现代绘画论文范文

现代绘画论文范文（精选12篇）

现代绘画论文 第1篇

何谓绘画程式呢?笔者认为它是已获得一定成功的表现技法、作画程序并固定成为可以套用的模式, 也可简单认为是解决绘画表现方面的现成步骤和方法。进一步引申, 还可以是画面处理的手段, 一种或一系列正宗的绘画传统, 有一套理论体系的笔墨和形式等。每个人对艺术的理解不尽相同, 绘画程式主要由画法、构图、形式、技法等几个重要因素构成。本文以画法为切入点, 研究绘画程式在现代绘画学习中的重要意义。

二、绘画程式的现实意义

1. 绘画程式的指导性

我们出生后懵懂无知, 在成长过程中需要父母亲人、老师长辈点点滴滴的教诲, 慢慢从单纯幼稚到老练成熟。同样, 绘画的学习也如此。绘画程式犹如无形的绘画老师一般, 在心里指导你进行艺术创作, 特别在初学阶段, 使初学者学有所依, 避免走一些弯路, 尽快踏进绘画艺术的殿堂。

艺术家贡布里希《艺术与错觉》有一段描述:“在我们的文化里有那么多丰富的绘画, 要证实上述这一基本事实就是一件难事。艺术学校里的新生能熟练地对母题进行客观的描绘, 这似乎跟上述假设矛盾。但是那些在其他文化环境中从事艺术教育的人, 讲的是另一种情况。詹姆斯·郑教过在不同习俗中培养出来的中国人学画。有一次, 他告诉我, 他组织学生外出到北京的一个古老的城门去画速写。这项工作把学生难住了, 最后, 一个学生请求至少也要给他们一张画着那座建筑物的美术明信片, 使他们有东西可供摹写。贡布里希用詹姆斯·郑的例案说明在不同文化下的初学者表现客观对象的困难程度不同, 让一个毫无美术知识和技巧的人去表现复杂凌乱的客观事物, 是很难画在纸上的。必定要有一些理论上的认识、老师的演示和对绘画程式的讲解, 使初学者知道如何提笔描绘眼前之物, 而后, 画看到的或是想到的形象, 则是他自主选择的结果。

2. 绘画程式的启发性

绘画程式把中国画提升到一个很高的精神境界。中国画本身高度的主观性和抽象化是“程式”生成的原因, 典型的中国画, 无论工笔、写意、花鸟、水墨, 都是高度主观抽象的产物。而这个抽象的过程落实到具体的绘画中, 将以“程式”的面目出现。由于程式在画面上的传递作用, 使得画面有各式各样的韵味, 折射出艺术家的思想观念、情趣、性格和文化修养。

明代画家徐渭, 革新精神最突出。他画的《荷蟹图》以勾染巧妙结合的画法, 写出秋天的荷花螃蟹, 题诗曰:“兀然有物气豪粗, 莫问年来珠有无, 养就孤标人不识, 时来黄甲独传胪。”他的语言嬉笑怒骂, 发泄对现实的愤懑之情。他的笔墨, 有浓有淡, 有虚有实, 水墨淋漓, 生动鲜活, 章法新颖别致, 透过独特的程式来传达他的思想和情趣。

绘画程式是画家独特的绘画语言, 我们在欣赏作品时, 揣摩画家的作画过程, 对自身创作自然会有所启发。在艺术学习中, 我们要对各种绘画程式有所了解和把握。

3. 绘画程式的多样性

绘画程式是一种规律, 它为如何画好一幅画提供了清晰的思路, 不会在创作中失去表现力和说服力。但绘画程式不只有一种, 而是有很多种。对于绘画而言, 绘画程式是表现形式, 是为母题服务的, 要画好一幅作品可以用这种绘画程式, 也可以用另外一种绘画程式。

众所周知的艺术大师毕加索, 有人说他是不会画画的疯子, 乱画乱涂。实际上, 这些都基于他的多才、多变、多产。他对绘画的理解与一般画家不同, 以至他的绘画程式在不同的时期是不一样的。早期的《老渔夫》、蓝色时期的《生活》、玫瑰时期的《杂技演员和年轻的丑角》、新古典时期的《两个海边奔跑的女子》、立体主义的《弹吉他的女人》等等, 他对绘画程式的理解是深沉而地道的, 他并不是乱画, 而是一个从有法到无法的过程。也许有人说他的风格改变是因为当时的绘画思潮的影响和身边人的影响, 的确有这些因素;也有人认为他是在玩弄观念, 但不管怎样, 他能从自己的心灵深处出发, 用自己的绘画程式直接述说当时的情愫。

因此, 刚踏入艺术门槛的初学者, 对绘画程式多样性的理解要到位, 避免学习过程中的思维定势, 以避免陷入一种程式而无法自拔。

4. 绘画程式的继承性

既然绘画程式是一座桥梁, 横跨在画家和作品之间, 那么在学习过程中, 作为学习者必然经过这一过程, 不得不与绘画程式相遇。“一切艺术家, 无论他怎样有天才和有独特性, 都要依赖过去的艺术成就, 从而使人类美学发展, 在进步的道路上绵延不绝。”

中国现代绘画教案 第2篇

授课对象:高中一年级

教材分析: 中国现代美术，一般是指1919年五四运动起始的美术。20世纪的中国，在政治、经济、文化等方面都发生了翻天覆地的变化。这一时期的社会变革和发展特点，奠定了该时期美术的发展历程和基本特点。作为中国美术的重要组成部分的绘画，其变革与发展主要表现在两个方面：一是中国画发生激烈的蜕变；二是西方油画和版画的引进并迅猛发展。教学目标： 1.教学目的：

A．知识：中国现代绘画脉络，绘画传统。

B．情感态度和价值观：了解绘画传统，形成良好的价值观。

2.重难点：中国现代绘画的发展脉络，传统，两种类型的中国画：传统型中国画和融合型中国画。

3.教学方法：讲授。

教具准备: 多媒体教学系统，电脑课件 学具准备：美术教材 教学过程： 一：组织教学：（3分钟）

利用多媒体教学放映一些不同的画让同学们欣赏，并且进行简单的分析。

二：引入新课：（5分钟）

播放作品：记写雁荡山花（中国画）潘天寿，群马图（中国画）徐悲鸿，开国大典（油画）董希文，峨眉洗象池（中国画）黄宾虹，春雨江南（中国画）李可染，齐白石像（油画）吴作人，比较两种不同的画。三：讲授新课：（30分钟）

1．传统型中国画：

统型中国画是在努力继承中国画艺术传统的同时，力求在题材内容、艺术风格、笔墨技巧等方面有所发展的中国画。这方面的代表人物首推齐白石、黄宾虹和潘天寿。农民出身的齐白石通过长时期的艰苦努力，熔古代文人画与民间艺术、诗、书、印、画等修养与一炉，创造了大量的富有革新精神的大写意花鸟画，具有浓厚的生活气息和雅俗共赏的审美趣味。以山水画著称与世的黄宾虹，他的山水画善于用墨，虽然画的黑，却是黑中有变化，只要细看，便见笔笔分明，层次丰富，所谓“黑、密、厚、重，然虚实有致”，正是他山水画的主要特点，也是他对中国画传统笔墨技巧发展的重要贡献。比齐白石、黄宾虹稍晚的潘天寿，广采历代绘画名家之长，融会贯通，自成一家。多作横幅大画、气势磅礴，如《写雁荡山花》，创造了花卉与山水结合的独特形式。采用双勾重彩画山花幽草，用大笔浓墨法画岩石，两者在粗细、刚柔、黑白、青红等方面形成了强烈对比，产生了丰富的艺术效果，为中国画开辟了一种新的艺术境界。2.融合型的中国画：

融合型的中国画是指融合中西绘画之长的中国画。这方面的代表人物多是曾经留学欧美或日本，或学过西方绘画友熟悉中国传统绘画的画家们，如徐悲鸿，李可染等人。徐悲鸿的《群马图》，将中国画传统的笔墨技巧与西方传统绘画的写实画法结合起来，把生动有力的造型与画家忧国忧民、密切关心社会现实的思想情感结合在一起，创造了中国画新的艺术境界。李可染的《春雨江南图》，吸取西方绘画写生和描绘光色的长处，同时充分发挥了他运用传统积墨的高度造诣，创造了中国山水画的独特境界。作为外来画种的西方油画，传入中国时间不长。新中国成立以前虽然已有一些画家在这方面做出了一定的成绩，但中国油画的长足发展还是在新中国成立后。著名油画家董希文的《开国大典》和吴作人的《齐白石像》，是中国现代油画具有典范性的作品。3.作品分析：

董希文的《开国大典》，出色地表现了新中国成立这一重大历史事件。作者不是照相式地再现这以具体场景，而是根据自己的深切感受，做了必要的艺术概括和强调。在用色上，借鉴传统的工笔重彩画的画法，强调色调的单纯对比加以增强节日的气氛，同时体现了鲜明的民族特色和民族气魄。吴作人的《齐白石像》，不画具体环境，着重人的神态的具有中国画家职业特征的右手。画中91岁的高龄的白石老人安详庄重，鹤发银须和慈祥深邃的眼神，反映出这位艺术大师的青黑色和背景的暗灰色，决定了作品的基本色调，与人物的身份和气质十分协调。4：中西文化：

中西文化的频繁交流使绘画出现了新品种、新样式。所谓新品种、新样式的绘画，可泛指用新型工具材料创造出有别与以往所有样式的绘画。这里主要指基本上用中国画的工具材料却以西方的造型观念、形式法则、色彩方法创造出不同于传统观念的笔墨和技法，又继承传统注重诗意和境界的绘画。其代表画家有林风眠、吴冠中。有人将其画纳入中国画，有人将其排斥于中国画之外，有人将其称墨彩画或彩墨画，但至今仍无却论。三：课堂总结：（2分钟）

这节课大家了解一些画家的著名作品一及画的表现手法，还有这些年来，更有不少画家在艺术观念和形式创造上有多方面的探索，同时也出现了众多“现代主义”和“后现代主义”绘画。

四：作业布置（练习）：

1.谈谈你对传统型和融合型中国画的看法。中国画是否需要融合画的某些特点？

2.谈谈当今中外文化广泛交融的社会现象。

中国现代绘画

一、欣赏著名画家作品

二、两种类型的中国画：

1．传统型中国画 2．融合型中国画

三、作品介绍：

1．董希文——《开国大典》

2．吴作人——《齐白石像》 3．中西文化交流

四、总结

西方现代绘画思想的特质 第3篇

一、理性是情感表达的一种媒介

在我们的生活中，能够通过艺术表达情感的前提条件是需要有一个能系统地表达它的媒介。因为这媒介是一种社会惯例，所以这就意味着至少在一定程度上能够交流，即都有可能分享或理解所要表达的东西，这些东西只适用于理解情感，这些东西主要指结构技巧等等。别的方面也很广阔，例如，一个人虽然没有体验过相应的情感，但在作品中仍然会识别出情感的意义。

然而有很多人把结构技巧作为艺术的唯一艺术欣赏渠道，这样就会产生极端，就会只抓次要部分，而没有抓住主要部分、灵魂部分。不管是绘画者，还是欣赏者就会缺乏想象力，枯燥无味，淡漠而且其理性与个人无关的，没有抓住艺术的实质。

虽然理性在一定程度上能够使人类在一定基础上沟通情感，特别是在艺术方面，在一定理性基础上能使人们相互理解对方人文、地理、历史等方面的知识，但过分依赖于理性却能阻碍艺术的发展。例如在欧洲中世纪文化中，基督教的影响占有统治地位，决定了当时的社会生活方式和社会意识形态，艺术也不可避免地具有浓厚的宗教色彩，充当着上帝和教会代言人的角色，并且在绘画艺术中有很长的一段时间，艺术家们由于受统治阶级的统治，人们生活习惯的影响，束缚，使得他們的绘画千篇一律，基本上没有什么个人情感的发挥，完全是一个画匠。当时的统治阶级、贵族对艺术家在绘画艺术作品中渗入情感是禁止的，而且要按照他们的生活方式绘画，对理性的不适当强调，在很大程度上妨碍了艺术的发展。

二、自由意识在不同的艺术家身上有不同的体现

由于长期的绘画思想被束缚、封杀，很多艺术家的头脑已经不再思考，不再表达情感，个人的想法也没有，艺术作品中只存在机械的审美，已不可能对人有强大的诱惑力。在这种背景下印象主义在19世纪60～70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈旧的古典画派和沉淀，在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。最典型的印象主义画家莫奈，观察自然景象的千变万化，捕捉阳光，空气氛围下色调的美。他的风景画突破传统题材和构图的束缚，完全以对问题的视觉经验的感知为主要出发点。他用原色作画，造成强烈的效果，笔法也十分自由，且富有写意性，充分体现了他内心世界的率直，情感与自然相关联的神秘色彩。

然而随着社会的发展，人们的思想得到了解放，自由也成为人们的权利。理性要想再完全控制艺术家的思想，已不可能，艺术家的价值判断力也已有了个人的看法。他们不但可以理性的思考社会、人生，而且也能发表个人看法，通过绘画把个人的情感、精神、思想表达出来。在绘画中表达自己对社会、个人等等的惊叹、愉悦、兴奋、失望等等，都可以通过绘画表达出来。例如后印象主义画家高更，侧重于精神性的表现，并且赋予画面以象征的意味。为了寻找艺术创作的源泉，高更迁居到多米尼各岛，高更的艺术活动反映了当时欧洲艺术回归原始，追求表现生命本源，他主张舍弃细节及特征的描绘，把感受加以压缩，强烈而集中的表现印象、观念和经验三者综合，从而使艺术具有力感和率直性。完全表达内心深处的思想情感。而大众的审美也发生了变化，也开始自由化，个性化，对艺术品的评价也各式各样，千姿百态。这样更要求艺术家对艺术的追求更应该个性化，精神世界更丰富，思想表达更活跃。

自由意识本是生命的哲学核心，也是西方现代艺术文化思想的核心。现代西方艺术运动中的自由意识在不同的艺术家身上有着不同的表现，这种表现的差别正是体现了不同的艺术家对自由与责任的不同理解，这些艺术家都是激进的自由主义的思想者。在艺术表现中的自由意识让艺术家的思想和想象任意飞翔。艺术家关注人类，也关注着艺术自身的命运和发展。

西方现代绘画之所以能在艺术中成为主流，因为西方现代绘画的精髓在于个性的自由表达，艺术家们不局限在具象的完美性和圣经的经典中，而进入无限广阔的现象空间，表达形式也更加变幻多姿，艺术家充分发挥了他们的艺术创造思想、创造精神，使观众对他们的艺术品产生了更广阔的想象力，更容易产生共鸣。

【参考文献】

[1][美]H.M.卡伦.艺术与自由[M].北京：人民美术出版社，1972

[2]陈旭东.艺术的意蕴[M].北京：中国人民大学出版社，2001

[3][美].H.加登纳.艺术与人的发展[M].上海：光明日报出版社，1983

[4]王林.美术形态学[M].重庆：重庆出版社，1998

[5]黄丹靡.美术与悟性[M].长春：辽宁美术出版社，2000

现代绘画材料寻踪 第4篇

说到绘画,我们自然会想到绘画语言的三要素,这三要素分别是造型、色彩、材料这三个方面,造型出现的时间相对早些,大约出现在文艺复兴时期的前后,主要研究人的造型比例,随着科学技术的发展,牛顿发现了色和太阳光的关系,印象派诞生了,从开始关注自然对象,关注自然色彩到颜色的使用更加主观,有了野兽派、表现主义等。材料被看作综合绘画的主要表现方式,比造型语言和色彩语言要晚一些,最先把现成材料引入绘画的毕加索,运用拼贴的手段,使材料变成独立的审美要素。到了杜尚时就更加直接了,直接把小便池搬进了画展上,可见他运用材料颠覆了艺术的传统概念。人们把各种材料在绘画中的运用,被命名为综合材料绘画,也叫综合绘画。

二、西方综合材料绘画的发展概况

西方绘画是从古典主义开始,发源于17世纪的法国,古典主义的美学原则是用古代的艺术思想与规范来表现当代人的思想主题,古典主义强调严谨的外表与素描,轻视色彩与笔触的表现。社会在发展,艺术也在不断发展,19世纪60年代印象派兴起,它反对单一色调的古典主义和虚构臆造的浪漫主义。此外,凡·高对色彩精神性的不断挖掘,表达了画家本人的强烈情感。高更吸收东方的某些绘画元素,强调记忆与想象对绘画的作品,简化西方绘画的形式,而经常以线勾勒形体,强调画面的平面感,突出色彩的纯度,这其中已经有了种种抽象绘画的元素。后期印象派直接影响了野兽派,应该说是野兽派直接解放了色彩,它不仅描绘了自然界中风景与静物的美丽动人,更重要的是直接描绘了想象、心理、意念之中的色彩。

1908年立体主义在法国诞生,它是西方现代艺术中非常重要的艺术流派,传统艺术法则和现代主义艺术的决裂是立体主义的标志,从此,人们的视觉经验有了很大变化,他不再描绘眼见为实的物体,更多的是表现艺术家主观情感的东西。在20世纪,立体主义是继野兽主义之后最著名的西方艺术流派。立体主义以毕加索和布拉克为主要代表,物体的重组、碎化、解析是立体主义艺术家追求的永恒的风格样式。毕加索的立体主义风格的灵感来自于非洲木雕几何形状面具的启发,笔者在中国国家博物馆见过非洲木雕,它并不追求对象的逼真而是注重大写意的手法,注重对象几何形体的提炼和概括,从整体看富有一种鲜活的生命力。1912年,毕加索创作了第一幅拼贴画《藤椅上的静物》,这张作品把印有藤椅背的图案粘贴在油画布上,并用一根粗绳把椭圆形的油画框围起来,这些代表着综合立体主义的开端。

在1916年至1923年,达达主义是一个出现在德国、法国、瑞士的艺术流派,达达主义反对官方艺术,它反叛传统的审美主张而希望能找到自我的内心感受。达达主义的提倡者是青年艺术家,他们利用反传统的艺术作品来表达对一战和资产阶级上流社会观念的恐惧和绝望,艺术作品的消费化和观念化是后现代艺术最基本的特征,其宣扬的主要艺术观念是“艺术死亡”,达达主义开辟了这一实践与理论,然后推广和传播这一理论的是波普艺术,反本质主义、反精英艺术、反美学是他们共同的特点。法国艺术家杜尚是其代表人物。杜尚,1887年出生于法国,纽约达达主义的核心人物,他的思想改变了西方现代艺术的进程。他大量运用现成的材料进行艺术创作。从立体主义开始在作品中引入综合材料及现代成品以后,现代艺术中几乎所有流派都在创作中或多或少地运用了多种材料和综合媒介,综合媒介也成为现代艺术的重要手段。波普艺术在20世纪50年代萌发于英国,60年代兴盛于美国,它代表着一种流行文化,在美国现代文化的影响下产生的一种国际性的艺术运动,多以社会上著名的人物和影视戏剧明星对象进行创作,它反映了二战后青年人的一种价值观,为求表现自我,追求个性的心理。它以通俗简单的方式将艺术生活化,将生活中没有逻辑、没有主体的理念,以错置的时间秩序接纳为艺术的一部分,从而颠覆了艺术的精英本质。代表人物是美国的艺术家安迪·沃霍尔,他批判空虚的美学与同一性,颠覆了成功的广告所依据的标准。

抽象画是艺术家调动主观情感利用油漆、颜料在画布上进行大胆的泼洒进行创作,作品以抽象的线条和色彩来激发人的情感,其作品体现了安宁静谧或热情奔放。抽象绘画的形式美感与超现实主义梦幻感的结合是抽象表现主义的常见风格,它主要表现了人生存的一种精神状态和情感。艺术家运用抽象的表现方法,追求内在的、心理的表现,以最简单的手法,表达最深刻的思想。这种注重内在心理表现的抽象艺术在第二次世界大战后形成了画坛主流,美国抽象表现主义在战后崛起并形成高潮,对奠定美国现代艺术的地位有着重大的贡献,它使美国现代绘画第一次获得了世界绘画的领导权。代表的艺术家是杰克逊·波洛克。杰克逊·波洛克是美国抽象表现主义绘画大师,他被公认为是美国现代绘画摆脱欧洲标准,在国际艺坛建立领导地位的第一功臣。波洛克的作品《1952年10号作品:聚合》,此幅作品运用了综合材料的“滴洒法”。画中运用了油彩、油漆、沙子、明矾等综合材料,画面的色调、点线面的构成以及洒脱的油漆痕迹感,表面上看是无意识的,其实都在艺术家掌控之中。波洛克摒弃了画架和调色板,将颜料和油漆滴洒或者甩、泼在铺在地板上的画布上。

安东尼·塔皮埃斯是西班牙非定型绘画大师,1923年12月13日生于西班牙的巴塞罗那,母亲是一位出版业者,父亲是一名律师。在西班牙20世纪加泰罗尼亚出身的画家中,他是继毕加索、米罗、达利之后,在当代即享盛名的国际艺术家。塔皮埃斯是综合材料绘画研究的先驱者,他主要采用现成物材料的质感和制造偶然痕迹感的表现手段,对综合材料不合常规的、大胆地运用,打破了传统形式美的法则,创造出了一种新的审美体验,他对物质材料肌理的表现开创了新的局面,在创作时不仅注重作品的表现形式,更重视物质材料的一种精神性。塔皮埃斯后期的作品深受中国水墨的启发和东方禅宗思想的影响,综合材料在艺术领域的运用已经发挥到了极限,作品中的肌理美和痕迹感是那样优美与自然,为西方现代艺术开辟了一片新天地。

20世纪70年代末80年代初新表现主义在德国诞生了,它以表现自我内心的真实情感为出发点,以粗狂大气的笔触来表现画家作品过程中的情感突发与即兴处理,让画面有一种一气呵成并保留作画的自然痕迹感,这种风格让绘画性得到了增强,作品中的内容、色彩、形式感三方面也得到了提升。对二战的反思和民族传统的缅怀是新表现主义表现的主要内容。基弗是德国新表现主义的代表画家。他的作品往往主题晦涩而富含诗意,画面中有一种饱含痛苦与追索历史的意味。基弗的表现手法多样,例如油画、摄影、版画、装置、雕塑于一身。他经常把装置、雕塑、现成品固定拼贴在画面上。基弗作品《玛格丽特》中的人物是德国作家歌德作品《浮士德》中的人物,玛格丽特因爱上了浮士德而毒母杀子而入狱,玛格丽特拒绝浮士德的营救而自愿受罚,她的命运和德国二战后赎罪的命运具有相似性。作品中运用烧焦的稻草、白色颜料,金黄色稻草营造出一种大火烧天的灾难性场景,让观众产生一种视觉的心理震撼来反思社会与历史。

三、综合材料绘画的美学组织

“Mixed Media”的中文意思就叫综合绘画或者混合媒材,混合媒材就是不同材料的混合,有油性、水性颜料,也有染料、矿物色、钢铁、玻璃、化学试剂、泥土等,所有材料都可以在综合绘画中运用,综合绘画就是用各种不同的材料进行绘画创作,同时也是不同的材料和技法在绘画中的统称。从国内外的优秀作品分析来看,综合材料作品一般被限制在二度平面,并以表现性和半抽象及抽象语言为主体。到了90年代以后,我们在所有当代艺术作品展中再也看不到单一的画种与技法了,不同的技法不同的材料形式演绎了不同的艺术观念,使当代艺术充满了独特的人文含义。综合绘画材料的人文含义大致可分为三个方面:(1)对社会现实的深刻研究使艺术家很容易联想到由于综合绘画材料的某些陌生性和视觉冲击的心理因素等,致使其更为适合融入艺术家的思想个性并更具有可观看性。不断翻新的综合材料及非绘画材料的结合满足了艺术家与观众的审美新取向与寻求刺激的当代群体心理。(2)除去文化与社会整体的需求,个人的个体心理的社会现象也是某些艺术家运用综合绘画材料的主要原因。(3)使用综合绘画材料是由于它蕴藏着许多创造的可能性,使它的个体完成作品与当代文化潮流与发展走得十分接近。总之,综合材料绘画是艺术家和观众的审美需求而开拓的一种新的绘画领域。

色彩、质地、肌理这三个方面是综合材料物理的视觉审美,物体的质地中体现着色彩和肌理,而不同的色彩给人的心理会产生不同的感受,并且同时具有某种象征性。材料中最基本的特征是物体的质地,主要体现在物体的自身结构中,表现为物质材料的粗细、黑白、冷暖、软硬、干湿、轻重等,不同的材料所体现出的质地美给人不同的心理感受,比如陶瓷给人的感觉是明亮、整齐、美观、精致、高雅;金属给人感觉是坚硬、人造、现代、理性、光滑、无人情味;木材给人感觉是手工、自然、协调、亲切、感性;皮革给人感觉是厚重、自然、手工、柔软、温暖、感性;塑料给人感觉是人造、光滑、细腻、轻巧、艳丽、优雅、理性。只有了解了材料的质地才能在综合绘画的创作中灵活运用。

艺术作品的内容是艺术家对社会生活的认识与评价及由此产生的思想感情。艺术作品的形式是指作品内容的组织结构和表现手段的总和,作品内容的表现手段就是艺术作品的艺术语言。在艺术创作过程中,艺术作品的内容决定形式的产生,艺术家会根据要表现的内容而采取恰当的表现形式。米勒的《拾穗着》为了表现平凡劳动的伟大和对劳动者的颂歌,画家采用了油画写实的手法来表现,更能让观众产生一种身临其境的感觉,从而触动人的心灵。艺术作品的形式积极能动的反作用于内容,蒙克的《呐喊》画面中的形象充满了压抑感,变形头部和扭曲的人物更增加了恐惧感,有一种不祥的征兆,随处可见的曲线与天空中的血红色强化了这一感受。这幅作品运用了德国表现主义的艺术表现手法,也可以说是艺术表现形式。有了好的作品表现形式会增强作品的感染力,提升作品的精神性。任何一个具体的艺术作品都是内容与形式的统一,内容与形式是相互依存密不可分的,任何形式都渗透着内容,任何内容都通过形式显现。

四、综合材料绘画在中国的发展与表现

许江在上世纪80年代末从德国留学回国后,创作了大量的综合材料作品,他的作品是西方艺术与中国学养的一种结合。在《翻手复手弈》系列作品中,艺术家运用了拼贴的手法,画面中的人手是用硅胶翻模再粘贴到画面上的,棋子也是采用拼贴的手法,让画面产生一种真实感。在作品中,不同手形的出现、中国象棋的各式布设,把我们拉回到对历史和人的思考中去,似乎艺术家在用他独特的视觉形式和语言告诉我们,在人类历史长河中,个人的力量是如此渺小,他在各种力量的交汇中总是处于被一种无形力量摆布的无奈中。

石冲把观念和行为艺术引入油画,是一个在批评界很有争论的艺术家。在20世纪80到90年代,石冲创作了很多综合材料作品,也进行了大量材料与形式感的练习,有一张名为《有背景的鱼》创作得特别成功,这张作品是在一张很厚的三角板上创作的,画面是橘黄的色调,有一种怀旧的感觉,画面中心是一条鱼的形象,这条鱼是在干鱼上刷深褐色再拓印下来的,然后把拓印的鱼粘贴到画面上,鱼的四周粘上比较粗糙的黄色厚纸片,再在纸的表面稍许破坏,制造出干裂泥土表面的痕迹感。石冲的综合材料作品把握了材料语言的特性,增强了画面的构成。看到这张作品让人联想起人与自然的和谐相处,水是生命之源的自然启示。

王怀庆的综合材料作品《没有家的家具》是把西方艺术的构成形式与中国的水墨结合之后创作出来的,是中西艺术合璧的典范,画面中家具分解后置处在一种虚无而空的背景前,所有家具都离开了地面,把它们提升,悬浮在空白中,造成了一个随意摆布与支配它们的巨大空间。有些家具的部件直接用木块涂上墨之后粘贴在画面上,使它与所画的形象融为一体,真假难辨,以增加力度与层次,让画面上的材料感更好的表达作品的精神内涵。家具是立体的,在画面中艺术家把它转换成了平面构成的表现形式。《没有家的家具》是一堆垃圾,一片被遗弃的荒漠,一种文化弃儿,仔细观察,可以发现它们曾经风采风流,智慧与典雅也曾凝成过一段文化的辉煌,时过境迁,物是人非,它们固化的肢体与已逝的姿色中依然闪着高贵的光芒,等待历史的认领。

朱进的作品以各色泥土为材料进行创作,粘合剂一般采用明胶较多。朱进的《守望者之二》是表现身处城市边缘地带人的一种精神状态,城市压力的巨大让人没有时间静心去思考和享受生活,快速的生活节奏让人的脑子都想着对金钱和物欲的占有。画面中硕大的头颅和短小的身躯作对比,作品中的大头造型揭示了人的思想与情感的丰富性,瘦小的身体则象征着一种对生活的无奈。一个永远的守望者,面对守望的世界不知是否该继续守望。著名美术评论家范迪安先生曾评论说:“这种绘画媒介显示的整体上浑厚、温暖的材质特性是现代颜料所达不到的,在这种媒介的运用中,朱进不仅找到了绘画的新感觉,也获得了绘画过程与表现感觉的统一”。朱进的作品《守望者之二》的创作材料是以白石粉、黄土、墨等,作品以墨做底,再施以白石粉及泥土,画面的层次由此变得丰富,头部的墨色部分是艺术家故意把它破坏掉的,让表面造成一种斑驳的感觉,增加了不少可读性。画面厚实的肌理与质感很容易让人进入他的精神世界。

五、个人对综合绘画的思考

绘画语言的三要素是指:造型语言、色彩语言和材料语言。综合绘画中的材料语言是绘画三要素中出现最晚的一个。最早是1912年毕加索直接将现成材料运用到作品中,使材料成为画面的一部分,让作品更加真实。杜尚直接将小便池搬到展览会上,他的思想影响了很多人,这说明在现代艺术作品中已把材料放在突出的位置,这些思想影响了后来的塔皮埃斯、基弗、波洛克等人。笔者认为在现代综合材料作品中,首先把材料语言放在首位,造型语言、色彩语言以及作品所传达出的内容要弱化它,我们欣赏一幅综合材料作品首先被打动的应该是画面的肌理和形式感吸引人,这样的作品才耐看。再就是综合材料作品要加强画面构成和形式感的意识,在运用综合材料进行创作时,材料本身不可能有太多写实描绘,主要靠安排和组织画面的形式感来增强作品的感染力。东西方的文化上有很大差异,西方人重科学、重理性、重眼见为实的东西,东方人重意境、重感性、重眼见为“虚”的心理重现。在绘画上东西方在材料的运用上也发挥到了极限,西方人用油画描绘对象的真实性达到了高峰,而东方人用国画的心象传意默写达到了巅峰,所以在创作综合材料作品时,要把物质材料和本民族的精神性相结合,从而形成个人的材料语言。

六、结语

20世纪初以来,在西方艺术运动中,综合材料绘画经历了立体主义、达达主义、波普艺术到抽象表现主义,艺术的材料媒介上也历经拼贴艺术、装置艺术、现成品艺术到大地艺术的发展,艺术在观念、方式、材料媒介、技法上都发生了颠覆性的变化,它让我们的视觉方式发生了变化,美术理论家又不得不重新设立美学标准。整个美术发展史其实就是一部探索材料的历史,一部关于艺术中材料的观念演变和发展的历史。西方的综合材料绘画已有百年的历史,而中国在这个画种的发展还不到三十年,这需要我们一代代艺术家不断的实验和探索,我们在学习西方综合材料大师的同时,又不能照抄照搬他们的表现方式,而应该结合生活的感受对本土文化的理解去创造,通过我们的不断努力,相信未来中国在综合绘画领域将会创作出更多震撼世人的作品。

参考文献

[1]陈心懋.综合绘画材料与媒介[M].上海书画出版社,2005年

[2]车建全.现代绘画材料研究[M].江西美术出版社,2003年

[3]陆序彦.综合绘画造型基础与材质构成表现[M].湖南人民出版社,2008年

[4]蔡广斌.综合绘画材料表现[M].上海书店出版社,2006年

[5]赵兰涛刘乐君刘木森.综合材料艺术实验[M].武汉理工大学出版社,2009年

[6]李黎阳.塔皮埃斯论艺[M].上海:人民美术出版社,2002年

[7]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民美术出版社,2004年

[8](美)鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M]湖南美术出版社,2008年

外国现代主义绘画-教学教案 第5篇

教材版本：上海版高中美术课本《美术欣赏》上册 课题：标新立异的艺术世界——外国现代主义绘画 教学对象：高二年级 课时：一课时 教学目标：

认知：通过对外国现代主义绘画的介绍，使学生能正确认识外国现代主义绘画，初步学习用视觉艺术的语言去感受和欣赏外国现代绘画作品，了解外国现代主义绘画的艺术特征。操作：以教师讲解为主导，启发学生在读读、议议、看看、谈谈的过程中逐步提高欣赏外国现代摄绘画的能力，充分发挥学生的主体作用。情感：培养学生欣赏外国现代主义绘画的正确的审美情趣，陶冶情操，激发学生的求知欲望。教学重点与难点：

重点：外国现代主义绘画的欣赏方法难点：正确认识和理解外国现代主义绘画。教学准备：电脑课件以及相应的投影仪等 教学过程：

一、引出课题：

由于受传统审美习惯的影响，我们常用“栩栩如生”这样的词汇来称赞我们认为的 好作品。(通过提问由同学再补充几个“栩栩如生”的近义词，如：惟妙惟肖、形象逼真、活灵活现„„)

但是，我们现在从画册上、展览中看到的许多外国现代绘画作品，其中包括世界级 艺术大师的作品，却再也不能用“栩栩如生”这个标准去衡量了，有的画得不象，有的让 人看不懂，这些作品还算不算优秀的艺术作品，应该怎样来欣赏，这就是本课要与同学 们一起讨论的课题——“标新立异的外国现代主义绘画“。(课题：“标新立异的艺术世界——外国现代主义绘画”)(翻开课本p42)

二、外国现代主义绘画简介：

西方现代主义绘画，是指西方国家从十九世纪末、二十世纪初发展起来的现代绘画 中的某些流派——野兽摄、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的统称。

“现代主义”或“现代派”是和某种新的、非传统的、区别于过去的艺术思想联系在一起的。(投影以上的文字，加深印象。)

现代主义的产生并不单是一种艺术现象，它也有一定的社会历史背景，有思想根源和 哲学基础。

(看课本p48，请同学朗读第二段)(教师概括讲述)

艺术分三类：具象、象意、抽象。而外国现代主义绘画是以意象和抽象作为主要表现形式的。

(提问：与传统购具象绘画相比较，同学们更习惯或容易接受哪一类作品，用一、二句话说明一下理由。出示传统和现代主义绘画作品)

三、要正确认识外国现代主义绘画

欣赏外国现代主义绘画，要有一个观念转变和适应的过程。

四、外国现代主义绘画的特征

(引导学生找外国现代主义绘画的特征)1．从再现客观世界转变为表现主观世界(p43有关文字处划横线)

艺术家不再以画得与客观世界逼真肖似为能事，而是以描绘的对象为媒介，表现自己的情感、意趣、意念、思想等主观世界为主，甚至包括潜意识、梦幻、梦境等，为此而将对象按照主观意图子以变形和抽象化处理。(作品配合)2．表现形式从具象到意象、抽象(作品配合)①客观物象并非是绘画艺术必不可少的因素；

②客观物象的描绘反而会损害绘画艺术，于是只有抽象的描绘才是最完美的艺术。投影：毕加索《牛的变形过程》

徐悲鸿刚到法国留学时，只欣赏古典主义写实的绘画作品，当学成回国前，已转向欣赏印象派或以后的现代主义画派了。

五、外国现代主义绘画的欣赏

(提问：你觉得应该怎样欣赏现代主义的绘画作品?以毕加家《三个音乐家》为例，进行适当讨论。)(每一排由一位同学发言，希望出现一些不同意见。)

关键在于要学会用视觉艺术的语言来欣赏外国现代主义绘画。(放录像片《视觉艺术语言的构成》)(放投影片文字)

(教师根据学生的发言，穿插介绍作品和对作品的理解和感受，同时注意引导学生用视觉艺术的语言来谈感受，调节课堂气氛，及时发现讨论中的热点。)

六、课堂总结

浅析中国现代漆画的绘画语言 第6篇

关键词：中国现代漆画；绘画语言

中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）09-0037-01

中国是一个漆艺古国，早在七千多年前，我们的祖先就凭借他们的聪明才智，制造出了古朴大方的漆器。在浙江省河姆渡遗址考古挖掘出的木胎漆碗，器壁内外均髹涂有朱红色天然漆，色彩鲜艳，造型美观，是我国目前发现的最早的漆器实物。中国古代漆器，追求审美和实用的统一，经历了战国至汉代、唐代的飞跃发展，到明清时期达到繁荣辉煌，是古代漆艺的主体。古代漆画作为漆艺的重要组成部分，可以说是依附着漆器的发展而发展的，因为很多用天然漆描绘的纹样和画面均是作为漆器的装饰而存在的。虽然古代漆画没有获得独立的存在形式，但是漆画的地位却是无可置疑的，几乎每件漆器都髹涂有漆画或着纹案，而像漆屏风、漆壁画，漆画成为了主体，可以称为漆器，也完全可以称为漆画了。

我国漆画的历史虽然长远，但是漆画发展成一门独立的绘画形式却只有短短的几十年时间。20世纪40年代，沈福文先生开创了独立的漆画艺术以来，漆画才逐渐脱离了传统漆器，成为在传统漆画的基础上发展起来的新型绘画形式。中国现代漆画作为一个年轻的画种，发展却十分的迅猛，在第九届全国美术作品展中，就有22个省市121幅作品入选，在第十届全国美术作品展中，获得了1金7银8铜的好成绩，在第十一届美展中，286件高水准代表作品，反映了我国的时代精神面貌，在第十二届美展中选出308件作品做为漆画展区入选作品展出，同时从中评出了34件进京作品。中国现代漆画作为一个新兴的画种，经受了中西文化的日益融合及艺术全球化的猛烈冲击，也遭遇了一些问题，我们可以从漆画中绘画语言的嬗变来了解中国现代漆画的发展状况。

那么什么是绘画语言呢？斐德勒曾经说过：“哲学家以语言文字表现他的精神思索，才能成为哲学思想；艺术家的精神，以表现技巧表现出来，才有艺术价值。”绘画语言实际上就是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体。画家的情感意志正是靠其特有的绘画语言表现出来的，一个时代的绘画也有这个时代总体的绘画语言，下面我们就来探究一下中国现代漆画中绘画语言的嬗变。

一、从工艺性到绘画性

从工艺性到绘画性的转变是中国现代漆画绘画语言最明显的特征。中国古代漆画以装饰为主要目的，在绘画形式上普遍的具有工艺性的特点，讲究工整、华丽、对称等美学特征，在中国现代漆画形成之初，也普遍受到了工艺性的制约。这一点在那个时代是有其特殊原因的。第一，漆画作为一个新兴的画种，缺少各种艺术风格的优秀作品可以借鉴，外国的文化交流不够便利，而传统资源相对丰富，很多艺术家更多的只能从传统中汲取艺术的养分。第二，漆画本身来说，其材质、技法等和别的画种相距甚远，并且难于掌握，需要长期的实践积累才能轻松驾驭。第三，现代漆画初期，从事漆画创作的艺术家数量不多，他们艺术的创新还没有汇聚成一股潮流。

近几年，特别是进入新世纪以来的这几年，中国漆画蓬勃发展，大小规模的漆画展被多次举办，对于漆画研究的理论文章数量逐步增多，理论深度也逐步加强。无论在漆画创作还是在理论研究上，绘画性都是一个被强调的问题，再也无法被忽视。因为漆画作为一门画种，首先是画，其次是漆，也就是首先是一门艺术，其次才是技术。丰富的思想内涵和独有的表现语言是现代漆画艺术能够持续发展与当代艺术并驾的重要条件。由于绘画性越来越受到艺术家的重视，随之出现了一批具有绘画性的优秀作品。当然，工艺性是绘画性的基础，只有熟练的掌握了技术，掌握了漆的性能，感悟到传统工艺和传统材料的优势所在，才能熟练的驾驭画面，制作出独特机理独特效果的作品。其次在工艺性的基础上追求绘画性，并将两者有机结合起来。这个结合的问题需要艺术家的智慧，要选择合适的绘画语言和与其适合的表现手段，恰如其分的表现，才能取得使人满意的效果。最后还要加入作者的真情实感和创造力，最终才能创造出优秀的漆画作品，使中国漆画的创造水平提高到一个新台阶。

二、从中国化到多样化

中国古代漆画依附于漆器的发展，没有独立成一门新的画种，只是作为装饰而存在。随着科技发展，世界文化交流的便利，以及中国老一代漆画艺术家的不懈努力，现代漆画应运而生。它的形成受到了法国漆艺运动和日本漆艺的影响，并受到了越南磨漆画的直接推动，在发展过程中它又迎来了中西文化的日益融合及艺术全球化的猛烈冲击，这就注定的了中国现代漆画具有独特而多样化的绘画语言。

（一）技法的丰富。髹饰技法是漆画形成的最根本的物质性因素，是绘画语言的重要组成部分，髹饰技法的进一步丰富促进了绘画语言的多样化。其实中国古代漆画髹饰技法已经比较丰富多彩了，明代就有黄成著有《髹饰录》，系统的阐述了漆艺的创作原则、髹饰技法。而现代漆画髹饰技法在继承古代髹饰技法的基础上又吸收了国内外优秀的艺术养分，因此更加多姿多彩。我们现在所常见的蛋壳镶嵌来表现白色的技法，就是借鉴了法国的漆艺家让·杜南德的漆画艺术。

（二）材料的拓展。随着科技的发展，漆画材料和漆画工具、设备的开发使用，也为丰富漆画的艺术语言提供了物质前提。例如镶嵌技术，古代漆画主要是镶嵌螺钿、金属来表现富丽堂皇的效果，而现代漆画的镶嵌拓展到树皮、铁皮、布料等等甚至一切适合画面效果需要的材料，这些材料的运用有力的拓展了漆画的绘画语言。合成漆和各种绘画用漆的使用，以及打磨机粉碎机等的运用，可以为画面制作不同的机理，表达作者的审美观念，使得漆画的绘画语言更加丰富多彩起来。漆画绘画语言的多样化已经成为不可争的事实，但是多样化并不意味着漆画跟随依附着其他画种而发展，相反，却是要求漆画家们博采百家之长，融会贯通，结合自己的语言形式运用到画面中，要求漆画家们学会创新，不断的进取，创造出现代漆画独特的具有自己美学特色的绘画语言。

三、从传统性到当代性

中国现代漆画越来越注重时代性。绘画是反映时代的镜子，漆画虽然年轻，却也义无反顾的担当起了这个重任，综观现代漆画，大都反映了时代的气息风貌，这与古代漆画注重纹样装饰、时代题材比较少的状况截然不同。中国现代漆画对时代性的追求，使得绘画语言也随之发生变化。

中国现代漆画也越来越注重原创性。在当代，原创性是判断绘画作品艺术价值的重要尺度，也是艺术进步的必要要求。现代漆画家更加注重创作，注重实践，经过认真地构思布局、采用熟练的漆画技巧、融合自己独特的绘画语言、创造出具有自己艺术风格和思想情感的作品，从而也就使漆画创作更富有思想性、艺术性。

正是由于对时代性、原创性、思想性的追求，中国现代漆画的绘画语言随着漆画的发展，一同从传统性迈向了更为广阔的当代性。

中国现代漆画是从中国古代漆画的基础上发展起来的，它汲取了传统艺术资源的丰厚营养，也汲取的各国各种艺术形式的优点，年轻却充满了旺盛的生命力，势必成为当代艺术的一支独秀。但是由于它还在发展初期，绘画语言虽然独特多样却还没有形成自己完备的体系，各种绘画技法的运用还需要进一步的探索，还存在传播、提高大众以及国际认知等诸方面的问题，需要漆画理论家和创作家继续艰苦卓绝的努力和探索。

参考文献：

[1]乔十光.漆艺[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.

[2]陈恩深.当代漆艺[M].重庆：重庆出版社，2003，3.

[3]沈福文.中国漆艺美术史 [M].北京：人民美术出版社，1992.

[4]寇焱.中国现代漆画 [M].北京：北京大学出版社，2007，11.

[5]黄成 扬明.注.髹饰录图说[M].济南：山东画报出版社，2007.4.

[6]丹纳.艺术哲学[M].傅雷.译 北京：人民文学出版社，1996.P24

现代绘画论文 第7篇

关键词：西方现代绘画艺术,儿童绘画,语言形式

所谓西方现代绘画艺术, 即指自19世纪末以来, 在西方出现了与传统绘画相悖的各种流派的总称, 其源头可以追溯到法国后期印象派。纵观西方现代绘画艺术的发展, 他们非常重视表达自我感受和个性创作精神, 不再以逼真刻画客观世界为目的, 而是通过被描绘的对象表达自己的情感、观念等主观世界, 强调艺术语言自身的独立价值。他们追求强烈的、单纯拙朴的绘画风格, 不再拘泥于简简单单地描摹客观自然世界, 渴望寻找一种释放心灵与精神的方式, 渴望至纯至真、无忧无虑的美好境界。由于儿童绘画想象丰富、造型夸张、用色大胆、富有灵性, 因此, 许多中外现代绘画大师们都把目光集中到了儿童身上, 吸收与模仿儿童绘画的语言特征使其获得了新的绘画元素。从西方现代绘画大师的作品中表现的儿童绘画语言形式可以从以下三个方面进行分析:

一、夸张变形的平面视觉形象

儿童绘画造型夸张变形, 不顾及客观事物的大小、长短、粗细等, 他们的注意力并未放在刻画某一局部上, 而是着重刻画整体动态的表现, 对物体进行任意夸张与变形。“当儿童打算描绘一件物体时, 他们常常只是把这些物体的总体形状中包含的某一部分的形状大体描绘出来。”1他们可以把人画的比房子高、把树画的比山大等等, 又如画花瓶的时候瓶底总是画成直线形, 而瓶口则画成圆形, 导致花瓶变了形。我们可以看出, 儿童绘画并不像一般人认为的那样照猫画虎、记录原物, 而是对原物作了大幅度改造之后的形象, 因而看上去极为简约。他们毫不顾及原物形象, 并没有精确描绘事物的外貌, “这样一种现象, 并不能完全归结为儿童的智力和绘画能力不发达, 而是归之于其知觉中占优势的简化倾向, 即那种把外物形态改造为完美简洁的 (或好的) 图形的倾向。”2同样, 马蒂斯的绘画也有类似的特点, 可以说他从儿童画中吸取了非常丰富的营养来充实画面, 他刻意违背了视觉形象的客观真实性而进行的变形, 是一种主观的、能动的、理智的变形。他通过简化变形使艺术形象更加醒目, 随意、淳朴、原始的线条与儿童绘画同出一辙。例如马蒂斯1912年的作品《金鱼》 (图1-1) , 和七岁儿童所画的《花瓶》 (图1-2) , 我们从这两幅绘画作品中可以看到许多相同的类似点, 儿童的绘画语言天真质朴, 造型非常夸张稚拙, 马蒂斯的绘画作品中无疑显示出了同样的造型特点——夸张变形, 他们的艺术使我们看到的并不是对客观物象的简单复制, 而是对纯真心灵的自由抒发, 将自己的艺术情感充分体现在画面上, 是一种和谐、纯净和宁静的艺术。

西方现代绘画艺术中, 夸张变形的手法比比皆是, 然而最具儿童画特性的画家是德国表现主义画家保罗·克利和超现实主义大师胡安·米罗。造型类似儿童画的克利, 其画面单纯质朴, 夸张变形的手法运用自如, 画面充满了画家个人丰富浪漫的情怀, 使人倍感亲切。他反对机械地模仿自然, 认为“艺术不是模仿可见的事物, 而是创造可见的事物”3, 画面并不求形似, 而是想抓住生命的律动, 希望以对客观世界的自由转变来丰富画面, 因而对儿童特有的变形能力和符号创造能力非常感兴趣, 尤其是儿童无拘无束的天真特性令他颇受启发。克利的夸张变形更倾向于一种线性抽象变形, 即用抽象的线条符号来解释自然世界, 将自然形象“变形” (如图1-3) 。可以说, 克利有意将自己置身于儿童世界里, 而且直接模仿儿童绘画的纯语言形式, 展现在人们眼前的完全是一些几何图形、三角形、圆形、方形等, 他常常使用儿童那不规则的、单纯简单的线条来表现客观事物, 看似儿童般幼稚的图形其实是天真的情感与成熟的表现手法相结合而产生的惊人的效果。

然而超现实主义大师胡安·米罗的绘画作品则表露出具有原始朴素的性质。“他常以现实形象 (人或动物) 的某一部分加以夸张变形, 在随手组织的画面上常流露出无意识和自动主义的因素。”4儿童对绘画表达总是充满了热情, 他们同样喜欢夸张变形客观事物的主体部分, 强调突出其特征。在米罗的画中, 有时并不存在“形”的概念, 而只有情感、思想、意念的因素, 画面里大大小小的圆圈和点点犹如一个小孩在胡乱涂抹的原始图案, 如作品《女人与鸟》 (图1-4) , 这些貌似漫不经心地随意描绘出来的稚拙状态, 其实都是画家内心世界的情感流露。虽然米罗画面里的形象简单至极, 但其实隐藏了许多故事, 就像儿童的绘画也有很多故事一样, 他们会不厌其烦地、一遍遍地向你讲故事。因此这种简单的图形并不是毫无意义的胡乱拼凑, 而是其无意识思维及非理性的因素使其开始脱离对具象事物的真实描绘, 从而进入抽象符号化的状态。

二、多维度视觉空间表达

画面的视觉空间通常指画面中的客观物象由于其前后远近的位置不同而给予人们不同的空间视觉感受。实际上, 绘画空间不仅仅表现为有形的, 更多是无形的, 即主观思维、心理想象空间。本文所指的多维度即三维以上的空间, 它可以把客观世界没有联系的、不可能有联系的、甚至不存在的物象组合在画面中, 带有偶然性和幻想性。

“在现代艺术中, 多数展现的是从不同角度对空间进行的同时性再现, 或是将同一个空间中的各种物体, 用各种不同的透视规律描绘出来, 如达立等超现实主义画家就是如此。这些画描绘的大都是从几个不寻常的角度看到的熟悉的物体 (或物体的接合) ——或是从几个不同的假定角度看到的物体结构上 (或骨架的) 的混合 (如立体主义绘画) , 或是将从内部看到的内在结构一个个叠加在一起。”5儿童绘画中最具特色的就是在二维平面中的多维空间表达, 他们作画时经常将画面各部分画的横七竖八, 有时还会把画纸左转转右转转甚至上下颠倒, 根本不会考虑透视方向的变化。儿童美术作品是一种多视点的绘画空间, 即一种多维度空间的重叠, 是由其独特的表现形式所营造出来的视觉想象空间, 他们通过二维的绘画表现手法把自己的所知所想进行重新组合, 内容呈现多维性。我们从马蒂斯、毕加索、康定斯基、夏加尔等人的作品中不难找到共同点。其中最具代表性的画家属立体主义艺术大师——毕加索。

毕加索的绘画作品试图将不同的视点所观察到的客观物象体现在同一画面中, 从而表现出了时间的持续性, 并将画面从三维空间带到了四维空间, 甚至更多维的空间。创作于1907年的《亚威农少女》 (图1-5) , 彻底改变了我们看世界的方式, 完全打破西方传统绘画法则和审美法则。毕加索将《亚威农少女》的形象简化到只保留了某些显著特征以判断人物的形象, 同时他把人体进行了平面化处理, 废除了焦点透视的立体空间感的表现, 使画面的焦点不再集中, 将类似零碎的形状重新组合后使画面变得神秘莫测, 既表现了时间与空间又表现了画家内在的心理空间。

艺术大师杜桑的名作《下楼梯的裸体女人》 (图1-6) 表现了他对如何在静止的画面上展示连续运动过程的兴趣。“画面中的女性形象是完全抽象的, 线条构成体面呈现金属般的锐角, 下楼梯的腿不是两条而是无数条腿的叠加。在杜桑这幅看似混乱的画布之后, 隐藏着时空的凝滞。他把时间间隔压缩在同一刻表现了时间的同时性。”6此画巧妙得将时间的变化和动感融入到画面中去, 并把画家的观念、事物移动的瞬间及立体空间灵活机智地结合起来。我们可以轻易地在儿童绘画中找到相同的表现形式, 他们可以在一幅画中连续画出同一事件的不同时刻, 用自己的语言描述着各种时间里发生的事。作画时想到哪画到哪, 他们经常想象着一个独特的情境或故事, 并将整个动态的发展过程同时表现在画面上。

如五岁小女孩的作品《我和太阳手拉手》 (图1-7) , 她毫无保留也毫不做作地把自己所想所见的内容在画面中重新组合, 画面形式是平面的而内容却是超越时空的、多视点的。在《斑马》 (图1-8) 这幅画中更为有趣, 小画家将两只斑马垂直排列, 好像是一只斑马站在另一只斑马的背上似的, 她采用互不遮挡的方式来表现前后关系。而《下棋》 (图1-9) 则明显表现出了儿童特有的绘画方式, 画面中的棋盘因为其重要性被竖立起来, 以棋盘的正面形象占据画面的中心位置, 这是一种主观空间的再现。我们再来看看《春游》 (图1-10) 这幅画, 小画家在没有预先想好的情况下便开始画画, 在绘画过程中想到哪画到哪, 他所画的内容是自己记忆非常深刻的春游情景, 带着极大的兴趣和愉悦的心情将故事的进程做形象表现。这幅画非常典型地将事物的动态过程描绘了出来, 他所画的人物全都是自己, 只是在不同时间的活动过程, 画面就自然而然地出现了时间的流程。可见, 他们凭感性画画不受理性制约, 把对世界的认识和看法天真无邪地表达出来, 他们用绘画作品表现过去、现在和将来的情形, 并用自己的方式来描绘不同时间里所发生的事情, 把不同角度、不同时间、不同地点的物象和想象中的非现实的物象通过重新组合的方式勾画出来, 因此他们的绘画作品中呈现出多维度视觉空间的特点, 而这也正是吸引艺术大师们的地方, 无疑为西方现代绘画提供了一个全新的视野。

三、鲜明饱满的主观色彩表现

色彩是表现情感必不可少的因素, 也是构成画面形式的主要方式, 它是一幅作品的生命力所在, 色彩对画面的感染力的形成和情感寓意的传达起着举足轻重的作用。我们都知道儿童是依靠直觉来感受色彩的, 他们无拘无束地运用鲜明饱满的纯色来装饰画面, 实际上是一种人性本能的流露, 因此更显得真诚生动。

西方现代绘画艺术主张自我表现, 在色彩的运用上摒弃了一切色彩的再现与描述性功能, 并主动开始有意识的强调色彩的主观表达, 他们和儿童不约而同地都把色彩当作自我情感表现的一种方式。色彩大师梵高把生命倾注在了感情色彩的本质表现中, “用外在色彩信息激励内在色彩感情, 内在色彩感情强化外在信息, 全部生命力伴随着现代性的感情色彩倾注, 使梵高的绘画作品上燃起火焰般的色彩律动。”7在梵高的作品中, 我们可以感受到强烈的色彩想象, 他把个人的内在情感都投放到了色彩表现中, 视画面色彩为生活的激情, 他认为存在于大自然里的色彩美并不是通过完全真实的模仿, 而是对色彩的再创造, 用富有表现力的主观色彩即饱满而又强烈的色彩, 来寻求并探索绘画语言的表现效果。他意识到自己想要的色彩是什么, 认为主观的色彩能传达画家心灵的感受, 与画家融为一体, 他的画面常常出现浓重响亮的色彩对比, 并伴有旋转跳跃的笔触, 震撼着观者的心灵。梵高曾说“我并不力求精确地再现我眼前的一切, 我自由而随意的使用色彩是为了有利地表现自己。”8梵高对大面积色块的运用具有概括性和抽象性, 像儿童绘画一样简炼, 又如儿童绘画中的色彩想象一样随性表现。他试图在造型中紧紧抓住那些本质的东西, 然后通过夸张变形的手法对其轮廓进行界定, 再把各个部分涂上简单、本质而又鲜明饱满的色彩, 最终使其形成一个整体的、拥有和谐色调的画面。

而马蒂斯则是在平面化的色彩形式中运用对比的方法将大面积色彩并置, 形成主要的色彩结构, 马蒂斯曾说“我利用色彩作为传达我的情感的手段, 而不是作为抄录自然的工具。”9他以高纯度的、鲜艳夺目的、灿烂强烈的色彩来表现形象, 认为“画家头脑里的色彩”才应当是本来的色彩。他用平涂的方式将纯色直接涂抹在画布上, 色彩纯度与对比度非常强烈, 色彩大胆。马蒂斯对色彩的挑选并不根据某种科学理论, 他是根据观察、感觉和自我认识的经验而来。他在绘画中实现了理性与非理性的感情色彩的和谐, 如《红色的餐桌》 (图1-12) , 我们可以看到画面描绘的是一个生活场景, 人物和餐桌以及其他物体都表现在一个平面上, 与背景的花纹相融合, 整幅作品色彩最为引人注目。这些不同明度、不同形状的色块互相衬托, 色彩趋于单纯化, 强烈的红色统一了画面, 给人以平衡和谐的感觉, 然而这种单纯化的色彩并不能与单调的色彩划等号。

儿童绘画的色彩具有很强的稚拙性和特征性, 他们对色彩的认识是单纯的, 常常运用夸张大胆的、对比强烈的原色进行绘画, 从来不会注意事物层次的丰富的灰色调, 也不会考虑固有色及环境色, 只用纯度较高的色彩来取得响亮的画面效果, 从而形成了天真稚拙而又富有节奏感的色彩风格。显然, 儿童色彩意象表现影响和启发着西方现代绘画大师的色彩感知, 不过大师们在此基础之上又加进了包括色彩科学、色彩知觉等现代色彩因素。

总的说来, 由于儿童的绘画心理自由自在不受约束, 选材也是随意的, 毫无心理负担, 不用担心画面是否合理妥当, 不用考虑世俗的眼光, 因此儿童画画时简单有力、随心所欲。儿童画所表现的美感是与生俱来的, 是人类天性的表现, 在造型、构图、色彩等方面带有很强的主观随意性, 他们没有精心的布局与搭配, 也不考虑画面的透视比例与明暗效果等因素, 更不会主动追求画面的色彩调和;他们善于从整体观察事物, 常常忽略无关紧要的细节, 具有较强的概括性, 这种独特、鲜明、生动的艺术特色, 反映的却是儿童最真最纯的心。正是这些特点显示了儿童绘画无穷的魅力, 吸引了许多艺术大师的赏识与关注。

注释

11.[美]鲁道夫·阿恩海姆.滕守尧译.《视觉思维》.成都:四川人民出版社, 2001年版, 第342页.

22.[美]鲁道夫·阿恩海姆.滕守尧译.《视觉思维》, 成都:四川人民出版社, 2001年版.第6页.

33.[德]保罗·克利.雨云译.《艺术·自然·自我——克利日记选》.南京:江苏美术出版社, 1987年版, 第26页.

44.迟轲.《西方美术理论文选》下册.南京:江苏教育出版社, 2005年版, 第594页.

55.[美]鲁道夫·阿恩海姆.滕守尧译.《视觉思维》, 成都:四川人民出版社, 1998年版, 第26页.

66.赵霞.《西方现代绘画中的时空观探究》, 西北师范大学硕士论文, 2007年, 第22页.

77.罗晓青.《色彩心理效应在西方绘画中的应用》.首都师范大学硕士论文, 2008年, 第12页.

88.唐晶.《凡高》.北京:中国人民大学出版社, 2004版.第23页.

西方现代绘画艺术解析 第8篇

一、光线

一直以来, 光线就是画家常用的表现技巧, 肩负着展现画家创作意图与主观精神的使命。尤其在西方现代绘画中画家对光线的运用更是开创了新的视觉表现, 其与空间、色彩、体积、时间等共同组成了西方现代绘画中不可或缺的审美因素, 为画作增添了别样的味道。在西方现代绘画作品中, 画家主要通过对光的研究探索出光在艺术创造中的效果运用。如运用各种不同的几何体的周期性结构、纬线叠积或色彩排列, 以及不同的艺术手段, 使其产生波纹形效果和色彩的扩散, 同时配以强度分离、对比、连续或交叉, 增大或减少色彩和色调的互相干扰, 使画面的诸多构成要素 (色彩、形状、明暗、肌理等) 产生一种独特的视觉效果, 给观者一种闪烁或是运动的假象, 引导观者深入探究作品, 而这正是现代绘画的魅力所在。

二、线条

线条作为一种重要的绘画因素, 产生的较为偶然。它可以是火山喷发四溅的线条, 可以是地壳板块倾轧造成的褶皱, 也可以是有大地的肌肤, 给画作的美提供了更多可能。在西方现代绘画艺术中, 线条不再是形式化的线条, 而是成为了画家手中特殊的表现手段, 更多的是指向内在, 旨在借由线条的张力、方向和视觉作用唤起的主观精神, 给观者以视觉感官刺激, 将观者指向一种“不可见”的遐想, 最大限度地丰富绘画语言的可能性。比如, 保罗·塞尚的《静物》, 为了进一步强化平面张力, 画家有意识地将桌布下的桌边线在不知不觉中错开, 或者把一角拉大, 而画作中酒杯的边线也未封闭, 和桌面连在一起, 加上同面积、体积的对比, 既强化它们又强化自己, 在无形之中增强了画面的力度。这种多样化的线条表达方式, 开拓了现代绘画的实践, 丰富了绘画的无限的可能性, 为广大绘画爱好者的实践提供了参考。

三、意象

在西方, 意象是感官意识的记忆, 是外部世界通过感官而被感知和意识的结果, 主要包括心理学上的表象、心象、映象或语言学上的喻象、象征、想象及其产物, 意象被引入现代绘画艺术后, 有效帮助画家将意识中的物象充足地显现了出来, 而且还深入到潜意识层面, 在某种程度上支持了主观自由的表现形式, 激发了画家的创作思维, 为他们开拓了更加广阔的艺术道路。以奥地利画家科柯施卡的作品《玩耍的儿童》为例, 这是一幅描绘儿童玩耍的作品, 从表面来看, 这幅作品中的孩童并没有古典主义画作中那么美丽、可爱, 细节之处也有所不及, 但却惊人的逼真。因为画家在创作这幅作品时, 一直在用怜悯、同情的眼光观察儿童, 并用画笔很敏锐地抓住他们的向往及梦想, 意象化地对孩童笨拙的行为和身体发育的不平衡表现了出来, 这种看似不正确的绘画手法, 却高度概括, 反而使他的作品更加真实和令人信服, 在传递更多审美信息的同时, 也成功地输出了更多的情感信息。

四、形式语言

回顾历史, 西方画家的传统绘画审美观念主要以科学作为参照手段, 追求对自然物的“摹仿”“再现”, 但却忽略了绘画本身存在的价值。直到19世纪, 现代画家们呼吁寻找到一种“真实的世界”, 才逐步转变为对绘画本身形成方式的追求, 不再是一味地模仿自然, 同时将绘画本身作为最终目的, 把摹仿世界的意识转变为创造世界的意识。可以说, 在现代绘画艺术中, 画家更注重形式语言构成方式的探索与追求, 一方面体现着画家对外界的体验, 另一方面又是画家内心的自我观照。比如, 同样是画苹果, 古典主义画家追求的是照相般的真实, 而现代主义画家多强调绘画的纯粹性, 更加注重画作的形式结构, 在他们看来, 苹果的真实感并不重要, 那些无关紧要的枝节问题应尽量简化、概括, 秩序化的图像和明晰性、坚实感更加重要, 因为他们认为对这种形式语言的驾驭能力, 远比对物象本身的认知重要。

五、东方元素

现代绘画在不断认识自然和表现自然、学习传统和勇于创新的过程中逐步走向了多元化。与此同时, 艺术家也因各自不同的传统积淀、学识和修养创造了世间风格多样而个性独具的艺术作品。在视觉审美因素多样化发展的情况下, 西方现代绘画融入了一定的东方元素, 呈现出独特的艺术魅力。比如中国的工笔、敦煌壁画和浮世绘版画等东方绘画具有强烈的装饰性, 在色彩的搭配上具有自己的民族特色, 具有强烈的民族气息, 给西方现代绘画的色彩改革带来了无穷的动力和方法。高更的《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》画面色彩单纯而富神秘的气息, 平面手法使之富有东方的装饰性与浪漫色彩, 具有抽象的特点, 尤其是不要深度, 反对固有色, 注重和谐的光的表现, 运用类似中国造型的方式, 脱离的写实, 给人一种脱俗色彩感受。这些都可以看出中国古代绘画的影子。另外, 梵高对日本浮世绘绘画的热衷和研究同样体现在画面中。如《克里西街》中使用淡紫色、淡褐色和蓝色作为基调, 这种柔和的色调就是来自日本的版画。当然, 具备东方元素的现代绘画作品还有很多, 从中不难看出东方绘画对西方的影响。

随着艺术“多元化”时代的到来, 更多的流派及门派都在探索自身的发展道路。西方现代绘画艺术作为西方绘画史中的佼佼者, 其艺术形式与思想内涵值得借鉴, 尤其它以综合开放的理念面对世界, 广泛汲取不同民族的艺术中的营养, 更是为其他流派提供了参考。正是这种新的创作理念使得现代绘画艺术的创作脱离了一般, 进入了一个新的高度, 展现出无与伦比的艺术魅力, 真正实现了存在的意义。

参考文献

[1]张永清.解读西方现代绘画与现代构成设计的相互影响[J].太原大学教育学院学报, 2012 (02) .

[2]叶紫琳.西方现代绘画装饰性语言探析[J].湖北经济学院学报 (人文社会科学版) , 2012 (01) .

[3]马振庆.西方现代绘画艺术的流变与成因释说[J].齐齐哈尔大学学报 (哲学社会科学版) , 2000 (02) .

[4]王铃灵.从构成的角度解读西方现代绘画的画面形式语言[D].东北师范大学, 2013.

[5]陈蕾.群动之力, 生生不息——谈中国传统绘画与西方现代绘画中的“力场”运动[J].设计艺术, 2002 (04) .

从“境界说”看现代绘画 第9篇

一.从“有我之境”和“无我之境”看现代绘画

“有我之境”和“无我之境”与“主观”、“客观”紧密相连。“主观”与“客观”并不能完全对立与分离, 他们恰恰是互相依存的。不论文学作品还是绘画艺术作品, 只要是人所创作出来的, 就必然带有创作者自身的影子, 不管这影响是多是少。关于王国维的“有我之境”和“无我之境”, 首先要肯定的是:王国维是在认定创作主体对作品的形成和表现是有影响的前提下才提出的。同样的理论阐释在现代绘画中也有应用。绝对的无意识动作在绘画领域是不可能存在的, 就算是强调抒发内心潜意识, 不受意识的支控的超现实主义画派也不能完全实现无意识记录。

“有我之境”与“无我之境”是“境界说”的重要理论, 王国维对“有我之境”和“无我之境”的论述如下:

有有我之境, 有无我之境。“泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去”, “可堪孤馆闭春寒, 杜鹃声里斜阳暮”, 有我之境也。“采菊东篱下, 悠然见南山”, “寒波澹澹起, 白鸟悠悠下”, 无我之境也。有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩。无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物。[1]

对于文学作品而言, “有我之境”可以说是创作者将情感鲜明地表现在所选对象的一种形式。在现代绘画中, 自然对于现代画家来说, 只有当其中的某一部分、某一截, 对画家内心有所触发, 它才有生命和价值。如果说“以我观物”突出了主体的地位, 那么画家也是让主体情感融于“客观外物”之中, 使“客观外物”鲜活而具有美感和生命力。在王国维的“境界说”里, 当创作主体忘记了自身的存在, 忽略了自我意识, 他已仅仅只是作为另一个客体而存在的纯粹的主体。从这种角度看来, 可以说仅仅只有对象的存在, 而没有意识的存在了。“以物观物”放弃主观的介入而直接写物, 这种表达形式就如同现代绘画中对虚幻的事物进行具体描绘的画作, 在虚幻有了真实的表现形式时, 真实与虚假的界限已不重要。重要的是在画布后的画家使欣赏者得到直接的物的冲击的艺术体验。

在文学作品中, 作家运用不同的手法和不同的表现形式, 去体现他要表达的东西。在绘画作品中, 画家运用不同的画法和技巧, 来展现不同的作品风格。作家可以使作品饱含感情, 也可以不动声色。与此相对而言, 画家可把自身的感情打并入画作之中, 也可使自已置身事外。好的作家和好的画家的相同之处在于他们的作品都展现对世界和自身的生命价值的关怀。

画作按“有我之境”和“无我之境”来看, 也可分为两种来鉴赏。在此就现代绘画的某些理论和作品展开探讨。

1.现代绘画中的“有我之境”:

在康定斯基的《蓝色骑士》中, 可以看出创作者用内心的强烈感情来安排色彩。树、云、光和草以及马与人, 这些实物丧失了原有的自然主义特征。实在性在这幅画中被作者有意的消解了。画家用色彩表现自己的感情, 这就模糊了客观的实在。作品与主体融为一体在某种程度上也就体现了王国维的“有我之境”的状态。用“有我之境”看文学、诗歌中所描写的对象, 都凝结了诗人的主观感情, 所以会“物皆着我之色彩”。用“有我之境”看绘画, 画家用色彩来表达自己的感情, 也让接受者在欣赏过程中能强烈地感受画家的主观感情色彩。

2.现代绘画中“无我之境”:

对毕加索和勃拉克的某些画作而言, 欣赏者欣赏画作时, 他的思想感情很少受到画家打并入画中可以明显感知的思想感情的影响。换句话说, 画家的感情已经被放在画作之外, 画家是冷眼旁观画作的。虽然现代画作中立体派的作品的描绘, 不属于的自然主义作品, 但其存在的方式却被摆在了真实的位置上, 这种真实表现在不受作家干扰的客观立场。

二.“造境”和“写境”在现代绘画中的体现

关于“造境”和“写境”, 王国维有如下阐述:

有造境, 有写境, 此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境, 必合乎自然, 所写之境, 亦必邻于理想故也。[2]

可以说现代绘画的理论并不是靠王国维的境界说传达某些道理, 但王国维的境界说的却能为解说现代绘画提供一种途径。“造境”主要是依靠想象。这种表达方式在现代绘画中并不少见, 如立体派的画作。在现代绘画的作品中, 对于某些现代绘画作品而言, 创作者的画作虽反映的是真实的自然, 但不是简单的无感情的物的摆设, 画作包含了创造者的某种理想和概念, 其完成要经过创造主体的选择和提炼。与这种看法映合的作品较出名的有梵高的《乌鸦群飞的麦田》、《向日葵》、《星夜》等作品。在梵高的这些作品中, 原型、线条、颜色都被运用得一反常规。虽然作品中的表现对象与现实事物比起来有所变形和扭曲, 但依然可以从现实中找到和它相对的事物原型。梵高的情感也就在这与众不同的张扬色调中表现得淋漓尽致。这些表现印证了王国维的“理想”与“现实”、“写境”与“造境”之间的关系。这些关系表现在画作中既是:“写境”虽来自“现实”, 因其在创作过程中需由创作者作取舍, 这种取舍就寄予了一种主观的思想感情。“造境”的相关内容的呈现形式没有现实性, 甚至可以说虽是虚幻的, 但其材料来源却无法脱离现实。

诗与画历来常被人们放在一起, 通过对两者之间的对照, 不难看出王国维的《人间词话》的理论在多年后, 仍有其在文化艺术上的宝贵价值。现代绘画的形象语言与文学语言在接受过程中的思维对接的相通之处表明:“境界说”对于现代绘画及美学鉴赏, 有着特殊的现实意义。

参考文献

[1]王国维, 《论哲学家与美术家之天职》, 《王国维文学美学论著集》[J], 周锡山编校, 太原, 北岳文艺出版社, 1987.

[2]王国维, 《人间词话》[A], 王国维, 王国维学术经典集 (上卷) [M], 南昌, 江西人民出版社, 1997.

现代绘画与现代平面设计的体与用 第10篇

设计是人类利用人的能动作用创造人类文明的一种广泛活动, 设计就是一种文明, 而平面设计作为设计范畴中非常重要的一个小的分支, 是在平面空间中的设计活动, 其涉及的内容包括字体设计、插图、摄影的采用, 而所有这些内容的核心在于传达信息、指导、劝说等的目的, 而它的表现方式则是以现代印刷方式达到的。平面设计是把平面上的几个基本元素, 包括图形、字体、文字、插图、色彩、标志等以符合传达目的的方式组合起来, 使之成为批量生产的印刷品, 达到准确的视觉传达功能的目的, 同时, 给观众以设计需要达到的视觉心理满足。

二、平面设计的发展史

平面设计贯穿整个人类文明史。从远古至今, 平面设计随着人类社会的不断发展, 也经历了几个完全不同的发展时期。原始时期和古典艺术时期是平面设计的而一个开端。随后中世纪时期的平面设计, 受到宗教的影响而倾向于精神性的表现, 这一时期显示的艺术特点是对神的歌颂, 肯定, 反复强调神的力量, 完全呈现出一种哥特式的艺术风格。

始于14世纪的欧洲, 到15世纪达到登峰造极的地步的文艺复兴时期的艺术特点是对人的歌颂。文艺复兴时期的设计尽量摈弃繁琐的装饰, 在设计造型上以简洁单纯, 实用和谐为基本特征。

进入工业化时期, 工业革命为新的工业时代奠定了基础, 并引起了大规模的变化。新技术的发展, 大工业体系的引进以及城市生活新模式的出现, 使大批量消费成为可能, 可以说工业革命改变了人类社会和物质文明的发展进程, 尤其是摄影技术的出现, 极大地改变平面设计的发展方向。

在此之后的维多利亚时期, 由于政治稳定, 经济繁荣, 生活安定, 因此, 此时的设计一方面表现出繁杂的矛盾, 同时也体现出由于物质丰裕而造成的繁琐装饰化趋向。一个显著特点就是推崇和流行中世纪哥特风格。

工业革命带来的设计丑陋不堪, 而盛兴一时的维多利亚时期的设计装饰又太过繁琐。因而引起设计师对中世纪浪漫的哥特式艺术风格的向往与追求。其实这一时期的设计是一种倒退, 但很大程度上又影响了之后的“新艺术”运动。

“新艺术”运动与“工艺美术”运动有很大的相似之处, 都是对大工业生产和矫揉造作的维多利亚风格所作出的反对。但两者还是有所区别, “新艺术”运动基本上完全放弃对任何一种传统装饰风格的借鉴, 以自然风格作为本身发展依据。其特点是弯曲, 自然主义和风格。这一时期成为传统设计与现代设计之间一个承上启下的重要阶段。

20世纪, 进入一个新的世纪, 随着封建制度的彻底瓦解, 资本主义生产关系逐渐确立, 设计产生了巨大变化, 产生了影响20世纪全世界人民的物质文明的“现代主义”设计。现代主义设计是为现代社会服务。因而此时的设计简明、朴素、方便印刷, 这是设计发展史上一个彻底的革命性的过程。

20世纪70年代前后, 产生了“后现代主义”运动, 这一时期的平面设计其实是对现代主义的一个改良, 主要是把装饰历史性的内容加到设计上, 使之成为平面设计的一个组成因素, 实质上只对现代主义和国际主义的反对。

三、绘画语言运用于不同类型的平面设计

1、海报设计

《设计师鲍》是吉尔为一出有魔术表演的戏剧作的海报, 他把演员的相片变成粗颗粒网版, 再照着画出来, 使招贴远看像印刷用的网版照片, 近看又像是手绘的平面稿。

2、书籍装帧和杂志设计

国内设计师钟嵘的书装设计, 清淡的笔墨中透漏着浓厚的书卷气, 朴素而单纯的画面更触动人心, 让人感受到女性的温柔和恬静。

3、标牌与标签设计

国内年轻人熟悉的服装品牌“小魔鱼”的吊牌设计, 黑地上用银色的线描, 表现现代年轻人对另类, 别具一格的服装的追求, 而“小魔鱼”的服装正能满足这类年轻人的需要。

牙买加酿造的朗姆酒的瓶贴标签, 通过手绘吹黑管的乐手的形象, 体现一股现代气息, 来吸引一批年轻的新派朗姆酒爱好者。

4、CD封套设计

美国设计师全安德为热爱电池之“荧光漆”所设计的封套, 简介的电池造型, 干脆利落的木刻刀法, 加上强烈的颜色处理, 反映了乐队的全部状态。以及他为灼热之唇的“毒品机器”做的封套设计, 强烈的丝网印刷效果正折射出摇滚乐者受到毒品刺激而产生的迷幻状态。

5、包装设计

比如一些面包包装, 手绘的劳动妇女, 增加了面包的实在感, 让人觉得吃起来干净放心, 绘画语言的应用反而加强了食物的质朴感。

通过对五种不同的平面设计类型的举例说明, 我们可以看到绘画语言在平面设计中发挥着电脑技术不可替代的功效。

四、设计语言与绘画语言的关系

所谓的绘画语言不过只是设计语言中的一种形式而已, 设计与绘画本来就是一个不可分割的大体系, 它们内容是相互融合相互渗透的, 随着科技的高速发展, 人们为了紧跟时代的步伐而在设计中忽略了绘画语言的应用, 只做些为科技而科技, 为形式而形式的设计, 在设计中过分强调“多媒体”这个概念, 在我看来电脑只不过是让设计者多了一个方便快捷的工具, 它无法代替设计师的思想。朱鄂在为日本设计师三木健的作品集作序时指出, “设计师给人提供的不是思想, 不是情节, 不是故事, 提供的是一种人的关系, 设计的所有内涵都是从人的关系里升出来的, 还要尽量使形象趋于视觉化, 如果做不到视觉化和易于沟通的话, 设计就没有意义了。”如果忽视绘画语言在平面设计中的运用, 在这个多元化的世界里且不是少了几分精彩?让我们在新的世纪里, 更加重视绘画语言的运用, 打破电脑这些高科技产品带给人类的冷漠感, 让人类自己的文明创造更辉煌的历史。

摘要：绘画语言是设计语言中的一种形式, 两者是一个不可分割的大体系, 它们内容是相互融合的, 通过对不同的平面设计类型分析, 可以看到绘画语言在平面设计中发挥着电脑技术不可替代的功效。

关键词：绘画语言,平面设计,多媒体,无法替代

参考文献

[1]王受之:《世界现代平面设计史》, 新世纪出版社。

从媒材视角观后现代绘画艺术 第11篇

材料是绘画作品最基本的物质构成，是绘画作品得以形成和存在的物质基础。艺术家的创作活动就是把主观构思通过特殊的物质材料传达出来的过程，在这里，物质材料的纯自然形式就是我们所说的材料。莫里斯·科恩在为《材料科学与材料工程基础》一书所作序言中写道“我们周围到处都是材料，它们不仅存在于我们的现实生活中，而且也扎根于我们的文化和思想领域。材料已经与食物、居住空间、能源和信息并列一起组成人类的基本资源。”

在艺术家使用材料之前，它不能表达任何含义和情感，但是在使用之后，其就变成了负载创作主体情感的艺术媒介。可以说，材料承载了画家所有的意图和审美，成为绘画全部意义的唯一载体。画家通过对材料审美属性和表现属性的把握，将材料转化成自己所需要的语言和画面，进而表达自己的感情。“媒介（medium）”一词在当今社会是一个高频率使用的词语，它可以指代任何在人际沟通和交流中承载信息或含义的东西。如绘画的材料是颜料和画布（纸），媒介则是色彩和线条；雕塑的材料是大理石、石膏、泥等，媒介是三维空间中的点、线、面（体）。由此可以看出材料和媒介是一对既有紧密联系又有本质区别的范畴，材料是天然的或人为加工的不带任何个人情感色彩的物质实体，而媒介是负载有创作主体情感的、经过艺术材料转化而成的一种形式，是经过情感化、经验化、概念化处理的艺术材料。材料向媒介转化的过程不是一个简单的物理过程，而是艺术家的情感、意识与艺术材料互相融合的过程，即创作主体的艺术创作过程。绘画艺术无论是观念还是形式的演变，无一不与材料的变革紧密相连。从原始岩画到纸本素描，从湿壁画、木板蜡画、丹培拉绘画到布面油画，再到19世纪末20世纪初新兴的工业化生产的油画颜色、乙烯、丙烯颜料及各种媒介剂，从单一材料到多种材料的综合运用……它们不仅说明了材料的变革对艺术的发展变革所具有的重要意义，还证明在材料的变革过程中所呈现出的观念变革对艺术的发展具有的重要意义。这种物质和观念、精神上的材料就是使绘画艺术变迁的关键因素——媒材。

早在古希腊，艺术与技艺没有分别，而且人们将有一定技艺的人统称为艺术家。艺术通常被看作是技艺的表现，并以技艺为标准来定义“艺术”。技艺的表现途径就是媒材，材料与技术紧密相连。“置于眼睛与对象之间的媒介（medium）会以自身的存在影响对象的颜色。”这是达·芬奇提及的空气透视方面的观点。虽然这个媒介是指空气，但涉及到了眼睛与对象之间的关系就不再只是一个物的概念，也就是说人们的观看也需要一定的媒介，这自然包括观看绘画。媒介贯穿整个绘画历程，材料作为媒材的构成与媒介息息相关。“艺术家受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里。他用媒介来思索，来感受。媒介是他审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”。美学家鲍桑葵在《美学三讲》中提出了媒材与艺术家的关系。不同的艺术都有其特殊的物质材料，因而，对艺术家来说，首先要面对的问题是不同时代因技术的演变发展导致创作观念的不断改变从而必须采用不同的材料媒介。

二

艺术是通过材料体现媒介的创作过程。艺术家创作的手段就是将材料转化成有形的视觉语言作品，通过媒介表达思想观念进而实现情感的升华。艺术史上的每一次变革都或多或少的伴随着媒材自身的变革，在某些情境下媒材的变革甚至会成为各种艺术潮流、风格演变的先声。随着科技的不断进步与发展，新的媒材不断涌现，艺术家们也试图利用各种媒材本身的特有品质，创造出他们心中神往的艺术精华，在让人们感受到材质美的同时更能让人感受到人类的伟大与智慧。

从18世纪晚期到19世纪中叶，追求精神自由与个性解放成为人们新的目标。与此同时，由于新的科学技术在各个生产领域的广泛运用，社会生产力获得前所未有的发展。西方工业文明开始逐渐渗透到人们日常生活的各个领域，人们的价值观念也随之发生转变。源于英国的工业革命使欧洲各国先后进入蒸汽时代，引起了深刻的社会变革和艺术思潮的发展。艺术家周围的生活环境随之发生了剧烈变化，面对生活、面对自然，艺术家们敏锐地捕捉了生活瞬间的变化和时代的变迁，从而创作了一批具有浓厚生活气息、生动感人的艺术作品。工业化也使得新的色彩源源不断地被制造出来，人们随时随地都可以买到并且能够直接使用，这极大地满足了艺术家的创作需求。绘画艺术经历空前的巨变，这自然与材料的繁荣发展密切相关。可以说，工业的发展直接促成了绘画艺术材料的革命。

1841年尚·G·兰德发明了挤压式锡管颜料，对绘画艺术而言，管装颜料的问世是极具革命性的。管装颜料的问世，极大地提高了颜料的应用性和便携性。此后，大多画家都开始使用方便、快捷的管装颜料，这大大提高了他们户外创作、写生的可能性。由于挤压式管装颜料比传统的颜料浓稠，因此需要松节油等油类的稀释及画笔的变革，这就使得油画颜料的色彩更加丰富，油画技术也产生了微妙的变化。同时，画家将更多的注意力转向对造型、色彩观念和表现手法上的探索，这导致艺术家们绘画作品的内容、形式和色彩都有了直接的变化。这一时期，绘画艺术风格开始逐步走向多元化、自由化，这和画家寻求与个人独特的风格相适应的材料技法密不可分。绘画材料的选择也不再像过去受传统绘画材料和制作程序的束缚，艺术家们可以将传统与现代的材料和技法融合在一起。如印象派画家们的作品，他们将激情寄予稠厚的颜料、奔放的笔触、明亮的色彩中，他们将浓厚的油彩与传统的皂化腊等绘画媒材混合，寻求厚重的笔触及亮丽、透明的色彩效果，使观者可以感受到油画材料的表现力带给画家的激情。

同时，摄影这一媒材的产生也强烈冲击着绘画艺术。从1839年摄影技术产生的那一刻起，其就以令人震惊的无可比拟的再现性，引来大众的无限追捧。摄影技术的发展应用使得绘画艺术的地位受到猛烈冲击，这不仅体现在艺术家的绘画作品受到大众质疑与威胁，更体现在由此引发的人们视觉思维方式的转变。这些威胁和质疑，都迫使艺术家开始尽量发掘不同于摄影的更加独特的艺术个性、观念性，并力图以完美的绘画作品将其展示出来。和摄影这一媒材相比，传统绘画的经典性、手工制作性、独一无二性决定了它无可比拟的艺术价值，但同时，这些特性又恰恰限制了它的传播；而摄影的纪实性、瞬间性、精确性、可复制性得到了广大人民群众的青睐，但不可否认的是，摄影很难准确表达艺术家的思想，也不能完全扩展人的精神世界。所以，摄影在一定程度上会造成绘画艺术的低迷，但是，正是因其强大的冲击力，又使得绘画艺术在剧烈的竞争下产生更多更优秀的作品。

另外，光学和色彩学的科学实验也在理论上支持画家们在实践方面的探求。由于印象派时期色彩理论的发展与普及，画家们能够更科学地了解色彩的语言魅力和规律，从而找到了新的绘画表现方式。印象派的画家把物理学家谢夫勒尔、马科斯威尔等在光、色、视光学法则方面的发现付诸实践，这改变了他们调颜色的方式。他们不再是在调色板上调色，而是把纯净的颜色一笔笔摆放在画面上，因此将这称之为“光学混合”。

通过人们熟知的印象派绘画和摄影以及光色学，可以看到媒材随着社会科技的发展也在日新月异地变化着，因而也迅速改变着艺术的面貌，刷新了人们对艺术的看法。最为直接的是艺术家在材料观念性认识的选择应用上，开始意识到材料不仅是艺术表达的媒介，更是艺术的语言。随着科技进步，人们逐渐拓宽了材料在经济生活中的认识领域，深化了人们在艺术领域中对材料的认识。艺术家对材料观念性的认识从材料外部形态向材料内部蕴涵的转化，使材料本身的表述被发现、被挖掘、被张扬和被材料意志化，艺术语言也在材料自身自然力和创造力的释放和表现中得到新生。

三

“后现代”这个词在很早以前就出现了，但西方人真正把“后现代”作为一个理论命题用在艺术上是在1960年。此时出现了一种脱离现代主义建筑原则的倾向，其表现为要改变现代主义建筑那种只考虑材料和结构的态度，开始考虑到居住者的文化趣味和当地的文化氛围。考虑到不同对象对生活的要求和喜好不同，设计者把现代技术和生活趣味结合起来，并且对传统的样式有选择地重新启用，以具有人情味的样式改变了现代建筑的刻板和冷漠。于是“后现代”就被用来指述这种和现代主义不同的新建筑倾向，而后这种思想又扩展到绘画领域。后现代艺术家采用眼前各种题材和媒介材料，探寻新的艺术样式表达自我，从而创造了人类新的艺术形式，同时也构建了人类新的艺术观和生存价值观。

对于后现代主义艺术家而言，各种艺术形式只不过是艺术家传递信息的方式或手段。艺术家之所以从事诸如绘画创作这种工作，不过是因为这种方式能够更好地传达艺术家的思想，而且艺术家对这种方式或手段的使用又十分得心应手，仅此而已。这决不是在标榜“为艺术而艺术”，因为，后现代主义艺术家已经不再信仰或遵循以往艺术为自身所确立的评判标准。因此，绘画变成了某种手段而不再是目的，后现代主义艺术在对材料的选择上更加多样化，和传统相比，在媒材的选择和利用上强调了关注材料本身蕴含的意义。这个阶段的作品更多是靠媒材的运用来说明意义所指，这个阶段广义的艺术消融了作为独立艺术形式的雕塑，和装置成了一个概念，并且融入了影像、DV、人体和诸多能表现艺术家观念的材料。

艺术家们通过引进自然科学的先进成果，探究材料与表现这一艺术领域，意识到材料本身的审美价值，并借助于古典主义、现代主义的表现方法，在新的艺术观念指导下，赋予材料新的精神内涵，他们从文化与观念的角度寻找创新与发展，从材料语言的角度拓展艺术思维的新空间。后现代艺术的媒介材料存在于全部的物质世界，它改变了既往艺术各个体裁互相分离的概念，建立了多媒体大综合的概念，把艺术空前地、无限地扩大化。后现代有一句名言“你认为什么是艺术，它就是艺术”。正是出于观念改变的缘故，艺术的媒介与领地才空前地变化与扩展了。这种改变主要体现在：后现代将当代与传统的、流行的与民族的、前卫的与原始的艺术符号综合使用；将艺术的与非艺术的符号综合使用；将二维三维与四维的符号综合使用。这些在既往艺术史中都是没有先例的。由此而形成的“新绘画”、现成品、装置、大地、捆包、行为、影象等新艺术媒介，极大地拓展了艺术的表现领地，使艺术世界发展出许多新样式、新手法，更新了视觉印象，富于时代气息。

综上来说，新时期的媒介，不仅作用于艺术作品展现震惊效果，而且更进一步为后现代艺术的发展提供了技术支持，通过传媒、消费和网络实现了后现代艺术的媒介性存在。媒材与观念的传达成了作品的主要问题，观念艺术品不以表面形式为最终目的，但它却必须借助于材料以及材料的表面形式来传达作品的观念。后现代艺术家采用眼前各种题材和媒介材料，探寻新的艺术样式表达自我，从而创造了人类新的艺术形式，同时也构建了人类新的艺术观和生存价值观。

作者单位：河南理工大学

现代绘画论文 第12篇

现代水墨是中国传统水墨艺术与西方现代艺术观念杂交的一个当代艺术品种。在保留中国传统笔、墨、纸等的基础上, 大量运用西方现代艺术创作中的一些方法和观念进行创作, 和传统中国画已有相当的距离, 和传统笔墨的概念也有很大区别, 在形式上的追求大于笔墨传统的内涵, 甚至有南辕北辙的感觉。

当它邂逅水墨时, 写意出满纸的氤氲清香;当它蕴育于光影时, 造化出碧玉琉璃的迷境;当它寄情陶瓷时, 点缀出古朴温润的意趣;当它流淌于汉服时, 生发出委婉典雅的别韵……

而当这一切——水墨与装置, 纸媒与新媒介, 时间与空间, 传统与当代——彼此相遇, 遥相呼应时, 陆春涛 (1) 先生的水墨形式特点就轻而易举的显现出来了。

一、新颖的时空特点

水墨绘画即内在世界与外在世界的综合显现。这种综合显现, 足以直接呈现心灵、呈现心灵的动态性过程为特征。水墨绘画作为造型艺术与其它造型艺术有所不同, 是空间性与时间性的有机结合、和谐统一, 既具有空间的造型之美, 又具有时间的流动之美。

陆春涛先生最近在成都蓝顶美术馆举办了题名为“水乎·墨焉”的“陆春涛三千立方水墨空间展”, 内容为《荷塘》系列的展览。与之前画荷塘和荷花的人有很多不同, 陆春涛的《荷塘》系列以时间的流逝作为叙事线索。时间作为空间的第四维度, 扩宽了空间的视野。但是在陆春涛的《荷塘》系列中, 所谓纯粹的时间, 也只是瞬间的感受, 其实就是空间, 以空间为叙述主题的绘画, 把空间作为一种载体, 把时间定格。这样, 陆春涛的《荷塘》系列就挣脱了叙事的线性拘束。由相互靠拢、分歧、交错或永远不干扰的时间织成的网络, 包含了所有的可能性。

水墨画之独特, 也可以说是水墨画区别于其他所有平面视觉艺术的最显著的特征是其对于时间和空间关系的自由转换上。水墨画空间性质的真正独特之处在于它的第二类空间由用笔的复杂运动所带来的三维空间, 或可以说陆春涛的《荷塘》系列是以时间叙述消解空间的扞格, 时间遂演变成为第四空间。这里时间和空间已经不是一种引带关系, 一种先后关系, 而是一种共生。他们互为表里, 互为依存。拿掉时间特征, 空间立即消失;拿掉空间特征, 时间不留下任何痕迹。

二、时尚的色彩特点

现代水墨绘画之新, 是相对于传统水墨绘画而言的, 由于水墨画在本质上仍延续着脉络相承的中国文化和精神, 从材料上来说与西画中的油画、水彩画、水粉画等画种相区分, 形成与西画对话之势, 进而推进水墨画的变革意愿, 完成水墨画在现代的转型。冠之以“新”更清楚地指明其特性, 不仅是时间的现代性和当下性, 而且是发展形态的一种, 既表明纵向的与传统的传承本质, 更强调横向的当代性, 突出发展中的最具创新意味的多元并存、异彩纷呈的现象。鲁迅先生说:中国的文字“具三美:意美以感心, 一也;音美以感耳, 二也;形美以感目, 三也。” (2) 表明, 人们一直在探索书法的色彩语言, 满足人们日益增长的审美需求。

上海这个东西文化碰撞而形成的城市寄予陆春涛以新的灵感, 或许正是这一因素使得陆春涛还未出国前创作中便开始吸收西方的表现方式。后来欧洲游历的经历, 让陆春涛开始大胆吸取了西方创作的手法。策展人了了对他在色彩方面运用评价为:“这些仅存在于高更、梵高作品里的色彩就这样不讲道理的出现在陆氏水墨画里, ……他将一切不寻常于传统绘画的色彩就这样恰如其分地揉进了他的水墨画中, 这刻意经营的色彩中暗示出一种浪漫, 一种诡异, 一种悠远……”。 (3)

陆春涛很善于从西方艺术中获取他所需要的创作元素, 满足他对艺术的审美追求, 彰显当代文化的意味。他说, “以前不喜欢当代、不喜欢装置、不喜欢影像, 但是现在都喜欢, 甚至也开始尝试新艺术的创作, 用丙烯作画, 但创作的感觉还是会很水墨, 很东方。”

三、现代的载体特点

“笔墨当随时代”, 不仅指创作技法, 而在思想上也要有种观念的转变。当然, 随着现代社会的不断科技化、数字化, 水墨画借助现代新媒体技术, 在完善和利用好传统载体的同时, 还拓展和开发了水墨绘画的新载体, 大胆利用现代建筑、现代的电子银屏和其它新材料、新技术。不管是什么样的技术和载体, 都是给欣赏者提供一个新颖的观看方式和观看角度。

陆春涛的《荷塘》系列, 除了纸本水墨作品, 影像水墨与装置水墨一起粉墨登场, 这两个极富创造性的当代概念不仅将引发学界对当代水墨阈限的再思考, 更引发了一场观看方式的改变。水墨作品的传统观看方式, 犹如聆听一场古琴, 三五知己, 展卷自揽, 高山流水知音难遇, 须静心方能够品味。而陆春涛的《荷塘》系列中, 多重水墨并置又交融的展出方式人让我们的观看之道发生了变化:在场的观众犹如聆听一场交响乐, 多声部的复调在指挥手中井然有序, 令观赏者内心激荡, 回响着跌宕起伏的乐声。

陆春涛的水墨艺术, 从东西的文化比较中切入, 勇于剖析自身, 又能够虚怀若谷, 博众家之长, 互渗中西。陆春涛绘画风格的转变, 一个特征就是希望能够有所突破, 比如说瓶画林风眠画的那么成功, 他肯定要寻求新的出路。瓶画这一路走来, 陆春涛没有像古人那样表现, 也没有像林风眠, 他画到后面就局部画, 他把这种脱离土壤的生命的东西, 进一步放大, 以增强他们生命的张力, 那是陆春涛瓶画的表现。然后陆春涛画荷塘, 像照相机一样, 瓶画是长焦、放大, 荷塘是广角, 荷塘他画了两、三年了, 陆春涛想进一步丰富荷塘的表现力, 无论是色彩还是构图等方面;或者在荷塘这种构图、布局, 主要是在气质延续的基础上, 尝试一些新的变化。因此, 在陆春涛的水墨画的探索与进取中, 现代水墨创新的形式特点越来越突出。

参考文献

[1]了了.《水乎·墨焉》 (黑白两册) [M].中国国家画院青年画院, 2012年.