,让那些曾经活跃在舞台上的英雄形象永久地留在中国人的日常生活中。民间美术反映戏曲的主题与戏曲的内容基本上是一致的。像戏曲中的传统戏的题材延续数百年而不变,因而常见的三国戏、水浒戏、西游戏和民间故事戏的人物造型和典型情节,几乎都成了民间艺术作品的主要内容。

元杂剧在过去几百年间,一直是大众中最具影响力的艺术,民间艺术家们借助于年画这种大众形式,将其普及到了村村落落、家家户户。传统年画的表现内容很大一部分取自元杂剧中的英雄形象,表现形式则完全是戏剧化了的。几乎社会上流传的杂剧中的任何传奇英雄形象,在年画中均能找到一些踪迹。如《程咬金搬兵》、《薛仁贵征西》中的隋唐英雄,《李逵大闹忠义堂》中的水浒英雄,《连环计》、《长坂坡》、《甘露寺》、《战马超》、《捉放曹》、《失街亭》、《讨荆州》、《过五关》《定军山》等中的三国英雄,不一而足。

在一些民间美术作品中,由于艺人们对中国戏曲有着强烈的爱,对戏曲有着深刻的印象,因此,民间常见的戏剧年画,几乎完全是承袭于戏剧,戏曲脸谱的结构,夸张的色彩,都在各种各样的民间美术作品中得到反映,将民间美术中的各种手法融为一体。同时,戏曲脸谱与民间美术之间的关系是相辅相成的。这些民间艺术形式对戏曲演员突破陈规,创造新的脸谱谱式也有促进作用。因为,戏剧脸谱为民间美术的创造积累大量素材,而戏剧的脸谱也从民间美术中汲取了丰富的营养。

元杂剧中传奇英雄形象的影响甚至渗透到了现代生活之中,1989年和1993年,中国福利彩票发售了以关羽、张飞、典韦、许褚、周瑜、黄盖等6个三国人物脸谱图案的彩票。可见元杂剧中的传奇英雄形象在中国老百姓心中所占的地位之重要。

元杂剧对后世文学、艺术的影响是多方面的,在后世文学作品与民间艺术中,随处可以看到元杂剧传奇英雄形象的影子,这些文学与艺术形象与元杂剧中的传奇英雄形象有着血肉相联的关系,元杂剧就像取之不尽的艺术宝库,为后世文学和民间艺术提供了众多的创作素材与可贵的艺术借鉴。

参考文献

[1]王俊德.元杂剧传奇英雄形象的类型及其文化特征[J].贵阳学院学报(社会科学版)2009(2).

[2]转引自王丽娟:20世纪水浒故事源流研究述评[J].中州学刊.2003年(3).

民间形象 第8篇

而我国民间的色彩体系是人们在日常生活中根据自己的主观感受总结出的一系列的用色规律, 民间的色彩是源于人最本能的色彩, 也是最主观的色彩。这种主观色彩是人内心感情的真实体现, 人的感情色彩是发自心灵里的本能色彩冲动, 它作为色彩表现的核心, 强烈地影响着人的色彩感觉和想象。因此通过对民间艺术当中色彩问题的研究能够使我们更加清楚的把握绘画色彩中最本质、最核心的艺术精神。皮影艺术作为民间艺术中一朵奇葩, 其形象色彩生动、通透、单纯、明快, 具有重要的参考价值和研究价值。

一、当今中国画色彩的研究现状

当今的美术界对于中国绘画的色彩问题的研究, 大多都在对于古代绘画的研究上, 例如工笔重彩, 青绿山水等等, 很少会注意到民间艺术对于当今绘画所起到的重要的启迪作用, 即使注意到民间艺术的重要性, 也大都是在经济发展中去提升民间艺术, 像皮影戏的研究也大都局限于动画的影响, 而本文提出的从民间艺术的角度来谈论中国绘画的色彩问题, 是从两种艺术相互影响, 相互指导的角度去谈论。上升到哲学的角度就是两者的辩证统一关系, 既有相互不同, 相互影响的一面, 又有相互统一的一面。通过这样的研究视角, 同时也能够促使当代的艺术界从新的角度、新的态度去研究艺术问题。

1、对于传统文人画的色彩研究

说到中国画的色彩, 必然提到南朝齐粱谢赫的《古画品录》, 其中的“六法”系统具体地就中国绘画技法等一系列问题作了简明论述。“一, 气韵生动是也;二, 骨法用笔是也;三, 应物象形是也;四, 随类赋彩是也;五, 经营位置是也;六, 传移模写是也。”

南朝谢赫《六法》中提出了“随类赋彩”, 伴随历代绘者的重视和提升, “随类赋彩”成为了中国画应用方法的专有名词, 在绘者的潜意识里, 几乎可以诠释其色彩应用的全部功能和精神层面的至达, “随类赋彩”是根据玄学中五行之说而来, 有相生相克的制化原理, 但其涵盖的不是以视觉为基本的艺术导向, 可谓是玄之又玄, 意未尽而言止。现在人们对“随类赋彩”又逐渐地形成朴素化的理解, 也可以用简单化来解释, 但这的确是以视觉为本的前提下的理解方式, 根据描述物象的原色 (固有色) 来解决色彩问题, 但往往从这个角度理解又好像降低了传统绘画的精神和中国画的含蓄, 这也就生发出一个问题, 中国画的色彩应用能否在舍弃文化背景的前提下, 来做独立的发展研究, 这的确是个很难办的问题。

2、从哲学的角度对色彩研究

中国人的色彩观是中国人特有的宇宙时空观和人生观的体现。中国人最根本的宇宙观是《易经》中所说的“一阴一阳之为道”, 动静相宜, 虚实相生, 是“静而与阴同德, 动而与阳同波” (庄子) 的充满了合规律的节奏与韵律的时空统一体。中国画的色彩走向“三远”法即从这种宇宙观的空灵性而来。宋郭熙云:“自山下而仰山巅, 谓之高远。在山前而窥山后, 谓之深远。自近山而望远山, 谓之平远……自近山而望远山, 谓之平远……”这是用心灵俯仰的眼睛来看空间万物:无往不复的天地之际, “直观之如决流之推波, 睨视之如行云之推月”, 即用回环往复的如歌的视线, 抚摸之, 眷恋之, 在可望可游可居可赏可叹的旅程中, 中国画家如舞者歌者慢慢走在心灵的原野上, 因此抽象性地取本体论的黑白色彩就是当然。中国人一直有两种美感, 钟嵘《诗品》中评颜诗和谢诗所说的“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美, 后者的美学地位远高于前者, 原因盖出于此。具体说来, 作为主流的中国画色彩的演进正是以下中国哲学思想的文化表达:儒家的理性主义、道家的出世思想、《易经》:以“白贲”为最高之美、玄学的“淡”、“以无为本”、禅宗的“立无念为宗” (尤以禅宗对/中国画色彩走向影响甚盛, 董其昌的南北分宗说就是套用禅宗南北之说而来的) 。

张彦远最先确认了墨的正统:“运墨而五色具” (这和西洋色彩颜料三原色相加是黑色的色彩学原理有着异曲同工之妙, 但又有极大的不同) ——席卷了这个世界的丰富, 又放弃了这个世界的丰富, 因而中国黑白色彩的水墨山水画整体呈现为深邃却也荒寒之境。尤其要提到的是水。墨为水化, 黑白这无法再约减的两极色在精灵剔透的水的幻化中获得无限灰度而具无限可能的色阶和丰富的表现力。也就是说, 墨加水后的干湿浓淡枯的五色变化能更好体现空灵玄远的道体世界也更能直抒胸臆。这在开辟文人第二世界的同时, 也导致了材料的革命 (恰好可以质疑材质决定论) , 文人画多用生宣而几乎不用或者少用绢和熟宣原因即在于此。

3、缺少对于色彩最本质性的研究

从最为本质的角度来说, 自人类从诞生以后才有人类意识当中的色彩, 人先于人的意识而存在, 因此对于色彩本质性问题的研究不可避免的牵扯到普遍的人类所都具有的色彩共识。贵族阶级, 知识分子意识当中的色彩经过熏陶和洗礼, 具有一定阶级意识性, 不一定能够代表最广大人民意识当中的色彩, 因此对其进行的研究具有一定的局限性。而民间家在表现世间物象时, 常常是从自身内心理想世界出发, 对外在的事物进行改造或装饰, 大胆地运用概括性手法, 象征性地表现事物的本质风貌及特征。各种民问美术表现手法的形成是经过世代长期的艺术实践, 相瓦学习、相互渗透发展而来的。因此在研究色彩本质性问题时, 对于民间艺术色彩的探索与研究具有无可比拟的优势。

二、中国画色彩的研究意义

经济发展所促使的文化多元化需求, 引导当代的文化 (艺术) 研究也趋于多元化、广泛化, 本文正是当代艺术多元化研究之中的一支, 通过色彩问题自身角度的探索发掘, 使自己原有的文化内涵, 特色元素变得更加突出鲜明, 这样不仅促进了中国文化的发展, 同时也间接的体现了中国文化自身兼收并蓄的精神内涵, 对于我们树立良好的国际形象, 同时对促进国家软实力的提高会产生重要的影响。反映在艺术领域, 这会促进新的学术思想的建立, 对当代艺术家树立一种良好的学术习惯和艺术创作态度具有重要意义。

对于民间艺术当中色彩的研究, 使得我们本民族特有的文化能够自我丰满, 使得两者能够互相促进, 协同发展, 是我们构建社会主义和谐社会的充分体现。对于民间艺术色彩这样的研究视角同时也会促使我们当代的学术界对于民间艺术的研究朝着更加系统, 更加精细与专业的方向发展。皮影艺术在我国源远流长, 例如皮影艺术的造型问题与中国绘画形象的造型问题, 皮影艺术的音乐与中国当代音乐的问题等。

作为一种独特的艺术形式, 其色彩运用上很有它的独到之处, 制作皮影的大多数民间艺人没接受过专业造型的培训和色彩搭配的训练。所以, 他们在制作皮影时较少参入理性色彩, 而是根据自己的直觉、意念, 巧妙地对影人进行合理的夸张和变形。这非但没有束缚他们的艺术创作, 反而使他们的作品更自由、率真, 更其想象力和艺术感染力。皮影的用色, 基本以红、黄、绿、黑、白为主, 传统颜料以藤黄、铜绿、品红为佳。它采用中国民间年画的浓墨重彩的着色方法, 以固有色平涂分填, 多次烘染, 使色彩浑厚沉著, 对比强烈, 丽而不艳, 具有浓厚的民族传统装饰性风格。其大胆运用补色, 以大红大绿作强烈对比, 以镂线凿孔计白, 自然调和, 而获得简洁明快的色彩效果。皮影的造型和色彩反映了作为一种民间艺术形式的艺术特征的共性, 这种共性是集体表象、集体无意识传承的体现。民间美术的造型不是一种固定的模仿现实事物的造型艺术, 它的造型具有自身的寓意逻辑;民间美术的色彩运用是民问艺人内心情感的真实反映, 讲究色彩明度、纯度以及补色、冷暖的对比, 罗山皮影是集民间美术造型、色彩、戏曲音乐、文学等为一体的皮影艺术代表作之一, 罗山皮影对色彩的运用也是十分斟酌的。其色彩的运用与传统戏曲人物服饰、脸谱相似, 程式化很强。因为罗山皮影是在牛皮上绘制, 要通过光源幕布展示出它的色彩, 只能以纯度和明度高的品色颜料着色。民间艺人在绘制皮影时很大胆的运用对比较强的互补色, 产生强烈的对比效果, 使得画面颜色艳丽明快。

在民间艺术的创作过程中, 民间的色彩体系是人民在日常生活中根据自己的主观感受总结出来的一系列用色规律, 是源于人最本能的色彩, 是人内心感情的真实体现。罗山皮影的用色通戏曲人物脸谱、服装一样虽然具有一定的程式化, 但又不是完全“戏曲化”, 着色时一方面考虑到人物本身色彩, 另一方面对皮影的施彩又加入了自己的主观意念, 如关公红脸, 代表英勇正直;陈咬金青花脸, 象征他骁勇善战;包拯黑脸, 喻其铁面无私。罗山皮影的色彩反映了作为一种民间艺术形式的艺术特性的共性, 这种共性是集体表象、集体无意识传承的体现。不但反映出了民间美术独特的审美情趣, 也反映出民众追求吉祥的心理。

当代皮影艺术的色彩是经过时代的洗礼保留下来的广大群众内心当中最核心、最利于接受的色彩, 绘画当中, 这样的色彩借鉴会使得当今的绘画更加贴近百姓生活, 更加易于被人们所接受。此外通过这样视角的分析可以使得我们更加清晰的把握艺术色彩的发展脉络, 更加准确的定位当今艺术界色彩的运用方向, 通过这样的研究能够使得更多的学者看到当今非物质文化遗产在中国发展中所起到的重要作用, 间接的促进新一轮的非物质文化遗产的保护工作的展开和进行。同时能够在借助绘画的渠道促进民间艺术的发展, 使得民间艺术能够被更多的人所接受和认可, 使得其在中国经济的发展中发挥软式力的重要作用。

对于皮影造型色彩问题的研究, 是当代中国画坛对于色彩问题研究新方向、新视角极其微小的一个缩影。皮影造型色彩这样小的研究视角、民间艺术色彩本质性的研究态度, 能够使的我们更好的、更全面的了解和熟悉本民族的更深层次的文化认同问题, 同时对于我们更好的发扬本民族的非无形文化事业起到重要的推动和导引作用。只要我们能够在当今文文化大潮中始终能以一种大国的态度来处理当今的各种文化问题, 相信我们的中国绘画事业就能够取得更好, 更长足的发展与进步。

摘要：当今的美术界对于中国画色彩问题的研究, 大多都在对于古代绘画的研究上, 很少会注意到民间艺术对于当今绘画所起到的重要的启迪作用, 而本文提出的从民间艺术的角度来谈论中国绘画的色彩问题, 是从两种艺术相互影响, 相互指导的角度, 两者的辩证统一关系, 既有相互影响的一面, 又有相互统一的一面。通过这样的研究视角促使当代的艺术界从新的角度、新的态度去研究艺术问题。

关键词：中国画,色彩,皮影,民间

参考文献

[1]李秀琴.西吉皮影的传承与保护[D].中央民族大学, 2011.

[2]张燕.“盖纬之成经”[D].湖南师范大学, 2009.

[3]方丹.罗山皮影造型、色彩及文化内涵研究[D].河南大学, 2009.

民间形象 第9篇

一、孕育英雄们的伟大母亲

母亲的形象几乎是所有英雄故事和英雄史诗不可或缺的形象,也因此有了母亲害口英雄奇异出生的母题类型。《巴依西和江尼西》中的英雄母亲和所有的母亲一样,辛苦哺育子女,养育他们成长,年迈时吃了老汗王从白发苍苍的老人那里带回的一颗鸡蛋才怀孕生下了双生子,他们就是后来的这两位英雄。身为英雄之母还有又一重责任和意义,是和英雄一起担负着保护自己的民族的责任,她是英雄拼搏途中的坚强后盾,也是英雄落难后忍辱负重的光辉人民。巴依西与江尼西长大成人时外出打猎被奸人所困,往后进行了漫长艰难的反击。在这个过程中,母亲跟着他们遭遇了前所未有的磨难,她用信念支撑自己坚强生存,等待着儿子归来。她有母亲的敏感和警觉,儿子出发时她预感不详进行劝阻,儿子归来时感应预兆乳汁,她用一个母亲质朴的情感祈佑孩子们平安,像中国多少民族的传统女性一样坚忍克制,用信念支撑自己饱受沧桑的身躯,这就是柯尔克孜族的母亲形象。

二、英雄的忠贞伴侣——妻子

英雄故事一般都带着明显的“儿女英雄”模式,是“英雄至性”与“儿女至情”的统一,因此他们身边都有一位甚至几位皎若日月灿若星辰的妻子,陪伴他们经历风雨,为他们生儿育女,成长为真正的英雄,有的贤能无比,成为英雄们的左膀右臂。

《巴依西和江尼西》中英雄妻子阿依乔尔潘和昆乔尔潘,都有倾国倾城之貌。关于英雄美人的容貌自古在少数民族文学中就不乏描写和赞美。同为兄弟民族的哈萨克族在其英雄史诗中描述的美人们都修短适中,天资掩霭,容颜绝世。史诗《哈姆巴尔》中纳孜木美人身姿婀娜,贤惠宁静,容颜闭月羞花,声音像百灵一般悦耳 ;《英雄塔尔根》中的阿克居努斯美眸温顺柔和,犹如天际星辰。这则故事也有关于英雄妻子容貌的描写,带有浓厚的神话色彩。《巴依西与江尼西》中记载 :“第二天汗王醒来,东方已经发白。他蒙起来,准备到湖边洗手。净身做趁祷。刚一起身,忽然发现离自己不远的地方坐着两个姑娘。一眨眼,忽然那两个姑娘一个变成了耀眼的太阳,一个成了闪光的月亮。”她们还告诉汗王,自己已经四十天没有吃东西了。这些都是实际里不可能发生的事情,是民间故事浪漫性质的体现。在身份上名为阿依乔尔潘和昆乔尔潘的这两位女性,她们不是英雄们的妻子,在故事中她们的作用也非常重要,是其中的行动元,她们的出现引了新的母题,英雄成亲和英雄征战。这两位充当妻子角色的女性不仅容貌俊美,而且有血有肉,具有生动鲜明的性格和行为。比如在英雄被奸人引诱准备外出偏远之地打猎时做了同样梦,为丈夫前途未卜忧心不安而哭诉,甚至被狠狠的马鞭划破了细嫩的皮肤。等到英雄们凯旋归来时,她们出来迎接自己丈夫和卡勒玛克公主,对公主的聪明勇敢十分钦佩,喜爱无比,把她拉到怀里好一阵亲吻、祝福。虽然部族间无休止的杀戮和战争带给她们痛苦和甚至是身不由己的俘获,但至始至终她们对民族、对丈夫的感情是忠贞不渝的,比起下面个性分明的公主,她们的形象在塑造时侧重于凸显女性温顺和贤能的一面,是胸怀宽广的女人,不以偏见接待对民族和亲人有功的人,不管他是来自哪个部落哪个民族,这便是柯尔克孜族民间故事中妻子们的典型代表。

三、征战途中的得力向导——公主

这一女性无疑是整个故事里最突出最丰满的重要一个人物。她的出现不仅突出了柯尔克孜族女性的地位,而且说明了当时的人民对女性的审美已经提升到了一个很高的水平,不单一地对她们容貌赞美,而通过她们超凡的人格魅力来展现人物内核。这些变化为民间文学增添了深厚的美学鉴赏价值。

《巴依西和江尼西》中汗王的公主几乎是故事中所有重要事件的直接或者间接的参与者,是故事反映的英雄时代、柯尔克孜族古代社会生活中聪慧女性形象的一个典型。她的美不像同为柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》中的阿依曲莱克那样具有神化和幻想性,而是接近哈萨克族英雄史诗《霍布兰德》中的哈尔丽哈西,贴近生活和现实,是一位个性突出人物色彩十分显明的新女性。她容貌秀美,脸色红润,人格独立,敢爱敢恨,不像自己父王一样陷害忠良满足邪念,看到桀尔麻羊用了十四年才骗来的,赤手空拳与自己父王战胜了七天七夜、一个人杀死无数卡尔玛克勇士、年纪不大身材魁梧、临危不惧相貌英俊的青年时,只有十五岁的她毅然决然的抛弃作恶多端的父亲而去勇敢追随英雄。她机智,在情形复杂时找到有威望的长者去父王跟前说情,帮助巴依西获释。她痴心,执着,为了自己心头的人和事情,茶不思、饭不想,生了病。她勇敢,在巴依西被关地牢时,察形识势,偷偷跟踪父王手下的卫士,成功找到了落难英雄被关押的地方。她正义,被误解时尽管痛苦万分但深明大义,动之以情,晓之以理。她可爱,像一个天真的孩子,为巴依西头发闪耀的灿灿金光痴迷忘记了拉他出来,看他摔下去时又失声痛哭。就是这样一个年纪虽小的姑娘却在特殊时刻充当了巴依西和江尼西捉拿奸人的军师。她了解父王身边桀尔麻羊,用身为女性的敏感和直觉,提醒他们眼下的行为,仗义坚定,虽身份高贵却心怀怜悯。任凭形势危急也要救因自己而连累的四十位侍女。她的伟大,还体现在关乎民族存亡的政治抉择上,奸人截位,仓惶逃走,人民群龙无首,毅然决然把属下和臣民交给英雄。她的性格是丰富的,多层面的,是柯尔克孜族聪明和机智女性的代表。

四、英雄业绩的拦路石——巫婆

《巴依西与江尼西》里的巫婆同哈萨克族和柯尔克孜族民间故事中的所有巫婆一样,是一个丑恶的形象,不仅形象丑恶,人格也丑恶。她是居心叵测陷害英雄的桀尔麻羊的母亲——一个吃热的,拉凉的,额头像锥子,屁股像牛角,嘴唇像毡片,见人就吵闹的巫婆,没有本领装腔作势,用歪打正着的方式领取赏金,骗取信任和钱财。她是劳动人民的蛀虫,虽然巫婆的形象有着萨满教的痕迹,是柯尔克孜族人民曾经信仰的一个部分,但通过这篇英雄故事对她的塑造,不难感受到人民的对她厌恶和憎恨的情感,她是柯族人民初步从萨满教的蒙昧迈向新的信仰和追求的一个否定,她的形象也是萨满教失去地位的一个标志。最终的下场是被依旧是阶级社会的最高统治者汗王下令斩首。据相关资料介绍,和哈萨克族一样,柯尔克孜族民间故事里的妖婆们在神话中还是法力无边、攻无不克战无不胜的超神。有的被砍下头后,立马在原来的地方长出更多的头 ;有的剁下手后,也在原位上长出更多的魔爪。但是,这时的妖婆还是呼风唤雨的自然之力代表,它们更多的是作为客观存在的一种象征,不太具有浓厚的令人民厌恶和憎恨的因素。而在后期神话和民间故事中,她们逐渐失去了神性,开始以丑恶、无恶不作的女性姿态出现,成了统治阶级利用的对象,也就失去了神圣。

这几个类女性不只是柯尔克孜族《巴依西与江尼西》中的典型,也是整个民间故事甚至是民间文学中女性形象的典型。母亲,妻子,是柯族社会结构中贤惠女性的代表,公主是英勇好战民族中机谋智慧能文能武的女性代表,至于巫婆,则是柯族史前萨满教信仰的遗迹。总之,她们共同构建了柯尔克孜族的社会女性结构,彰显了在人类社会文明进程中女性的地位和社会进化中不可替代的作用。

摘要：《巴依西和江尼西》创造了几位深入人心的典型人物,女性形象尤为读者喜爱,她们的存在为英雄的光环增添了绚烂的色彩。这些女性有的是英雄的母亲,有的是伴侣,有的是途中障碍,还有的是征战时的得力助手。她们的形象具有很强的文化意蕴和艺术魅力。本文通过对这些不同身份的女性人物探究,突出她们的特征,并借此确立她们在柯尔克孜族民间故事中的独特地位。