原生模式范文（精选10篇）
原生模式 第1篇
《印象·丽江》是由张艺谋、王潮歌和樊跃共同执导的大型实景演出, 现已完成的“雪山篇”剧场设在海拔3100米处的玉龙雪山的山坡上, 剧场四周草甸围绕, 玉龙俯照, 雪山上云雾缭绕, 完全是一幅雪域高原的纯美画卷。剧场采用360度全视角场景, 用红色砂石砌成高12米的曲险迂环的“茶马古道”做舞台。整个演出以雪山风光做背景, 纳西民俗做剧情, 五百多个当地群众做演员, 用最原生态的舞姿, 最质朴的天地对话, 最天籁的歌喉, 最热情质朴的舞台理解, 踏出“古道马帮”的豪情, 咏出“对酒雪山”的英雄气概。在这“天上人间”“打跳组歌”中, 当地演员用最滚烫的汗水“鼓舞祭天”, 用高原黝黑的肌肤、虔诚的身姿在天地间上演“祈福仪式”。雪山天地间上演的整部剧情是现代文化对民族文化审美提炼后的一次文化审美快餐。
二、现代文化对民族文化的审美提炼
原生态文化相对于大众文化来说一般都以一种隐性方式留存在比较偏僻的地区, 正是因为僻静使其在文化同一化大潮中免于边缘化或消失。而且, 原生态文化一般表现出一种文化上的自足状态, 比如大多处于自给自足的农业经济的地区, 其文化交往比较封闭, 婚姻与家庭呈现出地域性组合与方式上的牢固性, 具有地域性的约定俗成的道德观念与处事准则。而丽江的摩梭文化与他留文化都具有上述特点, 且集中体现在摩梭人的阿夏婚与他留人的青春棚婚恋文化中。也许他们已经被当成“落后”的代名词, 可是, 当人们在主流文化的大潮中筋疲力尽时, 当人们在个性解放与传统道德的车轮下被碾压得支离破碎时, 身心疲惫的现代人开始发现与向往在大地中静静流淌着的如花儿如树儿一般茁壮成长着的少数民族原生态文化, 各个领域的专家纷纷以各自的理论立场去开凿、探析这些文化, 于是有了“母系社会的最后一朵玫瑰”, 有了丽江的“柔软时光”, 有了“玉龙第三国”的“天上人间”。人们开始以健康、实证平等的眼光来研究这些文化, 从心灵走向心灵, 于是, 人们发现了心灵的震颤, 触摸到了文化的脊梁, 正如导演王潮歌所说:“你一定没有见过这么黝黑的皮肤, 这么直灼的目光和这么干净的笑, 我们导演组的每个人都深深地为他们所感动, ……。”[1]也正如《印象·丽江》中的主题曲《回家》中所唱的:“在这里, 每一天, 每一天, 我们都在享受:大自然的洗礼, 阳光的洗礼, 雪与山的洗礼, 水与草的洗礼, 被黝黑的皮肤洗礼, 被高亢的吼声洗礼, 被直灼的目光洗礼, 被粗糙的双手洗礼, 被无邪的笑容洗礼。直到现在, 站在这里的我们, 清澈、通体透明, 目光纯净……在这里的你们, 和我们一样, 远离了钢筋水泥的喧嚣, 洗净了凡庸俗事的困扰, 从未有过的快乐地大口呼吸……在这个神奇的地方, 它给予我们想要的快乐……”[2]
丽江文化在现代化进程中的遭遇典型地代表着各地原生态文化的遭遇与命运, 文化精英们向外开显着这种原汁原味的文化精神, 起着宣传、引导的作用, 但同时不容乐观的事实也在发生, 随着解蔽而带来的文化层次上的遮蔽也在发生, 因为每个人理解的不同导致对地方文化不同层面上的遮蔽。主要表现为庸俗化的审美理解与文化现象, 加之质量良莠不齐的大众文化工具如DV、网络等的传播很难深刻承载地方文化的文化精神与文化品格, 使得原生态文化变形或曲解而意外加上或渲染某种泛化的色彩。在如此不断的解释循环中加大了遮蔽面, 使地方文化也承受着现代化进程中的种种阵痛与冲击。
三、民族文化中审美意识结构的精英模式外显与编排
原生态文化的审美现代化模式中比较典型的方式之一是, 在提炼当地民族文化审美意识的基础上, 再加以精英化审美意识的编排与外显。由杨丽萍主持和主演的大型乡土歌舞和民族歌舞集锦《云南印象》, 是这种模式的一个典型代表。它直接将零星的原生态审美意识通过精英化的舞台编排展现出来, 通过编排的技术使散在的文化审美意识具有一种内在的顺序性、一致性与和谐性, 通过舞台、灯光、道具等方式使审美处于一个相对独立的意识氛围中, 将观众带入一个预先设定好的独立审美场, 使原生态艺术的审美传播在一个相对独立的空间中成为可能。这是人为设定的审美环境, 它可以快捷、方便地实现原生态艺术的审美现代化, 而且这是一个可以移动的舞台, 也就意味着这种审美现代化的实现具有超时空性并更具审美实现的可能性。但它也有局限性, 城市剧院毕竟只是一个人为设定的审美场, 它离开了原生态艺术成长的原生土壤, 只是一个人为抽离的审美意识组合, 在这个审美场中发生预想或期待中的审美体验需要审美主体具备许多的审美素养, 包括其审美意识组织中是否具有舞台所表现的民族文化意识的认知。离开了必要的认知, 又是在远离艺术原生土壤的审美条件下发生的审美体验, 其深刻性是有差距的, 其审美感动更多来自舞台表现的形式而并非对内容的深刻理解。这种审美情感发生的事实将是千差万别的, 但真正实现原生态艺术中的情感内蕴与观众当前情绪之间真实的共振与共鸣, 从而实现民族性的情感感动与认知, 还是一个有待促进的过程。而只有实现了情感的内在共鸣与民族化的情感提升的审美, 才是针对原生态艺术的现代化审美, 也才从真正意义上实现了原生态艺术的审美现代化。从这个意义上讲, 张艺谋主导的原生态艺术的审美现代化模式更具有典型意义。
张艺谋导演的《印象·刘三姐》与《印象·丽江》, 将审美场放在原生态艺术发生的原生土壤上, 将演出场景设定在原生态艺术发生的审美意识场中, 舞台上的审美意识展现完全可以在外围的大的民族审美意识场中得到活生生的印证。在进入舞台观赏之前和之后, 所有观众都在民族文化的大磁场中认知、感受着这种异质同构的审美意识元素, 自然这种审美体验将会是较深刻的, 审美理解与审美情感的流动是与民族文化统一或同一的, 这样实现的审美是纯粹意义上的对原生态艺术的现代化提升。《印象·刘三姐》的演出地点置于漓江水面之上, 并采取了灯光等舞美设计, 利用了更多的舞台技术来增强审美氛围, 渲染出一个不可能绝对独立但已很相对独立的审美预设空间, 保证审美发生的顺利进行, 并将观众紧紧抓在当前审美场中, 使其逃脱不得。而《印象·丽江》除了舞台台体的设计外, 更进一步将所有演出都置于纯自然的外界条件下且在白天进行, 成为一场不加任何现代艺术修饰的实景演出。这样的审美方式带给观众深刻的感动, 这种感动来自于演出, 来自于丽江的一山一水, 一人一事, 更来自于丽江无处不在的独特的文化氛围。丽江的历史一直都是活着的历史, 丽江文化的审美意识结构未被取代或发生根本性的变更, 丽江一直有着相对独立的文化家园, 这些就是最好的审美场, 所有人为的设计与技术都无法与原生性的活生生的自然存在的生活审美场相比。张艺谋充分利用了丽江原生态文化中“活”的因素, 没有画蛇添足, 而是利用得恰到好处, 也使得其文化产业红红火火。这是一个活生生的无法搬走的舞台, 这个舞台只有镶嵌在丽江这块土壤中才能抽枝长叶, 是丽江几千年的文化与审美意识成就了这个舞台, 这个舞台也是原生态艺术审美现代化进程中的成功展示。
成功的精英模式外显与编排源自于对民族文化的审美意识结构的探寻。在丽江开放的多元的审美意识指导下, 《印象·丽江》从纷繁复杂的丽江文化与审美现象中提取出五个部分组成其演出主题:第一部分是“古道马帮”。丽江古城是滇西茶马古道上的重镇, 马帮文化是丽江文化的重要组成部分, 演出中再现了“山间铃响马帮来”的震撼场景。每一个马帮男人的背后都站着一个女人, 纳西妇女们用筐舞展现了她们任劳任怨、勤劳勇敢的母性情怀。第二部分是“对酒雪山”。高原人们征服自然的民族史似乎同时就抒写着一部酒文化历史。高原汉子的豪情习惯了用酒来挥洒, 酒中有野性, 更有大地般质朴的热情。第三部分是“天上人间”。汤显祖说:情者可以让人生也可以让人死。纳西族是一个情爱意识觉醒了的民族, 纳西文化中的“殉情说”便是这种人性意识觉醒的标志。玉龙雪山是纳西人的“玉龙第三国”, 是殉情山。这里是情侣们自由幸福的极乐世界, 青春在这里永不消逝, 情侣们在这里永无人世的悲伤……。第四部分是“打跳组歌”。纳西族是一个乐观的民族, 更是一个能歌善舞的民族。打跳对歌是纳西人日常生活的一部分。第五部分是“鼓舞祭天”。《东巴经书》是世界记忆遗产, 百卷经书记载着纳西人对天地的认知历史, 这种认知反映在纳西东巴的祭祀仪式中。所以“祈福仪式”中说:这是一个神奇的地方, 叫天天答应, 叫地地答应……。这五个主题紧扣丽江文化的灵魂, 是可以进行心灵对话的地方民族关于人类存在的意识的展现。正如张艺谋所说:“任何演出, 重要的是抓住灵魂, 抓住所表现的这片土地、人民、文化的灵魂。是民族文化给了我勇气, 才让我敢于一再尝试用这样的形式表现出一方地域的风土人情。”[3]
四、现代艺术元素与民族艺术因素的有机结合
不管《印象·丽江》保留了多少原汁原味的本真文化, 其艺术表现却是新颖独特的, 甚至可以说是张艺谋式的:场景的阔大, 气势的恢宏, 内涵表达的大胆、灵动等等艺术现象在张艺谋的许多大片中出现过, 在奥运会开幕式上出现过, 它们绝不是外在的一致性, 而是思维、理念和掌握对象的方式都是张艺谋式的。在这种思维和理念把握下的对象, 呈现出现代性与原真性的有机化合, 是现代思维对原真艺术的审美掌握, 且以原真艺术形式为表, 以审美者的思维、理念为里的有机融合。这样创作出来的演出形式已是一种艺术创造, 是审美者审美的结果, 是思维的创新, 但它是对原生态艺术这一对象的思维掌握, 是人文性与自然性在思维中的有机结合, 是主体对对象整体性的思维掌握的结果, 既达到了对象本身, 又充分体现了主体的主体性内涵, 是思维达到对象的结果。
任何形式的审美都必然打上审美者的烙印, 在《印象·丽江》中, 舞蹈的动作元素和所表现的精神内涵是丽江的, 是丽江文化中审美意识的再现, 但是, 动作与动作的编排, 演出所呈现出来的外在形式却是张导集团集体意识结晶的外在显现:里面融合着现代性的舞美设计和舞台设计, 原生态的演员身上也渗透了导演的意图和导演理念的灌输, 已是现代性与原真性有机结合的产物, 甚至对原真性的文化审美理解也是主体性的, 是现代性思维与理念对原真性艺术审美掌握的结果。
五、现代化的民族文化审美快餐
现代时尚的喧嚣, 现代思潮的飞速转换, 现代哲学的偶然性命题等因素召唤着快餐式的审美文化, 人们失去了太多的从容。钢筋水泥锁住了人们审美心灵的自然多样性, 偶然性主宰着人们的遭际与命运, 现代性生存迫使文化站在其对立面, 这种内在和谐的散失使人们的生存在与文化处于异化或木然的存在状态中。人们普遍丧失到民间体验生活、体验原生态文化的可能, 时间、竞争、经济、体制使人们越来越失去深入民间的可能, 但对原生态文化的审美体验仍是人们一直存在的内心冲动。在冲动的激情与不可能实现的矛盾之间, 民族文化的审美快餐成为时代的选择, 快餐式的审美形式成为现代化原生态文化审美的主要方式。观看《印象·丽江》的演出, 对观众来说就是经历一次对丽江文化的快餐式审美体验。
六、生活审美、自然审美在艺术审美载体中的具体显现
原生态文化是一个复合文化结构, 其中既有艺术的审美, 更有生活审美与自然审美, 它们存在于在此生活着的户户院落中, 在人们的一举手一投足间, 更在当地的文化典籍与名胜古迹中。它们既有内在的凝聚力, 其形式又是散在的, 有内蕴差距的, 它们在生活、艺术与自然中互补互存, 显隐不同。对于上面探讨的原生态文化的审美现代化模式来说, 是将生活审美、自然审美的内涵隐藏在艺术审美的形式中, 也就是用艺术的审美方式承载生活审美与自然审美的审美意识结构, 将散在的审美意识用编排、组合、创新的艺术方式集中在一个统一的、相对独立的审美样式中, 也就是人为构建的一个相对独立、相对集中的审美场中。这样的审美场具有巨大内涵与文化分量, 不同的审美者可以在其中得到不同的审美感动, 找到不同的审美理解, 获得不同的审美体验, 因为这样的审美场是一个充满张力的审美意识结构场, 可与不同主体的心灵发生不同力量的吸引与碰撞, 撞击出原生态文化之神。
摘要：原生态艺术的审美现代化问题在今天已成为一种普遍的文化现象。大型实景演出《印象·丽江》, 用现代文化意识对民族传统文化的审美提炼, 民族文化中审美意识结构的精英模式外显与编排, 现代艺术元素与民族艺术因素的有机结合, 生活审美、自然审美在艺术载体中的具体显现, 营造了一种现代化的民族文化快餐, 建构了一种原生态文化的审美现代化模式。
关键词：原生态文化,审美现代化,模式
参考文献
[1]李健夫.现代美学原理——科学主体论美学体系 (修订版) [M].北京:中国社会科学出版社, 2006
原生模式 第2篇
关键词：“原生——态”；“原——生态”；文化馆；民歌保护传承
《现代汉语词典》释，文化馆是“为了开展群众文化工作面设立的机构，也是群众进行文化活动的场所。”文化馆这样的建制，在我国文化生活领域是极其受到重视的一个部门设置。《江苏兴化当下音乐文化生活格局调查与分析研究》一文中例举了泰州兴化1978年《文化馆、站工作试行条例》文件关于文化馆功能规定内容：“文化馆是国家设置的开展群众文化工作，活跃群众文化生活的事业机构，是群众文化活动的组织者和指导者。”“文化馆对文化站、工人俱乐部、业余文艺宣传队在业务上有指导和辅导的任务。经常组织文化站干部学习、观摩、参观、交流经验，不断帮助他们提高政治与业务水平。”在全国上下大力倡导非物质文化遗产保护与传承的语境下，文化馆在民歌的保护与传承中，又应该如何发挥它的作用？
一、关于“原生-态”与“原-生态”的概念所指
“原生态”一词，从其运用初始，就与民歌紧密相连，据田联韬《原生态：“原生——态”，抑或“原——生态”？》文中记录，原生态民歌在中国的首度出现，是2002年中央电视台第12频道的“魅力12”栏目3，此后，原生态唱法、原生态民歌即在全国发枝开花，随之而来的还有学界对于“原生态”一词提法的科学性的质疑。在大家讨论不休之际，田联韬的《原生态：“原生—态”，抑或“原—生态”？》一文，对原生态做了深层次的诠释，笔者以为，在很大层面上解答了“原生态”一词的是与非。文中解释说：“‘原生—态'，即指‘原初的或原本的形态'，而‘原—生态'，则是指‘原初的或原本的生态'。”田联韬还认为：“‘原—生态'的民间音乐的确会与原本的‘生态'一同逐渐变化、消亡，但‘原生——态'的民间音乐却可以持续地保存下去。”4笔者以为，这种对于“原生态”音乐的理解是颇有道理的，联系到全国各地文化馆，在非物质文化遗产民歌的保护与传承的工作上，且是有重要的指导作用的，本文根据泰州市文化馆历年来在非物质文化遗产保护与传承工作中积累的经念，来讨论民族民间歌曲保护传承中如何把握“原生态”，处理“原生-态”与“原-生态”关系的问题。
二、文化馆 “原生-态”式的民歌保护与传承——以泰州市文化馆近年来活动为例
江苏泰州是一有着2100多年历史的汉唐古郡，地处江苏中部、长江北岸、淮河下游。1996年，经国务院批准组建地级泰州市，区划辖海陵、高港两个区和兴化、靖江、泰兴、姜堰四个县级市。泰州的非物质文化遗产保护与传承工作，是从2006年开始的。近年来，泰州市在开展民歌保护与传承的工作中，采取了“原生-态”样式的工作方式，主要反应在各类演出、竞赛汇演等活动中，如历年举办的“泰州民间文艺调演”、“泰州民间艺人现场展示”、“泰州市原生态民歌大赛”，“泰州市第二届民歌、民舞、民乐大赛”、“三民”调演等活动。活动开展的主要引导方针之一，即是要求保持地方作品的原汁原味，保证调查内容的真实性、可靠性。正因为严格执行“原生-态”指导思路，泰州市的非遗工作开展较为顺利，成果颇丰，至2011年，泰州市已经有23个项目入选省非物质文化遗产名录，其中茅山号子等6个项目入选国家级非物质文化遗产名录，一些民歌尽可能原型化搬上了舞台，如2007年，陆爱琴等三位民歌手的《茅山号子》，与周杰伦、董卿同台，参与了央视《欢乐中国行，魅力泰州》的演出。
三、 文化馆 “原-生态”式的民歌保护与传承
“原-生态”，是一个非常受争议的话题，时代在前进，人群也在更替，正如赫拉克利特所说：人不能两次踏进同一条河流。完全 “原-生态”，在任何时代、任何环境都是难以追寻的，何况在全球网络通达、经济一体化、时代飞速发展的当下。但虽没有完全的“原-生态”，但在非物质文化遗产保护传承工作中，尽量对“原-生态”发展速度、情境进行模拟，还是可取的。泰州市于2010年开始正式公示各项非遗项目的代表性传承人，目前已公布有国家级非遗传承人1人、省级6人、市级43人，这应该是对民歌手能够好从事自己的民歌演唱特长工作的一个激励支持机制。但事实上，其奖励机制在地方上实行起来有相当有限的，而对于作为文化馆工作人员的笔者看来，鼓励经费的多少是一个方面，而最为重要的则是告诉他们，政府支持和重视他们民间一切健康的文艺活动，给予他们自然生存的空间，政府不要过多干预，则是最大限度的开展“原-生态”工作的方式。
结语：真正的“原-生态”是不可能永远存在的，但如何让民歌的传承最大限度做到顺其自然发展，这是文化馆工作中可以尽量达到的一个目标。文化馆大力鼓励的“原生-态”民歌表演、竞赛汇演、电视网络宣传，是对弱势文化、非主流文化的一个支持，也是对“原-生态”中平衡力的把控。
参考文献：
[1]马韵斐.江苏兴化当下音乐文化生活格局调查与分析研究[J].中国音乐学，2012（1）.
原生模式 第3篇
可见, “原生态”一词不管在运用、还是讨论, 都达到了白热化热度, 而“原生态”之于艺术门类, 尤其是民族民间音乐, 笔者以为, 其重要的意义应该不仅仅在于讨论什么是“原生态”, “原生态”一词的科学与否, 更重要的, 应该在于在民族民间音乐保护与传承的过程中, 如何理解和运用的问题。2009年, 田联韬《原生态:“原生——态”, 抑或“原——生态”?》一文, 则对民族民间音乐的保护与传承提出了相关实质性的指导。
何为“原生——态”, 何为“原——生态”?《原生态:“原生——态”, 抑或“原——生态”?》一文中界定说:“‘原生—态’, 即指‘原初的或原本的形态’, 而‘原—生态’, 则是指‘原初的或原本的生态’。”此文表面是探讨“原生——态”、“原——生态”两词的含义, 似乎在玩一种文字游戏, 实质是在帮助民族民间音乐保护传承的工作者们, 如何去理解“原生态”, 为我们在音乐保护传承过程中, 应该如何关注、如何保存指点迷津, 就像田联韬文中说:“‘原—生态’的民间音乐的确会与原本的‘生态’一同逐渐变化、消亡, 但‘原生——态’的民间音乐却可以持续地保存下去。”笔者以为, 这正是该文想探讨的终极问题。那么在大力倡导非物质文化遗产保护与传承的语境下, 我们究竟要如何保护传承非物质文化遗产, 如何理解非物质文化遗产的“原生——态”、“原——生态”, 也将是本短文, 结合笔者长期从事的民间音乐田野工作经验, 想继续阐述的问题, 仅以此作一点不成熟小思考, 为目前全国广泛开展的非物质文化遗产保护与传承工作作一点个人小建议。
“原生——态”, 原初的形态, 笔者以为, 这是对民族民间音乐表演化、舞台化的要求, 也是对非物质文化遗产调查与学术研究的工作者们的要求。2004年, 杨丽萍历经一年多的时间, 奔走于云南各族乡间进行采风, 成功塑造了一台被认为是“原生态”性质的歌舞《云南印象》;2007年, 杨丽萍又与“藏族歌王”容中尔甲联手打造藏族风格的大型歌舞乐表演《藏迷》, 这两台演出, 不管是服装、舞美, 演员的选择, 还是艺术本身, 都反应了杨丽萍对于民族民间艺术的“原型”的追求与再现。慕羽在《“原生态”改造了原生态一看<云南映象>》一文中谈到:“‘原生态’和原生态两者之间最大的区别就在于, 前者是作为文化产业的剧场表演, 用‘原生’的歌舞展现民族文化, ……而后者只存在于民族的生活中, ……是实实在在的生活本身。”笔者以为, 《“原生态”改造了原生态一看<云南映象>》所界定的‘原生态’类似于田联所归纳的“原生———态”, 陈述的是杨丽萍对艺术呈现于舞台过程中对于艺术包括内核于内的本真形态的追求, 《“原生态”改造了原生态一看<云南映象>》所界定的原生态, 则类似于田联所归纳的“原———生态”, 这样再解读《“原生态”改造了原生态一看<云南映象>》“‘原生态’和原生态两者之间最大的区别”这句话, 也可理解为:“‘原生———态’和‘原———生态’两者之间最大的区别”。“原生———态”、“原———生态”, 不管是从《云南印象》、《藏迷》等民族民间艺术成功作品来看, 还是当下民间传统艺术的非物质文化遗产保护与传承工作来看, 都是两个重要的核心词, 能借以区分工作重点的概念。随着民间艺术保护工作的推进, 很多地方政府建立了本地的民俗博物馆如江苏兴化2008年建立的“非物质文化遗产展馆”;建立了地方民族音乐传习的本子, 如江苏兴化的《兴化民歌校园传习本》;很多民歌手有了更多的机会参与到各种舞台演出中, 全国从学者届到政府文化部门, 出现了很多从事非物质文化遗产保护传承的工作者, 在这些事项中, “原生———态”的采集、记录、保存、再现, 都显得尤其重要, 这也是杨丽萍得以成功的一个重要因素。
“原———生态”, 原本的生态, 这可能是当今政府、媒体等国家行为中, 在非物质文化遗产保护与传承过程中应该着重考虑的问题。我们知道, 民俗仪式, 是承载民间音乐生存的重要阵地, 因此, 对于民俗仪式的宽容、不过多干涉, 则是为民族民间艺术提供最大限度的“原-生态”发展空间的一个“无为而治”方案。不管是对非物质文化遗产项目代表性传承人的保护、支助, 还是对民俗仪式举办给予的支持, 都应该努力减少对“原-生态”社会文化环境的破坏。赫拉克利特所说:人不能两次踏进同一条河流。完全“原-生态”, 在任何时代、任何环境都是难以追寻的, 何况在全球网络通达、经济一体化、时代飞速发展的当下。但深思世界的变化, 并不是突猛间的A-B、非此即彼的突变, 而是一种逐步的涵化, 尤其乡间的一些仪式、民俗, 只要没有外力的冲击与压迫, 其变化的速度还是非常缓慢与谨慎的, 因此, 虽没有完全的“原-生态”, 但在非物质文化遗产保护传承工作中, 尽量保护“原-生态”发展速度、情境, 还是必须注意的。
摘要：本文结合笔者长期从事的民间音乐田野工作经验, 对“原生态”、“原生-态”与“原-生态”作一点不成熟的小思考, 为目前全国广泛开展的非物质文化遗产保护与传承工作作一点个人小建议。
关键词：“原生态”,“原生-态”,“原-生态”,非物质文化遗产保护与传承
参考文献
[1].田联韬.原生态:“原生——态”, 抑或“原——生态”[J].人民音乐, 2009
原生模式 第4篇
原生赋活科技，启发于1000倍辐射下强韧生存的神秘原生物。？
日益严苛的环境中，仍有原生物在1000倍辐射下强韧生存！受神秘原生物奇迹启发，雅诗兰黛模拟亚洲肌肤所处环境，不懈专研，终获仅溶于特殊液态环境的浓萃活性成分，一瓶独家封存，抵御严苛环境的力量！
3层微修护力肌肤由内而外层层强韧
超微浓缩的高倍微精华，超速层层渗透肌肤，微细深透肌肤微世界。原生赋活科技携三层微修护力，重注肌肤强韧底蕴，赋活原生如初的年轻状态：
1激活修护力：点滴微细深透肌底，镇静舒缓肌底问题肌肤，主动修护环境损伤。
2触发再生力：触发胶原蛋白源源新生，重新构建紧密充盈的饱满肌肤组织。
3强健防御力：强健肌肤天然屏障，自主防御、及时修护，令肌肤远离外来侵害。
相关链接
创新Bio-Ferment原生赋活科技，有助于创造更强韧的肌底，主要在以下三方面发挥
1强微大定的位作：用这：款高性能的微精华原生液能迅速深入渗透肌肤表层，直达肌肤最需要
2的微部滋位养，：滋B润io肌-F肤er细me胞nt，原提生供赋肌活肤科再技生提与供平按衡精的确新比动例力混。合的微营养素、肽和生物
原生模式 第5篇
民间舞蹈是区域文化特点的典型反映,是地域文化符号的代表,也是文化载体的重要组成部分,作为原生态民间舞蹈,它本身不具备创作性,但充满浓郁的地方色彩,民间舞蹈反映着当地群众的生活方式、情感表达方式、是人们最真实的生活状态,它符合人们的情感和审美要求,极具强大的生命力和感染力。相比较而言,原生态的舞蹈艺术并没有多元的表演形式和节奏类型,但是能够完美的表达人们的情感,是人们对日常生活动作的提炼的集中发挥。它的价值不仅仅具有时代的艺术性更具有人类崇高的文化属性。
一、山西民间舞蹈原生态形式
山西民间舞种类繁多,是黄土高原具有典型代表的民俗文化。山西民间舞从民间自娱表演上升至舞蹈艺术作品,从原始舞蹈动态演变至风格特征鲜明的语汇动作,从民间舞蹈形式发展至多元的舞蹈表演艺术,充分映证了山西民间舞具有广泛的群众基础,并具有较好的发展脉落。在上世纪“三黄”等艺术作品的影响下,逐渐形成了具有浓郁山西地方特色的山西黄河艺术文化风格,形成了“土美、丑美、俗美”的三美特色。在艺术作品中舞蹈创作和人物形象形象塑造,自然纯朴,风趣动人,并具有真挚的情感深深的感染着观众,给人留下无穷的回味。近几年又涌现出了舞剧《一把酸枣》、《解放》、《扇花花开》、《鼓风》等优秀的艺术作品,这些作品在原生态舞蹈形式的基础上,提炼其素材加以创新、改良,形成了新时期的艺术审美特点。在此基础上,重新对山西民间舞蹈进行分析研究,再一次深入民间探寻原生态民间舞蹈的身影。
山西民间舞蹈从整体区域和民俗文化上来讲可分为晋南、晋中、晋北区域,晋南区域主要以花鼓为代表,晋中区域主要以小花戏、霸王鞭为代表,晋北区域主要以踢鼓子秧歌为代表。晋南花鼓主要集中在运城的万荣县和临汾的翼城县,但两地的花鼓存在有异同,表演形式多体现在逢年过节,民间社火表演。万荣花鼓的表演套路较多,有“一点油”、“紧三锤”、“五锤”、“跑场子”等,节奏类型也较为丰富。而翼城花鼓的打鼓的动作相对较多,搂掏鼓、跑跳、蹁踢等动作较为常见。万荣花鼓动作主要以低鼓为主,俗称为“老鼓”,动作重心偏低,主要以中老年为主要表演对象,动作灵活自如。翼城花鼓多为高鼓,重心偏高,打鼓幅度较大,打法也较多,因此群体场面较多。总体而言,晋南花鼓动作刚劲有力,酒脱自如,奔放豪迈。由于上半身动作主要集中以打鼓为主,因此腿部动作就呈现出跳、蹬、转、闲、等动作,配合以双臂打鼓的挥舞,跳跃的舞步,展示出龙腾虎跃的男子形象,具有典型的中原文化精神风貌和气魄。
晋中小花戏主要盛行于左权县,舞蹈的特点主要是扭,常用舞步是颤颤颠颠的“唿嗦步”,小花戏是三晋歌舞中别具风采的艺术表演形式。传言中的“一小、二花、三有戏”,更多的指代其民间表演形式,年龄小、舞扇花、注重表演,其中扇花是小花戏的重要代表动作,扇花种类较多,舞动起来犹如蝴蝶飞舞,因此称为“蝴蝶扇”。当地群众将所要表达的情感全部附于扇花中,以扇传情,以扇表意,因此“蝴蝶扇”的舞动就成为小花戏舞蹈重要组成部分。另外,步伐中以颤颠步为代表的三颠步,强调脚掌弹压和膝部屈伸的配合,颠颤行进,形成轻盈的舞步,如同踩在弹簧上。身体动作的拧转强调腰部为轴,上下、左右扭动,形成S弯的体态。脚下的颤颠,身体的拧转配合以舞动的“蝴蝶扇”就形成了小花戏极具特征的舞蹈动态,由于小花戏动作幅度较大,步伐流动性较强,因此表演一般都是集体场面较多,参与人数较多,男女老少全部都参与其中,具有较强的艺术效果和感染力。
晋北踢鼓秧歌主要集中在朔州地区和大同地区,由于该区域与游牧文化有很强的关联,因此舞蹈文化如同生活习俗一样具有边塞文化的特征。踢鼓秧歌同样也是以大场子为主,角色较多,不同的角色都有不同的语汇动作,其中特点鲜明的就是“拉花”和“鼓子”,拉花一般为女性角色,动作以扇花为主,动作拧、扭较多,体现了女性柔美的典型形象。鼓子一般为年轻男性为主,动作多采用武术动作为代表,酒脱豪放,脚下踢、蹬、踹动作较多,幅度较大。由于晋北文化具有较强的游牧文化特征,因此舞蹈动作体现了古朴与秀美、豪放与典雅的特征。
山西民间舞的几个区域分布,基本囊括了具有代表性区域舞蹈文化,比如摔跤、二人台、秧歌等艺术形式,在表演形式中,群体参与性较强,具有典型的汉族文化艺术审美特征。
二、原生舞蹈形态的文化意义
原生态舞蹈是产生在民间的、是表演于广场的,是自娱自乐群体参与的艺术表演形式,它有别于剧场化舞蹈,有别于创编的艺术形式。民间舞蹈如同民俗文化一样,具有民族的属性,具有民间生活的意义,是所有群体在民俗活动中广泛参与的艺术形式。原生态舞蹈艺术具有自然之美、天然之美,它以生活为基础,具有最朴实、纯洁的情感,原生态舞蹈讲究地道、味道、原汁原味,它体现了生活的真实性、多样性和民族性,是民族文化的精华、传统文化的根源。
山西民间舞蹈也是汉族民间舞蹈中独树一帜的代表性的表演艺术,它同样具有生活、自娱性、原始、广泛、最纯朴的表达方式,同样承载了大众群体精神的自我追求,表达了对生活的向往。在各类民俗文化活动,能看到原生态民间舞蹈的身影。如在元宵节大规模表演的伞头秧歌中,表演者的唱词,舞蹈的动态、音乐的配合,队形的变化,全部都是随性而发,表达着最直接、最自然的情感。晋北地区的社火仪式活动中,人们围着火堆起舞,唱歌。运城地区稷山花鼓,在保持原有花鼓表演形式的基础上,不断加大难度,在难以想象的高台中打花鼓表演,技术含量增加,艺术效果也显著。原生态舞蹈在追求艺术价值中,无形的创造了新的审美,新的内涵。时代变革中,人们参与群体表演更为直接,更为主动,群众文化艺术也在不断提高新的审美要求,使原生态舞蹈在自我发展的空间中不断提升。它不仅仅是民俗仪式和民俗活动中的代表,更具有文化传播的价值和精神财富价值。
三、原生态舞蹈传承与发展的意义
原生态舞蹈主要以民俗仪式或者民俗活动为依托,在民俗娱乐项目日益繁杂多样化的今天,原生态艺术的表演其实已经衰落,有些地区尽管还保留着一些原生型的艺术风貌,但也已是物是人非。在急于保存珍贵的民间艺术同时,各地先后将具有典型代表的原生态民间舞蹈申请列入到了非物质文化遗产项目的行列,申请了非物质文化遗产项目的继承人,有了新的保护措施和发展规划。舞蹈艺术专业的研究人员也开始深入民间采风、提炼、整理具有更广泛传播原生态舞蹈的系列教材,使原生态舞蹈表演能够可持续发展。
山西民间舞蹈大多都具有非物质文化遗产的属性,在山西百余种民间舞蹈类型中,大多都已先后成功申报了国家级、省级非物质文化遗产,并申请了相关舞蹈种类的继承人。这些珍贵鲜活的艺术得以保留,继续为我们诉说黄土高原人的生活、生产方式,印刻着浓郁的民俗风情。非物质文化遗产项目让原生态舞蹈表演艺术形式较好的保留并发展下来,尽管有些技术含量较高的艺术形式参与者甚少,但项目继承人与当地文化管理部门利用其它形式较好的保留资料、寻求更大的发展空间。
山西是文化大省,在我们逐步转变观念重视文化软实力的今天,确实意识到了原生态文化给我们带来巨大的利益。只要它扎根于民间,依然是质朴、美丽的,依然能为我们带来重要的民俗文化符号。山西民间舞蹈种类较多,表演风格、艺术形式都有所不同,反映的地域文化特征鲜明,将其传承发扬需要更多的力量长期不懈的努力。作为艺术工作者,我们一方面要呼吁更多的人参与,用更多的形式去展现原生态舞蹈,一方面要深入生活,向传承者、老艺人授教,共同创立保护规程和科学有效的传承机制,给原生态舞蹈文化的发展提供有利的机遇,让原生态舞蹈有更广阔的发展空间,发挥其更加重要的文化价值。
摘要：山西是文化大省,舞蹈文化表现并不单一,从南边的质朴憨厚到北边的豪放热烈,都体现了山西民间舞蹈区域文化独特的艺术魅力。原生态的舞蹈艺术并没有多元的表演形式和节奏类型,但是能够完美的表达人们的情感,是人们对日常生活动作的提炼的集中发挥。它的价值不仅仅具有时代的艺术性更具有人类崇高的文化属性。
论原生态民歌 第6篇
音乐的历史, 应当是从声乐的历史开始的。而在音乐起源的初民时期, 在尚未产生阶级的原始的社会形态中, 所有的音乐形式都可以看作民间歌曲, 也就是今天所说的原生态民歌。原生态间歌因何而源起, 总结起来大概有以下几种学术观点。
一、民歌起源于劳动
民歌起源于远古人类的劳动生产过程。 (1) 在民歌中, 劳动歌产生的最早。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间歌谣。我们的祖先在劳动中, 为了把大家团结在一起, 常常发出前呼后应的呼喊。这些伴随着劳动重复出现的、有强烈节奏和简单声音的呼喊, 具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。这就是萌芽状态的民歌———早溯的劳动歌。远古流传下来的民歌作品实例甚少, 而《吴越春秋》里记录的一首相传是黄帝时代的《弹歌》, 则有力的支持了民歌的劳动起源说。“断竹, 续竹;飞土, 逐肉。”意思是说, 砍断竹子, 把竹子制作成类似弓箭一样的器物, 用这种器物发射泥土制成的弹丸, 将可供肉食的飞禽走兽射杀。寥寥四句, 短短八个字, 就生动地描绘出原始社会人们集体狩猎的生活情景。可以想像, 远古的人们在狩猎中获得了生存必需的事物, 是何等的快乐。西汉的《淮南子·道应训》中指出:“今夫举大木者, 前呼’邪许’, 后亦应之, 此举重劝力之歌也。”马克思主义认为, 劳动创造世界, 劳动业创造了人类自身。劳动不仅使人类获得了生存所必需的物质, 创造了物质文明, 更强健了人类的体质, 发展了人类的智慧, 是人类更得益创造出包括艺术在内的所有精神文明。所以, 马克思主义的艺术史观认为音乐起源于劳动。
早期的劳动歌调子比较固定, 歌词比较单一, 有的则只是咳嗬、哎嗨的呼呐声, 在劳动中起着号令的作用。如《上滩号子》, 节奏极为短促, 几乎全由“咳!咳!咳!咳!”的呼语组成, 表现了在紧要关头, 船工们和激流险滩搏斗的紧张气氛。随着生产力的进步、社会的发展, 这种古老的劳动歌, 历代相传, 不断创新, 逐渐发展成为今天的劳动号子。在劳动中, 到处都有劳动号子。在劳动中号子有指导劳动、组织劳动的作用, 它可以同意劳动节奏、鼓舞劳动情绪, 振奋精神, 减轻疲劳而达到加速劳动进程, 提高劳动效率的目的。如:搬运劳动中有装卸号子、板车号子;水上劳动中有行册号子、捕鱼号子, 建筑劳动中有打夯号子、伐木号子等。另外, 有些劳动号子不仅是一种单纯的呼喊号令, 而且还描写劳动的过程, 表现与劳动者的思想感情相关的生活情态和风俗特征。表现新中国农民丰收时的喜悦心情的《挑担号子》, “劳动致富真正好, 粮食堆得高如山, 穿新衣住新房, 全国人民齐欢唱, 我们感谢恩人共产党, 幸福生活万年长。”
作为一种语言艺术, 劳动歌最突出的艺术特点就是它那强烈的节奏感。每一首劳动歌都有与劳动动作相配合的节奏, 它是凝集了生活中的劳动节奏而创造出来的, 因而是充满了浓郁的生活气息。在从事紧张而又高强度的劳动时, 动作强烈, 呼吸短促, 劳动气氛浓烈, 这时唱出的劳动歌必然节奏鲜明急促、强音不断、顿挫有力, 给人以集体力量的雄壮和劳动创造世界的有力的感染。在体力劳动比较轻, 或间歇时间长的劳动中、劳动歌的速度比较柔缓, 节奏感较弱, 音乐上的变化比较丰富, 结人以优美的旋律感。
二、民歌起源于宗教和巫术
远古人类的原始宗教与巫术活动也和民歌的起源有很大的关系。所谓原始宗教主要指图腾崇拜、万物有灵、巫术等原始信仰习俗活动。
图腾崇拜是一种最原始的宗教形式。在原始人信仰中, 认为本氏族人都源于某种特定的物种, 大多数情况下, 被认为与某种动物具有亲缘关系。于是, 图腾信仰便与祖先崇拜发生了关系, 在许多图腾神话中, 认为自己的祖先就来源于某种动物或植物, 或是与某种动物或植物发生过亲缘关系, 于是某种动、植物便成了这个民族最古老的祖先。因此, 图腾崇拜与其说是对动植物的崇拜, 还不如说是对祖先的崇拜, 这样更准确些。
巫术是企图借助超自然的神秘力量对某些人、事物施加影响或给予控制的方术。巫术, 应该是伴随着古代先民们对自然的崇拜而开始的。因为大自然的雷鸣、闪电、狂风、暴雨常常会给人们以恐惧之感。而先民们对自然又有所求, 除因求其佑助而对自然神顶礼膜拜和供养以外, 还想要通过自己的言行, 去让大自然顺从自己的意志, 于是便产生了一种“想改变大自然的幻想和行动”。这些幻想和行动的具体表现形式之一, 就是巫术。
能够佐证民歌起源于宗教的历史文献资料也很丰富。
《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》里有这样的记载:昔葛天氏之乐, 三人操牛尾, 投足以歌八阙:一曰载民;二曰玄鸟;三月遂草木;四月奋五谷;五曰敬天常;六曰达帝宫;七曰依地德;八曰总禽兽之极。分析以上文字, 我们能够比较清楚的知道, 第一首《载民》, 是敬仰赞颂祖先;第二首《玄鸟》, 歌颂的是一种黑色的鸟———氏族的图腾;第三首《遂草木》和第四首《奋五谷》是起源五谷丰登、草木茂盛的内容;第五首《敬天常》, 表达该氏族对自然的敬畏和对尊重自然规律的心愿;第六首《达帝宫》, 述说人们期望天帝佑护的愿望;第七首《依地德》, 表现对土地的尊敬;第八首《总禽兽之极》, 祈望鸟兽尽可能多的繁殖, 畜牧业兴旺发达.从葛天氏之乐的”八阙”, 不难发现, 原始宗教祭祀的内容和气氛相当浓郁.
至今少数民族的原生态民歌中还存有大量的和原始宗教有关的民歌。比如基诺族的巫祭《台八》 (请神治病) , 适用于白事或家人生病时, 进行跳唱, 可将病魔取走, 跳唱时巫祭必须喝酒并焚香, 呈献鸡、黄白线等供品。请主神、副神、工神、山神、龙神帮忙。歌词大意是:“请主神来到罗氏门中, 请灶君、山神等, 齐心协力把病魔赶走, 帮他家的病治好。”
三、民歌起源于异性求偶
持这种学术观点的学者认为, 民歌起源于史前时期动物追逐异性———求偶的鸣叫声。英国生物学家达尔文就持此说, 它通过对鸟儿的观察, 发现了声音越优美越能吸引异性的现象, 因而认为人类的音乐活动也是源于求偶与恋爱。
从古至今在中国人的心目中, 家庭, 是安身立命的根基, 是幸福兴旺的依托, 是遮险避难的港湾。夫与妻的组合, 核心手段———婚配, 在人的一生中就成了重中之重的重头戏。一首流传下来的远古歌谣《侯人歌》 (见于《吕氏春秋·音初篇》) 中唱到:
“禹行功, 见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃做歌, 歌曰:候人兮猗!”
这段文字的意思是, 传说大禹治水, 曾汇集各方诸侯于涂山。涂山居住着一个氏族部落, 叫涂山氏。禹在那里认识了涂山氏之女并于她相恋并娶其为妻, 而后, 禹“巡省南土”久不归, 涂山氏之女每日深情地盼望着禹的归来, 并作歌一首, 表达自己无尽的相思之情。歌词仅“候人兮猗”四个字, 短小精炼, 感情的容量却既深又浓。闻一多先生在《神话与诗》一文中, 对《侯人歌》与音乐起源及与语言的关系有精辟的分析, 他指出:“这便是音乐的萌芽, 也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长, 在声调上也有相当的变化, 所以是音乐的萌芽。那不是一个词句, 身而不是一个字, 然而代表一种颇复杂的涵义, 所以是孕而未化的语言”。 (2)
还有《诗经》是我国第一部诗歌总集, 其中的《风》篇是我国第一部民间歌曲集。其中记录下了许多表现求偶与恋爱题材的优美民歌, 如“关关雎鸠, 在河之舟, 窈窕淑女, 君子好逑……”
从现存民歌实际看, 不同地区、各个民族的民歌中, 都有大量优美动人的情歌。
许多少数民族都有本民族的歌唱节日, 如壮族的“歌墟”、苗族的“游方”、侗族的“坐妹”、蒙古族的“敖包会”、回族的“花儿会”、瑶族的“放浪”等等。这些歌会实际上是位青年男女提供交往的场所, 许多青年男女以歌会友, 以歌传情。爱情是婚姻的基础, 婚姻使人类自身得以繁衍发展, 情歌的熠熠光辉并不因时间的流逝而些许减色, 所以, 美好的歌声因美好的爱情而孕育也是在自认不过的事情了。
四、民歌起源于语言
持这种学术观点的史学家认为, 先有语言而后有音乐, 最早的音乐———歌声是以语言为基础发展, 而后逐渐独立于语言, 成为艺术的一个门类的。
“言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 故不知手之舞之足之蹈之也。” (3) 意思是说, 歌舞是因为补足语言表达感情的缺憾而产生的。中国古代的音乐, 常常是一种诗歌舞乐合为一体的综合艺术, 音乐与语言密不可分。
从民间歌曲的实际来看, 民歌的确与语言的关系十分密切。这种密切关系主要体现在两个方面。首先, 民歌都使用方言或本民族的语言。如“信天游”用陕北方言;“山曲”用山西方言;“花儿”用汉语西北官话的青海, 宁夏方言;“兴国山歌”用江西兴国方言;“弥渡山歌”用汉语西南官话的云南方言;“飞歌”用苗语;“长调”用蒙语等等。再则, 民歌歌腔 (或叫旋律) 是以方言声调为基础形成 (或叫创腔) 的。例如上面提到的四川民歌《槐花几时开》, 其旋律走向就与川东南地区方言的语调平仄十分接近。甚至可以说, 这首歌的旋律就是将歌词的语言声调加以夸张发展而成的。恰好印证“言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之”的观点。
在漫长的历史发展过程中, 传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间, 在流传过程中随着社会的发展, 生产方式和生活方式的改变, 阶级的分化和社会制度的更新, 民歌涉及的层面越来越广, 并不断经受着人民群众的筛选、改造、加工和提炼。因此, 流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验。在历史的长河中, 民间歌曲经历了无情的冲刷和淘汰, 日臻完美, 并成为人民群众思想情感表达的结晶。正是因为这一特点, 民间歌曲才能日久而弥新, 才能有永恒的生命力才能与人民的感情血肉相连, 才能成为现代人体验和表达现实生活感受时不断需要去重温和挖掘的思想感情的宝库。
参考文献
①参见杨萌浏《中国古代音乐史稿》上册第三页①参见杨萌浏《中国古代音乐史稿》上册第三页
②转自修海林《古乐集锦》第四页, 人民音乐出版社, 1989年②转自修海林《古乐集锦》第四页, 人民音乐出版社, 1989年
教学应保持“原生态” 第7篇
如今, 为了高效地完成教学、教研、教改任务, 课堂已被人为地破坏, 仿佛还真有点人为受灾的感觉。在新课程的实施中, 大多教师出现了问题, 破坏了教学的“原生态”, 特别是破坏了它的“根”。反映出的情况如:课程量太大, 很难完成教学任务;优生学习的优势不明显, 让拔尖工作困难;很难学和教;教材的知识体系和老教材大不相同, 彼此不能互相支持;教学目标与习题作业不配套, 学后不能用;教师对教学内容深浅与拓展的处理困难等等。在教师困难的教学下, 学生学习又怎能不困难?更何谈这样的教学是一种文明?智育是教学“原生态”的根, 忽略了“智”的教育而只传授“知”, 只能犹如让人看到石头就是一块石头, 一粒沙子就是一粒沙子, 只能称作在完成教学任务。如果在教学中保持了“智”的开发, 智慧就能让学生从一块石头里看到风景, 从一粒沙子里发现灵魂!教学“原生态”建设其目的, 就是为了发现石头里的风景、沙子中的灵魂, 去开创有意义的教育活动, 体现教学的文明。
一、让学生自由地提问
存在的问题:学生的提问存在奴性。学生虽然已掌握提问权, 但由于教师过多地“引导”, 他们在提问时习惯去揣摩教师的需要, 提问失去了自由。
儿童天生就有一双智慧的眼睛, 对世界充满了好奇, 总爱“打破砂锅”。我们绝不可以用成人的思维和所谓的“标准”抑制学生好问的天性, 应努力创造条件, 鼓励学生自由地提出他们需要解决的问题。
二、让学生批判性地阅读
存在的问题:书本的内容、教师说的话都是正确的, 是无可置疑的。这种认识是学生普遍存在的。
其实, 这绝不是学生没有疑问。应当说在他们的心里藏着对权威的不认同, 只是既没有这种氛围, 又没有这种习惯, 不敢随便提出罢了。这种“质疑”的本性受到不应该有的抑制, 不能不说是生命失落了原生态的一种表现。
孟子说过:“尽信书不如无书。”语文教学既要引导学生认真地读书, 多方面地吸收营养, 又要能批判地读书, 敢于给教材“挑刺”, 善于独立思考, 敢于发表独立见解, 不唯书是从。如此, 才说得上是活读书、书读活的问题, 充分展现学生生命的“原生态”。
三、鼓励学生个性化地表达
存在的问题:学生的表达丧失个性。虽然提倡答案的多样化, 给了学生较宽的施展空间, 但由于教师设计的表达形式还仅限于简单地重复课文语言材料, 学生不能选择自己喜欢的方式, 表达机械单一。
在交流或作业时, 不应只是简单地重现课文的语言材料, 更当注意结合学生的个性特点, 允许他们用喜欢的方式表达, 使每个个体生命的激情在表达中得以宣泄, 可采用生动的语言、多彩的图画、优美的文字、角色的扮演等多种形式。学生可根据需要自主选择, 充分展现学生生命的“原生态”。
原生态作文教学探究 第8篇
“生态”是指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态, 也指生物的生理特性和生活习性。“原生态”就是最初的生态, 未受人类活动影响或破坏的自然本态。在原生态中, 生物的一切特征和习性都是天然所成, 生物与环境呈现着一种天然的和谐。“原生态作文教学”概念的提出以及研究、实践活动的开展是最近几年的事, 以“原生态作文”为关键词在“baidu”上搜索, 相关网页近八万。从网上可知, 自2003年以来, 浙江绍兴、富阳、萧山, 江苏常州等地以“生态作文”或“原生态作文”为主题作为课题在中小学开展了探索研究。可以说, 在当前中小学语文教育界“原生态作文教学”是个热门话题, 它反映了师生对作文活动减去束缚、返璞归真的强烈意愿;但到目前为止, “原生态作文教学”的研究还局限于一线教师的感受和经验。“原生态作文教学”并没有具体的定义, 只是部分中小学教师作了一些描述:
“写作是缘于生活实际需求是毫无疑问的。可除此之外呢?情感需求, 人际交往, 认识社会, 记录生活, 这些都可以让作文来传递的。也就是当作文回归到原生态, 让它为需求而作时, 学生的写作欲望, 他内驱动力就会被全部调动起来, 作文也就是成了参与他生活的一部分, 成为生活的一种习惯。而同时, 在作文也同时促使其更深入地去观察世界、认识世界。在其身上培养积极性、执着, 成为他生活的原动力。作为他人生的一种精神支柱。”[1]
“绿色作文”教学是著名语文特级教师赵谦翔老师十年作文教学探索的结晶。“绿色作文”教学与“原生态作文教学”内在是相似的。赵老师认为, 学生作文受污染严重 (即“灰色作文”) , 作文教学呼唤“绿色作文”。赵老师谈到:“绿色作文”是“以人为本”、“以活为源” (“活”即生活, 包罗万象的大千世界) 、“以悟为魂” (“悟”即体验、感悟) 、“以真为纲”、“以导为脉”[2]。
语文教育家刘国正先生也曾指出:“作文需要生态化生成的过程, 这时的作文需要已同生活提供的作文原料水乳交融, 情由事发, 理在事中, 情理交融。理、事、情都渗透着学生对生活的体验。因此, 环境所提供的生态资源和学生的体验在写作中相辅相成, 互利互生, 通过生态系统的综合效应实现对学生人格建构和能力形成的影响。”[3]
综上所述, 原生态作文教学, 一方面是指作文活动应回归到儿童的真实生活世界, 尊重儿童的自然本性, 让他们自由地抒发对自然、社会、人生的切身感受;另一方面是指作文活动应从自然或自然规律中汲取生态智慧, 培育和建构学生的生态观。
二、原生态作文教学特征
原生态作文教学不同于以往人们常提及的生活化作文教学、个性化作文教学等, 在教学方式及教学内容上有着自己的独特性。
1. 自主性
“我的地盘, 我做主”这是当前流行的口头禅。在原生态作文教学中我们就要让学生认识到“我的作文, 我做主”, 也就是让学生自主写作。以往学生写作大多是为了完成任务, 为了升学考试, 是教师、家长、社会命定的, 学生只有执行的义务, 没有决策的权力。而且, 课堂上教师所不厌其烦地讲述的主题要求, 文体结构等写作方法、技巧、规定等又似枷锁一般约束和限制着学生的写作。有研究者就指出:“‘主题’或‘思想’的来源应该出自写作主体的思考与选择, 而不是来自教师事先的规定与外在的强加。这种从书本上硬搬下来由外在理论构成的习惯性的作文要求, 使学生在作文中不自觉地处于一种严重失语的状态, 写作中没有了心灵的颤音。学生的失语, 或者说学生话语权的丧失, 实际上是人的主体性的失落。”[4]写作自主性是贯穿原生态作文活动始终的, 包括写作的选题、时间、文体、结构、表达、评价等。以作文评价为例, 以往的作文评价权属于教师, 自主作文教学就主张建立合理的评价体系;学生应结合教师和他人的评价对作文进行自我评价, 自我评价是评价体系中的主体。自主性写作不仅有利于激发学生的写作动机, 还有利于学生信念、情趣、人格的培养, 因为, 我是主人, 我要为我的言行负责任。当然学生自主并不意味着教师在作文教学中毫无作为, 教师在作文教学中起到辅导、指导、疏导、督导的作用, 教师是学生作文活动有意义的建设者、合作者。
2. 自然性
自然性就是本能的、顺乎天性的。反映在学生的作文活动中就是:情感要真实, 率性而出;语言要质朴, “清水出芙蓉, 天然去雕饰”。当前学生的作文活动有两种不良现象:一是胡编乱造, 假话连篇;二是浓墨重彩, 刻意雕饰。所以, 当学生的作文中不断出现助人为乐、战胜挫折、成熟理性的时候, 我们就在问:这是真的吗, 这是他当时的真实想法吗?有老师就谈到:“我不知道学生在写‘妈妈为我雨中送伞’时, 是否真的泪水与雨水融汇在了一起;也不知道学生在写‘为老奶奶让座’时, 是否真的赢得了周围乘客的连声赞许。”[5]然而, 往往学生情真意切的文章却因立意不高、缺乏文采等并没有得到教师的认可。蔡成老师谈到一次回乡下拜望启蒙老师的经历, 看到一篇小学二年级学生的作文《我的理想》, 作文写道:
“阿爹还没走 (当地称人死为‘走’) 的时候, 他对我说, 你要好好学习天天向上, 长大当个科学家;阿妈却要我长大后当个公安 (人员) , 说这样啥都不怕。我不想当科学家, 也不想当公安。我的理想是变成一只狗, 天天夜里守在家门口。因为阿妈胆小, 怕鬼, 我也怕。但阿妈说, 狗不怕鬼, 所以我要做一只狗, 这样阿妈和我都不怕了......”[6]
这篇作文很短, 字歪歪斜斜的。老师在文章上画了个大大的红叉, 没有打分。估计是不及格了。是的, 从所谓的“作文要求”的角度来看这篇习作毫无可取之处。但这篇文章却深深触动人的心灵。为什么?就是因为文章的情感及表达真实自然!
3. 从生活中来到生活中去
作文源自对生活表达和交流的需要, 作文要表达和交流的是生动活泼的生活及对生活的认识。可以说, 生活是作文之源, 也是作文之本。然而, 以往的作文教学忽视真实的生活;或把生活“模拟”, 作文只被认为是语言的形式训练。有研究者就指出:“形式训练的作文教学法没有把真实的生活作为写作的前提来定位。然而作文本质上是源于生活的, 让儿童只依靠想象和虚构是苛刻的、无效的。由此, 教学法中产生了‘模拟生活’的方法。例如有一个‘擦鞋’的命题作文练习, 教师要求学生把鞋、鞋油、鞋刷带到课堂上来, 实际操作一遍然后开始写。作文训练中的‘用事实说话’的要求, 对于生活经验不丰富的儿童来说, 不做任何准备, 按题写作是困难的。教师要学生‘模拟擦鞋’, 意图在于让学生把擦鞋的过程写具体, 至于擦鞋这一活动在生活中的真实性, 即学生是否在日常生活中实际做这件事是不用追究的”, “生活和作文的错位 (‘为了作文而生活’) 不能不说是形式训练作文教学法存在的问题, 容忍和运用这种‘模拟生活’的方法实质上丢失了作文教学促进认识发展和人格形成的教育性价值。”[7]另外, 作文写完并不就意味此次作文活动的结束。生活还在继续, 作文活动就是通过表达和交流修正了先前错误的认识, 实现了对生活更多的认识, 而这些认识又得带入生活、作用于生活, 真正实现作文活动对生活的指导意义。
三、原生态作文教学意义
1. 充分激发学生的写作兴趣, 有助于学生树立写作生活观, 写作逐渐由被迫转向自发、自觉的行为
作文难, 难于不知说什么, 难于不知怎么说。作文一直是令学生头疼的事, 学生自然对它缺乏兴趣;而兴趣又是从事活动的原动力, 所以作文活动难以开展、难有成效就不言而喻了。原生态作文教学主张降低学生作文活动的门槛, 让作文成为学生自主的活动;同时, 原生态作文教学倡导作文教学活动回归到儿童的生活世界, 作文是他们表达和交流生活的一种方式, 也是他们生活的重要组成部分, 这样学生对作文活动的兴趣自然就浓厚起来, 写作观念就会转变;写作不是为了教师、为了考试升学, 而是为了生活, 为了更好地生活, 诗意地生活。学生就会爱上写作, 乐于写作, 自发、自觉地从事写作活动。
2. 让学生放开去写, 有助于学生语言、思维能力的生成和创新
写作是一项言语综合活动。过去由于过多地限制, 学生的语言和思维成了模式, 客观上制约了语言、思维等能力的生成和发展。原生态作文教学主张学生用自己最熟悉的、最擅长的个体语言、思维习惯去表达, 激发了语言和思维最大的潜能。潘新和教授就指出:“言语人才在‘野生’‘半野生’生态下成才的概率, 要远远大于‘圈养’‘驯养’生态下成才的概率”, “语文教育首先要确立的观念便是:爱护、顺应每一个孩子的言语天性。只有如此, 才有因材施教可言, 语文教育才能面向每一个孩子言语上的最大发展。”[8]事实上, 我们稍加留心, 就会发现当前生活中的许多新生词语, 一些别具风格的作品都是来自少年儿童的创造。作文教学就应该顺应儿童的天性, 允许、鼓励他们恣意地表达生活。
3. 把作文与生活、生态密切联系, 有助于学生人格的建构和完善
前文已说过, 生活是作文之源, 也是作文之本。生活是人的生活, 人是生活的主体, 也是生活的意义之所在。但人不是孤立地生活着的, 人的生活与自然、社会的发展密切关联。人本身也是复杂的生命体, 人生会遭遇诸多情感和价值冲突。作文教学关注人的生态活动, 就能更真切地把握人生, 提升学生的价值观, 就更能促进学生的多方面发展, 不断建构和完善学生的人格。
参考文献
[1]人教论坛.http://chat.pep.com.cn/lb5000/topic.cgi?forum=6&topic=14447.
[2]赵谦翔.掌握完善人生的健身器——“绿色作文”概说.语文教学通讯, 2004 (1) .
[3]曹明海, 潘庆玉.语文教育思想论.青岛:青岛海洋大学出版社, 2002.1.
[4]郑友霄.中学写作教学的困境与对策.课程·教材·教法, 2006 (9) .
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[6]蔡成.最感人的理想.今日中学生, 2004 (7) .
[7]方明生.日本生活作文教育研究.上海:上海教育出版社, 2002.6.
原生态融合 第9篇
一是地方政府高度重视与专家领导悉心关怀
没有一个尊重传统文化的地方政府，就难以营造文化昌明的良好氛围；没有重视基层文化建设的专家领导，也难以形成共享共建的良好格局。河南省始终将马街书会视为文化工作的重点，连续多年将其写入全省文化工作要点。2013年明确“办好‘宝丰马街书会文化节’”，2014年提出“利用传统节日和民间节会，开展非遗展示展演工作，重点抓好‘文化遗产日’、‘宝丰马街书会文化节’等活动”，在2015年文化工作会议上，强调要“重视保护马街书会等形态的文化生态保护区、使其在现代化建设中传承历史、展示文化、成为一方独特风景。”当地政府精心办好每一届“宝丰马街书会文化活动”，让传统书会的内涵变得更为丰富。从笔者占有的文献来看，2004年是政府参与马街书会管理的职能和性质发生转变点，这一年的8月份，马街书会被列入“河南省民族民间文化遗产保护工程首批试点项目”。该工程在当时是河南省保护规格最高保护力度最大、社会影响最广泛的文化工程，宝丰县委、县政府对于马街书会的工作重点在引导和扶持的基础上加大了保护力度，其指导方针是“保护为主，抢救第一，合理利用，继承发展”，自此政府行政力量开始全面介入马街书会。2011年文化宝丰建设被纳入全县十二五规划，对马街书会的打造确立了建设“永不落幕的马街书会”的目标，继续加大文化建设力度。除了当地政府，中国曲协历届领导与民俗相关专家学者也极为关心马街书会的传承与保护进程。中国曲协理事张凌怡等在《曲艺》上发表的文章《十三马街书会初考》让外界成功“发现”了马街书会，正是在这篇文章的影响下，马街书会才迈出了闻名全国的第一步。此后，文化部、中国文联、中国曲协的领导等相继来到宝丰，或是出席书会活动、或是考察文化建设，纷纷为书会的发展提供了悉心的帮助与科学的指导。自2006年以来，中国曲协与宝丰县委、县政府利用马街书会举办了11届全国性综合说唱赛事活动；从2010年起，连续5年举办中国·马街书会研讨会、举办了3届国家级非物质文化遗产曲艺展演等活动，这些高层次、高规格的曲艺活动推动了马街书会的传承保护，促进了全国曲艺事业的交流与发展。
二是强调静态保护与活态保护相结合
从1994年中国曲协授予大连市西岗区第1个“中国曲艺之乡”称号开始，中国曲艺之乡建设已经走过了22年；而自昆曲2001年入选联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产代表作”起，我国由政府主导推动的非物质文化遗产保护工作也已经历了15个年头。宝丰县带着马街书会这张文化名片，站在了这两项工作的前哨。在国人开展非遗保护工作的这段时间里，人们对于非遗保护的认识“已经从‘物质’层面上升到了‘非物质’层面，从‘静态保护’层面上升到了‘活态保护’层面，从‘器物保护’层面上升到了对器物制作者──‘人的保护’层面”。 [1]非物质文化遗产的静态保护，“主要是对民间文化成果加以记录、收集保存；还包括民俗文物的保护，需要建设民俗博物馆”。 [2]“动态保护（即活态保护），是使非物质文化遗产在民间长远地活下来，使之适应当代生活的需要，成为新民俗的一个组成部分”。 [5]对于合理使用两种保护手段，马街书会有着足够的发言权。1980年，中国曲协理事张凌怡、曲艺作家郑永昌来到马街书会考察并撰文，开启马街书会研究报道先河。此后，纪录片、新闻报道、专题研究层出不穷，政府开始对流传于书会的曲艺作品进行征集与整理，有组织地采访老艺人，整理曲艺书目，收集书会照片和录音资料，并通过完善地方志等文献整理编写出版《马街书会志》。随后，对于马街书会这样一个具有生命活力的民俗曲艺文化活动，宝丰县基于文化生态保护的人本主义，恢复民间书状元评选及马街书会民间“对戏”传统等活动，不断加大对书会整体的活态保护。除了常规性的场地规划、登记造册、接待来宾、治安巡逻、对外宣传等工作由各职能部门分头负责外，还不断丰富书会活动的文化内涵。2014年马街书会的活动包括全国曲艺邀请赛、国家级非物质文化遗产曲艺展演、中华曲艺展览馆开馆仪式、全国“牡丹奖”节目展演、河南省青少年优秀曲艺节目展演活动、民间对戏活动、帮扶艺人写书下乡暨书状元评选活动、摄影大赛与研讨会等。2015年活动内容除了曲艺邀请赛、展演、书状元评选外，还包括“送欢笑 到基层”慰问演出、中国曲协文艺小分队进社区惠民演出等。在中国曲协领导的关心指导下，广泛吸引外来人才、充实曲种流派，为书会营造了良好的活态保护气氛。同时，马街书会的“静态保护”也未止步，当地政府积极打造位于书会现场应河两岸的马街书会景观工程，包括设有书状元及名人雕像的雕塑公园、中华曲艺展览馆、说唱俑、书会主题广场等，并将当地静态保护的成果呈现在中华曲艺展览馆的马街书会展厅中，通过图像、实物资料与多媒体方式，向参观者展现书会的全貌，再现马街书会的历史与现状。
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三是合理区分文化主体与保护主体
马街书会是一项国家级民俗类非遗项目。民俗类非遗项目结构复杂、内涵丰富，所涉及的文化时空与主体构成远非其他非遗项目所能相比，往往体现一个地区社会生活的整体性，因此保护难度也更大。就书会本身而言，该项目与成百上千的民间艺人、多姿多彩的曲种类别息息相关，涉及当地的经济关系、社会关系、宗教习俗，牵一发则动全身。在民俗类非遗保护工作中，政府力量的自我定位与施力范畴也存在多一分则过、少一分则缺的悖论。按着2005年国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，非遗保护工作以政府为主导的。从当今通行的观点来看，政府应该将自身正确定位于支持者与引导者，不对活动的传承施加过多的外部力量，谨防力量过多介入导致“民俗”变为“官俗”。这个看似明白晓畅的观点，实则包含了早期非遗保护过程中走过的无数弯路，特别在一些非遗保护活动开展较早的地区，都经历过失败的教训。马街书会走到今天，对于合理区分文化主体与保护主体已经有了自觉的意识。例如在2015年，当地政府取消了已组织10届的由县直机关、企事业单位开展的帮扶性质的“送书下乡”活动，让“亮书”、“写书”回归于传统的技艺竞争与经济关系，就是政府力量在科学思维指导下的收手。没有送书下乡，看起来是场子摆得小了，人也没那么多了，但是水分小了，滥竽充数的少了，摆样子的少了，好唱家就出来了。“书会本来就是一个大竞艺场，你看摆个摊人唱得可欢，去年人多，但是没有今年唱得卖力”。 [4]
马街书会是世界上最大规模的民间曲艺大会，所谓民间曲艺大会，艺人与行会组织应该是活动的文化主体。书会过去有被称为“三皇会”组织机构，直到今天，参加书会的艺人还会在亮书之前自发参拜三皇，为整个书会活动蒙上信仰与传承的色彩。如今，民众自发成立的马街说书研究会也具有一定行会组织的色彩，该组织对马街书会上的艺人进行组织管理，规范艺人演出秩序、保护艺人合法利益。如专人安排艺人搭班、搬运桌椅、登记造册、账目管理、联系写书、提供食宿等。面对这样的现状，政府确实没有必要另起炉灶，破坏民间的自发组织性，宝丰县委县政府与该机构进行充分的沟通与协调、为书会提供场地、资金、设施、安全等保障性措施，并按照该组织的诉求，通过行政力量的干预，将书会时间延长3日。同时，政府还承担着大量的宣传与引导工作，在曲艺界、文化界广泛扩大其影响力，并保证书会发展方向的科学合法。从实施的效果来看，作为保护主体的行政力量与作为文化传承主体的民间力量相辅相成、共同施力，推动书会良性有序地向前发展。这些都值得后来的中国曲艺之乡与非遗项目持有地区，认真学习与借鉴。
四是坚持精品意识与价值引领
为了切实提高曲艺演出质量，在每年马街书会的文化活动中，都会由政府出面，评定当年的“书状元”。“书状元”是在当年的马街书会上书价卖的最高的艺人。这是1980年以来，宝丰县为了扩大马街书会的影响力、鼓励说书艺人赶会卖书，同时为了提高说书艺人的社会知名度而设立的一个荣誉称号。评定马街书会“书状元”对于曲艺的传承发展能产生一些积极的影响：“一是对于传统大书的说唱有着积极的保护、促进作用；二是对于青年曲艺演员具有极大的魅力和吸引力；三是对于培养曲艺新人及促进民间曲艺繁荣起到了推动作用”。 [5]这项评选活动为民间曲艺人的技艺比拼提供了一个公平公正的环境。在评选中，为参评艺人规定了符合相应的参评条件，除了能够熟练连续演唱长篇大书，演唱字正腔圆、唱功扎实外，还要求演唱书目富有文化内涵、传递正能量，这就对演出书目的艺术与思想价值做出了积极的规范，迫使民间曲艺人不会一味地为了迎合市场的喜好而降低艺术追求，能够积极主动地在新编作品中弘扬社会正能量、对传统曲段进行去粗取精的价值选择，保证曲艺作品符合时代精神与传统美学、保持鲜活的生命力。
事实证明，坚持正确价值引领，对于当地民间曲艺艺术质量的提升大有裨益。为了适应新时代观众的欣赏趣味，在政府引导与市场推动下，“马街书会”的艺人也创作了一些新编的书目，其内容包括宣传移风易俗、号召学习典型、歌颂人民解放军先进事迹等，大量的演出实践也表明，这些新编的书目受到了广大观众的喜爱和认可。如宝丰艺人黄艳芳和王雪会凭借河南坠子《反腐倡廉》、河南坠子非物质文化遗产传承人李冬梅凭借河南坠子《包公案》分别获得2014、2015年度的马街书会书状元，前者是新编作品、后者是来自传统改编，从不同角度契合社会热点、具有较高的思想艺术价值，因而获得人们的追捧。在“书状元”为代表的曲艺艺人的不懈努力下，马街书会曲艺作品大多坚持正确价值向、关注社会热点、反映群众心声，保持艺术质量的不断提升，从而对群众产生了较大的吸引力。
注释
[1]苑利：中国非遗保护的启示，光明日报 ，2014年02月08日09 版。
[2]王文章：非物质文化遗产概论，北京：教育科学出版社，2013年，第11页。
[3] 王文章：非物质文化遗产概论，北京：教育科学出版社，2013年，第12页。
[4]何瑞涓：马街书会“惯性”还能走多远？，中国艺术报，2015年3月27日，第T06版。
[5]徐小桃：浅析马街书会书状元对曲艺传承的作用与意义──第十届河南宝丰马街书会全国曲艺邀请赛举行，曲艺，2014年5月，第51页。
初探侗族原生态舞蹈 第10篇
一、对原生态舞蹈的概述
“舞蹈, 是原始部落的生命崇拜, 是生死轮回的宗教祭祀, 是丰收月夜的欢呼雀跃, 是生命情感的自由宣泄”。[1]舞蹈的这些最初最原始的特质在我们原生态的侗族舞蹈中表现得最为明显, 它唤醒了我们对一个民族血脉的最初的原始记忆。原生态舞蹈并不是为了在特定的舞台上表演以取悦于观众为目的而去创编的舞蹈, 它注重的是舞蹈本身的原本性。它要有一定的历史渊源, 具有一定的社会生活内容, 其仪式性的含义已经成为当地居民生活的一部分。其舞蹈的服装、舞具都有鲜明的地域民族特色, 并具有一定的远古含义。进一步说, 原生态舞蹈就是民族民间舞蹈。它不是一种舞蹈简单的动作、形式的传习, 而是一种整体的呈现方式。例如, 少数民族生活、节日中祭天、祭神、婚丧嫁娶所跳的不同风俗的舞蹈。
原生态的舞蹈都来自民间, 都带着浓浓乡土气息。原生态舞蹈的天然质朴让人们看到了一种久违的肢体美的享受, 让人们看到了民间舞蹈蕴含着许多的宝藏, 对于看惯了包装过于精致却又没什么内涵的流行舞蹈的人们来说, 这就如同看惯了高楼大厦的人们, 一下子看到乡间小木屋那样感到无比的亲切自然, 并且让人们重新体会到舞蹈的本质就是真实、自然地表达自己的情感。
二、侗族舞蹈的历史渊源考察
史书记载“侗族主要聚居在湘黔桂毗邻地区及湖北省鄂西南一带, 主要分布于贵州省的黎平、从江、榕江、天柱、锦屏、三穗、镇远、剑河、玉屏, 湖南省的新晃、靖县、通道, 广西壮族自治区的三江、龙胜、融水以及湖北恩施、宣恩、咸丰等县。共有人口二百五十一万四千余人, 地理环境山清水秀, 名胜颇多。”据考侗族是从古代百越的一支“骆越”发展起来, 与宋代的“仡伶”有一定的渊源关系.从明代开始有“峒人”、“洞蛮”的名称。侗族原来没有文字而沿用汉字, 民间纪事多以汉字记侗音, 1 9 5 8年设立了拉丁字母形式的侗文方案。在人类无语言、无文字的太古时期舞蹈便已产生且融入侗族人们的生活当中。[2]
侗族是一个能歌善舞的民族。明代《赤雅》和清代《大清一统志·柳州府》有如下记载:“侗……善音乐, 弹胡琴, 吹六管, 长歌闭目。顿首摇足, 为混沌舞”。“侗人居溪峒中, 又谓之峒人。椎髻插雉尾卉衣 (侗族舞蹈服饰, 即“武服”) ……以巨木埋地作高楼数丈 (即侗族鼓楼) , 歌者夜则缘宿其上。”此外侗寨在重大年庆、祭祀盛典, 及其它季节性的风习节庆活动中的歌舞盛况, 尤为壮观。明清之际, 侗族的民间歌舞已形成种类丰富、风格各异的特点, 如《侗族芦笙舞》、《踩堂舞》、《匏颈龙舞》、《天魂舞》等是具有民族特色的代表性舞蹈。[3]
三、侗族的民间传统舞蹈多种表演艺术形式
侗族民间舞蹈的形式多样, 主要有芦笙舞、多耶舞、坡会舞、祭祀舞、社交游乐舞等等。其中“芦笙舞”、“多耶舞”、和“祭祀舞”最为典型。现介绍一下典型的几种舞蹈:
(一) 侗族的民间传统舞蹈——芦笙舞
“芦笙舞”侗语称为“多伦”。“伦”即芦笙, “多”有吹、唱、动、跳等多种含义。“芦笙舞”是侗族的传统民间舞蹈。源于古代播种前祈求丰收、收获后感谢神灵赐予和祭祀祖先的仪式性舞蹈。舞蹈气氛热烈而欢快, 现在已经成为侗族民众在稻谷收获后至来年春播前农闲期间和各喜庆佳节时, 由青年男女参加被称作《踩堂》或《踩芦笙》的自娱性、求偶舞蹈。芦笙舞跟笙曲一样多已消失, 现在流传的主要分表演性舞蹈和赛场狂欢舞两类。表演性舞蹈主要表现在脚步的变化和多样, 在笙曲由一个音段转到另一个音段时, 上身与头部和持笙的手及臂部随着一个右摆的舞姿变化。这种笙舞主要是笙队自己在舞笙吹奏或在进行曲中缓步入场的芦笙舞蹈。芦笙的狂欢舞蹈是在赛笙坪上举行的大型性芦笙舞蹈。这种芦笙舞蹈节奏强烈, 动作迅猛, 感情奔放, 犹如雷鸣电闪、狂风卷括, 气氛热烈。侗族远古神话传说《相金上天去买“确”》里, 讲到古代侗家从天神手中买到芦笙的故事。侗族芦笙最早见于宋代陆游写的《老学庵笔记》卷四云:“辰、沅靖州蛮, 有其仡伶……农隙时, 至一二百人为曹, 手相握而歌, 数人吹笙于前导之。”[4]可见芦笙舞至迟于宋代已在黔东南、广西、湘西南的侗族地区盛行了, 其时凡郊野祭祀与宴飨、款会与迎宾送客等, “必作笙舞”, 所以芦笙与芦笙舞产生的年代, 无疑比文献记载要早得多。今天的芦笙舞, 分娱乐性和祭祀表演性两大类。一般情况下, 这两类舞蹈都受一定的季节, 场合的制约, 不能混淆, 并各自形成系列。
(二) 侗族的民间传统舞蹈——哆耶
哆耶是一种大型的歌场对唱舞蹈。侗语“哆”有唱、舞等含意, “耶”是一领众和的歌曲, 也译为“踩歌堂”。“哆耶”是群众性的集体歌舞, 数十上百男女青年围在一个场中对歌舞蹈, 或男或女, 彼此互相牵手搭肩, 围成圆圈, 边走边唱。这是一种边唱边跳的歌舞艺术形式, 无乐器伴奏, 以歌唱曲调来统一步伐、变换队形。踩歌堂共分两大类型, 其一名“耶堂”, 为祭祀先祖母或“也哼年”活动中表演的歌舞, 表演时男女分队进行, 词有专门唱本, 舞有规范步伐, 其动作随各地的曲调、节奏不同而有差异。贵州的榕江、从江、黎平等县显得明快欢乐。湖南新晃、通道等县显得刚健有力, 其共同特点是“踏歌而舞”, 松垮磨腰, 左右摇摆, 上下颤动, 时而晃头, 动作节奏富于韵律而多变化。表演“耶堂”的特定地点是在鼓楼里或先祖母坛前, 时间是从侗族“冬节”祭奠“先祖母”活动期至二月底止。其他时间属于禁忌期。[4]
(三) 侗族的民间传统舞蹈——祭祀舞
一种是“巫师舞”, 旧时侗族奉多神, 盛大出丧由巫师主持, 故也穿插巫师舞, (巫摩萨) , 如炬火、地灵二舞。一种是“神庙舞”, 侗乡旧时建有各种神祠庙宇, 风雨桥上也设有神龛。四时八节举行“伴神”、“游神”等活动, 除宗教仪式外, 最能吸引人的就是各种舞蹈形式的精彩表演, 如“面具舞”、“鼓铃舞”、“禅水舞”、“流金火铃舞”以及表现某些动物生活习性, 模拟其动作形象的“游龙舞”、“逗狮舞”、“仙鹤舞”、“鸾凤舞”、“醉猴舞”、“螃蟹舞”、“蚌舞”等。既有顶礼膜拜的庄严肃穆气氛, 又有欢乐、幽默的挑逗情趣。还有一种是“傩神舞”, 古代侗语称“侬傩”。面具舞形式之一。旧时侗寨举行“迎接咽鬼之神, 驱逐瘟疫之鬼”仪式上跳此舞蹈。并有盘铃、火炬、棍棒、刀剑等道具, 以显威势。另外还有一种“跳家神”的风俗, 分族姓进行, 各族日期不一。届时由族长领衔于神祠祖堂举行祭祖仪式完了之后, 即唱“族源歌”和跳傩神舞。跳傩神舞以鼓点为节, 并伴有念、颂、唱等。
四、结语
侗族原生态的舞蹈是珍贵的, 因为它们是祖先留给我们的宝贵遗产, 是侗族人民独立存在的标志, 是他们生存的这片土地的生命轨迹, 是人类文明演进的历史见证, 是全人类不可代替的精神财富。冯骥才说:“尽管历史匆匆的脚步会带走很多东西, 尽管我们并不能期待千万年之后我们今天的侗族原生态舞蹈依然原样存在。但至少在今天, 在我们有能力为这种宝贵的舞蹈文化形式做一些事情的时候而为, 去挽留, 去纪录, 去保护, 去传承”。如果原生态舞蹈的具体内容在人类社会发展的历史长河中没办法一直保留, 我们至少要纪录下来让我们的子孙后代知道祖先曾经创造过什么;如果我们可以对原生态舞蹈有更高的期许, 就让原生态舞蹈变成一种生活的理念长存于每个人的心中。
摘要：所谓“原生态”舞蹈, 应当是古代先民们“歌之不足, 进而手之舞之、足之蹈之”而产生的, 是较少受到“现代化”侵入的民间舞蹈。原生态侗族舞蹈它既是民众调节身心、抒发情感的一种手段, 也是人们迎神、祭祀活动的主要内容, 具有较强的实用价值和浓郁的农民文化特征。侗族原生态舞蹈它不需要修饰、掩盖, 以朴质的情感, 大自然赋予的身体, 坦诚的与人交流。这是它能生生不息, 代代相传的原因。
关键词：侗族,侗族舞蹈,原生态
参考文献
[1]何恭上, 舞蹈世界.艺术图书公司, 民国六十七年, (12) :24
[2]杨顺沛, 新晃县志.生活、读书、新知三联书店, 1993. (5) :133-289
[3]张泽忠, 侗族本土文化丛书.广西民族出版社, 2002:37