元代文学研究范文

元代文学研究范文（精选6篇）

元代文学研究 第1篇

宋末著名爱国词人江西庐陵刘辰翁由宋入元,在他的影响下,在庐陵地方形成赵文、刘将孙、刘诜、刘岳申等大批文人,他们主要成就在文章上,诗作成就也颇著,当时以庐陵文派名世。围绕在他们周围,还有一批文人,如赵功可、曾以立、刘巨川、刘鹗等等。他们和赵文以及“三刘”一起,创造了元代庐陵文学的彬彬大盛,并成为元代南方文坛十分重要的组成部分。研究元代庐陵文学具有较大的文学史意义,这主要有以下几方面。

首先,作为元代诗文成就的一个地域标本,这是对元代庐陵文学做比较深入的考察,客观认识其成就和特色。这包括庐陵文人的构成、交游、诗文成就、文学内容、文学风格、文学思想等多方面的论题。元代庐陵文学有着丰富的研究论题,比如其诗文笔法艺术,理学与主于性情的文论和文学思想,等等。这使得我们更能看清元代庐陵地方诗文的成就,同时也认识到元代诗文承宋而来,按照内在的脉络发展。元代庐陵文章最盛,诗作次之,词又次之,诗词文在创新的同时,也有着模拟的痕迹,这些都应予客观的审视。

其次,由于元代庐陵文学的成就主要在诗文,元代庐陵文人是汉族儒士,其学术和思想承宋代士人而来,而元代文学是承宋以来的正统雅文学发展的延续,元代庐陵文学也以诗文为主,词作较少,而戏曲、小说等俗文学则几乎没有,因而,对元代庐陵这个地域文学的研究,其实质性的意义则是元代南方庐陵文派这一诗文流派的研究。

从元代文学的研究情况来看,元代的诗文曾经长期不被重视,人们对于元曲的研究远甚于对元代诗文的研究。虽然近年已有相关元代诗文的研究,取得重要成果,比如查洪德先生的《元代诗学通论》,将元代诗学的发展脉络大致理清。然而,对于元代诗文,具体到个别流派、群体,甚至单个作家或者作品的详细研究,还有待深入。研究元代庐陵文学,最直接的意义就是对于元代诗文研究在江西庐陵这一地域的详细和深入。

元代庐陵文学是构成元代文学的一个部分,因而对元代庐陵文学的研究也是对元代文学整体构成的反映。它在元代文学诸多地域文学中突显出鲜明的地域个性,可以说,它是大元文学大气象、与自由风气在一个地域的体现。对于元代初期庐陵文学的研究,其意义不仅在于一个地域的文学的介绍和清晰呈现,更是梳理文学发展历程、文学思想演变,勾勒整个元代文学的一个必要的步骤。研究元代庐陵文学可以帮助我们理清元代文学发展的内在理路,接近其真实的存在,并看到元代文学作为一个整体的内在有机的联系。对于元初庐陵文学的研究,则可理清这一地域文学从宋末到元中期的演变趋向,而这一趋向,是这个元代文学演变趋向的一个地域标本。

再次,由于元代庐陵代表作家,如刘辰翁、赵文等,都是由宋入元,而后来的文学也多少受到前辈宋遗民的影响,元代庐陵文学由宋代文学发展而来,所以对元代庐陵文学的研究在文学史上,也具有延续宋代文学研究的意义。元代初期的庐陵文学,有着特殊的地域个性和文学传承,它其实还是宋学的演变发展。南宋欧阳守道融会朱陆,尚自然真情。欧阳守道在当时为名士,以文章学问节行称。文天祥精神影响一代以至以后的庐陵文人,气节和民族大义灌溉人心,形成一种精神。这些都无不影响到元初庐陵文学。刘辰翁文风以奇崛称,并有赵文相呼应。辰翁之子刘将孙更是突出个性,讲求师心、师法自然,在抒发性情的要求中体现出强烈的个性张扬。后起之刘诜、刘岳申,他们已经步入元代中期,文风稍有舒缓,开始靠近虞集等人所倡导的平易文风。所以,从文学史的意义上看,研究元代庐陵文学是理清元代文学诗文发展脉络的重要环节,它也是由宋入元社会历史发展律动的反映和投射。

最后,研究元代庐陵文学其实也是对元代南方文坛,元代以汉族士人为主的儒士文人思想,甚至整个元代社会思想的管窥和再认识。元初庐陵文人思想、文学主张,以及他们自己的文风特点,经历了一个由个性奇崛到渐趋平缓的过程。而这在地域风习和惯性传统之外,它的生成和发展,也是应着整个元代社会局势、人心躁缓、个性的张敛而律动的。社会转型、朝代改换时期生成的人心亢奋、情绪激昂,在宋元之际,以一种民族气节而呈现出来,并与庐陵一地的地方个性相应和,而出现了气节相尚、个性毕张的民族英雄、思想家、文人士子。这种激越也随着社会历史的渐趋稳定和平和而逐渐平和。所以元初庐陵文学也应此征候,而在整体的趋势流变上体现出由激到缓,由个性诉求到社会考虑的趋势。宋末元初的激烈呼声和情绪,在元初庐陵文学中投影下巨大的影响,因而有刘辰翁、赵文辈的奇崛文学,但它最终还是渐消渐隐,并转向对于自然心悟和真情实感的追求。总之,元初庐陵文学的存在,不仅是文学发展的内部规律使然,也不仅具有内部学理的意义,还具有社会历史的外部促使,从文学的发展趋势可以反观外部因素的作用,这是基于整体眼光所见到的社会和文学发展的大势所趋。

二、尚待补缺的元代庐陵文学研究

时下学界对元代庐陵文学的研究,并不充分。虽然一些论著中有涉及一些元代庐陵文人,然多是旁及,对于元代庐陵文学的整体深入研究,几乎还没有。对于元代庐陵文学的整体状况,还有待详细梳理和研究。元代江西庐陵这一地域的文人构成、诗文成就、文风流变、文学思想,等等,则还没有一个整体的勾勒和研究,诸多方面的研究还是空缺。

当今对庐陵文学的研究多集中在宋代,而对元代的研究,大多是在一些论著中有相关文人和作品的零散提及。如查洪德先生《理学背景下的元代文论与诗文》第十一章专论“刘将孙:精神叛逆与文学创新”。他的《元代诗学通论》第四章第一节论及“刘将孙代表的自然性情论”,第二节论“赵文、杨维桢张扬个性的性情轮”。

当然,也有少量相关于元代庐陵文人群体的研究,如2006年贵州大学黄世民硕士论文《宋末元初江西庐陵遗民词人群体研究》,2008年江西师范大学郝永伟硕士论文《元代江西文人诗集序文之整理与研究》。2011年南开大学李超博士论文《元代江西文学群落研究》中第二章涉及庐陵文学,对庐陵文学群落进行了概述,并讨论了元初庐陵文人刘辰翁、李珏、邓光荐、赵文、刘将孙、刘诜、刘岳申的诗文创作和文学思想,初步理出奇崛到个性、师心、平易真情和平实的文风脉络。刘明今、杜鹃《刘辰翁父子与宋元之际江西文坛》(《文学遗产》2005第4期)论及刘辰翁父子所代表的宋末元初的奇崛个性文风的陆学影响。他的另一篇文章《吴澄与宋元之际江西地区文学批评的风尚》(《阴山学刊》1991年第2期)论及心学对赵文文学思想的影响,以及赵文反复古的倾向。

也有个别较为深入研究代庐陵文人和文学的,但却不是专文的群体研究,而只是个案的具体涉及。比如查洪德先生《刘将孙的诗文成就》(《文学遗产》2004年第2期)、《精神的叛逆和文学的重自我法自然———论刘将孙的文学思想》(《南阳师范学院学报》2003年第2期)、《赵文的文学理论与诗文创作》(《江西社会科学》2007年第3期)、《元初诗文名家庐陵刘诜》(《江西师范大学学报》哲学社会科学版2007年第3期)四篇文章,从文学创作和思想两个方面对这四位重要的庐陵文人进行了大致的介绍和研究,并且从诗文成就、文学风格、文学思想等方面有了较为深入的挖掘,对这些文人文学的文学史价值和地位也有了一定的论述。另有华东师范大学张媛媛2009年硕士论文《刘将孙研究》,2010年漳州师范学院陈安梅硕士论文《刘将孙诗歌研究》,专文研究元代庐陵文派的重要人物刘将孙,然尚有待深入。总之,现在相关元代庐陵文学的研究都是零散的,不成系统,也大多未能深入观照元代庐陵文人的整体生存状态和文学的内在精神。

三、关于研究元代庐陵文学的思路提议

对于元代庐陵文学,是一个有着朝代限定的地域文学研究。地域文学研究在学界较多,也形成了常用的研究方法。比如,考察地域文化和文人交游,逐一研究相关文人,分体研究相关文学,考察文学家的生平事迹以及文学成就,力图反映一个地域的整体的文学状况。当然,这里面,也必然涉及文学的整体风貌,包括诗文风格、文人思想等方面。然而,较多的地域文学研究还主要是梳理文人文学的状况。

对元代庐陵文学的研究,可以取径以前的地域文学研究,从地域文化和地域文人的群体构成,以及文人关系,来大致梳理出元代庐陵文学的概况。这是一个较为基础和基本的研究。庐陵这个地方,还有一定的特殊性,与其他地域不同。由于欧阳修、文天祥等人的影响,庐陵一地作为“文章节义”之邦,在元代就已经有浓厚的文化氛围和突出的区域文化精神。庐陵文人们的地域身份意识中也有着浓厚的以文章、文学和学校自美的因素。另外,庐陵文化也孕育出了具有地方特殊性的庐陵文人的整体文化性格,使得文人在人格、性格、思想等方面都具有了一定的个性特征,这就是庐陵文人的地域个性。这些大的背景研究,其实也是一种整体的视角,从地域文化的角度来考察庐陵的整体文化风气和文化氛围,为后面具体研究元代庐陵文学思想、风格、风貌等提供了必要的基础和背景性的交代。在此基础上,整体勾勒出元代庐陵文学的文人构成及文人关系。这是对元代庐陵文学在文人层面上的具体考索和客观描述,也是必要的交代。

然而这种视角和研究方法与一般地域文学研究又可以有一定差异。我们需整体把握和研究元代庐陵文学,不是从各个文人、各部文集、各种体裁逐一研究,而是始终秉持一个整体研究的视角和融会贯通的研究思路。这样就可以致力于把握和认识庐陵地域文学的整体特点,进一步发掘形成这一地域文学的整体特色和内在精神,并把它放在元代学术与文坛的大背景中去,从整体上把握和认识其特点和基本精神。于此,有两点值得注意。

其一,对元代庐陵文学的研究不应是一个封闭式的研究,而是一个置于元代文学大背景下的流派研究。这就避免了地域封闭研究的狭隘性和失真,而在联系当时整个文坛背景、文学风貌、诗文风格、文学思想等大趋势中,更具有了研究的客观求实性,使我们认识到了元代庐陵文学生发的背景环境、影响因素,在元代文学中的存在状态和生成内因。并且更能让我们看清庐陵文学在整个文学史上的地位、文学成就和学术价值,也使得我们对元代庐陵文学的研究更具有了宏观的定位。而研究中,在必要的地方贯穿以对当时文坛背景和诗文风格走向的介绍,并在对具体文人文学的分析中,也贯穿这一思路。其二,对元代庐陵文学的研究,基本思路和构架可以是着眼于文学整体,而不应是以作家或体裁来分章例体。我们可以整体考察元代庐陵文学的整体特性,同时分别从文学风格的奇崛、豪放和写实倾向进行考察,并关注其文学思想,认识其文学思想的特殊性。最后也应从后人评价、文人性格等方面侧面考察其整体地域特色和成就。

对于这一地域文学的整体把握,还需植根于具体的文本文献分析。文本的分析,需力求在大量考察原有文本文献的基础上,提炼出富有学术价值的论题。比如:刘将孙文章中融合苏学和朱学,这是其继承乃父而来的尚性情个性与儒家思想的融合;刘诜文论的追求“清”、“和”与其诗歌的宗唐;刘岳申文章的个性张扬,尚陆九渊心学等等。

元代文学讲稿 第2篇

第一章 绪论

元代若从蒙古王朝自立“元”国号的1271年算起，到朱元璋进京、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约97年。若从蒙古王朝灭金、统一北中国（１２３４）起，到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约一百三十四年。

１３世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”（《元史·地理志》），国土空前辽阔。

元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。政治上，元朝统治者把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。直至元代后期，诗人杨维桢写的《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族压迫下南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，元朝统治的年間，也是中华民族大家庭逐步形成的重要时期。居住于长城内外的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合。蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的，后踏着女真人的足迹，接受了汉族文明。１２７１年，他以“元”为国号，取《易经》“大哉乾元”之义。

文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶，还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都喇（蒙古人）等所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等１１种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。徐渭说： “北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野胸襟。

元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，孔子被封为“大成至圣文宣王”。然而，元朝统治集团也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。

元代科举考试时行时辍，儒生仕进机会減少，地位下降，这和儒学影响力的淡化有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不确，但儒生被忽视则是事实。

元代戏剧

元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。

元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种，南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。

从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙、道化等许多方面。

元代戏剧演出频繁，也拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说：当时 “内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”

元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。

杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕，同时也是音乐单元；通常外加一段楔子（交代剧情）为一本，每一折用同一宫调的一套曲子组成（元代流行的宫调有9种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调），演剧脚色可分旦、末、净三类。通 3 常限定每一本由正旦或正末中的一类主唱，因而有旦本或末本之说。元杂居就其性质来说是一种歌剧，核心是唱词。

南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。

杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”（《曲藻》）

元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于南宋初年，在东南地区广泛流传，并渐渐进入杭州。

杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收录了“宋元旧篇”剧目６５种，其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出，这表明两个剧种的作家，经常相互吸取、改编彼此的作品。

元代散曲

散曲大盛于元。散曲之所以称為“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。它是一种可以独立存在的文体。散曲的特性有两点值得注意：一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。

自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。

元代社会的激烈变化，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。

王国维曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为，元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。与此相联系，他指出元杂剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活的生动活泼的语言。至于元剧之所以具有这样的审美特征，王国维认为是 出自“自娱”与 “娱人”的需要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一体裁的特性与观众心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素。

从当时属于文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动跳挞地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。关汉卿写窦娥呼天抢地，骂官骂吏，把悲愤怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋人，乃至魂魄飞越千山万水，一路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼，释放胸中积悃，马致远《汉宫秋》、《荐福碑》，白朴《梧桐雨》中的多段唱词，实际上是作者在发泄对现实不满的感情。

对于元杂剧所表现的审美情趣，明代学者早有深切的理解。孟称舜在《古今名剧合选序》中也说：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以选形，随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点，而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。吴伟业在《北词广正谱序》 中更指出：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显而畅矣。而元人传奇，又其最善者也。”所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能让观众看得真切明白；而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感受。

元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。在元以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”，每以简古含蓄为美。在宋代，梅尧臣说诗要“含不尽之意，见于言外”（见欧阳修《六一诗话》）；张戒反对“诗意浅露，略无馀蕴”（《岁寒堂诗话》卷上）；姜夔说“语贵含蓄”（《白石诗说》），即使被目为豪放的辛派词人，也多有芳草美人寄旨遥深之作。元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄那样回甘；元代许多作品则让人痛快酣畅，魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈酒，或者如闻蒜酪味，表现出特殊的艺术魅力。

话本小说

以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口 7 语化，是其一大特点。它们的成熟与发展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。

宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。当时的“说话”，有“四家”之说，名有门庭，自成路数。“四家”的名目，据宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生）。后一种以演出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类，与以叙事取胜的前三类显然有别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。

大体而言，传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《大宋宣和遗事》等。

现存宋元小说话本的数量难以确定；又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子，连元刻本也极为罕见，所以对其时代归属，也有不同的看法。然而，依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献对宋元 8 小说话本的记载，再与明人刻印的有关作品相互参证，下列作品是比较可靠的宋元小説话本：《张生彩鸾灯传》（见《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（以上见《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（以上见《古今小说》）；《错斩崔宁》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（以上见《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待诏生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癞道人除怪》）、《定山三怪》（又题《崔衙内白鹞招妖》）、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（以上见《警世通言》）等。此外，近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛小说》残页，是如今仅见的元刻小说话本，《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是其增订本。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品，在明冯梦龙的“三言”等集子中应当还有一批。

宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是 “权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。小说话本的题材内容，如宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》所言：“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事，在当时很受欢迎，所以，艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上”。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。

宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾玉观音》中的璩秀秀，出身于贫寒的装裱匠家庭，生得美貌出众，聪明伶俐，更练就了一手好刺绣。无奈家境窘迫，其父以一纸“献状”，将她卖与咸安郡王，从此，正值豆蔻年华的秀秀，身入侯门，失去自由。其后郡王府失火，逃命之际，她遇见了年轻能干的碾玉匠崔宁；秀秀见他诚实可靠，便主动提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而胆小怕事的崔宁却不敢应允。秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！”秀秀素知崔宁的为人，这番话明显是要激发他的勇气，让他与自己一道挣脱束缚，寻求美好的生活。又如《闹樊楼多情周胜仙》，写周胜仙初见范二郎，便暗中喜欢，独自思量：“若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫（错）过，再来那里去讨？”为了捕捉这难得的机缘，她敢想敢做，主动接近范二郎。显然，璩秀秀和周胜仙的行动，与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定，实际上表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。

小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重，是导致大量公案产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔宁》，讲述由一想命案引发的一段冤情，就颇有典型意义。作品中的刘贵，酒后失言，致使其妾陈二姐有以为丈夫要卖掉自己，连夜逃走；结果，醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后，涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔宁双双被捉拿归案。当地府尹不堪察案情，不听陈崔二人的申辩，滥用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使无辜者人头落地。小说中有一段议论，很能反映当时的人对这件冤案的看法： “这般冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？„„ 所以，做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！”这一番感慨，其实也是对草菅人命的官府作出的严正批判。此外，《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简贴和尚》等篇，也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情与社会风纪。

讲史话本

宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。讲史，只是一种概称。《醉翁谈录·小说开辟》云：“说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。”其中，“新话”与 “史书”对举，可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦梁录》载： “又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间敷演《复华篇》及《中兴名将传》。”王六大夫所讲，即为宋人抗金复国故事，属 “今”的范畴。

现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》等。《梁公九谏》是讲史话本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。《大宋宣和遗事》分前后二集，记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事，像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、三十六人聚义梁山、宋江受招安征方腊等，略具后来《水浒传》的雏形，其叙事简略，类似纲要。《五代史平话》，分梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据，吸收新、旧《五代史》的某些内容，并捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经，以事件为纬；综观则颇合史书框架，细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙述黄巢出世及早年经历，将黄巢塑造成一个有异秉的奇人，富于神异和传奇色彩。又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执，其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭一打，将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲，浪荡出走外州。颇为生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大，在演述兴衰的同时，大 12 休贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李克用、刘知远等一系列人物形象。

元人编刊的讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》，即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》。五种书，版式一样，均为上图下文。文字粗率，时有讹误，似出于民间艺人之手。文字与图画合刊，显是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普通民众。它们与《五代史平话》一样，既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有实。如《三国志平话》中的张飞，史有其人，但书里的 “张飞捽袁襄”等情节，则是民间艺人的虚构。因此，宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。

说经话本

今存的宋元说经话本，只有无名氏的《大唐三藏取经诗话》。这部作品，卷末有“中瓦子张家印”款一行，或断为宋刊，或疑为元刻。至于“诗话”一体，王国维在所作“跋”语中说：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。”

《取经诗话》全书分上、中、下三卷，名卷分若干段，数量不等，凡１７段。每段均有标题；其末尾必有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关系看，“话”是主体，13 演说蕴含佛理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。

《取经诗话》叙述唐僧一行六人，往西天求请大乘佛法。上路不久，遇见一 “白衣秀才”，自称：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。”于是，取经队伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀诸人并无名姓称谓。猴行者神通广大，已成为故事的主角。各段故事有详有略，其中不乏精彩的片段。如“过狮子林及树人国第五”，讲师徒一行进入树人国，唐僧命小行者去买菜，小行者被人用妖法变作驴子，猴行者前往解救，将作法者的妻子变作“一束青草，放在驴子口伴”。两相斗法，结果，作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭处第六”讲猴行者降伏白虎精，描述生动，情节奇异。然而，因是“说经”的缘故，有些地方显出深厚的说教意味，如“入香山寺第四”，称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛性，故它们“见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”。这样的情节，平淡呆板，了无趣味。总之，《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。

诸宫调

诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元祐间，„„泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。” 所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十 多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于王氏南诸宫调的特点。

诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；１２０回本《水浒传》第５１回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。

诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有８种，元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云。可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。

《刘知远诸宫调》，不知撰人，仅存残本。原书共有１２卷，现只剩下一头一尾，合计５卷。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事，其具体情节、细节与《五代史平话》及南戏《白兔记》，均互有出入。语言质朴，文句时有错讹，当非文人手笔。

《天宝遗事诸宫调》，元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本，共６０套，只有曲词，没有说白。作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事 15 以及“安史之乱”所导致的二人的生离死别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，还含有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。其文辞则以典雅流畅见长。

《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗完颜璟在位期间（１１９０～１２０８）；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始” 之功，对他极为推重。

《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋莺莺的张生终因追求功名抛弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得“善补过” 的赞誉。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称： “最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作只是《会真记》的一个说唱改本，它将《会真记》分为１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。

董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取 精神的爱情故事。董解元开宗明度，自称“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话”（卷一）。所谓“倚翠偷期”，是指张生与莺莺邂逅相遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动；作者对此特意拈出，并不避有伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。

《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上莺莺以后，“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（卷一）。作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经三史何曾想”（卷三〔中吕调·棹孤舟缠令〕），是他执著追求爱情的写照。当然，他对“功名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺，中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。

崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；然而，她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突。因为，这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中吕·鹃打兔〕），因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得“报德难从礼”（卷五），作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。

除张生、莺莺外，《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人 “教两下里受这般不快活”（卷四）。董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。

在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。像写张生接到莺莺书柬后的情状：“清河君瑞，读了嘻嘻地笑不止。也不是丸儿，也不是散子，写遍幽期书体字。叠了舒开千百次，念得熟如本传，弄得软如故纸。也不是闲言语，是五言四韵、八句新诗。若使颗朱砂印，便是偷情贴儿，私期会子。”（卷五〔仙吕调·满江红〕）活画出一个情痴的傻气与憨态。

元代杂剧的内涵及文学性研究 第3篇

元杂剧是中国丰厚的戏剧文学遗产中的重要组成, 至今对我们的戏曲戏剧创作仍具有积极的影响, 我们依然可以在今天的舞台上看到她戏曲艺术的传承光芒;在元杂剧中积累起来的文学涵养也得以我们数百年的继承和吸纳, 剧目蕴含的文学性值得我们认真体会和研究。

我国戏剧历史悠久, 最早发生在寺庙和乡间地头的演出往往是民间艺人口传身授的东西, 是没有剧本支撑的, 因此会经常发生变化, 也没有文字的记录。王国维在其《宋元戏曲考》中说:“我国戏剧, 汉魏以来, 与百戏合, 至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种。宋时滑稽戏尤甚, 又渐藉歌舞以缘饰故事, 于是向之歌舞戏, 不以歌舞为主, 而以故事为主。至元杂剧出而体制遂定, 南戏出而变化更多, 于是我国始有纯粹之戏曲”。[1]他精到地梳理了我国戏剧形成的脉络。我国在汉魏时期出现的戏剧雏形实质上只是一种杂技, 到唐宋之间也只是歌舞兼滑稽的插科打诨, 如“眼睛酸”、“兰陵王”等。诚如格罗塞在《艺术的起源》里所说:“模拟式舞蹈实为产生戏剧的雏形, 因为从历史的演进的观点看来, 戏剧实是舞蹈的一种分体。”[2]到了宋代, 出现了有情节发展、有人物形象的、以故事为主的南戏, 于是戏剧向前推进了一大步。元杂剧体制遂定, 也开始有大量的剧本创作, 这里的重要原因是民间的戏剧进入了文人的书案, 一批文人参与戏曲的创作和演出成为我国最早的优秀剧作家。众所周知, 由于社会的原因, 元朝取消科举, 文人被断绝了仕途, 他们中的许多人只能在市井茶肆勾栏寄托自己的性情, 从而造就了我国戏剧的成熟与辉煌。

历史保存下来一百多部杂剧剧本 (《元曲选》和《元曲续集》共收一百六十二部剧本) , 让我们清晰地阅读到元杂剧戏曲艺术的精华。以关汉卿、王实甫为杰出代表的杂剧剧作家, 他们把流于民间的杂剧当作自己的主要写作来对待, 倾注几乎毕生的心力, 从而提升了戏曲的品格, 由平俗脱出而文雅, 由随意脱出而规范, 由肤浅脱出而深刻, 且在戏曲中承载起中国文学创作的儒家思想, 为我国戏剧作出不可磨灭的贡献。

我们现在读到的元杂剧本子, 不是纯粹的只供演出使用的舞台戏曲剧本, 它们是戏曲性和文学性的结合和统一, 即既要能作为舞台演出的蓝本, 又同时可供人们在书斋里阅读欣赏。剧本里包含着剧作家作为文学家的理想和尊严。剧作家们在创作时是以戏曲舞台演出的方式思考, 以文学的方式表达。并且这种表达是注意到了舞台的时空转换、人物间的动作互相影响、对白中的情绪变化等多方面的造型表现。在元以前许多民间戏曲中, 创作者往往偏重于舞台效果, 偏重演员在舞台上的自我表现, 而出现了以“艺” (或是“技”) 压“文”的现象。唐天宝年间的诗人常非月有一诗描述了当时“谈容娘” (又称为“踏谣娘”) 的演出场景:

“举手整 花钿 , 翻身舞锦筵。马围行出匝, 人簇看场圆。歌要齐声和, 情教细语传, 不知心大小, 容得许多怜?”

诗中可见, 演员表演精湛, 观众反响热烈, 至于剧情故事则没有叙述, 这便是元以前的戏曲演出是以歌舞游戏为表征、以娱乐观众为目的的特点。元杂剧拥有了前所未有的文学元素和戏剧元素, 首先成为了真正的戏剧, 真正在舞台上搬演一个完整的故事、真正在故事中凸显冲突为杂剧的主脉和灵魂、真正塑造生动具体的人物形象并在人物身上烙下时代的、民族的、历史 的印记。这都是因为杂剧作家们有意识地有文化地有品格地从事了剧本的创作。

二

现在我们把元杂剧纳入文学的范畴来审视。诚如王国维所言“元杂剧为一代文学之首”, 如此评定, 那是确认元杂剧具备了厚实的文学属性。我们从现存的元杂剧作品来看, 文人的印记是很明显的。某种意义上讲, 是文人以他们厚实的文学素养和基力, 创造了元杂剧的历史文学价值和历史文学地位。

首先, 表现在对剧目题材的选择上, 也就是“写什么”的问题。

题材的选择和把握是有高低雅俗之分的。选择, 体现了作者视野的广度和视觉的敏 感 ;把握, 体现了作者思考的深度和关注的取向。元杂剧作家以他们的文人底蕴自然地就把目光 更多地、主要地投向了历史、公案和爱情。

在元杂剧中, 历史剧占了很大的比重, 是其他题材的杂剧无法超越的。这是因为元代政治上对言论及著作的限制, 直接在剧中评说当下是有风险的, 于是剧作家们纷纷“以史为镜”, 曲折巧妙的抒写自己心中的块垒。其次, 是我国历史故事的丰富和繁盛, 本身就具有很强的戏剧性, 容易进入剧本创作的目标区域。于是, 剧作家们把历史典籍中的许多历史事件记录作为素材或依据改编成杂剧, 一时戏台上帝王将相扮演出场, 是古代人古 代事, 也是当下人当下情, 由当下演员演绎历史风云, 国家兴衰, 英雄成败, 阐述着我国传统的历史观念, 警示当下 , 也期待未来。从历史文学中移植过来的杂剧, 为杂剧的文学性内涵增加了沉甸甸的分量。

元杂剧中有许多优秀的历史剧, 出现了《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》 《介子推》《单刀会》《黽池会》等一批脍炙人口的作品, 像《赵氏孤儿》尚被国外推崇和移植 , 可见影响之大。

元杂剧中史籍的影响是很明显的, 一是以史籍资料为本演绎剧情, 一是以史事人物为形塑造舞台形象。

如纪君祥《赵氏孤儿》的剧情出自《史记》。义士程婴和公孙杵臼联手营救赵氏孤儿, 公孙不惜牺牲自己性命, 义重于山, 程婴设计救孤, 为图复仇, 扬善攻讦, 也是以义立命。杂剧《赵氏孤儿》根据这段史实这两位义士构建了跌宕起落的剧情, 弘扬了中华民族千古不变 的道义精神, 而在这种精神里又离不开一种“血亲”基础的文化认同。元以前的民间演出或说话都未能表现这样的丰富和厚实。

再以关汉卿的《单刀会》为例。关汉卿的《单刀会》 是演绎三国时期蜀之大将关羽为维护刘备为领袖的蜀国基业的利益, 单刀赴会, 以自己的孤胆勇气挫败了鲁肃等人的阴谋。关羽这个历史人物在陈寿的《三国志》中有生动描述, 说关羽结识刘备后, 始终忠心耿耿地, “随其周旋, 不避艰险”、“寝则同床, 恩若兄弟”。 (《三国志·蜀书·关羽传》) 这为关汉卿塑造、再现关羽的形象提供了视觉上的想象, 为关羽的行为提供了内在 的依据。关汉卿在《单刀会》中借别人的口描画了关羽一个具有盖世气概的英雄风貌:

[金盏儿]他上阵处赤力力三缕美髯飘, 雄赳赳一丈虎驱搖, 恰便似六丁神簇捧定一个 活神道。那敌军若是見了, 虎的他七魄散, 五魂消。 (云) 你若和他廝杀呵。 (唱) 你則索多披上几副甲, 剩穿上几层袍, 便有百万军当不住他不剌剌千里追风骑, 你便有千员将, 闪不过明明偃月三停刀。

而在杂剧的高潮时让关羽一叶孤舟面对滔滔江水倾吐英雄抱负, 概括了数千年中华民族的英雄本色:

[双调·新水令]大江东去浪千叠, 引著这数十人, 驾著这小舟一叶, 又不比九重龙凤阙, 可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別, 我为這单刀会似赛村社。

元杂剧作者还乐于关注民众的生存危机, 对处于下层弱势群体受冤蒙屈乃至遭灭顶之灾的人们, 寄予更多的人文情怀, 呈现了知识分子秉守正义、为民请命的道义传承。在这一类公案题材的表现中, 明显地看出杂剧作者们理想化的寄托。

他们一面深刻揭示当时社会的黑暗腐败, 邪恶者的为非作歹和官员的草菅人命, 如鲁斋郎;一面激烈地提供不甘屈服不甘忍受的受害者的感天动地的呼告和反抗, 如窦娥;另一面又虚幻出一个神乎其神、秉公执法的清官形象, 这也就在元杂剧中出现一组围绕着包拯包待制展开的公案剧目的缘故。

包拯是个真实存在的历史人物, 他确也为老百姓审理了不少冤假错案, 受到尊敬和爱戴, 尤其是在正义缺失的历史阶段显得特别可贵。

武汉臣的《生金阁》中包拯是个忠心耿耿的官员, 他“不辞年岁老, 岂惮路途遥, 想着宰相官僚, 请受了这千钟禄 , 难虚耗, 怎不的秉忠心佐皇朝”, 因此一发现民间冤情立即步 步查寻, 他足智多谋, 日访民间, 夜审鬼魂, 都能为冤屈的死者讨回公道。

关汉卿的《鲁斋郎》里, 包拯更有人情味。鲁斋郎好 色霸道, 逼得李四、张圭两家妻离子散。包拯去五南采访时先后遇到两家失散的孩子, 将他们收留并教养成人。包拯听说他们的母亲均被鲁斋郎所夺, 欲除掉他, 又担心有人庇护, 乃以“鱼齐即”这一相似之名奏明圣上, 圣上判斩, 事后得知实情也无可奈何。这是以法向权叫板的故事, 包拯在这个剧中更是个铁面无私内心如火的长者。

而在无名氏的《陈州糶米》里, 包拯年岁已高, 多年为官, “自从那云滚滚卯时处”坐堂, 要忙到“ 日淹淹的 申牌后”, “刚则是无倒断簿领埋头, 更被那紫褴袍拘束的我难抬手, 我把那为官事都参透”。显然有点心灰意冷, 然而当小撇古奔着他来告状时, 民怨如山, 他又热血沸腾受命到陈州去了。他微服私访被误拉去牵驴, 探得底细后却被吊起来险险乎没命。这是个有点无奈有点滑稽的包待制。

包拯在三部杂剧中形象是有所差异的, 但也可以看成是一个包拯的三个侧面, 综合而成的包拯更符合老百姓的心里认定。而且我们也知道, 杂剧里的故事也不一定是包拯所为, 是作者的虚构或老百姓的传说, 最后根据共同的愿望请包拯这位最完美的清官来承担为民请命为民除害的使命了。

元杂剧里还 有一些类 公案剧, 剧中没有衙门理案、现场勘误、微服私访等情节元素, 但故事中存在着冤情和受屈受难的人们。这时候杂剧往往引入一位有文化的读书人, 受命于他人的为难之际, 挺身而出, 冒着一定的风险, 或传书, 或报讯, 尽一个侠义之士的情义道义的责任。如《张生煮海》《柳毅传书》等剧, 即便对方是神通广大的龙王也敢碰撞一下, 不自量力, 舍命救人, 甚至还是个不含个人功利的护花使者, 这自然是作者的浪漫想象, 但也传递了杂剧作者们的善良心机。张生和柳毅其实就是作者的自我投影, 他们自知不能担当理案的主体但愿为最好的辅助的配角, 文人气息很浓, 观众是很喜欢也很赞赏的。

爱情在唐宋之后越来越成为文学热衷表现的重要题材, 元杂剧更在这类题材的开发和建设上有着转折性的成就, 出现了一批像《西厢记》 《墙头马上》、《倩女离魂》 这样优秀的剧作。王实甫在《西厢记》 中发出了“有情人终成眷属”的爱情誓言, 简直惊世骇俗, 有着情感启蒙的作用, 也投射着民主自由的思想光芒。而且元杂剧也大胆地写到男女之性, 性爱还被搬上戏台, 这个尝试 就出现在 《西厢记》中:

张生和崔莺莺幽会, 张生———

[上马娇]我将这纽扣儿松, 把搂带儿解, 兰麝散幽斋, 不良会把人禁害。呔, 怎不肯回过脸儿来。

[胜葫芦]我这里软玉温香抱满怀, 呀, 阮肇到天台, 春至人间花弄色, 将柳腰款摆, 花心轻折, 露滴牡丹开。

[幺篇]但蘸着些儿麻上来, 鱼水得和谐, 嫩芯娇香蝶恣採, 半推半就, 又惊又爱, 檀口搵香腮。【末跪云】谢小姐不弃, 张洪今夕得就枕席 , 异日犬马之报。【旦云】 妾千金之躯, 一旦弃之, 此身皆付足下, 他日见弃, 使妾有白头之叹。【末云】小生岂敢如此。【末看手帕科】

[后庭花]春罗元莹白, 早见红香点嫩色。【旦 云】羞答答的, 看什么。【末】 灯下偷睛觑, 胸前着肉揣, 畅奇哉, 浑身通泰, 不知春从何处来……

文人的介入剧作, 使原本不能表现的性爱充满了诗意 和美感, 而且戏台表演也能含蓄又不失情节化, 可观看可意会。

三

元杂剧改变了以前戏剧重艺轻文或重表演轻叙述的现象, 真正达到了从世俗故事的搬演中阐释文人理想世界的境界。但是我国文学历来崇尚“文以载道”和“诗以言志”, 在正统的文学领域里叙事体的作品很难被列为上乘 (除历史传记) 。虽然唐宋传奇产生一定的影响, 故事受到文人的重视, 敢冒险者开始涉足叙事体的创作, 但也只有进入 宋元之后, 真正以叙事为主脉的戏剧文学登入时代文学之冠, 一个文人亮出自己姓名编剧著书热衷于讲故事的文学时代来到了。

乐黛云在其《比较文学简明教程》一书中说道:“中国古典戏剧接近抒情文体。它主要通过写情来直接展现人物内心世界, 展现社会中的人际关系, 以及人物内心对外部世界观照。”还说:“所谓重点, 是指作家最能发挥才情而演员最能演技的地方。中国戏剧家的重点总是落在 抒情上, 抒情偏于独白, 因此总有大段优美的唱词。”又说:“在中国古典戏剧中, 人物一贯自我表白, 甚至自己行将推出的行动也早就说明。……戏剧引导观众所经历的似乎不是对事件认识的过程, 而是一个对感情认 识的过程。”[3]

乐先生说的很有道理。

从现存的杂剧剧本来看, 一般的说, 剧情都是比较简单的, 人物也多类型化不予以浓 墨刻画, 当然这跟篇幅有关, 杂剧被限制在一楔四折的框架里, 但是剧目的篇幅很多却是被剧中人的内心独白所占有了, 到剧情达到高潮时, 我们往往看到的不是紧张的动作而是强烈的歌唱, 当歌唱完了, 剧情也就匆匆结束, 有的剧甚至不再在结束上用笔, 让优美无比的歌唱余味无穷地把观众送出戏院。

剧中的曲辞是很美的, 有很高的文学价值。

王国维在其《宋元戏曲考》一书中称元杂剧是“中国最自然之文学”, “其文学诚有独绝千古者”。而“古今之大文学, 无不以自然取胜”。元杂剧的“最佳之处”, 在于有“境界”, 有“意境”, 且“写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 叙事则如其口出”。他称赞关汉卿“一空倚傍, 自铸伟词, 而其曲尽人情, 字字本色, 故当为元人第一。”元杂剧的曲辞有一种自然之美, 她们从剧中人口中演唱出来时, 带出了真实的情感, 喜怒哀乐, 关系着人物自身的命运 , 让我们感动。

如郑德辉《倩女离魂》中, 王文举进京赴考去了, 倩女的魂追随而去。她边走边唱:

[紫花儿序]想倩女心间离恨, 赶王生柳外兰舟, 似盼张骞天上浮槎。汗溶溶琼珠莹脸, 乱松松云髻堆鸦, 走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮卖酒家, 向断桥西下。疏剌剌秋水菰蒲, 冷清清明月芦花。

一个痴情女子急于追赶自己的情人而不顾一切的景象栩栩如生, 让我们读着曲辞就清晰的感觉到了。

杂剧作者们曲辞的自然之美跟杂剧来自民间有关, 杂剧与民间有一脉相承的血缘关系, 而且杂剧作者们也不会忘记他们的杂剧还要搬演给民间的百姓 观看的。杂剧形式的商业性决定了杂剧作者们向民间学习的立场, 因此那些从书案上写出来的曲辞有着民间口语化的倾向, 曲辞是唱给百姓听的, 要让百姓听 得明白, 必须是百姓自己平日里的语词。

应该说, 从元杂剧起, 文人创作和民间的融合有了进一步的发展, 大量的民间语词被编入剧本里, 丰富了剧作的大众性。

杂剧作者是善于学习的, 也在学习中改造了民间的俗 语俚词。最为明显的是对民间 叠词 (象声词和形容词) 的运用。

如关汉卿的《拜月亭》中王瑞兰月夜进香祝祷恋 人平安归来。

[笑和尚]韵悠悠比及把角品绝, 碧荧荧投至那灯儿灭, 薄设设衾共枕空舒设 , 冷清清不任迭, 闲遥遥身枝节, 闷厌厌怎挨他如年夜。

当被丫鬟梅香撞见了, 王瑞兰又慌张羞涩地唱道:

[叨叨令]元来你深深的花底将身儿遮, 搽搽的背后把 鞋儿捻, 涩涩的轻把我裙儿拽, 揾揾的羞得我腮儿热, 小鬼头直到撞破我也么哥, 撞破我也么哥, 我一星星的都索从头儿说。

前曲叠字用来衬托清冷的夜色中自己孤独的思念, 是一种意境的表达;后一曲的叠字用来衬托自己的心境, 是写实了, 窘迫的神情如画浮现。一虚一实, 一静一动, 不仅有助于剧情变化, 还为演唱增加了节奏和韵味。

在所有的文学类型中, 戏剧既是最特殊、最难捕捉的类型, 又是最引人入胜的类型。……它既易于下降到插科打诨、滑稽取闹的最低地步, 又易于灿烂辉煌地上升到富有诗意的、灵感的、最壮丽的高度。[4]元杂剧包罗了从最低地步到最高境界的各个层次的作品, 具有十分丰富的曲辞资源。元杂剧是一种类似诗剧的艺术形态, 而且这种艺术形态延续至今, 成为我国戏剧特有的民族形态, 元杂剧曲辞的价值还没有被人们充分重视, 我们还需要对此深入研究, 毕竟文学的抒情性是中国文学的主要品格。

参考文献

[1]王国维:《宋元戏曲考》.转引自李强《中外剧诗比较通论》上, 中国社会科学出版社, 2006年, 第38页.

[2]格罗塞:《艺术的起源》.转引自李强《中外剧诗比较通论》上, 中国社会科学出版社, 2006年, 第6页.

[3]乐黛云:《比较文学简明教程》.北京大学出版社, 2003年, 第153—164页.

元代文学研究 第4篇

一、元代道教发展

在中晚唐时期, 儒、释以及道出现三教合一的趋势, 改变了之前三教鼎力局面, 并且三教之间的尖锐斗争也出现了缓和。在士大夫和民众之间也形成了一种以儒家传统观念和人生理想作为核心, 以佛家的思维方式作为基础, 将道家养生修炼作为手段。在1138年至1140年, 道士萧抱珍对太乙教进行了开创, 主张以老子之学进行修身, 以巫蛊之术进行御使。其弟子萧道熙更是博学善文, 其门徒上达数万人。到元之后这一道教逐渐消失, 而逐渐兴起影响力最大的全真教, 主张儒、释、道三教合一, 并以三教圆通, 将独全其真作为宗旨, 在北方逐渐兴盛起来。

道教神仙———吕洞宾可谓是大名鼎鼎, 在道教中具有较高地位, 并被全真教弟子奉称为纯阳祖师, 另外有关他自己和托其名的道教著述有很多。因此可以说他不但是一个传说中的神仙, 同时也是一个对道教发展有着实际贡献的道士。关于他的传说, 则是从宋朝开始, 在元代盛行, 并且多是以文艺作品形式出现的。

为了纪念吕洞宾, 在元代1247年则开始建立永乐宫, 其施工前前后后经历了110多年。其中包括了多幅彩绘壁画, 在元代至正十八年 (1358) 正式竣工。在元中统三年 (1262) , 将其进行扩充, 即为现今的“大纯阳万寿宫”[2]32。当初仅仅为了纪念吕洞宾而建立的吕公祠, 之所以能够变成现今规模宏大的永乐宫, 则主要就是因为全真教的兴盛发展。全真教是在宋金对峙期间, 我国北方所兴起的一个新道教。其首领丘处机在1220年, 亲自率领自己的十八侍行弟子应诏拜见了成吉思汗, 并被成吉思汗封为国师, 掌管着天下的道教, 这样一来也确立了全真教的正统地位。其中吕洞宾也被认为是三大祖庭之一。对于永乐宫的修建及壁画的绘制, 所使用的时间几乎和整个元朝的始终相契合。目前所保存下来的永乐宫, 主要包括一门三殿, 一门即为无极门, 三殿即三清殿、纯阳殿以及重阳殿。那么在永乐宫中, 最引人注目也就是其壁画艺术, 是元代道教壁画艺术的精华, 其中声名远扬的壁画之一, 也就是无极殿之中的《朝元图》。

二、《朝元图》的传承渊源

中国古代绘画艺术发展, 是多种元素结合起来的传承模式, 形成了几千年来稳定、持续的绘画艺术格局。传承的主要方法是临摹, 通过临摹进而掌握先人的优秀特色, 为后人创造新的绘画作品。长此以往, 循环不息。在题材上也是这样的情况, 最为常见的像梅、兰、竹、菊, 当人们赋予了这四种植物君子的品格, 也意味着经久不衰, 每个中国的画家都要接触这四种植物而作画。宗教绘画也是如此, 也有固定的方法和传承模式, 《朝元图》的内容是道教壁画的传统题材, 属于一种非常普遍的构图形式[3]13。

绘画艺术发展到元代, 大多由民间画工而完成。这些画工传承了唐宋以来壁画绘制的传统优秀技艺, 加之虔诚的宗教信仰, 也包括最本真的艺术造诣, 创造性的完成了中国壁画艺术的典范之作——《朝元图》。《朝元图》的技艺自唐宋到元的传承中, 加上道教神祗不断完善形成了固定的体系, 而艺术形成也得到不断改进, 趋于成熟。

朝元, 指的是道教诸位神将拜元始天尊。《朝元图》完成于元泰定二年, 即1325年, 描绘的是大型朝谒阵容, 道府诸位神将朝谒元始天尊, 所以“朝图”共画像394尊。构图宏伟, 气势磅礴, 图中人物神采飞扬, 表情和动作均不相同[4]71。《朝元图》以东极、南极、北极、玉皇、金母、木公、后土、勾陈八个主象为中心, 前画青龙星君、白虎星君, 后画天蓬元帅、天犹元帅, 四围为仙官、仙曹、力士、天丁、侍臣、太乙、金童、玉女、三十二帝君、二十八宿。《朝元图》中最为精彩的是西壁, 画面的东侧是东王公、西王母夫妇, 各个神将伴随左右。西王母坐在椅子上, 仪态典雅端庄, 表情具有亲和力。站在西王母前面位置的穿着一身蓝袍的年长人物。这个年长者微低着头, 侧脸, 两手拿着笏, 好像有事要奏明西王母。永乐宫壁画作为唐宋时期绘画艺术, 尤其是壁画艺术的直接传承代表, 在我国绘画历史上占有一席之地。从目前考古发掘我国古代壁画遗迹的情况看, 元代大幅人物画非常少, 三清殿的《朝元图》可作为研究元代道教壁画艺术的典范, 从中可得到中国传统壁画艺术启示。

三、《朝元图》的艺术魅力

《朝元图》拥有杰出的艺术构思、形象塑造、绘制技巧, 继承传统优点的同时还有所创新。《朝元图》汇聚了历朝历代形成的道教神祗形象, 壁画中每个人物的造型和画面的风格不同。有唐代的博大雍容, 也有宋代的秀丽清新。每个人物姿态各异, 坐立翘起、壮弱肥瘦、千变万化、攀扶仰俯, 没有雷同形象。人物位置交错, 将三维立体的前后位置更换为二维平面的上下位置, 以此得到了由少及多的艺术效果, 并产生了恢宏壮阔的气势。前排的为全身造型, 后排为半身造型。壁画中以每个人物所站的位置来表现人物的主次地位, 八大神高大英武, 其他的人物交织错落。神祗形象奇形怪异, 面貌众多, 进而表现出不同年龄段、不同性别、不同身份、不同个性。

《朝元图》中的人物线条挺拔、飘逸, 神态气韵极具特色, 融合了唐代的缜密和宋代的圆润, 吸收了绘画艺术的精髓。人物的衣服纹路, 传承了以往道教人物的画法, 并从实际情况当中深刻体会衣服纹路的变化与肢体运动的联系。笔法简单, 顺畅有力, 画面的装饰效果较强, 具有真实感。在描绘其他物品时, 依据不同的物品反映不同的质感。线条的软硬、刚柔、粗细、长短、顿挫、抑扬与人物的身份、性格、布局相匹配。用不同的线条表现衣着、肌肤、云彩、器物的量感和质感, 下笔的力道和意图结合, 展示出画工的心志, 想法早于下笔, 下笔跟随想法, 与此同时画工对于线条的轻重、起落、藏露、聚散、急缓、顺逆、虚实、断连、动静、方圆、曲直等等都有所考虑, 所以可以把描绘和构图融为一体[5]66。

《朝元图》的绘制技巧、形象塑造、艺术构思是非常突出的。壁画色彩绚丽、沉着, 线条有劲力且有气力。每个不一样的虚构神仙经过画工处置, 塑造了形态各异的世间形象。仔细观察《朝元图》, 不难发现画工的绘画下笔非常讲究, 画面中人物的胡须和云鬓贴近皮肤处下笔细微, 向两侧展开的过程中, 下笔渐粗、渐淡。从远处看, 壁画中的人物胡须貌似直接从肉里出来一样, 这就是所谓毛根出肉的方法。如此准确、精美、生动的胡须和云鬓的下笔, 表达了画工对透视学、解剖学的理解程度非常高, 下笔运行做到了舒张、准确、刚健, 反映了画工高超的绘制技艺。画工在画直线条时不需要尺子, 画弧线条时不需要圆规, 这又进一步限定画工要具备足够的画线功底。

《朝元图》在面积、数量上震撼心灵, 道教信仰者置身三清殿之内, 望顾四周, 会感觉到千千万万的众神, 密密麻麻, 围绕在身边。倍感神灵伟大, 感觉自己非常渺小。与西方宗教将壁画腾空悬挂在顶棚, 神灵高放在祭坛创造的环境氛围不尽相同, 朝元图所在的三清殿没有自上而下的压抑, 没有神秘色彩给人的迷茫, 是诸位神将在周围与信徒站在同一地平线上。这样的气氛并不是很陌生, 壁画中描绘的是诸位神将朝元、朝谒三清, 但实际上给人的感觉是诸位臣工拜见天子。虚构的道教神将形象的庞大阵容反映的是封建社会的国家机器的影射。人的世界安排神的世界, 便按照王侯将相的神态意愿勾画虚构的神灵。

绘画作品原本不能发出声音, 但是绘画可以产生视觉联想, 好似听觉享受, 仿佛在音乐鉴赏的过程中产生视觉形象。壁画与卷轴画不同, 壁画的绘制难度非常大。《朝元图》中的人物大部分高2米之上, 主像在3米之上。壁画中的线条细腻, 每一笔都可以看到画工的功力。

尽管《朝元图》诸位神将的形象几乎没有一致的, 但是依然是理想性与概念性的有机融合, 反映着民间画工难以解释的、极其复杂的审美状态。也正是这些画工为了传承和发展中国的壁画艺术, 尤其是寺观壁画起了不可磨灭的作用。画工们利用传统技艺, 心中寄托着民间的审美情趣和愿望, 为后世创造了非常多的艺术瑰宝。三清殿的壁画保存了宋元之后的绘画传统, 是唐、宋、元道教壁画发展的末尾, 也是一个高峰。在保留传统画法的同时, 又取得了一定的突破。《朝元图》融合了中国古代文化、历史壁画中的神祗, 给中国土生土长的道教, 添加了亲切感。永乐宫仅存的道教壁画体系是探寻中国道教艺术发展的关键所在, 在中国美术发展史上极具里程碑式的意义, 对传统技艺传承和研究提供了范本。

摘要：永乐宫壁画是我国古代绘画艺术的杰作, 壁画共一千平方米, 分别画在永乐宫的三清殿、无极殿、重阳殿、纯阳殿内。本文将以《朝元图》为典范探讨元代道教的壁画艺术, 剖析、探究、阐释《朝元图》。

关键词：朝元图,道教,壁画艺术,典范

参考文献

[1]成敏, 王勇.中外古典艺术鉴赏辞[M].学苑出版社, 2009.

[2]吴学峰.中国画工笔[M].辽宁美术出版社, 2008.

[3]金维诺.山西芮城永乐宫壁画[M].河北美术出版社, 2011.

[4]柴泽俊.山西寺观壁画[M].文物出版社, 2007.

民国时期元代诗籍整理研究综述 第5篇

一、元诗总集整理情况

民国时期元诗总集整理成就颇丰, 在元、明、清三代对元诗整理成就的基础上, 民国学者采用诸家总集的善本来影印或排印, 在保存元诗总集方面取得了较高的成就。

民国时期一些大型丛书收录、 影印了一些元人诗或诗文总集。 从1922年起至抗战爆发, 在张元济的主持下, 上海商务印书馆先后编辑出版《四部丛刊》初、续、三编, 其特点便是讲究版本, 专门选取宋、元、明旧刊和精校名抄的稿本, 清代选本则必选精刻本, 其中收入了许多版本较好的元诗总集。 如房祺辑编的《河汾诸老诗集》八卷是一部诗总集, 此书收录由金入元的麻革、张宇、陈赓、陈庾、房皡、段克己、段成己、 曹之谦八位隐居在黄河和汾水之间的遗老之诗, 《四部丛刊》采用的是乌程刘氏嘉业堂藏影元写本, 并附有近人孙毓修撰写的校语一卷。 傅习采集、孙存吾编次的《皇元风雅》 同样是一部诗总集, 前集、后集均十二卷, 共收录元代二百三十位诗人的诗, 《四部丛刊》 采用上海涵芬楼藏高丽仿元刊本。苏天爵辑编的《国朝文类》是一部诗文总集, 又名《元文类》, 七十卷, 目录三卷, 《四部丛刊》收录的版本为影印元至正二年 (1342) 杭州路西湖书院刊大字本, 此书这一版本价值很高。 收录元诗总集的大型丛书除《四部丛刊》外, 又有1935年至1937年抗战爆发之前王云五主编、 商务印书馆出版的《丛书集成初编》, 此套丛书放弃了传统的四部分类法, 而是按照现代科学改分为十个大类, 收集了宋代至清代100部比较重要的丛书, 且每部书均加了标点。 除极少数为影印外, 大多按统一格式排印。 《丛书集成初编》多选择实用与罕见的丛书, 前者是为适应社会需要, 后者是为流传孤本, 如其《凡例》所言:“我国丛书号称数千部, 惟个人诗文集居其半, 而内容割裂琐碎实际不合丛书体例者, 又居其余之半。 其名实相符者, 不过数百部。 兹就此数百部中, 选其最有价值者百部为初编。 初编丛书百部之选择标准, 以实用与罕见为主;前者为适应要需, 后者为流传孤本。 ”[6]此丛书中除同样收有《河汾诸老诗集》等诗歌总集外, 另收有许有壬与其弟许有孚、子许桢、宾客马熙唱和的诗词总集《圭塘欸乃集》, 共二卷, 后附有马熙和诗七十八首、词八首, 别题为《圭塘补和》。 《丛书集成初编》所收乃影印《艺海珠尘》本。 又有《静安八咏集》一卷, 由元末静安寺住持寿宁将历代名人和自己的对静安八景的题咏之作编纂而成, 有杨维桢作序与评点, 《丛书集成初编》据《艺海珠尘》本排印。这些大型丛书或影印或排印元人总集, 有些总集还有名家撰写校语, 为保存元诗善本、珍本作了许多贡献, 使后人得窥元诗的大致概貌。

在大型丛书收编的总集之外, 还有一些机构编录、影印、排印或私家以一己之力整理校刻的总集。 如1941年上海合众图书馆晒印的陈村所编的《至正庚辛唱和集》, 此书所依据的为玉雨堂丛书抄本, 集中展示了吴中诗派的重要成果, 《檇李诗系》卷六周伯琦《至正庚辛唱和诗序》交代了唱和诗创作的具体情形和参与唱和的人员, 《元诗选》 则对诗人唱和作了详细的描述与分析。 又如《历代诗评注读本·宋元明诗评注读本》, 编者王文濡为上海文明书局编辑, 因深感能文者却不知韵语为何物而编选《历代诗评注读本》与《历代文评注读本》, 并按照朝代分集, 1916年由上海文明书局发行铅印本, 1918年7月发行第三版, 《宋元明诗评注读本》 (上下册) 共6卷, 选诗共292首, 所选的诗按格律、韵诗来分类, 再依照年代编排, 主要是为初学者学习诗歌的韵律而编写, 但也体现了王文濡的一些学术观点。 中华书局辑注的《宋元明诗评注读本》 (上下册) 为32开本, 1937年3月初版, 1941年1月四版, 此套读本按五古、七古、五绝、七绝、五律、七律的分类方法来编次, 诗前写有作者小传, 诗中有夹注, 诗后附有短评。 又如大东书局1924年出版有张廷华评注的《评注宋元明诗读本》。 罗振玉又编有《元人选元诗》, 集子共有二十八卷, 现存有1915年连平双鱼堂范氏刊本。 此书共收录五种元人选的元诗集子, 包括胶州柯氏藏元刊本《河汾诸老诗集》八卷、唐风楼藏元刊本《国朝风雅》《杂编》七卷、艺风堂藏影洪武刊本《大雅集》八卷、艺风堂藏旧抄本《敦交集》一卷、艺风堂藏旧抄本《伟观集》一卷。 这五种诗集中前两种影响比较大, 单行本较多, 两种元刊本和一种明初刊本均为精刻本。 民国时出版的此书俱是影印本, 因此原刊面貌保存较为完整。 又有陈乃乾辑编的《元四家集》, 收有马祖常《马石田文集》十五卷、周权《此山先生诗集》十卷、虞集《伯生诗后》三卷、孙作《沧螺集》六卷, 为1922年上海古书流通处影印。

民国时期广收元诗总集的善本, 使元诗的风貌能够最大限度的保存, 为今人研读元诗提供了非常简洁的渠道, 为推进元诗研究提供了有力的文献基础。

二、元诗别集整理情况

民国时期的大型丛书除了收入总集外, 还收入了大量的元诗别集。 《四部丛刊》初编、续编、三编收有:耶律楚材诗文集《湛然居士文集》、王恽诗文集《秋涧先生大全集》 (又名 《秋涧集》) 、戴表元诗文集《剡源戴先生文集》、赵孟頫诗文集 《松雪斋文集》、刘因诗文集《静修先生文集》、袁桷诗文集《清容居士集》、姚燧诗文集《牧庵集》、虞集诗文集《道园学古录》、杨载诗集《翰林杨仲弘诗集》、揭傒斯诗文全集《揭文安公全集》、范梈诗集《范德机诗集》、吴莱诗文集《渊颖吴先生集》、黄溍诗文集《金华黄先生文集》、欧阳玄诗文集《圭斋文集》、柳贯诗文集《柳待制文集》、萨都剌诗集《萨天锡诗集》、 张雨诗集《句曲外史贞居先生诗集》、戴良诗文集《九灵山房集》、倪瓒诗集《倪云林先生诗集》、杨维桢《东维子文集》《铁崖先生古乐府》《铁雅先生复古诗集》、许谦诗文集《许白云先生文集》、朱德润诗文集《存复斋文集》、余阙诗文集《靑阳先生文集》、张翥诗集《蜕庵诗》、张昱诗集《张光弼诗集》、谢应芳诗文集《龟巢稿》 (张元济撰校勘记) 、陈基诗文集《夷白斋稿》 (胡文楷撰校勘记) 、邵亭贞诗集《蚁术诗选》等。 《丛书集成初编》则在《四部丛刊》所收的一些别集之外, 还收有白珽诗文集《湛渊遗稿》、安熙诗文集《安默庵先生文集》、戴良诗文集《九灵山房遗稿》、陈樵诗赋集《鹿皮子集》、金涓诗集《青村遗稿》、张宪诗集《玉笥集》、袁易诗集《静春堂诗集》、揭傒斯诗集《揭曼硕诗集》、郭豫亨诗集《梅花字字香》、顾瑛诗集 《玉山璞稿》、王逢诗集《梧溪集》、丁鹤年诗集《丁鹤年集》、陶宗仪诗集《沧浪棹歌》等。 这类丛书广收元人别集, 体现了诗歌在元代发展的繁荣景象, 也体现了民国时期对元诗并没有采取摒弃的态度, 而是细心收集元诗别集以供后人使用。

民国时期一些学者除了收集刊行元人别集, 还针对元人别集作了许多校勘与研究工作。 如《四部丛刊》第二次影印时在杨维桢的 《东维子文集》 后增附傅增湘撰写的校勘记, 张元济就曾在书信中对傅增湘的校勘提出几点疑问: “《东维子文集》已依尊校本录成校勘记。 中有疑问, 敬讯如左:一, 红字旁加蓝圈者是否明刻明钞相同。 一, 墨笔校者系据何本。 一, 红字或蓝字旁加墨圈者是否二本相同。 一, 红字旁加蓝圈墨圈者是否三本相同。 记号复杂, 录者恐误。 ”[7]《张元济年谱》也提到了此事, 可为佐证, 如1929年5月15日“傅增湘复先生书。答先生询《宋人小集》及《东维子文集》校勘记等问题。 ”[8]又如黄溍《黄学士文集》曾被张元济三次影印收入 《四部丛刊》, 分别是1919年、1929年、1936年, 第一次所采印本底本为元代写本, 第二次所采印本为张元济借常熟瞿氏和上元宗氏所藏的元刻残本共计三十一卷, 再加上日本静嘉堂所藏的十二卷, 合成更加完善的集子以供世人阅览。 第三次为第二次元刻本的缩印本。 张元济在札校过程中费尽心力, 他在书后附有《札记》云:“全书卷帙繁重, 刊时犹有讹夺, 属目所及, 随笔札存, 信乎! 古书非校不可读。 所可贵者, 损泐漫漶之字, 犹可辩认, 终胜后来景本之满纸讹阙耳。 是集缀合不易, 札校颇瘁心力。 ”[9]最大限度地还原《黄学士文集》原貌。 孙毓修谓“金华黄先生文集四十三卷十二册无锡孙氏小绿天藏影元钞本, 元黄溍撰。 卷前有至正十五年宣城贡师泰所作的序, 其谓:先生文集总四十三卷, 其初稿三卷, 则未第时作, 危素所编, 续稿四十卷, 则皆登第后作, 门人王生、宋生所编次。四库本十卷、正统本二十三卷, 皆不完全。此从至正本影写, 《文献集》最足本也。 ”[10]又如《真山民诗集》一卷, 真山民是宋末元初的隐逸诗人, 诗作最早见于《江湖后集》, 《真山民诗集》明清皆有刻本。 据王岚考证, 民国二十六年 (1937) 上海蟫隐庐誊写版石印本邈园丛书中的《真山民诗集》是据日本文化九年 (1812) 玉山堂刊本誊写印行, 又作了全面的校补, 收诗共计168首, 书名页有“足本真山民集一卷, 丁丑冬十月蟫隐庐印行”, 全书均为手写体, 卷首有“丁丑仲夏上虞罗振常记”, 卷末增加《真山民诗集校文》 (以祝氏留香室刻本校) , 并且还有按语, 证明此书当出自罗振常之手。 诸家对别集的校勘与整理使元人别集内容更精, 此举沾溉学林、嘉惠后学良多。

相对于总集而言, 元诗别集更易展现一个诗人的诗歌特点和诗学观点。 民国时期对元诗别集所作的大量收集与整理工作, 对后来的元诗研究具有十分有益的影响。

三、辑撰《元诗纪事》

除总集、别集之外, 民国时出现了一部重要的诗话汇编 《元诗纪事》。 《元诗纪事》是一部典型的诗学纪事体著作, 也是今人研究元诗的重要参考。

《元诗纪事》作者陈衍, 字叔伊, 号石遗老人。 他精通经史训诂, 是“同光体”的开创者之一, 也是闽派的首领人物, 与郑孝胥、陈三立齐名。 陈衍于为学十分重视诗学理论, 提出了著名的“三元说”, 即“盖余谓诗莫盛于三元:上元开元, 中元元和, 下元元祐也。 ”[11]他一生著作等身, 著有《石遗室丛书》, 收书十八种, 包括《石遗室文集》十二卷, 《石遗室诗集》 六卷、《补遗》一卷等。另有《石遗室诗话》三十二卷、《续编》六卷, 《辽诗纪事》十二卷, 《金诗纪事》十六卷, 《元诗纪事》二十四卷, 又有《近代诗钞》《音韵表微》《诗学概要》《伦理精义》等书。 生平见于《戊戌变法人物传稿》《广清碑传集》卷十七, 后有陈声暨、王真编《石遗先生年谱》。

《元诗纪事 》的版本主要有两种, 为石遗室刻本和商务印书馆排印本, 又有小字本收入《国学基本丛书》和《万有书库》中。 各版本中以商务印书馆排印本为佳, 今人李梦生校点即以此本为底本。 商务印书馆1921年刊行, 1925、1935年重版, 初编时仅24卷, 后增至45卷, 征引近四百种书籍, 共列出诗人八百余家, 并在每一位诗人名下注明作者生平和著作情况。 《元诗纪事》搜集了散见于诗话和笔记小说中的元人诗歌的相关资料, 是对清代顾嗣立 《元诗选》《元诗选癸集》的补充、订正。 该书又有四则凡例, 说明了选辑时所遵循的体例和标准, 如“今于宋金遗老涉元者, 如于宋金未登仕版, 则概入之元。 其已登宋金仕版, 入元未仕, 原不必援之入元。 ……其元末诸人, 亦于元已登仕版者, 虽入明尚存, 仍列之元也。 ……所采诗有一题多至百十首者, 则节录其要者。 ”[12]此书在体例上与《唐诗纪事》《宋诗纪事》一脉相承, 采用以人为纲的诗歌纪事体的编纂体例, 首先围绕作家的姓名、生平的大致情况和著述情况, 有时还会简略评论诗人作品, 交代作诗背景;其次列上诗人的作品, 最后尽列出其他书籍中记载的与此诗相关的事情。 《元诗纪事》 又比《唐诗纪事》《宋诗纪事》有所进步, 《元诗纪事》的体例更加精纯, 正如陈衍《自叙》所谓:“纪事之体, 当搜罗一代传作, 散见于笔记小说各书者, 不宜复收寻常无事之诗矣。 ”[13]《元诗纪事》在当时的影响颇大, 又有《元诗纪事著者引得》, 为燕京大学引得编纂处编写, 哈佛燕京学社1934年出版。 此书乃根据涵芬楼本的《元诗纪事》编制, 供学者查找《元诗纪事》作者情况使用。 《元诗纪事》资料丰富, 体例严明, 使用比较方便, 现今又有李梦生校点本, 是元诗研究者必不可少的参考材料。

元代文学研究 第6篇

关键词：元代,唱论,声乐

《唱论》是我国音乐史上最有价值的文学资料, 其中包含了以往音乐的发展过程中的每一段细节。是对于研究元代时期的音乐最为宝贵的音乐艺术的重要资料。其中主要论述有二十七个重点。书写精要将近两千字之多。主要阐述了音乐发生的基本重点“唱”。通过对音乐的理解, 以及唱字的标准, 从而展现元代当时独有的艺术形式, 其中以十七宫调为音乐的底蕴, 突出元代音乐的整体面貌, 而且在《唱论》中还重点论述了元代时期音乐人的音乐历史的定位和价值, 而且通过不同视角阐释了当代音乐的审美观。而且论述元代的音乐发展定位准确, 条理清晰。

《唱论》其中的重点描绘了当时音乐人的对于表演技法的掌握程度, 在元代音乐表演艺术人在音乐的表达方面, 突出声音的掌控能力, 必须做到圆润清晰, 音色驾轻就熟脱口而出。在表演的过程中气足低沉, 声音从口腔中发出的时候犹如洪钟, 连绵不绝。在复合音的处理上不准许出现含糊不清的情况出现, 而且高低音的转换上要做到此起彼伏。在字的发声必须要口齿清晰发音, 声音由腹部经过口腔时产生鸣动。通过《唱论》的流传发展, 其重要的声乐意义影响非常深远, 影响到了后世很多的音乐流派, 甚至可以说戏曲的音乐结构基本上都是按照《唱论》作为声乐大纲来进行演变的。

一、《唱论》的核心思想

元代时期燕南芝庵撰著的《唱论》, 是作为中国音乐史上比较完整的一部关于音乐理论的作品, 其中主要表述的是关于当时的音乐人在歌唱的时候, 吐字发音的标准, 以及他自己的看法。通过《唱论》的介绍, 在音乐人发出声音的时候, 口腔必须清爽直接, 文字念音上要标准的脱口而出。而且音色文字必须是自然天成, 每个字都需要进行仔细的推敲, 然后在经过训练后才能作为表演时候的演唱方法。

《唱论》中的“字”要求音乐人口齿清晰、咬字准确、字字到位的一个标准, 而且通过音色的处理后的文字必须是准确清楚的传递到耳朵里, 才是最适合表演的音乐文字艺术。而且在传递的过程中情绪与文字音质必须是非常饱满的、熟练的。《唱论》中的“腔”要求音乐人必须经过长时间的声乐训练、腹部训练, 发出的声音才能浑厚有力、控制自如。当由腹部发出的声音传递到口腔, 配合文字的清晰发出才是真正的音乐演唱。而且《唱论》中还标明了不符合演唱的一个“字”“腔”标准, 出音色沙哑、吐字不清、声音尖锐刺耳、气息不匀等等。在声音处理上, 《唱论》给出了一个非常完善的解决方法, 比如在歌唱时通过腹部与口腔的配合进行气息转换, 而且在念字上进行取巧的一些方法, 通过气息的掌握进行音乐的处理。这些方法其实在唐宋时期就有过文字处理的文章流传于世, 但是并没有《唱论》更加严谨缜密。比如在“字”和“腔”的配合上就是非常好的整理规范, 在演唱的过程中气息是非常重要的, 所以要在字与字的转换的时候, 进行换气, 在句尾结束的时候取气, 在高亢音出现的时候偷气, 在低音的时候歇气等等声音处理的方法。由此我们就会发现在当时的音乐发展已经具有非常高的艺术水准[1]278。

文章对于当时的音乐人本身的表演风格也作了比较详尽的分析, 虽然不是很全面, 但也具有很大的研究意义, 在文章里指出由于人的先天的因素造就了音色的不同, 但是完全可以不去考虑这一问题, 因为扬长避短才是最好的处理方法, 但是在演唱的时候作为音乐人要注意的是, 度的掌握, 控制好自己音色的特点, 才能诠释出最好的艺术效果。如果超出这个度就不是音乐艺术了, 比如音乐人本身声线雄厚有力, 弱点就是声音不能出现沙哑。声线有旋转余地, 不可以漂浮不定, 对于清口慢音色的音乐人, 弱点就是声音不能慢而无声等等。《唱论》虽然文字记录不是很多但是其中反映的当时期的音乐发展, 对于后市的影响非常大, 为中国的音乐文化作出了应有的贡献。是对于元代音乐研究的重要文献资料。

二、《唱论》中“字”的意义架构

《唱论》中的“字”在音乐中的作用就相当于语言一样的艺术处理方式。是字与声的完美结合, 从而传递出完美的语言。是人们心灵的呼喊, 是对情感的宣泄, 而元代时期“字”的处理已经非常接近现代的音乐处理。《唱论》的总结促进了音乐语言的发展。音乐的语言具有旋律优美韵味十足的表现方式, 完全符合中国文字的发展。

在表演过程中通过不同的音乐语言, 表达不同的艺术形式, 而且要求音乐人具有一定的艺术加工能力, 能通过艺术处理的方式把文字与音乐完美诠释出来。这是一种心灵声音与美的升华。所以, 元代时期的音乐艺术家们在创作音乐篇章的时候, 需要把社会中广为流传的话语进行艺术深加工, 通过加工后的话语包含了情感的宣泄以及对生命的感知。并且在唱念方面要具有流畅性, 中间不能出现不吻合的字符, 在声音处理上要符合字面上的意义, 具有节奏, 不能绕口。使其在表演的时候气息相通, 丰富有味。同时也要求表演音乐人符合这首歌曲的唱法韵味, 通过音乐人符合歌曲形式演绎出最完美的效果[2]72。

在“字”的发音部分《唱论》中明确了其中重要的处理方式, 在通过声音配合后的文字必须分为三个形态。字音的长短分为前字、中字、后字, 也就是说在一个字上要有前中后三个音色的处理方式, 而且在每个部位的音色处理也不相同, 咬字也不相同。必须拿捏到位才能诠释出美好的音乐。通过对音乐的语言进行处理后的文字, 是对于人的心情最好的诠释, 通过不同的音乐的语言反映出不同的情绪变化, 而随着表演者的不同, 同一首歌曲的情感表达方式也不会相同。正因为这样一个音乐会产生出不同的情感宣泄, 但第一个唱的音乐人就会成为范本, 所以在选择音乐人来唱歌曲的时候, 必须语调准确, 音色优美, 才能够全面反映出真实的情感和动人的心情。如果选择的音乐人不能符合这首歌曲的意义, 就会出现反效果。所以在选择音乐表演人的时候一定要知道, 对方对生活的感悟如何, 而且对咬字发音都应该匹配。

艺术加工完毕的呈现效果要符合情感意义上的真实表达, 音乐语言是通过音乐的帮助来完成的。在感情表达热烈的时候文字要有力声音要洪亮。当心情低迷的时候, 字要细腻声音要压抑, 当心情感受危险的时候, 字要跳跃声音吭气, 当心情不动的时候字要优美声音要舒服。通过不同的心情来展示不同的音乐语言, 能够让音乐艺术更加绚烂多彩。而且在音乐语言的帮助下, 人们可以倾听这个社会的声音。随着音乐语言的带动, 人的心情也随之变动。通过音乐语言的叙述可以感染每一个听到歌曲的人, 可以说元代的音乐艺术家有着很深层次的艺术感受。对于音乐语言的理解已经具有很高的艺术成就。

三、《唱论》中“腔”核心解读

元代《唱论》中所要阐释的“腔”意义在不同的处理方式上有着不同的含义:多数人认为, 腔是音乐结合声音的一种巧妙处理方式。其中囊括了音乐语言结构的处理以及声色的处理, 还有音线的处理方式, 非常巧妙地利用了声音传递出的一种语言结构。而另外的一种说法是“腔”是声音之源, 声挥发的同时音能连绵不绝, 回音嘹亮就是这个意思。客观地来看, 腔是由人的腹部先传递出气体通过嗓子的颤抖完成声音的传递。假设人从一开始就是没有任何听力的动物, 但是随之进化出现了声音并且通过音乐传递出感情的话, 完全符合大自然的正常规律。所以, 人的腔部是传递心底声音后的自然表露。

通过对腔部声音的训练, 声音会呈现出不同的艺术结构, 传递出原有的生命气息。元代的音乐艺术家们, 通过自身良好的腔部训练传递出的音质会有非常高的韵律, 呈现出声音干净、响彻、饱满的品阶。当腔部传递出低音部的时候, 音色雄厚而低沉;当腔部在中音的时候音色清爽大方, 二腔部在高音处理上鸣动感会非常强烈, 音色大气回肠, 从而使得音色自然到位。通过长时间的腔部训练, 会呈现更好的声音效果。元代时期的声乐训练是很科学的方法。

由于每个表演者的腔部不同, 所以所发出的声线也不相同, 声线处理的方式也就会不同。还有因为人与人的成长环境也不相同, 自然而然地对待事物的看法也不一样, 当进行音乐语言的表演时也会出现不同的声音表现。但是正因为这些的不同所传递出的音乐也不相同, 对于听者也是这样的道理, 通过不同的演绎极大地促进了音乐的发展。现代的音乐风格的多元化正是那个时代所传承下来的风格。值得肯定的是元代的音乐发展对于后世的影响[3]64。

四、元代《唱论》对声乐贡献

元代时期燕南芝庵创作的《唱论》重点阐述了“字”、“腔”对于音乐的重要性, 《唱论》遗留下的文字非常精炼, 没有过多的对于当时的社会背景以及风土人情做阐述。但是作为中国音乐史发展的过程中第一部音乐理论文章。对于中国戏曲的发展作出了巨大的贡献。而且通过对《唱论》的研究可以对元代时期的音乐发展有很直观的了解。

随着《唱论》的出现, 规范了音乐结构的“字“腔”发音标准。通过“字”正完善来演绎的音乐方式, 能够让听觉上更加真切, “腔”部圆润通过字的流线行至口腔进行处理的一种发音方法。而且两者必须是经过严谨的训练才能够到达演绎的水准。正是由于元代《唱论》的完善, 经过后人不断完善, 在我国音乐史上作出了非常重大的贡献。

元代的《唱论》内容上着重的对声乐发展中所要面对的难题给出了相对的答案, 而且对于后世字正腔圆作出了指引。不仅对于声乐的样式、声乐的节拍、声乐的发声、气息的训练以及口腔咬字清楚都给出了自己独到的看法, 而且对于元代的声乐中实际存在的问题也进行了阐述。通过对元代《唱论》的“字”、“腔”解读, 可以发现在元代时期对于“字”的掌握, 已经到了相当高的阶段, 规范了音乐的唱法, 总结了时代性的音乐理论, 而且元代对于声乐的人体机能的发声训练, 也已渐入佳境, 对于中国音乐史的发展作出了巨大的贡献。

参考文献

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社, 2001.

[2]梁启勋.词学铨衡[M].香港:香港上海书局, 1964.