创作性油画艺术

创作性油画艺术（精选12篇）

创作性油画艺术 第1篇

一、缺失性体验与艺术创作的关系

心理学认为, 缺失性体验是指主体对各种缺失的体验, 缺失即是没有满足, 根据马斯洛需要层次理论认为人有七种不同层次的需要, 即生理、安全、爱与归属、尊重、认识、审美和自我实现的需要, 这些需要的未满足都是个体的缺失, 都可能使个体产生缺失性体验。一旦缺失感形成, 人就应该通过心理的反应采取合理又符合自身的方式表达出来, 否则有损健康。艺术家正是通过艺术创作的形式吐露自己的苦痛、表达自己的内心。

艺术家进行创作总是从直觉开始。而痛苦这种直觉, 对于艺术家来说, 并非完全不幸, 比如梵高用强有力的色彩宣泄着自我的崩溃。孟子的“君子有终身之忧”这句话用到艺术家身上很贴切, 因为艺术家多为有终身之忧之人。他们要有所追求有所表达, 必定会与现实社会有所争执, 缺失和受累在所难免。巴金谈他自己的创作体验时说:“我拿起笔写小说, 只是为了探索, 只是在寻找一条救人、救世也救自己的道路。说救人、救世未免太狂妄……说拯救自己, 倒是真话。我有感情无法倾吐, 有爱憎无处宣泄, 好像落在无边的苦海里, 找不到岸, 一颗心无处安放。倘使不能使我的心平静, 我就活不下去。”①所以, 艺术作品作为一种特殊的产物, 它总是对艺术家在现实生活中无法呈现的领域的一种补偿。缺失感对于艺术家而言, 是他进行艺术创作的重要动因, 缺失性体验与艺术创作之间有着一种内在的、难分难解的联系。

二、缺失性体验是艺术家进行创作的心理动力

苦难常常是人生的老师, 是艺术家进行创作的源泉。艺术家作为社会的一员, 不可避免地会受到周围环境和社会的影响:历史环境的变故, 理想和现实差距带来的困苦……这些都会使人类产生一种心灵失衡的痛苦感受。从心理学的角度来说, 这个时候, 人的心理便会无意识地出现一种补偿意向, 力图用自己的方式来解决这些由于不幸、痛苦或缺失所引起的失败感和缺失感。梵高在日记中这样写道:“每当我们看见不可描绘的形象和无以言表的凄凉——孤独、贫困和悲惨, 万物的终结和极致, 上帝进入一个人的心灵, 这总是能撞击我, 总是非常奇怪。”这便印证了瓦格纳的话:“生活如意时, 艺术可以不要, 艺术是到生路将穷处出来的, 到了无论如何都不能生活的时候人才借艺术以鸣, 以鸣其所欲。”②艺术家用他们敏感且敏锐的直觉, 补偿社会给他们带来的缺失感。补偿的方式有可能是迷狂的, 甚至是变态的, 但是, 这些是他的情感体验所需, 作品的深度、迷人之处却恰恰与此成正比。

德国表现主义画家蒙克, 他的绘画更注重表现形式以外的主观需求。他注重用强烈的色彩和笔触, 把现实世界中的事物用夸张、变形的手法加以诠释, 以表达他内心的爱和死亡。而他的这些表达和绘画, 除了某些遗传因素以外, 无不源于他的童年遭遇和成长的忧伤:幼年丧母, 姐姐的离去, 妹妹和父亲的精神抑郁, 使蒙克心灵严重受挫, 这一切造就了他敏感的甚至几近疯狂的阴郁心理和对生命、死亡的特殊生命体验, 这样的缺失需要补偿。而研究表明, 蒙克正是把自己的苦闷和当时欧洲的兴衰结合在一起, 用绘画的方式补偿他那心里的恐惧和偏执。因此, 这种缺失感很自然就成为他开始创作并产生良好作品的最初心理动力。

艺术家作为人类社会负责精神产物的主导者, 他惯于把这种缺失感不断深化, 以抓住它的精神。因此, 创作就是实现现实中无法满足的愿望, 是精神的追求, 是那种痛苦在纸上、画布上以及乐谱下得以释放的过程。

三、缺失性体验塑造艺术家及其作品的个性

艺术家的缺失性体验, 是艺术家个人的生活、生命体验。因此, 艺术家的作品是独特的, 带有符号性的。艺术家蒙克和他的创作就是很好的例证。家庭的苦难带给他精神疾病的折磨——“疾病、疯狂、死亡是自幼就缠在我身上的三大恶魔”, 时代给予他的不顺, 使他的艺术备受争议, 这些缺失的体验为蒙克开辟出表现主义的绘画道路, 艺术创作的形式使他的痛苦得以转化, 正是这种痛苦使他获得了独创性, 获得了生命的深度体验。所谓有深度, 就是艺术家既感受了对象, 又遵从自己内心的感受, 并运用艺术的语言表达自身的感受。对于遭受过生离死别的艺术家来说, 这种孤独感比快乐、满足的情感更可能被艺术家牢记, 使他更纯粹地面对那些他发自肺腑却渴望而不可及的东西。

研究表明, 艺术家的“原体验”之一的情感——爱, 无处不在。这种体验一旦无法实现, 就可能造成心灵伤痛的反应甚至超出非正常精神的领域。或许, 艺术家的身心痛苦有外在事件酿成, 但爱却是共有的内在界面。德国艺术家谢林在《艺术哲学》中写道:“灵魂不是生硬的、没有感受性的, 更不会放弃爱, 她倒是在痛苦中表现爱, 把爱表现为比感性存在更加青春永驻的情感;这样, 她便从外在生命或幸福的废墟之上升起, 显现为神奇的灵光。”③确实, 经过爱的体验, 外在的对象或事件才有可能转化为创作的源头, 就像经历十月怀胎的过程, 才能使对象的表现完全真实而感人肺腑。那些曾经激起创作者内心痛苦的对象往往就是爱的投射的表现, 正如丹纳所说“我们看到爱的面目就感动”。由此, 我们可以理解, 为什么以痛苦、紧张和恐惧伴随人生的蒙克, 在大部分的作品中表现了爱的主题。无论是《青春期》, 还是《呐喊》, 现实中的对立最终败给了爱的统一, 从而反映出艺术家本人的不幸经验。蒙克用绘画的方式表达着他的童年、孤独的心灵, 以及亲人的死亡给他带来的痛苦。这是他坚持创作、是他生存下去的心理原动力。所以, 痛苦的体验常常能与艺术家敏感的心灵和博大的同情心紧密联系起来, 使艺术家养成一种生活习惯, 这是艺术家异于常人的一个重要方面。他让自己的灵魂跳出身体, 站在一个更高的角度, 认识和判断自己感受过的人生, 能用自己的眼睛去看别人见过的东西, 在别人司空见惯的东西上感悟到非同一般的东西。

所以, 真正的艺术家就应该是这样一些人:面对冲突, 他们在体验中获得感受, 并以自我擅长的方式, 将真实而透彻的自我融入到各种形式当中, 既是对自我缺失而引发的痛苦感受的排解, 又使他们手中的艺术作品深刻而富于内涵。艺术创作成为他们积极地进行自我调节的良好方式, 对他们的缺失得到心理上的补偿。尽管许多创作主体意识不到自疗的重要, 但他们的创作动机却将这种需要表露得非常明白。

结语

艺术创作对于艺术家而言, 是一种“精神良药”, 苦口苦心, 却可治病。一旦你把艺术生活化了, 这种疗伤的手段便会成为一种自然。所以, 正是在这样自然的驱动力下, 艺术家的创作才成了发自内心而令人难以忘怀的作品。

参考文献

艺术创作过程 第2篇

艺术创作过程可分为艺术体验、艺术构思和艺术表现三个重要阶段。

一、艺术体验

艺术体验是艺术家在长期积淀的生活体验和审美经验的基础上，产生深切的感受和审美发现，激起创作的欲望萌动和动机生成。它是艺术创作的准备阶段。

二、艺术构思

艺术构思是艺术创作的中心环节。

艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的指导下，围绕着从生活的暗示中初步形成的主体意象，运用与此有关的生活素材进行艺术思维。

艺术构思过程的实质是一个典型化的过程，目的在于创造高度理想化的艺术形象。如果不致力于艺术形象的典型化，创作意图就不能很好地实现。艺术典型化的程度越高，就越完美，越有普遍意义。典型化是艺术创作的基本规律。

典型化：是构思典型或具有典型性的艺术意象的过程和方法。它是艺术家把不够典型的生活材料，按照文艺以个别表现一般的规律，经过艺术的加工改造，构思出具有典型性的艺术意象的过程。只有在此前提下，才能将典型的艺术意象物化为典型的艺术形象。

三、艺术表现

艺术表现是指艺术家借助于一定的物质媒介，运用艺术语言和表现手段，将艺术构思活动中形成的艺术意象物态化，使之成为具体可感的艺术形象，可供鉴赏的艺术作品，其实质是一种审美表现活动。

风景油画创作过程中意境性的运用 第3篇

关键词：风景油画；创作；意境运用

引言

风景油画作为西方油画的一种重要形式，创作者通过亲身体验大自然优美景色，再运用各种油画材料进行现场创作出优秀的风景油画作品。然而，一幅好的油画作品不仅仅是运用高超的绘画技巧将景色描绘出来那么简单，更加注重的是创作过程中意境的充分表达，创作者要融入强烈的感情色情，让油画显得更加与众不同，让观赏者既能感受作品本身美之外，还有细腻情感的体验。

l 意境的特性以及作用

1.1 意境的特性

意境的特性这要可以分为两种：一种是它的优美性；另一种是他的崇高性。意境优美性作为美学的一项基础状态，直接决定了美学的独特艺术魅力。在一般情况下，意境优美性既涵盖了艺术作品主题和内容两者之间的和谐美，又能充分体现出作品在和谐美状态下别具一格的艺术特性，能让创造者融入更多的牛活情感，让欣赏者感受到无穷的艺术魅力和积极向上的牛活态度，从而在牛活中保持乐观的态度。意境优美性主要表现在作品整体的幽静和轻盈，通常情况下，意境优美性会与秀丽清新的自然风景紧密结合在一起，作品使创作者必须全身心地投入到欣赏风景的状态中，亲身感受到大自然的魅力，在描绘风景时融入丰富的牛活情感，只有这样才能有效地表达出风景平静和谐的优美意境。意境的崇高性作为美学的另一种审美标准，能让作品观赏者在欣赏过程中，感受到崇高的心灵力量，获取无穷的勇气和信心去面对牛活的挫折和挑战。意境崇高性主要体现在作品的道德和精神内涵上，创作者在艺术作品创作过程中通过融入自身的崇高的思想感情，充分体现出自己的人格魅力，欣赏者才能细细品味出，会慢慢发现作品中想要表达的信仰和道德精神。

1.2 意境在风景油画中的作用

一幅风景油画是否优秀，受到观赏者的热烈追捧和喜爱，关键在丁创作作品的意境运用。好的风景油画势必能充分的运用出意境优势，而不仅仅只注重丁绘画的专业技能和绘画内容。意境作为风景油画的灵魂之处，是创作者想要表达的核心主题，直接体现了创作者的思想感情和人格魅力，让观赏者得到视觉和美感的双重体验。在风景油画的发展过程中，意境的运用始终占据重要地位，古往今来无论哪幅优秀油画作品都蕴含着丰富的思想感情，通过在作品创作过程中应用意境表达，融人真实的思想情感，让观赏者回味无穷，拉近了作者与观赏者之间的距离，不断进行着心灵的交流。

2 风景油画中构成意境的影响要素

2.1 构图

绘画创作者要想捕绘出优秀的风景油画，就必须做到油画构图和意境的相互统一结合，整体的构图形式要满足意境的表达，不能脱离风景油画的主题内容。例如，风景油画创作者要想表达出安静幽谧的意境，就必须采用横向水平式的构图方式，它能有效让观赏者感受到作品平静安谧的主题，妥木斯的《晨曦》就是这类作品的代表；创作者要想表达出油画作品稳重成熟的意境氛围，就必须采用品字行的油画构图方式，让观赏者感受到作品休闲和舒适的氛围。

2.2 色彩

创作者在进行风景油画描绘过程中，首先要亲身去感受到大自然风景的内容和色彩，让自己的思想感情与自然景色合为一体、相互交融，达到白己内心情感和描绘风景对象之间的统一和谐，只有保证在这个基础上，才能展开丰富的创新联想，进行别具一格的油画创作。油画创作者情感最直接的表现就体现在色彩的运用上，合理的运用色彩进行绘画能营造出优美的意境，给观赏者一种美的享受。

2.3 情感

风景油画创作者要想充分表达出优美的意境，就必须在捕绘自然风景过程中投入更多的思想感情，实现风景油画情景交融的创造完美效果，绘画作品无法让观赏者真的身临其境看到真实存在的景物，创作者必须通过高超的绘画技巧以及饱满的情感宣泄，让作品更加的牛动美丽，富有牛命力，观赏者除了感受到作品的艺术魅力，还体会到创作者在绘画作品蕴含的丰富思想感情。

3 风景油画创作过程中意境性的运用

3.1 造型语言

风景油画的造型语言是不追求形式的，意境运用的理念注重“外师造化，中得心源”，风景油画造型形式的巧妙之处在丁它的模糊性，没有具体的定位，通过风景的描绘充分向观赏者表达出独特的思想境界。作品意向造型的差异化，直接代表着不同创作者个人牛活情趣爱好以及艺术想法。因此，在风景油画创作过程中，创作者往往是不拘一格的，不刻意的追求形式创作。例如，在吴冠中的作品《点线迎春》中，创作者通过采用对树外形的捕绘，充分表达了自身对树蓬勃牛命力的思想感悟，观赏者可以在画中看出作者夸张的绘画形式，整幅画作充满了大自然牛机，树的造型简单有趣，整体画面效果不拘一格，豪情奔放。

3.2 笔法表达

在风景油画的创造过程中，绘画笔法的运用至关重要，它直接关系到整幅面作写意性的表达，笔法强调的是它的气韵连接以及画作气势的营造。要想在风景油画创作中，充分营造出创作者想要的意境效果，就必须运用正确的笔法进行表达。风景油画意境的表达主要依赖丁笔触和肌理去体现，它可以给观赏者带来强烈的视觉体验。通常情况下，每一位创作者都会有属丁自己的作画方式，不同的油画笔法会产牛不同的意境效果。例如，在运用十而毛的笔墨形态中，容易产牛滋润的意境效果，而重而浓的笔墨形态则会产牛浓重的意境效果。

3.3 色彩理念

“随类赋彩”作为一种先进的色彩理念，被广泛应用丁风景油画的创作当中，油画创作者在创作过程中只要注重运用色彩的共性，不用在乎个别现象的特殊性。意向风景油画是一种更加洒脱奔放的绘画，它完全可以脱离自然风景的表象，创作者可以通过自己内心的强烈情感色彩以及物像感觉色彩去表达意境。

4 结束语

创作性油画艺术 第4篇

1.艺术体验

土家族是我国少数民族之一,以其独特的民族文化和传统的风俗习惯闻名。其中,人们将土家摆手舞和西兰卡普织棉喻为土家民间艺术的两朵奇葩。西兰卡普是土家族的一种传统手工织棉,“西兰”—“被面”,“卡普”—“花”,“西兰卡普”就是“带花的被面”的意思。西兰卡普具有制作手法奇特、成品美观、表达内容丰富、色彩鲜艳等特点,是土家民族的精神风貌与传统文化外在的体现,传达着土家民族独特的审美趣味、民族风貌和奇特的工艺制作方法,就有极高的审美价值与借鉴意义。现在我们就来品味它的美学价值和借鉴价值。

2.艺术构思

由于西兰卡普的图案大都是人们手工制作而成的,曲线较少,结构上以直线为主,多用二方连续,四方连续等方式,制作方式单一。着眼于整体观感出发,西兰卡普是比较典型的平面构成。如在制作时,多采用垂直、水平或斜线有规律地排列、交织,形成各种有序的几何图案或者无序的其他图案。这种构成使色彩丰富、线条明显的主体图案和色彩、线条简单的次要图案,产生了繁复与简单、单调与复杂的对比,使明显的图案更为突出,使西兰卡普的图案不仅具有线条的运动感还有疏密有度的秩序感。因此在作品中都要考虑点线面。掌握规律并在实践中运用。在包装外观,造型设计以中国传统图案为基础,运用卡普的装饰性图案,古朴简单原始、传统韵味浓厚雅俗共赏。在对西普兰卡进行包装时,还要对其图形与包装结构的结合方式进行巧妙地处理,不同的图形应有不同的表现形式,在视觉效果上更能取胜。歌德曾经说过:“自然对象只有在自然中才是自然的,艺术家一旦涉入,在其中穿插自己的思想,那自然对象就不能称之为自然对象了。艺术家在创造中使之前那个自然对象更具价值。”通过民间中的对象,在经过艺术的构想加后得以升华,这升华的过程源于生活的提炼。

大自然谨慎地向我们所显示的色彩是无比微妙的,它们激起艺术家的灵感,为装饰图案的色彩变现提供取之不尽用之不竭的源泉。卡普原汁原味的色彩中体现出大自然的基本配色规律,这种色彩的搭配体现出大自然的和谐,另一方面,也体现出土家族人对大自然的热爱之情和对自己民族的喜爱与自豪。作为忠于艺术的我们如果能及时从自然中汲取色彩的精华和做好传承民间艺术精神。那么作品的色彩表现将会更加广阔。西兰卡普在色彩的运用中所体现出的最大特点是在同一画面中具有强烈的色彩冲突。在这种色彩的强烈反差中,又有着一种难以言喻的特殊的和谐与宁静的感觉。因此,在把西普兰卡色彩的特点在包装中得以运用时,可以用纯净肃穆的黑色打底,使其他颜色的对比更为突出,主题和图形特征更为明确,从中体现出独特的民族特色。除黑色外,红色也是一种不错的选择,可以以红为主,以黑为辅,在包装的设计中错落有致的出现,使之更加具有活力,再在包装中适当的添加其他色彩,使包装整体色彩具有对比感和层次感。最后,适当处理各种色彩在包装中出现的比例和所在位置,对整体效果进行估计,使包装在色彩上达到完美与协调。正如马克思说的“某种意义上还存在着一种规范和不可企及的标本的意义“。

二、对民族传统艺术的借鉴和传达

在艺术创作与艺术欣赏这个问题上面,东西方世界还有各个时代由于文化背景的不同,所以表现出不同的艺术倾向,就西班牙艺术家毕加索的作品来说,夸张简略造成的变形和抽象,色彩的感情化和装饰性。在我看来西兰卡普和印象派的作品他们之间有着类似的艺术美。人类的艺术活动可以说是从稚拙到成熟,从模仿到创造从单纯到繁杂的过程。没有明显的尺度说谁影响了谁。一些东西就悄不声息的相互贯通和影响形成艺术共鸣。民间的美术不仅是生活的伙伴,艺术欣赏上的醇酒,又是现代艺术中的创作乳汁,它哺育了许多的艺术家。从中外艺术史上可以看到,每个民族,每个时代的风格与特点,总有在一些不知名的地方具有相似之处。艺术风格的一致性与多样性一样,总是具有打动人性的力量。荷兰的一名著名画家,彼埃·蒙德里安,是风格派运动幕后艺术的创始人之一。他的作品以几何为基本元素,提倡自己的艺术“新造型主义”。在《红.黄.蓝》作品中,他使用直线、直角、三原色,构造抽象画面,成功的体现出了线与色彩的完美结合所形成的和谐的节奏感。而西兰卡普是富有饱满的各种有节奏的几何或非几何形的元素图案纹样和鲜明热烈的对比强烈原色相互和谐组合的色彩艺术特征。如果就这二者创作的审美倾向和美学基础的共鸣点上进行研究,如果在绘画创作的路上知一推三的对这些艺术共享,必能带来不可低估的灵感。站在巨人的肩膀上看得很远走的也更顺。通透的去学习借鉴大师的艺术想法,钻研理论练习技法。

参考文献

[1]叶德书.土家织锦“四十八钩”的文化创意[J].湖北民族学院学报,2008.

[2]回顾.传统图案在现代设计中的应用[M].辽宁美术出版社,2001.

[3]周亚娅:《论西兰卡普图案的艺术特征及应用》[J].武汉.武汉科技学院学报.2004:7-10.

油画创作心得体会 第5篇

艺术来源于生活而高于生活，艺术创作总是以我们的生活体验为基础的。作为艺术创作，它反映一定的主题、思想、情感，而创作主题、情感又来源于生活的积累。任何艺术家在进行创作之前都是经历了一个深入生活、积累生活、体验生活的过程，并在生活中选取触动自己心灵的素材来进行加工和创造。脱离了生活基础的作品，缺乏深刻的精神体验的作品，是没有生命力的、矫情乏味的东西。

绘画语言的构成除了视觉因素的形、光、色外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念，绘画语言不应仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术是精神和物质的结合。而油画作为绘画的一个重要门类，它是在二维空间内，通过色彩、线条和形体来模拟客观事物的形象的。其中油画创作是每一个从事油画事业的人，在学习过程中非常重要的一个环节。油画创作包括许多方面，如创作的来源，立意，题材，画面构成，色彩，工具用法等等。但归根结底，我认为其中最根本的要素，就是创作的来源及创作的意义，我们以生活为深厚的创作源泉，创作源于生活，高于生活。源于生活就是要求我们尊重生活的真实，尊重生活的体验，以生活为原本，有感而发;高于生活就是要求我们用个人的艺术语言高度概括地表现对生活、对艺术的认识，使我们能够在普遍的司空见惯的生活中发倔真善美。

艺术创作是人类所涉及的艺术活动的核心部分，在人类社会历史的长河中，艺术活动从诞生开始，随着人类社会的发展而产生了众多的艺术门类。每门艺术的创作表现方法各异，但它们对人类的意义却是具有共性的。它们共同来表现了人类的情感和社会实用功能。艺术即取决于社会和个人，又对社会发展和个人生活产生着重大的影响。

苏珊·朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”所以首先，艺术创作是人类抒发情感的需要。是人类表达情感的一种表达方式。而美术作品中，通过一些形象的反映和色彩的应用，表达作者丰富的情感。

人生有顺境与逆境，有成功与失败;有进取的斗志，也有堕落的颓废;有悲欢离合，也有喜怒哀乐。而这些种种人生际遇与情感都是艺术永恒的主题。我的油画创作“蝶韵系列”灵感便来源于我对青春的理解，也是我对青春理解的一种表达方式。每个人都有属于自己的青春，人生中青春是最最美好的，精彩的阶段.的确，我们一生最美好的季节莫过于青春。“青春是生命之晨，是日光之黎，充满了纯净、幻想及和谐。”青春像朝露，蒸腾着热气，散发着热量，放射着耀眼的光芒。青春是一股清泉，一种质朴的情愫，一股奔涌而出不可遏制的力量，一种过人的睿智。青春的时光是用金子铸成的，比什么都可贵。青春带给我们的感觉是那么的美好，那么的想抓住，当它悄悄溜走时总是让人显得是那么的无奈。所以人们总是感叹着生命短暂，青春短暂。但是我认为青春不仅仅只是人生的一个时期，它并不只是一个时间的概念，更不只是朱唇红颜，而是一种坚定的意志、丰富的想像、饱满的情绪。青春的内涵是战胜胆怯的勇气、敢于冒险的精神。是一种面对人生的态度，我想尝试通过我的作品让自己永远记住这种青春的心态，也希望看画的人通过我的作品能够记忆起曾经青春带给他们的梦。

“蝶韵系列”两幅作品主要由人物和蝴蝶组成，画面笼罩在一种青春气息很浓的氛围中，我想摆脱明暗对色彩的束缚，发挥它本身对人的情感和心理的影响作用追求鲜艳夸张的色彩刺激。画面中女孩儿白皙的肤色，清澈的眼神，俏皮的动作，处处体现出青春的美好，在背景色彩上我采用了单纯的平涂方式，色彩以亮色为主，画面追求色彩的平面性，通过较为夸张明确的色块层次来实现画面的强烈对比，塑造出青春的形象，来透彻的表达自己的主观感受。而蝴蝶则是作为一种象征性的符号出现在了每张作品的不同地方。它象征着青春之旅并不仅仅是鲜花满地与阳光普照，更多的时候是疾风骤雨，是磨练与洗礼，并不是每一只蚕蛹都能破茧成蝶的，它们也要经历风雨，痛苦的挣扎，不懈的努力然后展开那双美丽的翅膀飞向空中。前方的路程无法丈量，穿越的过程便是追求的证明。

创作性油画艺术 第6篇

在现今的当代艺术世界中，二次元混合媒材的作品逐渐舍弃了对传统古典成分的要求。亦即，结合主题中幽微的诗性暗示之形式上的成就，不再吸引评论家注意。继而起之的主流，是听来可能有化约风险的概念艺术：透过有框或无框的物品置于一种干扰一般视觉方法的情境下，来呈现一种想法，通常是一种抽象的反讽作品。

世芳的画作正挑战这个导向非物质想法的转移。他的创作以绘画为主，强调绘者与世界联系间的辩证关系。作品保留了概念艺术的面向，却同时强调绘者在绘画世界中的活动。层层堆栈的呈现，合并着嬉闹的暗示：叙事未完的线条，隐约点出驳杂的物品、形状、色彩基调以及主题。然而同时他又呈现出艺术家全然贯注于画作之姿。

例如，其作品《原型-1202》（油画与压克力，2012）便与概念艺术及绘者的联系关系有关。此作品中线条的运用延展到一种节拍性的模式，一种将上头强烈的色差、稠密凝结的栅栏，以及下头许多嬉闹着将窜出的球形，稳住于中间的结构。把观者拉到这个舞台结构的戏剧里的，是带着水墨画色彩，却添加一丝不苟的白影与灰影的表层线条，召唤出因果的游戏。泪滴状黑球上的黄擦痕不但是支持上头黑重的水平载体，也暗示着另类的“观点层”（找不到更适合的词汇），爆发出戏剧化的水墨线。同样的，概念艺术汇注了画家的心神，绘画的世界抽离了概念艺术批判政治、环境与社会议题之嘲讽式的潜在解构。不过，沟通的戏剧能量仍越过绘者而存在。

创作性油画艺术 第7篇

90年代前后，中国社会在各个方面都经历了一个巨大的转型。尤其是1992年初邓小平发表了南巡讲话后，中国以迅雷不及掩耳之势被卷进了市场经济和全球化的浪潮中。在这种国内外独特的社会环境中，90年代中国油画在80年代以来青年美术运动的基础上发生了一系列根本的变化。

这一时期的油画艺术，开始由审美走向文化，由语言形式的问题转为观念的问题。它不再迷信权威，而是以一种多元化的方式，挑战传统的整体性的社会思维方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识。油画家们也从以往大而空创作视角转向了自己身边熟悉的人和事，开始从过去的精英主义的意识中走出来，强调与大众交流的可能性，开始借用大众文化的资源，表现更具当下性的生活。

毫无疑问，90年代油画创作者的创作理念、材质技法、图式结构、艺术语言、审美观念等，已经与之前的油画拉开了相当的距离。无论是“新生代艺术”、“玩世现实主义”还是“波普艺术”和“艳俗艺术”，其文化内涵和艺术精神的丰富都远非80年代及以前的油画堪比。当我正在苦思如何概括90年代油画创作面貌的时候，中国美术学院的年轻教师吕澎的一句话给了我灵感，他说：“艺术在九十年代变成了另外的东西。一方面，艺术家希望将艺术与生活很紧密地联系起来，并且试图尽可能消除艺术与生活的界限;另一方面，艺术家——那些被认为非常成功的艺术家——又以大致可以用‘雅皮士’这个词来描述自己的生活，以尽可能同一般生活区分开来。” (1) 于是，我对当代油画创作面貌用了两个词来形容：平民化，戏谑性。

“平民化”这个词比较容易理解，《现代汉语辞典》中对平民的解释是“泛指普通老百姓”。“平民化”还有几个近义词，如大众化、通俗化、群众性等。如果从社会的意义上去理解它的话，平民化应该是指一种社会大众生活的原生态。90年代以来，文化领域出现了一股明显的“平民化”思潮，无论是绘画、雕塑、文学还是新闻媒体，大家都开始了从以前作为精英文化的俯视的视角向平视化的平民视角的转换，关注人类生命的个性发展，以平等的视角、纪实的手法，来展现社会生活的各个层面，揭示现实生活本质。

“戏谑性”是后现代文艺中的一个重要的美学范式。它最早是基于“喜剧”发展而来的，是“喜剧”与后现代文化精神遇合的产物。“戏谑性”的意思远没有“平民化”那么容易讲明白，不过我们可以列出一大串涵义与之相近的词汇，如：嘲弄、调侃、玩世、揶揄、滑稽、戏弄、噱头、讥讽、批判……纵观20世纪90年代的艺术界，不论是绘画还是文学，我们已经不可避免地要用到“戏谑”这个词，因为美术中的“玩世主义”、“波普艺术”、“艳俗艺术”、“观念艺术”，文学中的“躲避崇高”、“痞子文学”等潮流，让人觉得以前关于文艺的评价词汇都已经失去了说服力，而“戏谑”这个中性略带贬义的词汇反而显得恰到好处。

可以说，中国油画在90年代的转型让它成为了一种真正意义上的当代油画，这种“当代性”的形成体现于两个基本方面：大众化与观念性。可以说，油画家是带着浓重的观念想法来描绘平民大众的，而这种观念往往又是通过一种戏谑的方式流露出来，是通过对平民大众的“近距离”生活状态的揶揄来表达油画家自己对社会变迁的失落与无奈。也就是说，90年代油画在题材和形式上是“平民化”的，而在情感和内容表达上是“戏谑性”的。

一、平民化：90年代油画作品的形象表征

与以前的英雄烈士、典型形象等创作对象不同，90年代中国油画创作在取材上发生了180度的大转弯，它不再沉湎于打造那些崇高的伟人名家，而更多的是描绘经济社会中没有特指的芸芸众生，他们有经济转型时期多样产业中的谋生者，有在商海浪潮中一夜突起的暴发户，有在激烈的经济斗争中的败北者，有百无聊赖的都市红男绿女，有生活在城市底层的打工仔，可以说，世俗生活中的各个阶层、各种面貌的人物都可入画。

无论是“新生代”的刘小东、“玩世现实主义”的方力钧、岳敏君，还是“波普艺术”的王广义、余有涵，或者“艳俗艺术”的俸正杰、罗氏兄弟，90年代油画家的作品都远离了80年代之前那种宏大叙事的“纪念碑”式绘画，纷纷从身边的小人物、小事件入手，以其艺术与社会具体结合的程度来作为衡量艺术的准则，他们不再以审美的、非意识形态性来孤立自己，而是以在社会结构中的实际作用来展现自己的存在。大部分油画家从以前那种大社会、大题材、大情感的创作视角，转向了对自己身边熟悉的人与事的描绘，一些在生活中被我们忽视或者不愿意正视的人和事被“近距离”地表达了出来。

刘小东是“新生代”艺术最典型的代表画家，随着中国美术从八十年代到九十年代的转换中“出场”的他，在九十年代初就为人们广泛注意，而人们关注的焦点，就是他笔下那些琐碎的社会现实和以熟悉的生活场景。从《田园牧歌》、《晚餐》、《烧耗子》到《违章》，刘小东的作品一如既往地着眼于小人物的生活状态。例如那幅家喻户晓的《违章》，画面描绘的是一群坐在违章卡车上向后张望的民工。黝黑的皮肤，凌乱的头发，纯朴的面容，刺眼的施工安全帽，点出了这群人的画面身份。画家以“照相”式的视角展开描绘，展现了一群为现实生活所不关注的“小人物”，用他们的喜怒哀乐和他们最日常的生活状态提示人们对现实的关注。

方力均创造的那群“光头泼皮”和岳敏君刻画的那群“大嘴狂笑”青年形象，描绘的则是当下都市青年百无聊赖、光怪陆离的生活状态。他们无疑是社会中渺小卑微的阶层，他们看不到什么希望，但又不愿压抑地活着，于是以自嘲的方式来聊博一笑。这些光头和大笑的“面孔”或独立出现，或群体出现，表情夸张，却生动再现了90年代中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉。

从“平民化”角度来说，“艳俗艺术”可谓是最适合表现90年代的艺术潮流了。杨卫、李山、俸正杰、罗氏兄弟等“艳俗艺术”的代表画家，为我们勾勒了一个个肤浅俗气的平民世界生活场景。

杨卫的作品主要聚焦于财富象征的大红色的人民币，通过对人民币图式的借鉴，加之女性形象的拼贴，恰到好处点明加世纪90年代中后期国人特别是那些暴发户式的心态。

傣正杰的一幅名为《浪漫旅程》的油画，将满街流行的，模拟各种时代有钱人结婚样式，明星恩爱的神态、动作的“婚纱摄影”为模本，过分夸张了其文本中色彩以及意念的传达来说，整个作品表现得十分“艳丽”，画中人物“幸福”无比的脸色红得发紫。从西方传来的象征着纯洁爱情的白色婚纱和礼服也一律变成了中国传统喜庆的大红和银黄，再配以翠绿色的布景，整个画面一片晃眼的银黄艳粉，翠绿大红，直接造成了一种眩目的视觉效果，从而将这种幸福的虚假和不真实给予了非常强调，把消费和时髦背后的媚俗心态暴露无疑。

从农民工、市井无赖到暴发户，我们明显可见，90年代油画家的视角与80年代相比发生了根本性的转变，新潮时期的那种启蒙精神已经丧失，油画艺术的政治理想主义也已经萎缩，油画越来越走向底层，关注世俗民众的生存状态。可以说，与他们的父辈油画家相比，90年代的油画家在生活态度、创作心态上都潇洒了许多。他们喜欢以十分投入而又极为超脱、冷静的旁观者身份来审视着新时代、新社会的世事人生，他们把视线贴近于自己最熟悉的生活、环境与民众，以一种既无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人物的真实相貌与精神状态，无论是照相式的冷峻写实，还是有点变异的艺术形象，他们的作品都体现了真实可信的人类生存世界。

二、戏谑性：90年代油画作品的观念表达

对平民生活的再现与迎合并不意味着没有自己的想法，相反，90年代油画的观念性达到了前所未有的高度。实际上，这些平民化的创作只是油画的表面特征，真正的本质是这些平民生活背后的社会意义。油画家通过对平民大众的呈现，找到了他们赖以言说的内容。灯红酒绿、歌舞升平的表象下隐含着一些溃败的创口，快餐和机器复制式的文化，日益庸俗化得发腻的平民的日常生活，全社会的各种肉欲、物欲的商业化，全民面临的精神信仰的饥渴，这一切都是油画艺术家所密切关注的问题。所以说，油画家实际上是严肃的思想家，他们认真思考着重大的带有社会性的问题。

不过，与他们严肃的思想形成鲜明对比，油画家在表达自己复杂而深刻的社会观念时候使用了一种“戏谑”的态度。无论是“波普艺术”、“玩世现实主义、还是“艳俗艺术”，我们都能看到一股明显的戏谑性潮流在涌动。实际上，在90年代油画家的作品中，我们总能从调侃中看到批判;从谐趣中体会到嘲讽;在世俗的情感中感到理性的力量，这不仅是视觉上的愉悦，人们在会心一笑时，还伴随着某种心智上的领悟。

1、“新生代”与“玩世现实主义”：90年代油画的戏谑性手法之一

“新生代”与“玩世现实主义”油画有个共同特点，就是喜欢表达画家自我的生存状态，同时也表现了他们这一代人的整体的精神状态和现实处境。20世纪90年代，经历了开放而引发的外来艺术浪潮的冲击和追赶世界艺术浪头的躁动后，现实生活的繁乱和缺乏意义中心的时代精神使“新生代”和“玩世现实主义”画家们对集体话语产生了反感。他们不再信奉哲学家所谓的关心‘人类’以及‘终极目标’这类问题，也看透了“大灵魂”、“拯救”这类类似崇高的思想，他们开始变得冷漠，以一种“漫游”的姿态面对着现实。于是，当下生存者的精神独立就成了他们最喜爱的母题。

刘小东的绘画不仅仅停留在表达他的自我状态上，他同时还表现了他这一代人的整体的精神状态和现实处境。从刘小东那种具有深度感的作品中，逐渐让人体味到形式中有着戏谑化倾向。，诸如《婚宴》、《违章》、《儿子》等，无不渗透着现实与理想、传统与现代、规则与反规则等的冲突和戏剧效果，而在这种戏剧效果获取的方式便是通过戏谑性完成的。在这种戏谑性中，暗含着现实与理想、传统与现代的一种反差和裂痕。

在以无聊为恶作剧的表现对象中，方力钩和岳敏君画了一大群丑陋的形象。这些人的共同之处是没有头脑，显得痴呆而又满足。他们或者打哈欠，或者凝视，或者做鬼脸，或无意义的大小，一副嘲弄现世众人的病态。

刘炜的作品有着明显的历史感，但同样是在痴呆的状态中把历史的意义加以变形。曾凡志的协和医院，则在麻木和畸形中透露出一种机械的冷酷，而这种冷酷的主题却是通过救死扶伤的手术来体现的。所以这些，根本不是真正的无聊，而是地地道道的恶作剧。

这些被誉为“泼皮的或玩世的现实主义”作品，表现了在社会转型期的矛盾分化中人的困惑与压抑，并试图通过消极的反讽与自嘲来逃避与宣泄，使之成为自我边缘化的人物形象，而与运用这种手法直接呼应的是戏谑性美术思潮的体验和诉求。

2、波普：90年代油画的戏谑性手法之二

中国的波普艺术是源自于西方后现代波普艺术。在20世纪的60-70年代，波普艺术曾构成了西方现代艺术的主流，到了80年代末90年代初，这种波普艺术扩散到了中国，形成了带有主流倾向的中国前卫艺术。

波普艺术出现在中国的90年代也不是突兀的，随着经济的逐步发展和对外开放速度的加快，拜金主义、享乐主义、商品文化等成了社会推崇的对象，各种传媒手段以空前的速度增长着并影响了一代人的生活方式与思维方式，文化的即时性、消费性和浅表性成为一种时尚，这种时尚要求艺术家不断对传统正统文化进行挑战，最终构建起一套日常化、生活化、大众化的艺术语言，这便是中国波普产生的特殊环境。

“波普油画”的典型代表人物有王广义、魏光庆、余友涵、张晓刚等。

王广义的《大批判》系列是我们最为熟知的“波普”作品之一，例如其《大批判——可口可乐》，把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可口可乐符号相并置，从而向人们直陈出我们这个消费时代的真实存在。工农兵形象作为一个文化符号，代表的是孙中山、毛泽东、邓小平等英雄领袖，而可口可乐作为流行饮料，代表的是全球化语境下西方文化在中国的大规模侵入，工农兵对可口可乐的批判，暗示了经济大潮的冲击让艺术家原来那些政治英雄的幻想逐渐消减并破灭，随之，对英雄神话的怀念也变成了一种调侃，而王广义选择的这种解构和挪用，更让我们觉得作者跟大众开了个严肃的玩笑。

如果说王广义的“大批判”系列属于“政治波普”，魏光庆的《红墙》系列则是典型的“文化波普”。如魏光庆《红墙——家门和顺》，红墙代表的是千年以来对中国人的性格心理产生了意义深远的传统封建伦理道德，而这种潜移默化的心理结构，在当代商品经济的大潮汹涌袭来时却显示出了它的无所适从性。魏光庆目光敏锐地察觉到了这一变化，因此在《红墙——家门和顺》中，他机智地将取自《朱子治家格言》图像与具有禁锢隔阂意义的红墙并置，结果使作品传达出一种反思传统文化的深刻含义。

余友涵的毛泽东系列、张晓刚的大家庭系列，与王广义和魏光庆一样，都是从过去的历史文化中引用图式，或将流行的大众消费品转换为艺术的做法，无疑具有深刻的文化和社会的含义。在波普艺术的文本中，反讽、揶揄、隐喻、嘲笑、暗示、丑化、比喻等既是修辞，也是趣味。不过，在波普艺术家的种种“恶作剧”中，艺术家对他们所制出来的诸多形象和图式抱什么态度，其实是很难肯定的，大部分人只是使用这种记忆和文化的表象来排遣或发泄自己潜意识中的不适状态。

3、艳俗：90年代油画的戏谑性手法之三

90年代以来，随着经济改革的不断深入，经济大潮已经达到了前所未有的高度，中国社会仿佛一夜之间便进入了一个消费的时代，铺天盖地的资讯和大众文化，流行和时尚充满着我们的生活空间，商业的神话梦吞噬着我们每一个人。整个中国成为一个充满欲望活力、充满机会和刺激的全球性的物质“战场”，在这个“战场”中，精英文化在商业文化和大众文化的双重夹击下溃不成军。人们的价值取向日益走向大众化、世俗化甚至庸俗化，这不可避免地导致了这个时代出现了一种“农民式的暴发趣味”——艳俗。

艳俗艺术具有很强的批判性。作为艺术家，他们不想无能为力地陷在尴尬的境地，虽然可能无力改变整个社会，但他们还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍稍停下来看看四周。艳俗艺术的批判姿态可以说是始终以类似喜剧的批判姿态——反讽、揶揄、嘲笑等等来提示我们生活中人们习以为常的荒诞的一面，以嬉笑怒骂的调侃方式，将本不合情理却又是大多数人熟视无睹的事儿“萃取”出来，讲给人们听，使人们麻木的触点又重新敏感起来，这也是艳俗艺术的特点。

在油画领域，比较具有艳俗艺术特点的画家有李俸正杰、罗卫东、李路明等。

俸正杰的作品是艳俗艺术中最为风格化的代表之一。他从1994年的《皮肤的叙述》就开始了“艳俗”的艺术表现。看俸正杰的画，很多人会有惊艳的感觉。铺张华美的色彩，妩媚娇柔的线条，从中人们轻易就能看到时尚、看到热闹、看到当下最IN的颜色、看到色欲、看到迷乱……尽管画里的大部分人物都显得那么突兀那么冷酷，每张性感肉欲的嘴唇和每双漠然呆滞的眼睛都给人一种不真实和失落感。每个人都会在顾盼之间感到生活在茫茫人海中的那种孤独和绝望，好像每个灵魂间都有遥远的距离，都在为寻找不到知音而愤世嫉俗。

罗氏兄弟的《欢迎世界名牌》系列，直接使用六十、七十年代的新年画——农民喜庆丰收，连年有余，胖娃娃等喜庆形象，并把代表消费文化的可口可乐、卡拉OK机器、汉堡包等世界名牌等形象，置换了喜庆形象的某些内容后，喜庆丰收便成了欢迎世界名牌，由此产生了一种荒诞、幽默的效果。

李路明则在《中国手姿》系列中将中国佛像文化中代表女性的典型手势的色彩处理为象征着色情和妩媚的玫瑰红，使手姿本来的高贵、优雅、神秘，变成了类似时尚女性的性特征的形态，感受到强烈的变高雅为媚俗的恶腐之气，是高雅的文化隐喻与通俗物欲横流的物质社会组合交叉，从而达到与获得艳俗艺术的戏谑性效果。

当然，“艳俗”是艳俗艺术的表象而非本质，其本质在于反讽，而艳俗只是其手段。艳俗艺术家希望通过通俗易懂的方式，来回应和阐释当下中国的大众文化、消费文化和商业文化的庸俗，特别是在获得经济利益后的国人素质上的欠缺和经济利益获得后身份的失落。因此，他们选择了大众熟悉的图式符号，使用了大众最易于接受的轻喜剧的修辞方式，把习以为常的与高雅艺术格格不入的东西进行映衬和玩味。所以，正是这种轻喜剧策略的对“艳丽”与“通俗”的选材，才使艺术家能将所关注的问题带入一种超现实荒谬的语境，使艳俗艺术家能以一种轻松、戏谑性的手法来揭示出生活存在之表象与实质之间的裂痕，强调人们生活中常常出现，而又未引起重视的荒诞不经的内容。

三、结语

通过对20世纪90年代中国油画的解析，一个明显的事实己经显现出来了，平民化与戏谑性正是中国当代油画的总体轨迹与观念逻辑。中国油画，或者说整个中国艺术在90年代都转向了这种平民趣味与戏谑心态。根本原因就是“八五时期”的艺术思想在90年代已经逐渐丧失了它赖以存在的土壤和文化需求氛围。在90年代的社会结构和文化语境中，市场经济的深入和大众文化的崛起，改变了人们的欲求方向，流行文化也以好看易懂的方式，贴近大众生活的故事，休闲轻松的娱乐方式，占有了大众所有闲暇的时间与空间。这样，以往艺术中宏大的叙事、深刻的思想、形而上的观念、艰涩的艺术形式言说，在90年代都已失去了它的观众。油画家在这种艺术逻辑与社会变化的关联中，必须改变他的说话方式，才能建立起艺术与当下中国社会和文化之间的联系。在这种复杂无奈的心态下，“消解崇高”、调侃、艳俗、戏谑等等成为油画创作的因素也是一种必然。正如一位前卫艺术家所言：“90年代社会意识形态的转型，由大众传媒支配的、以实用精神为价值取向的文化生效态度，结束了启蒙话语的权威性。这使得原本带有极强的社会责任感的艺术创造者们显得有些茫然，他们不得不把过去的乌托邦思路转化成以讽刺的态度直接呈现世态人性，弱化其批判使命中体现出来的英雄主义观念”。 (2)

2000年以来，中国人物油画又出现了一种娱乐化和虚拟性的倾向，它再次充实、更新了更具有当代气息的内容，而这些油画是由一批更年轻，更新锐的青年油画家所创造的。他们的作品与当代信息社会，网络时代和虚拟空间有着更密切的关系，这些嬉戏的，虚拟的油画作品，是当代油画的新的拓展。

摘要：中国油画在20世纪90年代的转型让它成为了一种真正意义上的当代油画, 这种“当代性”体现于两个基本方面:大众化与观念性。油画家怀着种种特定的观念, 把眼光从以往的“英雄形象”与“典型人物”与转向了平民大众, 而这种观念往往又是通过一种戏谑的方式流露出来, 是通过对平民大众的“近距离”生活状态的揶揄来, 表达油画家自己对社会变迁的失落与无奈。也就是说, 90年代油画在题材和形式上是“平民化”的, 而在情感和内容表达上是“戏谑性”的。

关键词：当代油画,平民化,戏谑性

注释

1 吕澎《1990-1999：中国当代艺术史》，第8页，湖南美术出版社，2000年3月出版。

艺术——油画创作所思 第8篇

关于油画, 我们见过很多, 有梵高的, 有莫奈的, 有毕加索的, 那么究竟什么样的油画才算是好的油画呢?!我想, 如果给它下定义的话, 一方面违反美与艺术的开放性, 一方面也已经不合时宜。但我还是想探索一下这类问题。记得在当时的创作过程中, 我不断地修改着我的作品。就像图中的两幅画, 虽然大体上感觉很类似, 但实际上, 他的视觉感是有很大差别的, 前者的背景处理得过于灰暗, 有些显脏, 在老师的不断辅导下, 我把背景的颜色一步一步地进行加工处理, 现在使得它显得很鲜亮, 很舒服。由此, 我还在不断的创新着自己的想法, 不断思考, 所以我的理解能力也在不断的长进。那么我的创作并非传统的油画, 而是结合了装饰画的元素, 那么我的作品与大家口中的油画成为一个体系吗?为此, 我想从艺术概念的基本层次入手, 清理、概括一下自己的有关想法。

一、艺术是人类的创造物

油画称之为“艺术”。在古汉语中, “艺”是技巧的意思。古希腊文中艺术一词表示制作和手工。在拉丁文中同时意味着艺术、手工和技巧。这种创作和“技巧”统一的艺术概念, 现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛, 不仅适用于艺术, 也适用于一切领域。艺术和非艺术并没有严格的区别。艺术固然离不开技巧, 但并非一切技巧都是艺术。油画需要技巧, 但不是什么技巧都能够达到好的效果。要把艺术技巧和其他技巧、艺术创作和其他创作区别开来, 应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化。

我的毕业创作分四个部分:一副是颜色艳丽的, 一副是黑白的, 一副是金色和黑色的结合, 还有一个是电脑制作的视频。四者相结合, 突出了我的油画与现代艺术的结合, 利用了一些现在的科技元素构成了我整个的创作作品。其中那幅黑白作品, 利用了一些技巧, 以便来突出它的主题和它的视觉效果。 (利用了毛线突出女人的长发的感觉, 采用真实的饰品添加给人物, 利用打碎的贝壳制作背景的肌理效果, 采用了碎玻璃表现出女人透明的肢体……这些都为了使画面更美) , 那么我用了一些综合材料, 来填充我油画的效果, 我自认为是油画的一种技巧, 并也能够体现质感的一种方式。当然, 从根本上说, 美的领域涵盖人类活动的一切领域, 我想油画也应如此, 凡是正确的、有效的, 能体现美的我们都可以借鉴。我在创作过程中, 想尽了一切可用的东西, 甚至有些被称之为垃圾, 但是它用在了可用之处, 它就是美的, 给整幅画面增添了更完美的艺术效果。艺术不追求直接的实效, 它追求的是美。这是一种活的、有生命的、千差万别的、变化无穷的形式, 所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些材料相同的作品归类, 那么相同的材料又都各表现着不同的美。艺术是人所创造的美, 油画亦如此。任何事物, 它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点, 就很难理解艺术是什么。艺术靠技巧来表现和创造美, 但如没有美, 技巧也就白费了。总之, 艺术是一种美。任何事物, 它必须首先是美的, 然后才有可能是艺术, 这是我所表达的第一个层次。

二、艺术是情感的表现

艺术的任务, 在于捕捉和表现。我们把它定义为情感的表现。油画从颜色、用笔等也表现出其画画人的情感。比如梵高的《向日葵》, 莫奈的《日出印象》都表现了他们的情感。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”, 往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔。它无法获得一个明确的心理过程。包括一切“只可意会, 不可言传”的东西;那些“忧来无方, 人莫知之”的东西;那些“才下眉头, 却上心头”等。现代心理科学早已证明, 正是那些东西的总和, 构成了我们的内心生活的基本内容, 构成了我们的“自我”。在这里, 所谓“表现情感”, 同“表现自我”是一回事。在创作过程中, 我对这些作品都有了很深的情感, 尤其是那张彩色的装饰作品, 我在它身上注入了对现代时尚美的追求!并大胆地采用了纯色和当今的流行色, 表现五彩的世界和人们的激情。在此幅作品中我还融入了当今最流行的影视艺术, 在此表现出社会时尚元素不断追求的情感。这是我所表达的第二个层次。

三、艺术的创作

作为情感的表现, 实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么, 回答就是创造了意境。

画布上涂满各种颜色, 键盘上敲出各种乐音, 稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时, 那么不论它是抽象还是具体, 不论它是否合乎逻辑, 它都必然地构成这种或那种意境, 具有这种或那种表现性。这个有机整体, 我们称之为艺术。它是被创造出来的, 是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前, 它并不存在。这就像各种颜色是原先就存在的, 但是用几个颜色构成一个活的有机整体, 是画家的创造。在他创造以前, 你可以找到颜色、画布, 等等, 但却找不到那个意境。在作画过程中我的调色板, 我感到就很有创作性, 它的美我认为不是一般人可以感受到的, 慢慢的体会每一个色块的安排, 慢慢的体会同一种颜色的变化, 它是很有艺术性的, 很有层次, 很有韵味。假如颜色在画布上不能构成活的有机整体, 那它就是涂在画布上的颜色, 此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上, 而是作为一种具有虚幻维度的形式, 活在欣赏者的感受之中。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式, 一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。情感本身及其表现也不等于艺术, 只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。在实践中艺术灵感总是来源于生活。这是我所表达的第三个层次。

四、艺术与社会生活

艺术与社会生活不可分离。在当今社会, 人们的生活是五彩缤纷、五花八门的, 我的作品中既体现了有少数民族特色的人物, 又体现了现代感十足的青春美少女的形象。实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西。从历史上看, 艺术的觉醒是社会思潮发生变迁的先声。如达·芬奇、米开朗琪罗的创作都先于启蒙运动的兴起。艺术更多地依靠感性而不是理性。我在创作过程中, 那些鲜艳的颜色都是凭我的刚性认识和对社会上一些流行色彩的认识而创作出来的, 他结合于社会, 但又是我感情的挥发。有人说:艺术是从非艺术之中生长出来的。人是世界的创造者, 同时又是被世界所创造的。艺术和社会生活的密切关系, 并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看往往相反, 艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平, 大大低于荷马和菲狄亚斯的时代, 社会发展了, 艺术反而没落了。从而得知艺术和社会是相辅相成的, 这是我所表达的第四个层次。

谈电脑美术与油画艺术创作 第9篇

当今, 对于从事视觉艺术和油画创作的人们来说, 是从未有过的创造新的视觉形象的困难时代。因为手工业时代视觉艺术的封闭性、保守性已经受到重新构建语言、符号、范式的高技术时代的挑战。计算机不但扩展了人类肢体和感官的能力, 还扩展了人类思维的能力。不仅如此, 最为先进的计算机还具备了一部分人类的思维, 它已历史性地打破了工具对人体功能扩展的原有范围, 上升为人类的顾问和伴侣, 使创造图形意识的设计师们感到困难的问题都获得了轻易解决的可能。

计算机应用与油画艺术在我们今后的艺术实践中形成一个什么样的关系, 这是从事美术创作和相关领域工作者一直争论的问题。因为计算机美术应该更合理地将其特点由应用于社会生活物质生活, 飞跃到在精神生活中应用的关键环节上来, 而这个阶段所包含的理念尚需进一步探讨。

计算机美术就是人们利用计算机从事图形艺术创作的美术活动。尤其是能对传统美术活动的手段给予补充, 将一些复杂且高超的技巧变得简单而备受使用者欢迎。我所接触的一大部分作品都有使用过计算机美术的影子, 很多美术工作者通过计算机将图形完美制作后展现在画布上, 虽然在后期制作上有的效果不如人意, 但还是展现了计算机美术的方便及挑战难度的优越性。这足以说明计算机美术已作为美术创作及艺术设计的工具, 普遍用于美术范畴。它给我们提供了一条思路, 即随着科技的发达, 计算机会越来越先进, 也许可以把计算机美术转换成一种全新的“现代绘画”, 而产生一种真正意义上的新画种, 为油画再开辟一个全新的领域。并且把油画通过计算机与设计联姻, 也能增加更多的灵活性和激情。现在我国的美术院校将计算机应用偏向于实用美术方面, 培养目标也大多是现代艺术设计人才。这在平面设计、造型设计、多媒体设计等领域尤为突出。从这些关系可以看出, 计算机图形设计完全是为了适应商业美术方面的需求而产生的。这也是社会发展的必然结果。因此, 我们只有对计算机图形创作的研究和油画创作之间的联系给予高度关注, 真正对计算机美术内涵及概念给予定位, 才能使计算机图形创作和油画创作产生完美的结合。

一、计算机美术的特点

(一) 高效高质的图形表现

以往从设计构思、绘制草稿到定稿, 这之间要反复工作, 占去创作者很大一部分时间。用传统的手法还常常受到多种矛盾的制约而无法进行。一旦确定了好的构图又因手的表现能力和表现水平的差异, 而制约着最终图形的表现效果。如果运用电脑则可以弥补这些缺陷, 如一旦定稿就可以输出, 彻底改变了传统设计墨稿需要各种程序往返奔波才能完成的工作, 也带动了创作、设计水平的提高。由于效率的提高使制作过程缩短, 创作者便可以从繁重的机械的手工绘制中彻底解放出来, 创作出更加新颖、奇妙的艺术作品。电脑显示器的直观功能也可使艺术家有不断尝试各种方案的可能性, 反复调整色彩、图像、线条等各种视觉要素, 反复比较以确定最佳效果, 从而可有效地控制作品的质量。当然不是反对手工制作的的本性, 只是要提高构思的最初展现力, 用最快的时间来预知作品的最后效果。

(二) 卓越的表现效果

电脑图形创作作为最尖端的视觉信息传播手段, 被广泛地应用于电影、电视、平面艺术设计、工业设计、展示设计和建筑环境艺术等大众传播媒介和视觉艺术设计领域中。在这些艺术实践中, 电脑美术给我们展示了新颖自由的视觉艺术天地。过去人们用手工很难实现的视觉效果可被电脑美术轻而易举地完成。甚至完成得比预想的还要好。从电脑图形的软件中还为我们提供了丰富的平面视觉表现效果, 如油画、水彩、毛笔、铅笔、木炭笔、浮雕、马赛克等各种材质肌理。除此之外, 电脑逼真的预视能力, 特别是对三维图像的再现可以为图形视觉艺术带来极大的便利。不论是室内设计、建筑设计、工业设计等, 它还可以把不同静止的画面按艺术家的要求连续起来, 变化出各种动画效果。

二、电脑美术与油画艺术的比较

我们首先要把电脑美术这门学科的内在本质进行充分认识, 才能正确地运用它。作为一种美术学科的出现, 其内在的组织莫过于其自身绘画语言的基本元素特征。每一门美术、绘画门类都应该具备代表其自身素质的语言。就是因为如此, 我们才能根据构成油画语言的元素特征, 把它从如此多样的美术门类中划分出来, 很清楚地看出电脑美术与油画艺术的区别所在。

(一) 构成具象类元素的浅析

所谓构成油画语言的基本因素一般分为三种类型:即具象类元素、抽象类元素、综合类元素。那么, 运用电脑创作者无论其记忆多么高超, 构思多么独到, 在其创作过程中也必须同构键盘, 鼠标、扫描仪等工具。《绘画创作论》谈到:“画家艺术风格的形成除画家的气质、身世, 与创作作品时的选材和笔墨也有很多紧密的关系, 因为笔墨的应用也在绘画语言之列。”很明显, 在进行电脑美术创作时由于所使用的工具与传统绘画工具截然不同, 通过其表现的各种点、线、面等绘画语言必然存在其独到之处。如《计算机辅助平面构成》一书所说的:“中国画根据毛笔的性能, 控制线的侧边和端点造型, 归纳出人物衣纹勾线18种描法”。“CORE DRAW软件线形的材料库中提供了很多种线的首位形状, 这些形状还可以在编辑器中进行编辑。计算机绘图软件中对线的设置正是把握了线的三个要素, 为线的编辑设置了两个大的项目:包括宽度、色彩、转角形式、端头类型、箭头、箭尾形状”。而这些形状, 在传统美术中一笔一划是很难表现的。如此类推, 不仅在线方面是这样, 在点与面方面也是这样。我们很清楚地看到, 不仅仅由于电脑美术所使用的工具不同, 而且由于内部的设置, 使绘画过程中所产生的具象类绘画语言与传统绘画所产生的具象类绘画有着天壤之别。

(二) 构成抽象类元素的浅析

电脑美术也是思维的物化形态, 它既反映了人的思维, 同时也反映出电脑的思维。在这里更多的是人类的思维通过电脑的思维简洁地反映出来, 而不是通过人的直接行动来表现出来。那么, 对于电脑美术来讲, 同样, 也是油画家的思维对要表达的物体由电脑进行抽象的, 并不像传统油画那样对有关要表达的物体由画家进行直接抽象, 展示物体的典型符号, 只代表了油画家本人的思想。电脑美术作品不仅代表了画家的思想, 还表现了电脑本身的思维。这一点也说明了, 从事电脑美术的人员, 为什么有时候感到电脑产生的某些效果是让你预感不到的。由于电脑美术在其对表达的物体进行抽象的过程中, 经过两个思维的传达, 这样更能使电脑美术绘画抽象类元素与传统美术抽象类元素有着质的区别。构成电脑美术油画语言的抽象类元素是画家通过电脑的思维对要表达的物体进行抽象, 其鲜明的特点就是电脑思维的成分是必不可少的。

(三) 构成综合类元素的浅析

我们知道电脑软件有非常好的制造纹理的功能, 有许多命令可进行各种效果渲染, 可以随意调节形状、密度、大小和颜色及纹理, 可能性是无穷的。并且这些效果都可以在一瞬之间即可实现。而对传统的油画而言, 要处理一种纹理、颜色、大小等效果, 可能需要各种绘画工具、各种材料及各种处理方法。经过精雕细琢花上一段时间, 才能处理成自己想要表达的效果。从这个例子可以说明:通过电脑软件, 我们可以把原来作为传统油画的综合类元素转化为电脑美术中的具象类元素。而作为电脑的综合类元素, 则可能是传统油画的综合再综合的油画语言元素了。因此我们可以说明电脑美术中综合类元素与传统油画综合类元素存在着很大改变。

我们不难看出, 电脑美术与传统油画其产生过程有重要的区别。特别是抽象类元素, 由于电脑美术存在着二次思维的作用, 决定了电脑美术作品从其文化意味上讲有着很明显的特点和风格。从这一角度来说电脑美术并不附属于美术的任何一个门类, 也无须向哪个艺术门类靠拢或模仿。而以其鲜明的文化和时代特征, 独特的表现手法形成了一个相当有活力的不可替代的美术种类。

三、电脑美术在油画创作中的应用

艺术产生于社会, 是人类精神的体现, 同时也超越于社会, 反映出文化的最高境界。虽然电脑美术广泛应用于商业社会, 但我们寻找电脑美术的文化功能不因受其约束。它会给我们开创辽阔的油画空间, 一方面就油画本身来说, 传统的画布、颜色、画刀、画笔、肌理等所能达到的表现力, 已经达到极高境界, 对此我们仍应该很好地吸收和继承。但从另一方面来看, 这种完美的规范化也标志着审美情趣的定型和凝聚, 而当人们的审美需求一旦随着社会经济和文化价值观念的改变而改变时, 这种规范化的形式也应随之而变化。因此, 工具材料虽然只是一种媒介, 但它的起源却是与艺术起源同步的, 发展也是与艺术的发展相辅相成的, 有时甚至对艺术有直接的影响。如果我们没有幻灯放大、喷笔等一系列先进设备, 如何能画出照相写实主义?同样, 波普、达达、光效应等现代画派也都是与电子、声控等先进技术联系在一起的。

当然, 这主要是在观念上的更新。但这些由先进技术带来的全新的工具材料, 是不是对这些观念更新起到一种促进作用呢?“笔墨当随时代”是绘画的至理名言。那么电脑把美术设计带到一个新的层面, 我们油画创作又如何面对呢?在我们的日常中只把电脑作为工艺美术范畴, 甚至仅仅充当设计艺术专业的工具, 会给美术工作者带来对电脑美术认识的偏差。我们知道, 所有美术语言最后都归纳到色彩、素描、线条、空间、明暗、构图等各种组成元素。倘若我们在油画创作中将电脑美术作为一个创作辅助手段看待, 让创作者利用电脑美术思维过程去思考油画语言, 这样也许更有利于启发和提高油画艺术的综合技能。在运用电脑美术语言的同时, 努力挖掘和拓展所存在的油画艺术语言, 并运用于中外油画艺术研究和油画艺术的鉴赏。

浅谈油画创作的艺术语言 第10篇

要保持良好的创作状态, 不断创作出优秀作品, 使自己在油画艺术的道路上走的更长更远, 我觉得必须做到以下几点:

一、注重油画写生

写生是面对实景当场完成作品。常画写生可以破一破自己旧有的套路, 熟中求生, 刺激一下麻木的感觉。但在写生中也要注意, 写生是个积极的、进取的、探索的状态, 不能变成钻套套、进框框, 如果变成一面下笔一面追忆伟大的画家是怎么画的, 一面仰慕前人总结的规律是如何不朽, 写生的过程变成了复习功课, 写生就失去了它的意义。习惯的用色、习惯的构图, 都是坏东西, 又是随时都在滋生的、十分顽固的坏东西, 它们把活生生的艺术家拖进因循的死水, 扼杀感受, 窒息创造力。而写生, 可以让艺术家和生生不息、永不重复的生活对话, 去感受前所未见的阳光, 去体验那些奥妙无穷的境界。

在我上研究生其间, 一开始老师要求我们画静物写生, 心里想, 这是考前才画的东西, 自己都是研究生了, 画这个未免幼稚, 但铺开整开的素描纸, 拿起木炭条, 在不同的环境中, 不同的光线下, 受到其它同学各种风格的启发, 画出的素描毕竟和之前的大不一样。试想如果还是在家画, 还是和以前一样的客观条件下, 画出的东西肯定变化不大, 就因为地点变了, 光线变了, 周边的绘画气氛变了, 所以自己对画素描的要求也变了, 才会出现和以往不同的风格。但我们一起的同学中, 也有个别还是画的和考生素描的风格类似, 和自己以前的画法类似, 这就是我所说的, 写生的过程变成了复习功课, 是非常要不得的。既然是写生, 我们就不能遵循以往的条条框框, 要善于发现新环境中物体的不同。

二、独特的艺术风格

选择何种艺术手法和载体已经有了非同以往的自由了。多元化的文化氛围和先辈们成就的样式已变成资源, 给大家提供参照。但绘画必须要用自己的绘画语言, 田克盛说过一句话:“用自己的语言说自己的意思。”真要做到这样并不容易, 自己的语言和自己的意思究竟是对是错, 没有人会随时为我们准备好可以鉴别的标准和答案, 要靠自己在生存经历中去体验、提高自我审识能力, 从而实现自我表现选择的目标。

在绘画过程中, 我们也要选择适合自己的题材进行创作。没有哪种题材的意义或价值能先验的证明一张画是好画还是不好的画。只有适合自己的题材, 能引起内心共鸣的题材, 我们才会全身心的投入创作, 在绘画过程中, 自己的思想和作品才能达到一种交流的状态。我们不能蓄意的制造艺术语言, 而要找到适合自己的艺术语言并能贴切的表达出自己的精神追求和感受, 体现出自己的艺术个性。对绘画者来说, 选什么样的题材作画, 决定于他被什么感动。印象派大师毕沙罗说过:“要在大自然中选择最适合于你自己气质的主题”。例如, 劳特累克画歌女而著称, 那是由他的生活经历, 他的所接触的环境所造成的, 如果我也去画歌女, 而我并没有那样的经历, 注定我画出来的作品是没有生命力的。

一个画家, 艺术家应该是一只熔炉。就好像是合金, 通过熔入了其它成分, 使其品质比原来的那些纯金属高。借鉴别的画种的某种语言来丰富自己, 是因为有了新的语言就会让观者有新鲜的感觉。关键在于你能知道什么样的语言能借用, 什么样的语言能“熔化”。在绘画史上能找出一些例子。远的不说, 就说近代的任伯年, 当时由于有了西洋画的引入, 他借用或者是融入了西洋的某种语言, 其创作的人物、肖像就不同于明代。再比如林风眠, 他也融入了许多西洋的或民间的绘画语言, 成为一个独树一帜的大师。还有吴昌硕、齐白石诸大师的作品, 也是融入了其他艺术精华后才创作自己的面目和风格的。当然, 借鉴别人的风格必须和自己已有的经验巧妙融合, 而不是步他人后尘, 或照搬别人风格。在学画之初可能因为喜欢某个画家的特点而作较多模仿, 但这只能是短时期的行为, 在感受到了其它画家作品的语言之后, 必须把他人的东西渗透到自己的画面中, 和自己的表现手法自然结合, 并且升华, 才能从他人作品中吸取营养, 壮大自己, 逐渐走向成熟。

三、不断更新的艺术语言

艺术最重要的是什么?我认为是创新。现在人们常常感叹“创新太难了”, 似乎油画已经到了“山穷水尽疑无路”的绝境。其实, 这个纷繁复杂的时代正孕育着无限的可能等待着人们去发现。只是很多人缺乏一双自然、健康和天真的眼睛而已。一个绘画者在取得一点成就后也不能以此为荣, 抱住不放, , 放弃探索, 屈服于商业运作。一个真正的艺术家是美的不断探索者, 终生都该为艺术的纯洁而奋斗。毕加索一生画风多变, 有时前后判若两人, 却又能统一在他独有的气质之中。毕加索说:“我讨厌自我重复。”他认为:“所谓的‘风格’只会把画家固定在一种观看方式上。就像穿衣服, 年复一年, 甚至终其一生……总是同一套衣服, 或同一款式”。他对生活有极高的敏感度, 他说:“人怎么可能躲在象牙塔里, 无动于衷的把自己从如此丰富的生活里隔离?”因此, 他每每在不同的处境下产生不同的画风。毕加索如果没有创新精神, 就不会有蓝色时期、粉红时期、立体时期……的变化, 他在美术史上的地位就不会像现在那样重要。

梵高、克里姆特皆是如此, 如果没有自我否定, 就不能创新, 就不会有蜕变, 就不能升华。因此, 作为一个画者, 我认为, 那幅画感觉画的最好?我永远会说:“下一幅”。

总之, 我们在油画创作中, 必须要坚持艺术来源于生活, 又高于生活的观点, 形成自己独特的艺术语言。并且在不同时期, 勇于探索, 不断创新。只有这样, 才能使自己的艺术之花常开不衰。

参考文献

[1]沈行工.油画家工作室报告——解读风景.

[2]黄阿忠.油画家工作室报告——解读静物.

[3]欧文·斯通著, 宋运田译.向日葵不是梦——凡高传.

中国油画创作中的抽象艺术 第11篇

关键词：中国油画；抽象；具象

所谓“抽象”就是“艺术家运用提炼、概括手法，抽取出形象的共性及本质特征，并把这些生活中常见形象进行抽象的艺术加工，创造出不同于具象写实的艺术的形象。”[1]抽象艺术思维是在油画创作的过程，是艺术家对客观事物内在本质性感受。抽象艺术思维是艺术家的一种语言表现方式，能以纯视觉的方式来呈现艺术家的心态和个人生活状态等。在创作中以人为中心和主体，突出人的作用和价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求。

根本的创作思维还是我们已经熟悉并潜移默化所接受的中国抽象艺术的丰富内涵，这是中华民族抽象美学意识对客观世界的独特认识和对艺术的独特追求。中国绘画的传神、写意、抒情是中华民族抽象美学意识的具体体现和结晶，它对于我们今天的油画创作具有重要的指导意义。

一件作品尚若没有基本的较为成熟的技法，就没有表达能力。但只有作画的技术与能力，无心灵的、感觉的意念，不求精神性之意义，作品必然匠气而低俗，不是艺术品。技巧与精神意念缺一不可。绘画形式的构成是观念之转换。它是纯感情的产物，必然自然成形。万万不可刻意制造。史前的原始艺术，以后苏不是那么成熟、合理，但形式很美而抽象，没有丝毫矫揉造作之感，以最直接的方式表达灵感，可谓观念至上的创作方法。

史前的原始艺术，虽然不是那么成熟、合理，但形式很美而抽象，没有丝毫矫揉造作之感，以最直接的方式表达灵感，可谓观念至上的创作方法。中国传统绘画中的“意境”、“境界”、“气韵”等等都是与人的精神、灵性息息相关。如何能把人的灵性、抽象性的情绪以及情感的冲动性，贯穿于油画色彩笔触之间，探索生命、情感与油画材质的内在联系，此乃前所未有之技法。

中国油画来源于西方，是西方文明孕育了油画。中国油画经历了启蒙，追随到回归这样一个发展历程，应该说逐渐找到了自身的定位。这需要我们有一个宽容的态度，谨慎的变通，在中西方艺术里找到共通点，结合点，两种艺术不会也不应该是完全的对立的。现代中国油画民族画是一个油画界的问题，并经过近年来艺术家们的辛勤探索，有着蓬勃发展的趋势。这是两种文化融合的结果，既受中国传统绘画艺术的影响，也受到西方抽象艺术的影响。更重要的是在中国传统绘画中“意境”、“境界”、“气韵”等等都是与人的精神、灵性息息相关，都是一种抽象艺术的精髓表现。

象中国画这样以笔墨宣纸为工具，以人物、山水、花鸟为题材，再加上由中国传统文化孕育而成的中国画特有的抽象意味，结合而成的绘画方式，历经千百年盛开不衰，在世界绘画史上绝无仅有。中国画是一种沟通人与自然的和谐对应，是关照心灵和精神的艺术，中国画作为中国传统文化的产物和体现，深深扎根于中国博大精深的文化土壤中。中国文化的抽象意味一开始就给中国画的创作以玄妙的定格。儒学、道学、佛学三家文化的哲学思想引导并影响着中国绘画，天人合一的宇宙观支配着中国画的进一步发展。中国绘画的艺术观倾向于把自然与社会，心与物，超越与内在视为一个连续的整体。儒家哲学讲求“仁”、“礼”，赋予画家和作品以道德使命；道家主张“人法地，地法天，天法道，道法自然"，追求“虚静”、“空灵”的境界；而禅宗的“悟”与“圆满”、“冲淡”与“禅味”都以抽象的意味强化着中国画的创作，揭示着世界自然相生的道理。这就要求中国画家在积淀深厚的传统文化底蕴的同时，在笔与墨、理与法上极力展现自我，在似与真、形与神上求理求趣，这便形成了中国画特有的艺术风格——意象。这种意象可以是一种视觉的“意象”，也可以是一种听觉的“意象”，因为意象的符号性、意象与真实形象的差异性、意象对思维的启发性，充分说明意象作为中国画表现风格的重要意义和独到之处。

语言是人们交流中抽象出的符号，中国人把汉字的书写发展成造型艺术，赋予用笔“以锥划沙”、“骨法用笔”的感受，赋予书画“横如千里阵云，隐隐然有形；点如高山坠石，磕磕然突如崩”的形象，赋予章法“担夫争道”、“俯仰揖让”的秩序，这些都是对万物的通感，对自然过程的通变，是纯意象的表现，是作品内涵的抽象。这种抽象的意境来自笔墨情趣，这种抽象的神韵来自离形得似，这种抽象的风格来自以形写神。这是有别于西方绘画的抽象。

19世纪末以前，西方造型艺术就一直高举着“艺术摹仿自然”[2]的大旗，到了19世纪末20世纪初，西方绘画出现了现代艺术流派纷呈的局面，绘画从具象走向抽象，不再以摹仿自然真实为己任，出现了“准确的描绘不等于真实”的观点。西方绘画由“极似”走到“极不似”，中国画始终坚持“似与不似之间”的美学观念。历代中国画家的实践都证实了中国画始终把具象性与抽象性巧妙地溶合在一起，铸成了我们独特的民族艺术风格——包含着抽象的意象造型。

艺术的形式可分为三大类：第一类“具象”的艺术形式，是指艺术作品中描绘了一些外界具体物象的艺术形象，西方自文艺复兴到前期印象派都属这一类；第二类“抽象”的艺术形式，是指艺术作品根本不去描绘任何具体物象的形象（以康定斯基为代表）；第三类介于具象与抽象之间的形式（以中国绘画为代表的东方艺术）。

总之，具象艺术给人的印象是真实的、立体的、可信的，但是有限的。而抽象艺术是广阔的、深远的、无限的，但是是朦胧的。具象能叫人信服，而抽象能使人去联想、去理解、去补充、去体味、去探究。

面临21世纪的到来，当代艺术家要经历更大的挑战，多种流派、多种风格必将呈现在艺术舞台上，我们要在多元化的道路上找到自我的存在，这就必须继承和发扬我国优秀的传统艺术，吸收其他民族的优秀文化，借鉴各种表现形式，最后走出自己的一条路。

参考文献：

[1] 厐均著，《油画论》，人民美术出版社2007。

油画创作随笔 第12篇

1949年10月,中华人民共和国成立,由此开始了一个新的历史时期。在美术领域也是如此,延安的革命传统与前苏联的社会主义现实主义及徐悲鸿学派的现实主义合成一种新的艺术机制,新老画家满怀激情,努力创作新作品以适应新时代的要求,他们用更加通俗、写实的形式来表现革命历史和社会主义建设,形成了五六十年代中国油画创作的基本风貌。必须承认,五十年前苏联的教学体系和绘画对中国油画的艺术形式产生了深刻影响。当时国家派出大批留学生赴苏联学习油画,又聘请苏联画家马克西莫夫和罗马尼亚画家乌琴博巴莱来中央美院和浙江美院执教。这些留学生和训练班学员随后成为50-70年代中国油画的中坚力量。80年代中国的改革开放使绘画界涌现出许多思想活跃、目光犀利的青年艺术家,影响和推动了中国油画的发展。至今,中国油画已进入一个多元互动时代,画家的创作空间增大,他们在巨大的国际艺术平台上进行着各自不同的思考和新的艺术多元探索。

在我的油画学习和创作历程中,有许多难忘的经历。四年的大学生活,中央工艺美院的进修,波兰的访学,美国的学术交流,国内艺术界的活跃氛围,各种绘画艺术流派、观念、形式、内容、风格、民族化等等问题的讨论,都对我的艺术思想和绘画技法学习产生了巨大的影响甚至冲击。每一次激动过后,都会留下更多的思考。在文化的碰撞中,我尝试着对中西文化进行全面比较,并在自己的作品中寻找融合点。多年的学习思考使我对中国传统的民族精神有了一些自己的认识。

1998年从波兰访学回国后,我选择牡丹花作为表现对象,以油画形式创作了一系列牡丹花作品。牡丹花深得中国人民的喜爱,具有独特的文化符号涵义,在中国传统绘画中一直是画家喜爱的题材。它雍容华贵,千姿百态,色彩艳丽,雅俗共赏,象征着富贵繁荣,也象征着爱与美。基于这种认识,我热切地希望能通过自己的画笔很好地将它表现出来。

我选用粉红色来表现牡丹花的色彩,并在丰富的色彩变化中追求一种单纯的视觉效果,以增强画面的冲击力。在绘画语言上,我尝试借鉴多种表现技法,尤其是中国传统绘画的工笔重彩晕染法,来为创作服务。创作中我减弱油画的笔触痕迹,以求形成一种细腻丰富的艺术效果,同时采用具象写实的手法,在具象与抽象中寻找美的语言。我选取对象中最具代表特征的部分进行局部裁剪放大组合,取得了一种新的视觉图像效果。从完成的作品来看,虽然局部细节都是用具象写实的手法来表现,但是整个画面还是给人以抽象、简洁的感觉,这是因为我并不是简单地照搬自然物象形态,而是在自然物象的基础上形成自己的心象,进而将它表述出来。

2002年我们美术学院从文化古城曲阜的校区搬迁到新兴海滨城市日照的校区,不同的地域环境、人文状态对我产生了很大影响,思想方面发生了很大的变化,油画创作也在游走于抽象与具象之间的过程中更趋于简洁和抽象。从开始的《牡丹花系列》的艳丽感到《场系列》的构成感,到《高速路系列》的动感,再到《海系列》静感……这一时期我油画作品的图像面貌既有延续性又有变化。