现实风格范文

现实风格范文（精选10篇）

现实风格 第1篇

叶圣陶在1923年出版的《稻草人》, 是新中国第一本为儿童而写的童话集。鲁迅先生曾说, 叶圣陶的《稻草人》是“给中国的童话开了一条自己创作的路的”。2我们透过他的文章看到了破败、无奈、悲哀和死亡, 整个故事冷峻的如同一副木刻画:只剩下两种颜色的夜晚, 三个正在发生、即将发生、已经发生的悲剧和一个善良、被悲哀击倒的稻草人。也许我们在思考:孩子们能接受这样的沉重哀伤吗?最后的结局是那样的悲凉残酷, 可是这正是叶圣陶所要达到的目的:揭露批判封建社会, 刻画倍受蹂躏遭迫害的小人物, 来激发小读者的同情心和反抗意识, 以及帮助他们选择正确的生活道路等。在这些看似悲凉的画面中, 作品的显露着一种呈现现实主义风格的创作倾向, 就此加以分析, 彰显其文学价值。

一、以“人格化”贴近现实生活

童话最常用的一种表现手法就是拟人, 拟人是指赋予人类以外有形无形的客观存在以人的思想感情、行动和语言能力, 亦称“人格化”。针对现实性作品的童话而言, 拟人化更贴近现实生活, 将虚拟世界中的人与现实世界的人有机联系在一起, 由童话世界中的人物来表现出真实世界中的人的品质。

列宁曾说:“如果你给儿童讲童话时, 其中的鸡儿、猫儿不会说人话, 那儿童便不会对他发生兴趣。”例如《稻草人》中, 作者就塑造了一个吸引小读者的形象——稻草人。“稻草人”是农人造的, 他被插在泥土里“身子跟树木一样”, “连半步也不能动”, 作者由此幻化出一个善良而又软弱的人物形象。稻草人被赋予了人的能力、思想, 能看、能想、能听, 这就将这个非生物的形象拟人化了, 如文章中描绘的“新出的稻穗一个挨一个, 星光射在上面, 有些发亮, 像顶着一层水珠, 有一点儿风, 就沙拉沙拉地响。稻草人看着, 心里很高兴。他想, 今年的收成一定可以使他的主人——一位可怜的老太太——笑一笑了。”这体现出稻草人能看能想的能力。“舱里时常传出小孩子咳嗽的声音, 又时常传出困乏的、细微的叫妈的声音……我渴死了!”这些语句又体现了稻草人能听的能力。而他却不能动、不能说、不能喊, 这就又体现了它作为稻草人区别于人的冲突。“他的身子跟树木一样……不会叫喊”这些语句都体现了他的局限性。在这些描写中都将他的善良与软弱刻画的淋漓尽致, 吸引了多数的儿童读者。《稻草人》以孩子们喜欢看、容易懂的样式, 运用拟人、夸张、幽默等手法, 调动了丰富的想象和符合儿童心理特点的构思, 展现了劳动人民的苦难, 富于强烈的现实内容, 更加形象、逼真。

叶圣陶童话给人带来的不是王子与公主的故事, 不是崇拜王子与公主的情节, 而是走近现实世界, 运用大幅度的拟人化由童话世界来表现了现实世界的人性丑恶。

二、语言呈现现实主义色彩

儿童文学作品, 在语言上有着特殊的要求, 而童话这种特定的体裁, 又有其独具的特点。从语言风格上来讲, 童话的语言要求简洁、准确、朴素。

叶圣陶是一个优秀的语言艺术家, 他“一直留意语言”, 他以平实、质朴、凝练、精粹的文学语言著称, 达到了以少胜多, 一语传神的极富表现力的境地。他童话中的语言明显的体现着大众的、民族的语言特色, 没有欧化句式, 也没有八股腔调。尤其可贵的是, 这散发着口语芳香的语言又是经过精心锤炼的文学语言的典范, 既集中了民族语言的精美, 展示了它的深刻内涵、寓语言于童话故事中, 通过朴实的语言来表现童话的主题。

全文采用口语化、心态描写为主, 以稻草人的所见所思为主线, 用简洁、朴素的语言来记叙了这一夜所发生的三个悲剧, 同时又充满了诗意, 富有听觉和视觉形象的美。《稻草人》开头就写到:“田野里白天的风景和情形, 有诗人把它写成美妙的诗, 有画家把它画成生动的画……都没有功夫到田野里来。”简洁充满了诗意, 一幅很美好的画面, 不仅富有听觉和视觉形象的美, 又引出了本篇童话的主人公“稻草人”, 以稻草人的所见所思构成故事, 富有意义和深度。

三、在灰暗现实中追求“爱”

童话是爱的教育的读物, 无论是西方的格林童话, 安徒生童话还是叶圣陶的《稻草人》都崇拜爱的教育, 因为爱是连接人与人之间的情感的纽带。

文章中在“讲讲稻草人在夜间遇见的几件事情”后紧接着对稻草人的主人进行了介绍, 从她的可怜介绍到今年的丰收, 稻草人都替她高兴, 原因就是他爱他的主人。而后, 稻草人的焦急的心理活动, 表现了它对主人的关爱, 同情主人的悲惨遭遇。我们可以看到稻草人不是仅仅为自己活着的。有一种真挚热烈的情感, 自始自终都在稻草人的身上流动奔突。

稻草人是善良的, 稻草人有着温热搏动的心脏。它深知自己的能力有限, 但绝不回避;它卑微, 却把全部同情给予不幸的人;它同脚下那片土地上的人的命运相连, 能感知他们最深沉的痛苦。它把它的爱奉献给了老妇人、鱼和走投无路的弱女子, 它为他们呐喊, 最后殚竭了最后一丝力气, 抽搐、破裂了, 连一点声响也没有发出, 最后倒下了。它只是个稻草人, 无人懂、无人爱, 却将它的爱毫不吝惜的奉献给别人。我想这种爱某一天也定会在我们身上苏醒。稻草人追求的这种爱, 能够激发小读者的同情心, 引导小读者对穷苦劳动人民的同情, 同时在思想教育方面, 也会激发小读者的善良之心, 懂得要关心、体贴、帮助他人。

叶圣陶的童话作品, 在中国儿童文学创作的历史上可以称其为现代性的起点。缺乏儿童性是其作品及同时代作品的共同缺失, 但这并不能影响叶圣陶童话的文学价值, 突出体现为其作品的现实主义特质, 这一点也正是本文所极力强调的。而对叶圣陶童话的现实主义风格的再认识, 则寻找到了中国童话创作历来存在的现实对于幻想的压抑的历史根源。

注释

11.浦漫汀.儿童文学教程[M].济南:山东文艺出版社, 1991.

现实风格 第2篇

陶渊明被称为“隐逸诗人之宗”。他的创作开创了田园诗一体，为我国古典诗歌开创了一个新的境界。从古至今，有很多人喜欢陶渊明固守寒庐，寄意田园，超凡脱俗的人生哲学，以及他冲淡渺远，恬静自然，无与伦比的艺术风格，他的文学创作，在诗歌、散文、辞赋诸方面都有很高的成就，但对后世影响最大的是诗歌。在陶渊明的诗歌中，最具代表性的是田园诗。这种田园诗艺术魅力，与其说在于它是 田园生活的真实写照，不如说在于其中寄托陶渊明的人生理想。田园被陶渊明用诗的形式高度纯化了，美化了，变成痛苦现实世界的一座精神避难所，或摆脱生存尴尬的一种精神独处方式。

陶渊明辞官归里，过着“躬耕自资”的生活。夫人翟氏，与他志同道合，安贫乐贱，“夫耕于前，妻锄于后”，共同劳动，维持生活，与劳动人民日益接近，息息相关。退居田园，陶渊明自耕自食，劳动固然艰辛，生活固然艰苦，但拥有独立的精神人格，面对大自然的真实、静穆，诗人或躬耕，或读书，或饮酒，或采菊，无不表现出陶然自乐的生活情趣；更可以尽情书写自己的生活感受，追求对人生的哲理思考，歌咏理想。因此，陶渊明的田园诗读来浑厚、韵味无穷，其中是投注了诗人的个性与精神追求。其诗不同于东晋玄言诗，也不同于东晋以后的山水诗。因为陶渊明把田园诗的本质建立在精神的坐标上，它的魅力在于体现了人的生命的美，人与宇宙自然和谐的美。这不仅在思想内容方面得以表现，在田园诗的艺术特色方面同样得到了体现。下面就着重从田园诗艺术特色和现实性两方面来探寻陶渊明独特的个性美。

关键词

陶渊明 田园诗 艺术

田园诗情浑厚，艺术韵味无穷 ——浅谈陶渊明田园诗歌的艺术特色

内容摘要 陶渊明被称为“隐逸诗人之宗”。他的创作开创了田园诗一体，为我国古典诗歌开创了一个新的境界。从古至今，有很多人喜欢陶渊明固守寒庐，寄意田园，超凡脱俗的人生哲学，以及他冲淡渺远，恬静自然，无与伦比的艺术风格，他的文学创作，在诗歌、散文、辞赋诸方面都有很高的成就，但对后世影响最大的是诗歌。在陶渊明的诗歌中，最具代表性的是田园诗。这种田园诗艺术魅力，与其说在于它是田园生活的真实写照，不如说在于其中寄托陶渊明的人生理想。田园被陶渊明用诗的形式高度纯化了，美化了，变成痛苦现实世界的一座精神避难所，或摆脱生存尴尬的一种精神独处方式。

陶渊明辞官归里，过着“躬耕自资”的生活。夫人翟氏，与他志同道合，安贫乐贱，“夫耕于前，妻锄于后”，共同劳动，维持生活，与劳动人民日益接近，息息相关。退居田园，陶渊明自耕自食，劳动固然艰辛，生活固然艰苦，但拥有独立的精神人格，面对大自然的真实、静穆，诗人或躬耕，或读书，或饮酒，或采菊，无不表现出陶然自乐的生活情趣；更可以尽情书写自己的生活感受，追求对人生的哲理思考，歌咏理想。因此，陶渊明的田园诗读来浑厚、韵味无穷，其中是投注了诗人的个性与精神追求。其诗不同于东晋玄言诗，也不同于东晋以后的山水诗。因为陶渊明把田园诗的本质建立在精神的坐标上，它的魅力在于体现了人的生命的美，人与宇宙自然和谐的美。这不仅在思想内容方面得以表现，在田园诗的艺术特色方面同样得到了体现。

关键词

陶渊明 田园诗 诗情 韵味 艺术

一、陶渊明的生活背景

陶渊明（公元356--427）又名陶潜、字元亮，是东晋末年的田园诗人。据史书记载，东至县东流镇东晋时期属浔阳柴桑（今属九江彭泽县），陶渊明在彭泽做县令，经常到东流种菊。留下千古佳话，后人敬羡先生，建祠以祀。出身于世代官宦的家庭，又是元勋之后的陶渊明，本来也曾期望在仕途中有所进取，在政治上，有所作为。但同时，东晋士族文人普遍企羡隐逸，追求精神自由的风气，在他身上也留下了深刻的影响。他是抱着两种彼此矛盾的愿望走上人生道路的。开始时前一种愿望占据了主导地位。但那是一个**的年代：宗室内部的斗争，军阀对政权的野心，不断引起血腥的杀戮乃至激烈的火拼。这种社会**不仅给人民带来灾难，同时在社会上层也造成严重的不安感。这使陶渊明的政治雄心不得不有所削减。另外，在这种权力争夺之中，一切卑污血腥的阴谋，无不打着崇高道义的幌子，这让秉性真淳的陶渊明也难以忍受。最终“爱丘山”的夙愿就压倒了“逸四海”的猛志。他开始身在仕途，心在田园了。所以说，他的归隐，实际是自己的思想与当时现实无法调和的结果。

二、回归自然、质朴平淡的艺术特色

自然平淡是陶渊明的人生情趣，也是其诗歌的总体艺术特色，陶渊明多用内心独白式的语言和白描的手法，真诚地记录了自己的内心世界，诗句没有魅奇的语言，诗文没有曲折的结构，更没有雄辩不可一世的气势，却如春雨“润物细无声”，字字句句，润进读者的心里。另外因其人格清高超逸，生活体验真切深刻，所以当他原原本本不雕一笔不刻一画地写出时，就很有感染力，毫不做作，一如生活的本来样子。在他之前很多诗人都非常关心国家大事，诗歌字句中也是表达了重大题材。唯独陶渊明看重选取大家常见的“俗物”，细小、普通、平凡之事，描写普通人的生活。他还重点写心境，对人生对仕途透悟的心境。比如诗文中常常出现的意象，青松、秋菊、孤云、飞鸟等都已太平常，他们既是客观物象，又是诗人主观情感的载体。

《饮酒》其五：“问君何能尔？心远地自偏。”既是回答别人的发问，也是自己处事经验的总结。这是因为他断绝世俗交往，不受外界干扰，心情自然平静。诗的后半部，通过采菊时所见景物，表达了自己找到人生真谛的快慰心情。举手投足，心与山悠然相会，那种日归的景物图与心情和谐统一，平淡、自然中寄寓深意，语言平实无华，然而平淡之中可见绮丽。又如《拟古》其三诗中描述：春天来了，燕子双双回到自己的草庐。一年来自己的门庭日见荒芜，但是仍然坚持着贫穷的隐居生活。燕子却不嫌弃它们的旧巢以及自己这个贫士。在这首诗中寄予作者对归隐生活做出的坚定选择。陶渊明的诗歌虽然平淡，却不浅薄，相反只使人感到淳厚有味。他的诗歌语言虽然只是极普通的“田家语”，却是经过高度艺术提炼的。而在这十分精粹的语言中又都含有丰富的形象，这些形象无论是自然风光，或是社会生活，都有着深厚的现实生活基础。如“蔼蔼堂前林，中夏贮清荫”，这是写诗人的生活环境。“贮”字虽只是一个平常的字眼，但用到这里却很形象很

新鲜，中夏清幽凉爽的林荫好像是可以贮存、可以掬取的一瓮清泉。“有风自南，翼彼新苗”，一个普通的“翼”字，同样使我们清晰地看到那和煦的南风温存抚爱着欣欣向荣的禾苗的景象，生意盎然。他所喜爱的生活环境也是恬静而充满自然意趣的乡村。这是诗人在避离世俗的喧闹，精神相对自由独立时，对生活、人生充满诗意的哲理的向往，在美好、永恒的自然中感受到生命的意义，人生的真谛。由于这些，使陶渊明的大多数田园诗呈现出恬淡平和，旷洁悠远的风貌。因而我们探寻田园诗所蕴含的魅力时，不能忽视诗人追求精神自由的个性。以下我们就从三个方面来探讨，领略字里行间诗人不乏个性的美，生命的美，人与自然和谐统一的美。

首先陶渊明的田园诗用语质朴无华，萧散冲淡，但也不乏色彩绚丽。陶诗语言的朴素早有定论。但他的朴素并不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗净了一切芜杂粘滞的成分，才呈现出明净的单纯。他对自然的美，无疑有十分敏锐的感受，因而能够用准确而朴实的语言将其再造为诗的形象。“相见无杂言，但道桑麻长”，“桑麻日已长，我土日已广”，“种豆南山下，草盛豆苗稀”，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”等诗句看似质朴简练，“殆无长语”，但是仔细玩味，不仅韵味绵长，而且形象鲜明生动，给人以强烈的立体感。陶诗的朴素还表现为深沉的思想感情和哲理的底蕴，绝不炫耀外在的美饰、语言、意境。主题达到高度的统一，用语浅而含义深，多为自身的人生情趣。短短的抒情之作，绝少冗长的描写，更少空泛的议论，但使人感到“言有尽而意无穷”。陶渊明的篇章也有富丽华美的一面，正因为如此，钟蝾说“世叹其质直，至如： 欢言酌春酒。日暮天无华。风华清靡，岂直为田家语耶？”萧统也说：“渊明文章不群，辞采精抜，跌宕昭彰，独超众类。”（《文选 序》）这说明在陶诗浑然一体的朴素风格中，还蕴含着丰富多彩。其次，陶渊明的田园诗是情、景、理的统一，既有意境，又饶有情趣、理趣。诗人常常将自己的感情，人生理想融化在景物中，在形似与神似高度统一的前提下，以写意为主，往往达到人格化的境界，含有深厚的理趣。正如苏轼所说：“初视如散缓，熟视之有奇趣。”（《冷斋夜话》），将情、景、理融为一体，不仅以景悦人，以情感人，而且以理警人，给读者丰富而深刻的审美感受。如《归园田居五首》第一首。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。”诗人以简淡的笔墨勾画出自己居所的朴素美好，使整个画面显出悠邈、虚淡、静穆、平和的韵味。作者正是以此作为污浊喧嚣的官场——所谓“樊笼”的对立面，表现自己的社会理想和人生观念，而结尾句中的“自然”既指自然的环境，也指自然的生活。平凡的事物一旦摄入诗人笔下，便融入了作家浓郁的主观色彩，使之成为“人化的自然”。（马克思语）在这里，诗人那种不愿同流合污的志趣与情操给自然界平添了生气。个性美与自然美完美结合。另外同是写景，但诗人往往突破景物外在形象的局限，不着意外形的摹拟，而是以神写形，着重反映诗人的气质和神韵。诗中所选景物只是诗人借以抒情的一种手段。陶渊明描写景物并不追求物象的形似，叙事也不追求情节的曲折，而是透过人人可见之物，普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未必能够悟出之理。陶诗重在写心，写那种与景物融而为一的、对人生了悟明彻的心境。他无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，只是写出他自己胸中的一片天地。陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理为统摄。在南风下张开翅膀的新苗，伴随他锄草归来的月亮，依依升起的炊烟，不嫌他门庭荒芜重返旧巢的春燕，在中夏贮满了清阴的堂前林，床上的清琴，壶中的浊酒，以及在他笔下常常出现的青松、秋菊、孤云、飞鸟，都已不是寻常的事物，它们既是客观的又是体现了诗人主观感情与个性的，既是抽象的又是理念的。且看《饮酒》其五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”前四句讲了“心”与“地”也就是主观精神与客观环境之间的关系，只要 “心远”，不管在什么地方都不会受尘俗喧嚣的干扰。“采菊东篱下，悠然见南山。”，偶一举首，心与山悠然相会，自身仿佛与南山融为一体了。那日夕的山气、归还的飞鸟，在自己心里构成一片美妙的风景，其中蕴藏着人生的真谛。这种心与境的瞬间感应，以及通向无限的愉悦，是不可落于言筌的。正如《古学千金谱》所说：“篱有菊则采之，采过而已，吾心无菊。忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还。山花人鸟，偶然相对，一片生机，天真自具。既无名象，不落言诠，其谁辨之。”《拟挽歌辞》其三也是情景事理四者浑融的佳作：“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正嶣峣。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何！向来相送人，各自还其家。亲戚或馀悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。” 不仅这样，陶诗的意境充满了情趣。清温汝能说：“陶诗都有真趣。”（《陶诗汇评》）真趣标志着陶诗意境的重要美学特征。陶诗中的“真趣”产生于诗人心中的“真意”。庄子说：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”如前面提到的《归园田居》其一，就是表现“真趣”的代表作之一。侧重表现田园生活的意趣，寄托自己的性情，这一点和唐代王维的重在表现刻画山水景观外在特征的表现手法是迥然有别的。再次，陶渊明的田园诗是自然平淡与醇美浑厚的统一。是既平淡自然，又醇厚有味。他的这一艺术特点和他的生活经历、个性、心境是分不开的。平淡的田园风光和平凡的日常生活，使他养成了恬静的性格。另一方面，由于他的“闲静少言，不慕荣利”虽然“结庐在人境”而“心远地自偏”。随后，诗人通过朴素的语言，白描的手法将这些平淡的内容和自己的感受抒写出来，诗人真正感到是从“胸中自然流出，毫无雕琢痕

迹”。这与当时精巧的雕琢和富丽的文采盛行的六朝文风相比迥然不同。六朝文风过于追求形式，缺失内容的浑厚。这里讲陶诗的“淡”也不是寡淡，枯淡；是有韵味，有情趣的淡。陶诗极少用夸张藻饰，极少用典，往往用简洁质朴的农家话，写农家寒士日常生活。前人诗中很少见的桑、麻、鸡、狗豆苗、杂草一入他的诗，便觉诗味浓厚。这种淡可以说是平淡中含华采，简朴中含风韵。实质上是炉火纯青的艺术境界，讲求技巧，却不露痕迹。如《移居》诗第二首：

春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相呼，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。此理将不胜，无为忽去兹。衣食当须纪，力耕不吾欺。

这首诗看来似乎平淡无奇，然而却包含着诗人的匠心。诗人以极普通的农家语平平写来，好像并不费力气，但是形象而自然地写出了一派生动的田园生活。不仅使人感到十分亲切，而且读来余味无穷。前四句写春秋佳日诗人或登高赋诗，或与乡亲们畅饮，自有其乐趣。中四句写自己和农民们忙时各自耕作，闲时则互相访问谈笑无厌。最后四句赞美和要珍惜这种美好的生活。反映了诗人要坚持敝序自足，力耕自食的生活态度，不与社会上层追名逐利的龌龊生活同流合污的高洁品性。这里诗人丰富的主观感情融于常见的景物和日常小事中，与古朴中见丰腴，别有一番韵味。因而有人说此诗“直是口头语，乃为绝妙词。”（蒋薰《陶渊明诗集》卷二）。陶诗虽然平淡，但并不浅薄，每于平淡中含有丰富的意蕴。苏轼说陶诗“似癯而实腴”？（《与苏辙书》）可以说是深中肯綮。概言之，这种淡雅而浑厚，清癯而丰腴，质朴而绮丽的矛盾统一，便构成了陶渊明田园诗特有的艺术风格。而究其原因，不可忽视的一方面是人与自然统一和谐的意识成为构成陶渊明田园诗独特意境的决定性因素。他的繁复的礼仪破坏了社会的自然性，矫饰的行为破坏了人性的自然性，那么诗歌外在形式上的过度追求也必然破坏感情的自然性，所以他很少用浓烟的色彩，夸张的语调，或深奥的语汇，他的感情也往往和冷静的哲理思维结合在一起，呈现为清明淡远的意境，另一方面也是诗人高超的技巧所致。

长期的田园生活，使他感受到了隐居生活的乐趣和对大自然、对劳动的一种热爱一种依恋。他的田园诗有的只通过描写田园景物的清纯、田园生活的简朴，表现自己怡然自得的心境。他把这种躬耕生活的自食其力当成人生应尽的本分。在封建社会中，知识分子走上归隐道路并不罕见，但把躬耕当成本分是快乐，认为只有不辞辛苦自营衣食才可以心安理得，不仅不鄙视劳动人民，不蔑视体力劳动，而且自己身体力行去实践，与劳动人民为伍、交友为伴这样的人，在中国文学史上难找第二个人。

三、自然、真挚、淳朴的现实主义思想内容

了解陶渊明的人都知道，陶渊明的田园诗的创作与其归隐是休戚相关的，正是他走上“击壤以自欢”，不与世俗相融的归隐之路，才有了退居田园，躬耕自资的生活经历，获得一种对乡村、对自然、对劳动的切身体验和生活感受，“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”文学从来就是表达人们对现实生活的感受、认识和态度。人们的社会实践是一切文学创作的源泉。故此，陶渊明这位性情中人把对田园生活、对大自然的种种体验，把对人生、对生命的种种思虑，化作为诗篇，并从此获得精神得以独立，理想得以实现的愉悦。在这些优秀诗篇中，我们领略到了大自然的平和恬淡、我们感受到了劳作的艰辛愉快，我们更体会到了诗人淳朴率真的秉性，淡薄高远的志趣，可以这么说，没有陶渊明归隐的生活，也就没有这么简朴、含蓄、魅力无穷的田园诗。

而究其诗人的一生，我们可以了解到诗人并不是生来就想归隐，想做个与世无争的人，他的一生或仕或隐，最后终老田园，并不是说他是一个毫无政治抱负的封建文人。恰恰相反，陶渊明一生念念不忘他的政治雄心。但那是一个**的年代：宗室内部的斗争，军阀对政权的野心不断引起血腥的杀戮，乃至激烈的火拼，不仅给人民带来了深重的灾难，同时在社会的上层也造成了严重的不安感，这使陶渊明的政治才华无法实现，他的政治抱负也无法付诸实现。另一方面在那种尔虞我诈的权力争夺中，一切卑污充满血腥的阴谋，无不打着崇尚道义的幌子，招摇撞骗，这使秉性真淳、耿直的陶渊明难以忍受，空有兼济天下的才识，却不被世俗官场所接纳，黑暗腐朽的社会又与他的品格格格不入，故诗人“性本爱丘山”的夙愿压倒了“逸四海”的猛志。尽管陶渊明29岁时开始出仕，先后做过江州祭酒，做过桓玄的幕府，做过刘裕和刘敬室的参军，最后又任彭泽县令，但他曾不止一次流露出身在仕途，心在田园的意愿，“园田日梦想，安得久离析。”尤其是从彭泽令解聘时更是把做官说成是“深愧平生志”。由此说，陶渊明的归隐是他看透了官场的腐化，世情的虚伪和狡诈；是他刚正不阿，不肯与流俗苟合；也是他自己的理想、品性与当时现实无法调和的结果。回归田园，陶渊明在隐居中开辟了一个与世俗官场相对立的新天地。所谓的新天地，乃是他的主观意识与他所居环境相

结合的产物。是他追求的精神自由与大自然的博大相结合的产物。这里有与官场迥异的新生活：朴素、自然、醇厚、适意，这正是陶渊明一生所向往、追求的社会生活，也是他精神得以栖息的好所在。他一面在田园里努力耕耘着，一面又在自己的精神天地里不断收获着。在他的田园诗中，他一面真实的描述着田园生活的感受和体验，一面却不完全写实，而是按照某种理念，对现实素材加以处理的结果，再说诗人排除了心为物役和外部环境的干扰，不为流俗所染的精神品性得到自由驰骋的慰藉。因而是人的回归田园，其实也是回归了自我的精神世界，那是一个任己遐想，无限宽广的空间，就好像是诗人面对的悠然、深邃的大自然。这时的田园诗自可以找到回归自然的真淳、纯净。

陶诗纯自的吟唱诗歌内容可归纳为以下几个方面：

（一）描绘恬静的乡村风光，歌唱自然淳朴的田园生活，表现了诗人恬淡、旷远的襟怀。诗人把官职看作束缚自己的羁绊，因而用兴奋的心情写出了田园景物的美好，充满着对污浊的社会的憎恶和诗人对归隐生活的热爱。如《归园田居》之一“少无适俗韵”，《饮酒》之五“结庐在人境”，《读山海经》之一“孟夏草木长”这类以宁静为主要特征的自然景物、田园风光，让我们看到了四时之景不同，隐者的生活和情趣也自然不同。读来令人心醉神往。从“孟夏草木长，绕屋树扶疏”花木繁荣的盛夏之际到“采菊东篱下，悠然见南山”天高气爽的秋日，诗人无不感到心情舒畅。从“既耕亦已种，时还读我书。”“欢言酌春酒，摘我园中蔬。”到“采菊东篱下，悠然见南山。”，无论耕田，读书，还是采菊，各种生活都能引起诗人的兴趣，这种对生活的热爱来源于纯洁的灵魂和丰富的精神生活。

《归园田居》五首是陶渊明田园诗中最著名的代表作。第一首“少无适俗韵”尤为世人传颂。他说自己置身官场好比是“羁鸟”和“池鱼”，无时不想念着“旧林”和“故渊”的自由天地。梦想的田园景物终于出现在他面前了：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”他好像是又重新开始了一种新的生活：“久在樊笼里，复得返自然。”字里行间洋溢着一片发自内心的欢乐和喜悦之情。这其中田园生活在作者笔下多少有些美化了，因为他体现着诗人的精神追求。在这里诗人把隐居的田园生活与官场生涯对立起来写。他把仕途叫做“尘网”，深以离开这个“樊笼”为乐，把“自然”视为乐园。在他心目中，恬静的农村是世界上唯一的净土，他不能不尽情加以讴歌。正由于他痛恨当时社会的污浊，所以当他看到远处的农舍和几缕炊烟，听到几声鸡鸣狗吠，都在内心中产生喜悦之情。这种未经做作的自然景致，源于不同流合污的知趣和高尚的情操。

另外，这些描写自然景物、田园风光的诗篇还蕴含着诗人对人生真谛的深沉思考与探索，最能体现诗人的是个性、气质、心境、情趣与人生理想，艺术上也有很高的审美价值。如《饮酒》其五，开头四句说只要心境旷达，就不会受到世俗的干扰，下面说采菊东篱，不经意中目遇南山，在暮岚紫霭归鸟返飞之中，感受到造物的奥秘，渗透了人生的真谛，尽管诗中明说“欲辨已忘言”，但诗人在本诗中通过一系列意象所隐约暗示的人生真谛还是可以探索的。南山的永恒，山气的美好，飞鸟的自由，不正是体现了自然的伟大、圆满和充实，尤其是自足无所求的本质吗？诗人身在人间而心远世俗的生活态度和陶醉于自然真意之中的乐趣，正是诗人的人生理想的寄托，表现了他鄙夷上层社会，不与统治者合作的清高情操。诗人断绝世俗交往，拒绝统治者的应召，心情是宁静的。这是因为诗人在自然的永恒、美好、自由中感受到了生命的意义，找到了人生的真谛。

（二）在躬耕自资中，诗人对农业劳动有了感情，写出了劳动的感受，表现了诗人对劳动的热爱与赞美。体现了诗人的一种信念，一种对理想执着追求的精神。《归园田居》第二首“野外罕人事”写他断绝了和官场上层的应酬，摒弃一切世俗杂念，却和农民们“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”极其自然地和农民有了共同语言，共同的关注和共同的思想感情。《归园田居》第三首“种豆南山下”直接描述出种豆除草的劳动生活。“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”晨出夜归，披星戴月的劳动，一天的农活对诗人来说并不轻松。尽管诗人付出了辛勤的汗水，结果却是“草盛豆苗稀”。但诗人对此并不计较，而是非常珍惜这种自食其力的生活，充满了一种先难后获的踏踏实实的心情。诗人之所以这样，一方面是由于对田园生活的热爱，对现实黑暗政治的不满；另一方面“衣沾不足惜，但使愿无违”体现着坚持隐逸之路的信念和生活方式获得实现的愉快。就这一点，诗人46岁时写下的《庚戌岁九月中于西田获得早稻》中更有明示。“山中绕霜露，风气亦先寒。田家岂不苦？弗获此辞难。”诗中既写到了体力劳动的艰辛，又写到了由此带来的心理上的宁静乃至安慰，“四体诚乃疲，庶无异患干。盥濯息簷下，斗酒散襟颜。”诗人从亲身劳动中渐渐悟出“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安。”自耕自食是理想社会生活方式和个人生活方式。表现出鲜明的依靠劳动而生活的观点和人生态度。

诗人对劳动的热爱，对村居生活的热爱还表现在他的日常生活中。春天，“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。”（《归去来兮词》）在播种的季节里，诗人是充满希望的。在（《癸卯岁始春怀古田舍二首》）中诗人以无限欢快的笔调，写出“鸟弄欢新节，冷风送余善”的喜人春光和“平畴交远风，良苗亦怀新。”的勃勃生机。一年的收成虽然难以估量，但是看到者茁壮的禾苗，心里也是喜滋滋的。在《和郭主簿》诗之一中，诗人则以闲

时的心情描绘出清荫满庭、凯风徐来的夏日田园风光和诗人读书弹琴、酿酒自饮及子戏身旁的天伦之乐，最后“此事复真乐，聊用忘华簪”诗人陶醉于这种纯真而快乐的生活之中，忘却了时间的功名富贵。而在秋熟的季节，“饥者欢初饱，束带侯鸡鸣。”在《丙辰岁八月中于下田舍获》中，通过描写“杨楫越平湖，凡随清壑洄。”收获途中的所见景物，表达了诗人尝到自己劳动果实的喜悦心情。这些都是诗人长期村居生活的体验和情感。总之，这类诗是诗人思想感情的一个飞跃，是真正参与了农事耕作的真实感受，在中国诗歌史上弥足珍贵。

（三）反映农村凋敝，农民生活的痛苦及劳动人民对美好生活的向往。诗人在《和胡西曹示顾贼曹》中写道“悠悠待秋嫁，寥落将赊迟”，艰苦的劳动没有换来丰收和温饱。而在《归园田居》第四首诗中真实的反映了遭受军阀战争破坏的农村凋残景象。“试携子侄辈，披榛步荒墟。徘徊丘陇间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。”如此残破的农村景象足见农民生活的痛苦。诗人在54岁时写的《怨诗楚调示庞主簿邓治中》写自己生活的贫困“夏日抱长饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿鸟迁。”然而，日趋窘迫的生活并没有改变诗人要在大自然中实现自我的追求，也没有改变诗人对人生的诗意的向往。反而让诗人深切认识到东户季子时代“余粮宿中田”的好处，并进而提出了“桃花源”的社会理想，表达了对理想社会的向往。《桃花源诗》应该说是田园诗中颇有成就的一首。诗人在这里提出了“桃花源”的社会理想。这是怎样的一个社会呢?这里的生活是富裕、和乐而安宁的：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻„„黄发垂髫，并怡然自乐。”这里人人参加劳动：“相命肆农耕，日入从所憩。”劳动所得也全归自己所有，没有封建的剥削：“春蚕收长丝，秋熟靡王税。”诗人指出这是一个“与外人间隔”的“绝境”，是桃花源中人们的先世为逃避嬴秦暴政而开辟起来的一个新世界。他们“不知有汉”，更“无论魏晋”，这实际表明是一个与秦汉魏晋等封建主义社会相对立的理想世界。

四、回归自然、追求精神自由的个性美

文学的艺术特色很大程度上是与作者的个性分不开的。秉性纯真的陶渊明向往的社会是和平安宁，自耕自食，无竞逐无虚伪，没有相互的压迫和残害；他追求的人生是淳朴、真诚、淡泊高远、任运委化、无身外之求的人生。自然，日常生活的诗化，不仅是陶渊明的人生旨趣，也是其田园诗的总体艺术特色。他作诗不存祈誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情也不矫饰。他说：“常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，⑴ ⑵以此自终。”又说：“既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多。”由此可见他的创作态度。陶诗舒缓而沉稳，给人以蔼如之感。他的田园诗多用内省式的话语，坦诚地记录了他内心细微的波澜，没有夺人的气势，没有雄辩的力量，也没有轩昂的气象，却如春雨一样慢慢地渗透到读者的心中。他的田园诗不追求强烈的刺激，没有浓重的色彩，没有曲折的结构，纯是自然流露，一片神行。但因其人格清高超逸，生活体验真切深刻，所以只要原原本本地写出来就有感染力。正如宋人黄彻所说：“渊明所以不可及者，盖无心于非誉、巧拙之间也。” 陶渊明田园诗对后世的影响深远。可以这么说，田园诗是陶渊明的独创，在他以前还没有一个诗人写过这样多的诗来歌咏农村。在他的田园诗里，诗人不仅叙述了自己劳动生活的感受，歌咏了悠闲自得的生活环境，而且是带着对官场的憎恶，以及不与统治者同流合污的态度观察和体验田园生活的。在诗中常常吧田园和官场对立起来，以田园的美好比衬官场的丑恶，从而有着一定的积极意义。另一方面，透过诗的形象，诗人隐藏其后的那种蔑视富贵，不愿同流合污的气节和追求精神自由的个性，他那深深植根于现实生活土壤里的诗意，都给后世一些追求进步、理想的作家做出了榜样，他们在反抗权贵和腐朽政治的斗争中，常常从陶诗中汲取力量。

陶渊明在诗歌发展史上的重大贡献，也是他突出的一点影响，那便是他开创了田园诗一体。为古典诗歌开创了新的审美领域和新的艺术境界。在陶渊明的笔下，农村生活、田园风光第一次被当作重要的审美对象，由此为后人开辟了一片情味独特的天地。在他以后，田园诗不断得到发展，到唐代就已形成了田园山水诗派。唐代的王维、孟浩然、韦应物等人，大受其影响，纷纷仿效他。曾有人这样描述过“王右丞（维）有其清腴，孟山人（浩然）有其闲远，储太视（光羲）有其朴实，韦左司（应物）有其冲和，柳仪曹（宗元）有其俊杰，皆学焉而得其性之所近。”（《说诗啐语》）而至宋代，陶渊明受到普遍一致的推崇，描写田园的诗人就多的不可胜数了。

陶渊明在诗歌发展史上的另一重大贡献，是他开创了新的审美领域和新的艺术境界。虽然一般的玄言诗人都注意到从审察自然来体会哲理，并由此产生了山水诗的萌芽，但没有人把目光投向平凡无奇的乡村。只是在陶渊明笔下，农村生活、田园风光才第一次被当作重要的审美对象，由此为后人开辟了一片情味独特的天地。他把农业劳动视为自然的生活方式，歌颂在劳动生活中包含着美的意趣，这同样是深刻的发现。对陶诗的艺术 特点，前人早有定评，谓之朴素、自然、真淳。但这并不是民歌或受民歌影响的风格，而是诗人有意识的美学追求。从根本上说，这也是由陶渊明的“自然”哲学决定的。在他看来，人为的繁复的礼仪破坏了社会的自然性，矫饰的行为破坏了人性的自然性，那么，诗歌在外现形式上的过度追求，也必然破坏感

情的自然性。所以，他绝少使用浓艳的色彩，夸张的语调，深奥的语汇、生僻的典故。他的诗中也常用对仗句式，但多数是比较古朴而不那么精巧的，以至在感觉上并不明显。他的诗歌充满感情，但真正表现得很强烈、显得激荡起伏的时候很少，而是和冷静的哲理思维结合在一起，呈现为清明淡远的意境。这一种美学境界是前所未有而且很不容易达到的。进一步说，陶诗语言的朴素，又并不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗净了一切芜杂粘滞的成分，才呈现出明净的单纯。他对自然的美，无疑有十分敏锐的感受，因而能够用准确而朴素的语言将其再造为诗的形象。

总之，陶渊明营造的清雅、素洁的诗味晕染不散，而诗人或荷锄耕田，或饮酒赏菊，或读书谈笑，或潜心求索的形象似在眼前却又飘然世外。叹其诗文，品性独树一帜，恰如出水芙蓉，超凡脱俗。无怪乎沈德潜层感叹陶渊明是“六朝的第一流人物”。陶渊明的田园诗在思想上、艺术上都取得了高度成就，在中国文学史上占有极为重要的地位，他的影响恰如他描绘的静穆、悠远的自然，余味无穷。陶渊明对后代的影响主要是积极的。他蔑视富贵，不与统治者同流合污的高尚品德，给后代有进步理想的作家做出了榜样。他们在反抗权贵和腐朽政治的斗争中从陶诗中汲取了力量。另一方面，陶渊明乐天知命、安分守己的思想和逃避现实斗争的态度，也给后代诗人以消极的思想。

参考书目：

1、袁行霈《中国诗歌艺术研究》 北京大学出版社 1987 年

2、吴云：《陶渊明论稿》，陕西人民出版社出版

3、李华：《陶渊明新论》，北京师范学院出版社出版

4、北京大学中国文学史教研室选注 《魏晋南北朝文学史参考资料》

5、李华：《陶渊明诗文欣赏集》，巴蜀书社出版

6、《陶渊明诗文译释》，黑龙江人民出版社

姜亨九超写实风格之超现实肖像 第3篇

相比艺术家本人，他所创作的人物形象似乎更令人熟悉：玛丽莲·梦露、奥黛丽·赫本、文森特·威廉·梵高、安迪·沃霍尔、萨尔瓦多·达利……这些享誉全球的知名人物在姜亨九的手中重新焕发出生命力，那鲜活的模样不禁引起人们对于过去和未来的无限遐想。没错，大尺幅、波普调、多媒材，正是我们眼睛里关于姜亨九肖像画的奥秘和关键词。

以“眼睛”来突破肖像画的极限

此次在上海当代艺术馆的展览中，共呈现了姜亨九20余年创作生涯中的50多幅作品，除了油画作品以外，还特别带来了铝板漆画作。一时间，展馆的上下两层楼里，赫然多出了许多许多的“大头像”，有名人政要、电影巨星、文化人士、乡土人像……他们仿佛都在凝视着观展的客人：“你还记得我么？”

三楼则布置成艺术家在韩国的工作室的模样，方便姜先生随时进行创作，而这也成为了展览的亮点之一。“我希望呈现出自己的创作过程，让观众能够更好地了解作品。”姜亨九说道。所以在中国办展的这段时间内，姜亨九也一直在创作。他以中国历史人物为题材创作出了6件作品，如北京猿人、关羽、邓小平等，后两件更是高达6米的巨作。“在这里能感受到许多中国的历史和传统元素，创作时会更有灵感，也希望这些作品能带给观赏者以亲切感。”而为了更好地研究猿人的面部形态，姜亨九特意前往北京猿人遗址参观，研究相关图像、雕塑；并买回小型猿人的纪念品，在宾馆中重新寻找合适的光线，拍照打印后作为参考资料，最终创作出了3米高的作品。而在上海，他也在听取各方意见后，于展览期间进行“文学大师”鲁迅的肖像画创作，希望能通过他所塑造的画像重现当年的文化气息。

如果说一般的肖像画都以临摹为主，那么姜亨九的作品则将其推上了全新的高度——它是绘画，却更像照片，细究之下，似又超越了相机所能捕捉的细节。而这一切都源于他在处理人物“眼睛”时的用心。“人的眼睛是视觉器官，它能帮助我们看到这个世界。但除此以外，它还有一个重要功能，就是让世界了解‘我’。它能把个人的内心世界反射出来，从而决定社会对自身的感官印象。”姜亨九提到他在作品中如此重视眼睛的原因。“我在创作时，不光是着重画眼球，还包括眼部周围的肌肉，线条等，这些都对表达眼神有着很强的辅助作用。所以与其说我创作了那么多幅肖像，倒不如说是画了数百双眼睛。”也许正是因为这般的用心，才让他画中的人物都拥有了灵动的双眸，仿佛有着无穷的故事等待着与你诉说。

为真实人物画的“虚构肖像”

提起肖像画，任何人都不会感到陌生。它是绘画行当里最古老的形式之一，也是民间爱好者最擅长的一种技法，多少上海弄堂里头，都窝藏着一个能把照片画活的老师傅呐……

但姜亨九却能以此脱颖而出，免不了让人好奇于他成功的秘诀。对此，姜亨九坦言自己的创作并不直接基于照片，或刻意追求成品与被画对象的相似度，反而更注重于情感的表达。评论界有人说他属于“极现实主义”，但其人物肖像又源自真实资料的虚构，所以也可以被视为“超现实”。刚好，超现实大师达利也是姜亨九在大学时代心目中的“最佳教师”之一。

“很多人会误将我的作品看作是照片，但我并不是在模仿，而是大量收集对象的资料，再于我内心把它们全部揉碎，然后通过自己的想象重新塑造。”因此在选定对象后，他需要研究大量的图像、照片以及电影等资料，对整体人物有个详尽了解，再决定接下来的创作。

而在正式开始之前，他要先挑选底色，这是除了眼部描写之外最慎重的一部分，因为它与被画者的性格特征，以及艺术家想要表达的情感都有着直接的联系，因此在选择时，姜亨九会打破传统肖像画的黑白风格。“比如画梵高的画像，我会选择热情洋溢的红色；而如果是以玛丽莲·梦露的明星身份为对象来创作的话，我就会选择蓝色，但要是希望诠释她悲伤的感情，则会把底色定位于黑白的基调。”姜亨九说道。

这也就解释了为何他的作品始终徘徊在极度写实又极度虚幻的边缘地带，但也正因这种独一无二的创作手法，才令他的肖像画更具可看性，甚至超越了肖像画本身的意义。

他曾画过梦露80岁时的样子：那垂下的双眸，纵横的皱纹，清晰可见的老年斑无不展现美人迟暮的遗憾。“玛丽莲·梦露去世得特别早，因此很多人都会想象她老去时的模样，我也是基于这种想象来创作的。每个人看到时的感觉或许都会不同，但我想借由它来表达出我对‘美’的羡慕和追求。”姜亨九如是说道。他还曾通过想象画出肯尼迪总统老年时的模样，并在展览中呈现，也带给观众强烈的视觉冲击。“其实我就是个‘骗子’，欺骗了观众的眼睛，哈哈。”他风趣地评价自己。

而提起多年来为何如此专注于肖像画的创作，姜亨九表示面部表情是最能反映出人的精神面貌和状态的，“画家一生如果画了一百张肖像画，那么可以被称之为肖像画画家；但如果一个人一辈子画了一千张，甚至更多的肖像画，那么他的作品就已经超越了肖像的范畴，因为他画的是整个社会，乃至世界。”如今已经完成了500多幅作品的他，也正在朝着这个方向努力着。

许是基于这样的理念，姜亨九在挑选对象时，不仅局限于喜爱的人物，也会偶尔画些自己讨厌的人，比如希特勒。“作为艺术家应该去尝试不同的绘画对象，更何况他还是一个时代的代表。”出于对肖像画一直以来的尊重，姜亨九在画希特勒的时候也始终保持着客观的态度，“无论一个人犯下多大的罪，也不能拿他的肖像来恶搞。”况且，在他看来，单凭标志性的德国军装和帽子就已经能够将希特勒所有的罪恶展现在世人面前了。而当我问道是否有将希特勒的肖像出售时，这位老顽童般的艺术家又打趣说道：“没有啦，用希特勒肖像来赚钱，那我就成了比希特勒还坏的人咯！”

除了众多的明星，政要以及陌生人的画像之外，在姜亨九的作品集中，自画像也是最重要的组成部分之一。相比画别人，他坦言幻想自己的各种形态和情绪则显得容易得多。而他的自画像也并不完全忠于自身脸部的形态，更多的是想体现出自己的过去和未来。“人在不同时刻，不同境遇之下都会是不一样的自己，所以我的自画像才会各有特色，永远也画不完。”自画像亦激发出了他的许多灵感：“在其他作品画不下去的时候，我就会去画自画像，试着找到想要表达的那种情感，再回去继续创作。”

作品 = 80%的精神内涵 + 20%的物质输出

1954年出生的姜亨九，在上世纪70年代就读于首尔中央大学的西洋画系。学生时代的他就很喜欢绘画，并对人物肖像的刻画产生了浓厚的兴趣。由于服兵役的缘故，姜亨九27岁时才从大学毕业，但彼时的他，肩上却已经背负起了养家糊口的重任。于是他毅然放弃了自己的艺术梦，开始在一家普通的公司工作。经过多年的努力，他收获了稳定的事业，和睦的家庭，但心里却免不了留有一份遗憾。终于在38岁那年，姜亨九决定彻底放下过往的责任，与艺术重续前缘。

不得不承认，有些人的才能注定会得到上天的庇护。在整整11年没有提起画笔的情况下，姜亨九仅仅花费了三个月的时间磨练和恢复技巧，便顺利地投入到创作中来。10年之后，他在首尔成功举办了自己的首次个展。

谈到自己的“大器晚成”，姜亨九坦言虽然之前没有提笔作画，但脑海中却一直都在构想。他认为“作品”二字，“作”代表的是心中所想为人操行，“品”则可译为作画所需的材料、手法与最后的作品。后者受实际条件的限制，但前者却随时随地都能做到。“因此一件合格的作品，是由80%的精神与20%的物质结合而成。11年的职场生涯尽管没有物质条件，但我的思想却从来没有停止过，整个人就像弹簧一样，储存着能量，等待着爆发的那一刻。”

也正因如此，姜亨九的创作从来不受材料，工具的影响——“颜料、画笔在原始时期都不存在，但那时候的人们却已开始绘画，可见目前的绘画工具可能只是盛行一时。”他说道，“所谓画家，不能刻意追求这种形式感，要相信任何东西都能用来完成创作。”于是我们看到了他独特的创作方式，只在画底色的时候用到笔刷，随后则用喷枪、钉子、牙签、棉签、电锉刀等随手可见的工具来描绘细节：飞扬的金色发丝，美妙的鱼尾细纹……这些都让画中的人物变得更加真实细腻。他笑说，“一到上海，我最先去的目的地，其实是五金店呀！”

生活和创作一样需要自律

认识姜亨九是从他的自画像开始，但当真的坐在这位艺术家面前时，才不禁发现他的整个外形似乎都颇有点达·芬奇的韵味。在听到我们的此番评价后，这位爽朗的人大笑了起来，称听到别人说自己像达·芬奇时都特别高兴。

“我最喜欢三位艺术家：达·芬奇、达利和梵高。很多关于超现实幻想的灵感都来自于达利的作品，但达·芬奇带给我更多的则是榜样的力量。”姜亨九笑着说道，“有时候我也想偷懒，不想作画。但一旦想到达·芬奇那样的艺术家，就又会突然警醒，从而更有动力地创作。”他认为，作为艺术家，生活和创作都需要自律，一言一行都要如对待艺术品般严谨，那样才会不断创作出优质的作品。

如今姜亨九的作品已经被多家美术馆和艺术机构收藏，如韩国光州市立美术馆、英国弗兰克·科恩当代美术馆、美国吉米·卡特中心、北京侨福芳草地等地；不少作品也都获得了可喜的拍卖价格，比如2006年所作的《蓝色的梵高》（二联作）曾以456.75万人民币成交。

对于自己所取得的这些成就，姜亨九坦言很高兴也很幸运，但当静下心来后，又会觉得拍卖市场终究只是作品发布的一个平台而已。他说自己的创作并不是为了买家所画，而是为了那些有机会看到的千万艺术爱好者们所作。“现在艺术圈的风气不够好，很多艺术家在卖掉一幅画后，就会进行作品的复制，甚至还会雇佣助手来帮忙。他们的最终目的已经不是创作，而是利益。”姜亨九称自己很看不起这种行为，认为是对艺术的亵渎，“我从不愿假他人之手来作画。”不过他也坦言正是因为这种量产的东西变多了，才让独创性作品在市场上变得更加炙手可热。

也许是因为大器晚成，在姜亨九的身上很难感受到商业气息，他的创作完全是心之所向，不受外界干扰。他经常创作自画像，令到周围朋友嘲笑他说“你是准备弃卖了对吧”，可是他不为所动，继续创作。他是活得坦然自若的，既会因为作品被成功拍卖而欣喜，也明白物质收获远不及自己的艺术被认可被尊重来得重要。

时装摄影中超现实风格的运用 第4篇

1. 超现实主义摄影的起源

人类在不断的追求自我解放的超现实主义浪潮之中, 超现实主义中最好的表达方式是摄影, 及摄影的独特视觉感知。1930年, 超现实摄影在工业化时代晚期逐渐开始诞生, 人类对环境的极大破坏和机械化生产使得人类离自然越来越远, 恐惧和精神的空虚伴随而来。强烈的追求自由和情感上, 使得超现实摄影打破了传统意义上摄影的纪实功能、视觉模式中心化、空间秩序、宗教化题材、历史化以及理性主义的意识形态。人们的心理状态、情感意识和社会的变化、以及变化的自然环境都是超现实主义摄影所关注的。通过抽象、荒诞、变异的表现方法, 并利用各种技术加工和处理用来展现出人类真实的自我和内心情感。

2. 超现实主义与时装摄影的结合

纵观时装摄影的过程中的历史, 我们发现, 时装摄影已经不可避免地与艺术联系在一起, 例如古典主义, 浪漫主义, 巴洛克、洛可可风格, 冷抽象艺术, 后现代主义等等。在这过程中, 对时装摄影艺术有着深刻和长远的影响的是超现实主义的艺术风格。无论是作品创意的理念、设定的题材还是手法的表现等, 时装摄影可以借鉴超现实主义风格。对超现实主义以及时装所处时期的社会文化因素的理解, 可以帮助我们研究时装摄影与超现实主义两者之间的关系, 这样我们就可以做出客观、全面的分析。

二、时装摄影中超现实主义的表现

1. 时装摄影中超现实主义的视觉传达原则

超现实风格时装摄影有三个功能。第一个功能是吸引群众眼球, 时装摄影师为时装推销的主要手段是打造独特的摄影图像, 如果想在市场竞争中立于不败之地, 就必须吸引消费者的眼球。第二个功能是刺激消费者消费行为, 代表着消费者欲望、企业利润, 同时也承载了过多的文化内涵和人类的欲望, 时尚的制造者、营销者、消费者都对时装摄影抱有很高的期望。第三个功能是传达和加深品牌观念, 视觉行销战略的实施决定了品牌宣传和推广是否可以成功, 决定着服装企业的品牌理念在消费者中有效的传递, 所以时装摄影的表达方式和艺术风格就显得格外重要。

超现实风格时装摄影的特点。不确定性的文本含义, 此类时尚摄影的风格不仅强调超现实的画面视觉效果, 而且使追求与理想现实的背离得含义赋予在照片中。反理性、反逻辑思维, 时装摄影师吸收灵感通过超现实主义潜意识学说和关于梦境涵义的理论, 人们在观念上的巨大转变和心灵深处的渴望被用时尚的元素诠释。潜意识通常表现为一种不符合逻辑的幻像, 最终效果表现出来有很显著的反逻辑、非理性的风格。

2. 时装摄影中超现实主义的情感意向

梦想、梦境与梦幻, 在时装摄影艺术中, 超现实的视觉风格总是让观众由现实世界联想到潜意识中的梦境世界, 沉醉于自我的梦境, 以实现更深层次的共鸣。

讽刺式的黑色幽默, 我们可以认为在超现实主义者的眼中, 黑色幽默不等同于恐惧、幽默等或是情感, 其本质属性反映的是一种幽默风格中带有绝望感, 它不仅仅使人发笑, 同时也映射出人们对生活无意义和荒诞的看法。

视觉的隐喻性, 超现实风格的摄影艺术所倡导的隐喻情感看上去似乎是违反古典美学的准则, 实际上是想要建立自身美学原则的符号体系用来超越前者。这种特殊的符号是有形的, 它通过“寓无形于有形之象”的方法给人一种自由开放的广阔视角。

3. 时装摄影中超现实主义的表现形式

数字时代下的蒙太奇拼贴, 没有固定的限制, 无论材料或是任何表现手段都可以加以利用。在蒙太奇的意境表现时, 可以将不同空间维度的艺术形式结合起来, 列如摄影、视频、音乐等, 以表现抽象与具象之间多重元素的超现实意向。

对传统经典的模仿和挪用, 后现代主义的创作观和审美价值观给时装摄影艺术提供了很大的源动力。时装摄影运用自身的语言对原有的艺术形式进行结构和重组, 反理性、反审美的理念为自身创作宗旨的新样式被创造出来, 呈现出一种带有明显怪诞、俏皮的艺术风格。

三、超现实风格时装摄影对国内的影响和启示

1. 抓住艺术思潮下摄影文化的新机遇

时装摄影作为一门商业艺术, 在其发展过程中, 总是要不断吸收各种艺术思想和流派的影响, 显示出生生不息的生命力和非凡的创造力。正如超现实主义艺术对于传统时装摄影艺术的冲击一样。在今天的大众审美价值下, 单调、冷漠、严谨的现代艺术已经完全被抛弃, 从而激发了新一代开始探索追求充满个性化色彩、强烈的人文意识、多变的形式。反对传统的审美方式、破坏僵硬的标准、强调陌生化艺术形式和不可重复性的后现代艺术应运而生。波普艺术、概念艺术、行为艺术等后现代艺术潮流直接影响了时装摄影的创意表现, 他们注重象征、荒诞不羁和时空颠倒的自由想象、注重表现瞬间感受等手法启发了时装摄影师的创意表现。

2. 满足视觉文化时代的新需求

当今社会是一个“图像爆炸”的时代, 视觉符号占据着主导地位。当今的时装摄影广告与以往相比, 它所独具的行为艺术式的冲击力、虚幻的超现实感以及梦境式的迷离感, 符合了当今人以视觉形象为中心的感受方式和行为方式。

3. 重视消费者心理变化

作为一种重要的商业推广方法, 时装摄影的主要目的是促进产品销售和传达品牌理念。时装摄影需要关注消费者的心理的变化, 审美心理的变化是消费者心里首要变化。由于人们所处的时代不同, 人们审美心理的变化是与时代的变迁同步进行的。随着人们审美心理的变化而改变商业艺术的时装摄影也发生着变化。

结语

一个时代的信息传播模式都对经济发展起着重要作用, 经济性、丰富性、时效性、直观性等特点是时装摄影的主要特点。全世界经济的快速发展使商家之间的竞争变的非常激烈, 在服装广告领域中, 超现实广告摄影以其自身优势占据着重要地位, 并且促进了社会经济的发展。超现实广告摄影具有对消费者审美观念引导的作用和满足消费者审美心理的作用, 我们不能忽略它的社会价值, 应该加以利用。

摘要：超现实风格的时装摄影是借鉴超现实艺术的一种流行于西方的摄影表现手法, 通过独特的情感意向和表现方式来传递时尚。我们可以通过具体研究一种摄影风格, 对一种主流的时装摄影风格进行了解, 明白其产生的原因以及它的发展因素, 在发展过程中的风格和特点。我们可以参考和借鉴其中的一些规律, 这也是本文的研究的目的。

关键词：时装摄影,超现实主义,超现实风格,表现形式

参考文献

[1]顾欣.专业摄影[M].上海:上海人民美术出版社, 2007.4.

[2]石志民, 周邓燕.时装摄影[M].北京:人民美术出版社, 2008.5.

[3]林路.瞬间与永恒[M].上海:学林出版社, 2007.8.

现实风格 第5篇

关键词：天下第一楼 何骥平 契诃夫 易卜生 批判现实主义戏剧

一.概述

《天下第一楼》是中国当代著名剧作家——何骥平，于20世纪80年代末完成的话剧作品。该作品以20世纪上叶老北京繁华的商业区——前门为背景，讲述了老字号烤鸭店“福聚德”在动荡岁月里沉浮的故事。虽然故事都发生在一家小小的饭店里，但是透过饭店与饭店中人物的命运，我们可以窥见整个北京——乃至整个中国在那段岁月里命运的变迁。作品时代气息强烈，各种设定周全而细腻；所绘众生也各具特色，活灵活现，那一口京白的台词非常生动；情节展开紧扣时代变迁，蕴含的思想意味深长，很能引发读者思考。

其实《天下第一楼》并不像传统意义上典型的悲剧。亚里斯多德在其论悲剧艺术的著作《诗学》中对于悲剧创作的论述，一直以来都被看作悲剧艺术乃至戏剧艺术的圭臬。亚里斯多德认为，悲剧描述的是“行动中的人”；悲剧要符合时间地点和情节高度集中的规则；悲剧情节发展要出乎意料，急转直下，充分体现人物在命运面前的无奈，要有巨大的震撼力，让观众沉浸在怜悯与感动中，从而得到感情的升华[1]。亚里斯多德的这套理论可以说是最经典的古典悲剧创作理论，并且深深影响着后来的创作者。到了文艺复兴时代，以莎士比亚为代表的浪漫主义悲剧打破了这种创作模式；但是，浪漫主义戏剧仍然力图刻画人物与命运的对抗，情节发展也非常激烈。

亚里斯多德的戏剧理论一直或明或暗地统治着西欧的戏剧发展。直到四百多年后，19世纪末20世纪初，批判现实主义戏剧诞生。批判现实主义戏剧以俄国的契诃夫和挪威的易卜生为代表。批判现实主义戏剧是完全不像悲剧的悲剧，但是同时也是真正的悲剧。在这里，我想用“哀歌”来描述这种悲剧形态。其实，这种称谓的思路来自今年9月所听台湾淡江大学教授——吕正惠先生的讲座。吕先生用“悲剧”和“哀歌”来分别描述亚里斯多德式的西方古典悲剧与中国古典文学中的戚伤之音。当然，如果用戏剧结构来描述的话，就分别为为“纯戏剧结构”（亚里斯多德式）、“史诗式”（莎士比亚式）和“散文式”结构（批判现实主义戏剧）。

《天下第一楼》虽然诞生于20世纪80年代，但是它与批判现实主义的经典作品一样，许多地方体现出“哀歌”式的悲剧风范。接下来，本文将从人物、情节、环境这三个角度，结合著名的批判现实主义剧作家的作品——契诃夫的《樱桃园》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》与易卜生的《玩偶夫人》、《群鬼》等，分析作为一部批判现实主义戏剧作品的《天下第一楼》与古希腊风大相径庭的悲剧风格。

二.人物：不甘平庸但无能为力的凡人

《天下第一楼》的主角是福聚德掌柜卢孟实。他富有才干，但一直屈居人下。福聚德的老掌柜唐德源很赏识他，将他从旧老板处解救出来，并提拔他为福聚德的二掌柜。卢孟实不负重托，运用自己的聪明才智周旋于各派势力之间，与福聚德的堂头常贵、相好玉雏儿等人一道努力，不仅使福聚德在那兵荒马乱的年代存活下来，还越发蒸蒸日上，成了京城第一。可是卢孟实自己的处境却一直非常艰难。老掌柜唐德源的两个儿子自己只知唱戏和练武，却忌恨于外人卢孟实抢了他们的家业，并一直阻碍卢孟实的经营大业；破落的贵族子弟克五对于家道衰微破不甘心，妄图对福聚德进行敲诈；他与警察相勾结，抓住了福聚德烤鸭师傅罗大头藏大烟的证据，卢孟实为了为罗大头作保只好丢了掌柜身份，最终放弃了十年事业而返乡。

批判现实主义的戏剧作品中，所描述的是一群“灰色的人”。从三姐妹、朗涅夫斯基太太、万尼斯基，到娜拉、阿尔芬夫人……大家都是热情善良、富有才华和理想的人，也都是凡人——即不再是古希腊悲剧中一出生就背负着沉重命运的大英雄，也不是莎士比亚戏剧中的帝王将相。因此，这些凡人主角注定不可能像传统的悲剧主角那样，与惊涛骇浪般的命运做斗争；他们的生活中没有惊涛骇浪，有的，只是默默蚕食人生的平庸与无奈。但是他们之所以从这群屈服于现实的人中间脱颖而出，正是因为他们并未顺其自然地接受了这种不合理生活的秩序，而是拒绝平庸，选择反抗，想摆脱灰色的生活，实现自己的理想。

朱光潜在《悲剧心理学》中曾引用斯马特《悲剧》中的一段话：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷于命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃，即使他的努力不能成功，但在心中却总有一种反抗。……因此，对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有灾难的反抗，就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗”[2]。批判现实主义戏剧的主人公，承受着被称为“平庸”的苦难。他们对“平庸”的反抗所带来的情绪，正是一种哀歌式的无奈与凄凉。

在《三姐妹》中，三姐妹的兄长安德烈，一个庸碌的好人，曾感叹“唉，那些都在什么地方，我的过去的一切都到什么地方去了？当我的青春、愉快、聪明；当我的幻想和优美的思想；当我的希望照耀着现在和将来的时候，那些都到哪儿去了？为什么我们刚刚登上人生的道路，就变成苦闷、凡庸、不快、懒惰、无用、不幸了……”（第三幕）。这是接受平庸与不正常的生活秩序的凡人无力的哀叹；结尾时三姐妹拥抱在一起，大姐娥尔加感慨“时光过去了，我们也死了，人们都把我们忘记了，忘记我们的面容，，我们的声音，我们的人数……我亲爱的姐妹们，我们的生命还没有完，我们还要活着啊！……仿佛再过一会我们就会知道，我们为什么活着，我们为什么痛苦！假使我们能够知道！”（第三幕）这，正是不甘于平庸的凡人英雄们所吟唱的哀歌。《天下第一楼》中，卢孟实这位凡人英雄，想在荒乱的时代步履维艰地发展福聚德，正是他反抗命运的方式，这部作品也因此闪耀着悲剧式光彩。

三.情节：琐碎的生活与非正常的秩序

黑格尔曾将不幸的来源分为三类。其中，所谓第三类悲剧，即“……最后，它还可能仅仅是由于剧中人相互所处的地位，于是在一般的生活坏境中，既没有哪个人物特别坏，也没有什么错误或意外的事件，却可能出现一种情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不清清醒醒地睁着眼睛相互残害，却没有哪一个人完全不对。”叔本华认为最后这一类悲剧最好而且最可怕，因为坏人和不幸的偶然事件只是偶尔才出现，而“在最后一类悲剧，我们看出毁灭幸福和生命的那些力量随时都可能摆布我们”[3]。这第三类悲剧中“随时毁灭幸福和生命的力量”，即是批判现实主义戏剧中哀歌式的情节所表现的——琐碎的生活与非正常的秩序本身对于未曾麻木的人就是苦难。

前文已经讲到，批判现实主义戏剧是一种“散文式”的戏剧。没有集中激烈的冲突与巨大的命运转折，只是描述着某个场合下平凡的日常。但是，正因为这可能是每个人都经历过的日常，所以发生在这种日常中的悲剧才更加引发读者的共鸣与思考。黑格尔在《美学》中写道，“戏剧作品不仅要表现观众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情境、情况、人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存在”[4]。《天下第一楼》的主线情节就是卢孟实被请来接受福聚德的十年。十年中，作者主要选择了三个场景来描写：老掌柜决定请卢孟实与卢孟实初来福聚德；唐茂昌拜师请客；罗大头藏烟导致卢孟实离开福聚德。所描写的也无非是酒楼饭店的日常运营，伙计们的东拉西扯，但是读者在阅读中就分明感到悲剧正在“静静地发生”。唐家二位公子吃喝玩乐还不停地给卢孟实拆台；罗大头小肚鸡肠、不识大体与恶习难改；克五得势时的作威作福与失势时的无赖；侍候了客人一辈子的堂头常贵被洋人羞辱以致气愤而死；卢孟实一直力图出人头地却始终无法挣脱父亲被羞辱致死的梦魇；还有师爷、执事、警察……在那个你方唱罢我登场的时代，各色势力的代表在这个小小的酒楼依次登场，正是这些人给福聚德和卢孟实带来琐碎而庸俗的苦难，直至抛弃十年事业，被逼还乡。这种无声地流淌着的悲剧，比起惊涛骇浪更为可怕。它一直漫漫腐蚀着人的意志，却无影无形，就算想反抗都让人无从下手。这就是哀歌式的悲剧。

黑格尔在《美学》中还有对“浪漫型悲剧人物”的论述，“浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系和情况之中，可以这样行动也可以那样行动。所以由外在情况提供机缘的冲突基本是由人物性格产生的”[5]。所谓“复杂的偶然关系与情况”，就是由日常生活铺就的导致悲剧的情节。《玩偶夫人》中，海尔茂对娜拉日常多么宠溺；但当他伪君子的嘴脸暴露时，娜拉才真正感到被当成玩偶的八年是多么悲凉；《三姐妹》中，三位渴望工作的姐妹，失去了各种走向新生活的机会，最终也没能坐火车前往莫斯科。《万尼亚舅舅》中的万尼斯基，将自己生命的意义寄托在靠不住的姐夫教授身上；从盲目崇拜并为之付出到失望与厌恶，他一开始就选错了生活的道路，以至于会产生“我的生活已经消磨完了这一个念头，日日夜夜像一个梦魔似的压在我身上。我没有过去，过去给我傻里傻气地浪费在不相干的事情上了，而现在是因为极端地没有意义而变得可怕”（第二幕）这样的念头。

圣·奥古斯都在《忏悔录》中写道，“戏剧也曾使我迷恋，剧中全是表现我的痛苦的形象和激起我欲望之火的形象。没有谁愿意遭受苦难，但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢？他们喜欢作为观众对这种场面感到悲悯，而且正是这种悲悯构成他们的快感”[6]。批判现实主义戏剧没有苦痛的形象与苦难的情节，但是却凭借日常化的“苦难”给人带来更深沉的悲悯。读完《天下第一楼》，我们也能感受到，富丽堂皇的酒楼里，在案头、在席面、在账房……，悲剧无处不在。我们作为读者，仿佛也成为了剧中的客人或伙计，在生活化的场景与情节中，感受着静静流淌的生活的悲哀。

四.环境：孕育悲剧的社会

批判现实主义戏剧的一个最终目的就是通过描写平凡人的日常生活，揭露整个社会的问题并加以批判。《鬼》中的阿尔芬夫人，在丈夫生前不得不忍受其荒唐无耻的行为还要为之掩饰；在丈夫死了多年以后还要承受先人造孽后人遭报的苦难。以至于她会感到“我眼前仿佛出现了许多鬼，曼德斯先生；我有时候会想到咱们都是鬼。不但是因为咱们继承咱们父母遗传给我们的东西，而且继承了许多旧的死了的观念和所有旧的死了的信仰”（第一幕）。这样充满着“死了的观念和旧的信仰”的环境，孕育着悲剧，使人窒息。

朱光潜认为，“悲剧中可怖的东西必须用艺术的力量去加以克制，使之改观，使它只剩下美和壮丽。悲剧表现的是理想化的生活，即放在人为的框架中的生活”[7]。批判现实主义戏剧既没有可怖的东西，也没有美和壮丽，有的只是散文般素雅的生活记录。所以，批判现实主义戏剧作品的背景一定是现实社会；社会可大可小，但一般很小，是一个浓缩在小环境中的社会的缩影：三姐妹、阿尔芬太太以及娜拉的家中，朗涅夫斯基太太的樱桃园、还有福聚德酒楼。可能易卜生和契诃夫的作品主要发生在人物的家中，与社会还有一定的隔离；但福聚德酒楼作为公开营业的场所，更加无所阻碍地接纳了社会的三教九流。前文所提到的来到酒楼的各色人物，正是其所代表的社会各方势力的体现；通过这些人物的登场，社会各方势力不约而同地压迫着福聚德的存在。

《天下第一楼》的一二三幕分别发生在1917年（张勋复辟）、1920年（北洋政府上台）、1928年（国民政府上台）。作者挑选了这三个特殊的时间段，就是为了更好地在福聚德中体现在风云变幻、新旧交替的社会风貌。无论什么势力上台，反动与压迫一直存在且愈演愈烈。正是由于这种悲哀的社会状态没有从根本上改变，才导致福聚德与卢孟实一直在于生活中各色平庸的恶人与苦难作斗争。正如第三幕尾声中警察头子所说“甭管张三、李四谁当掌柜的，也得烤鸭子，不论皇上、总统、长毛、大帅，谁来也得吃鸭子，这就叫江山易改，本性难移”。

阿尔芬夫人口中的“旧的死了的信仰”所铸就的环境，既是三姐妹生活的那个死气沉沉的小镇，也是娜拉即将遭遇的寒冷的冬夜，更是福聚德艰难生存的20世纪20年代的北京，这才是福聚德与卢孟实悲剧的根源，以至于二掌柜王子西会感叹“不知道打哪就给你横插一杠子，想的挺好，一下子全完”（第三幕）。这种在生活中本来的计划被突如其来地打乱的感觉，真是深深的印到了读者的心里，即被莫名的打击击溃了幸福和生活的感觉，而且这种打击源自生活本身的混乱。总之，批判现实主义戏剧的社会背景并没有什么颠沛流离、生离死别、刀光剑影的混乱，但是这哀歌般混沌的灰色浊流，一直静静流淌，“悲凉之雾，遍布华林”。

五.尾声：渺茫的希望

《天下第一楼》的结尾，卢孟实辞去掌柜之职，购置了田产返乡，似乎获得了宁静的归宿；福聚德仍在经营，玉雏儿指挥大家挂上了青天白日旗与新对联。似乎大家都平安、一切都化险为夷，生活还会继续；但是总有些热情和理想被浇灭了。没有绝望的毁灭，在悲哀的余韵中，还有丝丝希望的气息。

批判现实主义戏剧的结局也很生活化：即使理想没有实现，但在伤心之后大家又要启程奔向新的生活。而在古希腊悲剧和浪漫主义悲剧中高潮和结局往往伴随着一大批死亡。樱桃园别墅的门都上了锁，院子里传来阵阵伐木声；阿尔芬夫人家周围的山谷迎来了壮丽的日出；三姐妹在火车站拥抱在一起憧憬着未来。也许古典悲剧的主角一死了之还比较轻松；那些背负着过去的悲哀，明知道可能要继续忍受这种悲哀，还选择继续活下去的人，却更加有勇气。我们大多数人又何尝不是如此呢？

尼采说，“这就是现代，就是旨在毁灭悲剧的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘”[8]。现代社会似乎已经毁灭了神话和古典悲剧存在的土壤；但人们对悲哀的生活真相的探索却不会停止。

参考文献

1.（俄国）契诃夫《三姐妹》，曹靖华译，上海商务印书馆中国民国十六年一月再版

2.（俄国）契诃夫《万尼亚舅舅》，芳信译，世界书局中华民国二十九年七月初版

3.（俄国）契诃夫《樱桃园》，梓江译，小民出版社中华民国三十五年七月初版

4.（挪威）易卜生《鬼》，沈子复译，永祥印书馆中华民国三十七年六月初版

5.（挪威）易卜生《玩偶夫人》，沈子复译，永祥印书馆中华民国三十七年十月再版

6.（古希腊）亚里斯多德等著《罗念生全集.第一卷：亚理斯多德、诗学、修辞学、佚名喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社2007年4月第一版

7.（德国）黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译“汉译学术名著丛书（珍藏本）”，商务印书馆2009年4月第一版

8.（德国）弗里德里希·尼采《悲剧的诞生》，周国平译，“汉译文库”北京联合出版公司，2013年11月第一版

9.朱光潜《悲剧心理学》，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

注 释

[1]亚里斯多德等著《罗念生全集.第一卷：亚理斯多德、诗学、修辞学、佚名喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社2007年4月第一版

[2]朱光潜《悲剧心理学》P182，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

[3]朱光潜《悲剧心理学》P121，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

[4]黑格尔《美学》第三卷下册，P264，朱光潜译“汉译学术名著丛书（珍藏本）”，商务印书馆2009年4月第一版

[5]黑格尔《美学》第三卷下册，P322，朱光潜译“汉译学术名著丛书（珍藏本）”，商务印书馆2009年4月第一版

[6]朱光潜《悲剧心理学》P2，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

[7]朱光潜《悲剧心理学》P35，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

[8]弗里德里希·尼采《悲剧的诞生》P110，周国平译，“汉译文库”北京联合出版公司，2013年11月第一版

巴尔扎克作品中的现实主义风格 第6篇

一、还原巴尔扎克

巴尔扎克作为现实主义文学巨匠, 是塑造典型小说人物的大师。在其二十载的创作生涯中, 创作了《高老头》、欧也妮·葛朗台》《幽谷百合》等脍炙人口的不朽之作, 而《人间戏剧》更是被誉为“法国社会的百科全书”, 真实地呈现了19世纪法国社会中金钱的统治地位, 深刻剖析了人性的丑与美, 在世界小说史上树立了一块迄今为止仍无法超越的丰碑。[1]与他同时代的法国文学巨匠维克多·雨果在其葬礼上发表了这样的赞誉:“在最伟大的人物中间, 巴尔扎克是第一等的人;在最优秀的人物中间, 巴尔扎克是最高的一个。”[2]

尽管巴尔扎克在生前并未得到应有的赞誉, 但在其死后, 人们逐渐认识到他作品的伟大之处, 并将其誉为“现实主义”小说的奠基人。在今天, 我们重读巴尔扎克作品时, 不禁被其光怪陆离的小说场景、极富个性的人物形象、对现实世界中追逐金钱名利心理的深刻剖析所折服。他的作品兼具了现实主义小说的三大特性, 即真实的细节描写、典型的人物形象、客观的叙述方式。要解读巴尔扎克作品, 剖析他是如何创作出如此“真实”的小说, 首先要还原巴尔扎克, 还原他的创作历程。

(一) 折射社会的镜子

巴尔扎克的小说总是站在现实主义的立场上折射社会。现实主义又被称为“写实主义”, 是相对于“理想主义”而言的。它强调对物体的感知、理解, 与物体独立于人类心灵之外的存在是相一致的。现实主义小说产生于19世纪的法国, 正是巴尔扎克生活的那个年代。现实主义作品具有三个重要的理论:

一是真实客观地再现社会现实。这一点作为现实主义创作的立足点, 将呈现人类生存现状的本真状态视为目标, 追求叙述故事的客观性和真实性, 强调外在世界要与内心世界形成统一, 主观意识与客观事实形成统一。巴尔扎克用精致的细节描写不仅客观地呈现了小说内容, 更通过深层次地剖析人物和内在联系, 真实地呈现出故事的本意, 但他并非照搬现实生活, 而是合理地、巧妙地将想象力融入故事结构中, 在小说中创造出一个真实的社会现实。

在19世纪活跃的作家中, 不乏现实主义者, 比如浪漫现实主义代表狄更斯、奇幻现实主义代表陀思妥耶夫斯基、诗意现实主义代表奥托·路德维希, 却鲜有如巴尔扎克这样直接折射社会现实的。他小说成为当时法国社会的缩影。他在《人间戏剧》的序言中称自己为“法国社会的秘书”[3]。在他的视域中, 当时的法国社会注定成为历史, 而他在刻画人物的同时, 无疑在编制美与丑、善与恶的性格清单, 在搜集社会事件的同时, 也在观察整个社会, 观察人类在面对社会变革时的不同选择。

二是广为人知的典型理论。这一点是现实主义理论的核心。具有典型性格的文学形象, 更具代表性。在同一部作品中, 典型人物特殊的性格或特征, 作为与一般人物区别的重要标志, 作为主要人物更能吸引读者的阅读兴趣, 使作品得以升华。

巴尔扎克开创了“人物再现”写作方法。他笔下的人物典型、极富个性, 再现了19世纪法国人追逐金钱和名利的心理, 以及内心的丑恶。他将整个社会都装进大脑里, 在写作中还原一个个真实的场景、鲜活的人物。但他并不止步于复制、照搬记忆, 而是寻求更高层次地“再现真实”。他很好地将典型人物与一般人物整合在一起, 在同一部小说中完美呈现出来, 愈加突出再现典型人物, 使作品独具特色。

三是历史性的要求。历史性似乎与现实主义是矛盾的, 但在现实主义小说恰恰成为历史的记录者和观察者。它用真实的细节和典型的人物将还原历史的本真。巴尔扎克笔下的人物总是置身于真实的社会场景中, 在政治、经济和社会关系的复杂环境中挣扎。他完美地展现了人与环境的关系。即使现在, 我们阅读他的作品, 眼前也能浮现19世纪的法国, 他将历史留在了笔下。因此, 才有“法国社会百科全书”的赞誉。

(二) 想象力创造现实

但现实主义风格并非完全排斥想象力的作用。事实上, 任何作家都不可能经历过小说中的所有情节。而每一个作家的故事都或多或少地具有相似之处[4], 或是构思的故事总会有中断的地方, 明智的作家会挖掘想象力, 在尊重真实物质材料的基础上, 增加一些变化, 或将不连贯的地方连贯起来。对素材的重组, 即要发挥想象力, 而这种想象力是合乎逻辑的、贴近现实生活的。

尽管巴尔扎克的小说人物来源于生活, 小说情节也来源于生活, 但在他的作品中却没有是一处照搬生活的。他将搜集到的物质材料进行艺术加工, 使之符合小说创作的需要, 同时也符合读者的情感诉求。比如他在《乡村教师》和《乡村医生》等作品中描绘的田园生活, 是一种理想化的生活环境。而他本人的生活与乡村生活、田园生活相去甚远。在创作过程中, 尽管有些情节来源于真实的乡村生活, 但人物的情感、个人行为等方面, 则需要他发挥想象力, 却揣摩人物, 借用生活中搜集的人物素材。可见, 想象力与现实主义创作并不矛盾, 甚至起到激发作者创作欲望、启发灵感的作用。

巴尔扎克笔下的人物之所以成为经典, 是因为具有鲜明的代表性。每个读者都能从他的小说中找到自己的影子, 但又无法用一个形象与某个现实中的人对应上。他笔下的人物代表一个类型的人, 却并不代表某一个人。这些人物是由成千上万的人物重叠组合而成的, 是构建在丰富的生活观察和卓越的想象力基础上的。

巴尔扎克的想象并非构建在虚幻、不着边际的联想上, 而是建构在真实的基础上。在真实的现实中, 融入适当的联想与想象, 并且强调细节的真实性, 才使想象的情节合情合理, 使想象的人物真实可信。在巴尔扎克的作品中, 想象与真实是两记铁拳, 是同等重要的天平两端。二者通力合作, 才能保护天平的稳定, 使巴尔扎克的作品富有蓬勃朝气。

(三) 洞察人性

巴尔扎克是一位散发个性魅力的作家。他以冷峻的目光观察生活、观察生活中的人, 他的目光具有穿透力, 能够直指被观察者的内心世界。作为一位优秀的现实主义作家, 首先要具备洞察人性的能力。

巴尔扎克的作品中, 各个细节联系紧密, 人物之间相互依存, 这些都来源于强大的洞察力。他在展现人物外表的同时, 能够跳出自己所创造的小说世界, 以观察者的视角来审视人物的内心, 从而深层次地剖析人物的内心情感。比如《人间戏剧》中, 他处处暗示人物的心理活动, 甚至超过了暗示的程度。

他在洞察人性的基础上, 又将人物的性格写到了极致。他所塑造的人物形象极具个性色彩, 要么坚如钢铁, 要么纯洁如金, 给人留下深刻印象。他运用创造现实的手法, 再现人物, 也再现了人性。

巴尔扎克笔下的世界, 就是我们所生活的世界。他的想象力深埋于文字之中, 潜藏在“真实”的场景之中。他用小说的载体, 展现了成百上千的人、事、物, 用真实的语境在诉说他的故事, 折射出社会的不同侧面, 仿佛一面多棱镜, 任读者在小说的世界中自由驰骋。他仿佛拥有一双洞若观火的眼睛, 凌驾于世界之外, 却又仿佛置身其中, 把世人、世事剖析得鞭辟入里。他笔下的人物, 具有典型性和代表性, 是一个时代、一个社会的浓缩。他用真实的物质资料来书写人性, 用丰富的想象力和冷峻的观察力来创造“真实”的世界———他是“创造现实的现实主义者”。

二、“创造”现实

现实主义作为一种哲学传统、人类的世界观而长期存在。它构建于悲观主义认知的基础之上, 是人类道德水平提升的表现。“对于现实主义者来讲, 历史是循环往复的, 历史上的治乱兴衰, 是以周期形式呈现的”[5]。而巴尔扎克将这种哲学观念运用到了文学创作中。在他看来, 法国社会处于大动荡时期, 当前的社会必将成为历史。在他的作品中, 无处不显露现实主义的影子———披露人性的丑恶, 并将其折射到社会。

但他并非一味地继续现实主义观点, 而是运用“创造”现实的手法, 在小说中重塑一个现实世界。这种创造出来的“现实世界”更加真实, 人物性格被无限放大, 更加极致纯粹;而小说的场景虽然充满了偶然, 但却丝毫不露“创造”的痕迹, 使偶然变得合情合理。

(一) 再现人物

巴尔扎克作品中最大的特色莫过于人物再现手法。也就是将成千上万人的性格有序重叠起来, 汇聚到一个人物身上, 使这个人物展现出极致、典型的性格, 具有时代代表性。人物再现有很多种方法。总结巴尔扎克贯用的方法, 大致分为两种类型:

第一种类型:塑造社会中普遍存在且具有代表性的人物。巴尔扎克塑造这类人物形象时, 首先从人物的职业入手, 再塑造人物性格, 使人物愈加鲜活。使“每个人物都能代表一种社会类型, 展现了社会的一个品类”[6]。

比如守财奴形象。这是社会上最为常见的一类人, 无论贫富贵贱, 人类对于金钱和财富的追求是永无止境的。也许守财奴就在我们每个人身边, 只是我们没有悉心观察, 没有像巴尔扎克那样深入剖析他们的内心世界。在他的笔下, 守财奴形象是狡诈与吝啬的代表。

如《欧也妮·葛朗台》的主人公葛朗台就是这样一个满脸贪婪、满心吝啬、老奸巨滑的典型守财奴形象。在人物形象塑造方面, 他不仅注重人物外在形象的塑造, 更加注重人物行为的塑造, 通过动态且固执的行为, 衬托人物的性格和内心世界。对于葛朗台这样的守财奴, 突出其骨子里的拜金主义是极其重要的。如描写他一年中只理发两次;迫使全家人过着近乎于苦行僧式的生活, 连柴米油盐的用度都精打细算;面对摇摇欲坠的楼梯竟不舍得花钱修理;侄儿来探望他, 多买了一支白蜡烛、咖啡中多放了几块糖, 就被视为倾家荡产的行为。而面对生命垂危的爱人, 他竟在关心是否会花很多钱, 有没有必要吃药这些事情, 将守财奴内心的冷漠和“视钱如命、六亲不认”的人生信条展现得淋漓尽致。直到生命的最后一刻, 他仍然没有放过牧师胸前的十字架, 直到把它抓在手里, 才咽下最后一口气。

巴尔扎克用近乎黑色幽默的方式, 将“坑”“蒙”“拐”“骗”的性格特征写进了葛朗台的骨子里。他所创造的“守财奴”形象, 真实且具体———葛朗台不仅是一个吝啬鬼、守财奴, 更是一个将金钱凌驾于感情之上的人。亲人的逝去、爱人的痛苦, 都丝毫没有动摇葛朗台对金钱的占有欲望。巴尔扎克将现实中守财奴的性格及特征在葛朗台身上集中体现出来。尽管这个人物是他“创造”出来的, 却无比真实。再如《贝姨》的主人公李斯贝特 (贝姨) , 是一个拥有畸形嫉妒心和强烈复仇欲望的女性, 由于长期的性格压抑, 以及金钱促使的人性扭曲, 导致了贝姨的嫉妒心向变态方向发展。她嫉妒长相秀美、被全家寄予厚望的堂姐, 甚至想摘下堂姐漂亮的鼻子。成年后, 堂姐嫁给了男爵, 而贝姨仍然在为生存而挣扎;甚至为了生存, 她不得不穿梭于阔亲戚中, 又再次受到了金钱的刺激, 促使嫉妒心愈发强烈。嫉妒心和怨怼使她的内心出现了扭曲, 她变得脾气粗暴、古怪, 有时候不近人情, 表面上竭尽全力讨好堂姐, 背地里却不断地阴谋设计陷害堂姐。而当她所爱的青年要与堂姐的女儿结婚时, 她内心嫉妒的火焰被燃起, 最终走上了复仇之路。

与葛朗台不同, 巴尔扎克在“创造”贝姨这个形象时, 通过揭示现实社会对人物造成的不良影响, 来展现人物情感变化的因由, 再加以深度剖析, 使人物形象更加多面、真实。比如贝姨对文赛斯拉病态的爱与占有欲, 展现了金钱社会对人性的摧残和压抑;同时又呈现出人物内心可悲的一面。

当然, 诸如葛朗台这样的守财奴、贝姨这样的妒忌狂, 在法国社会动荡的大转型时期, 代表了一个类型的人。巴尔扎克不仅观察到社会上存在的某一类型人, 还观察到他们的内心世界, 对于金钱的渴望、亲情的冷漠, 以及安全感的缺失。他将这一类人不同的行为习惯、性格特征重叠在一起, 造就了如此典型的人物形象。

第二种类型:在同一部小说或不同部小说中反复出现的人物, 通过描写人物的不同侧面, 不断完善人物形象。在巴尔扎克的作品中, 很多人物都是多次出现的, 甚至二三十次之多, 但每一次仅呈现出人物的一个或几个侧面。直到将全部作品读完, 一个完整的、鲜活的人物形象才会跃然纸上。

比如拿破仑的形象, 在巴尔扎克《人间戏剧》这部长达91部的作品中, 几乎每部作品都出现或提及了他。无疑, 巴尔扎克是拿破仑的崇拜者, 是他创作力量的源泉之一。他几乎写尽了拿破仑的一生, 从家世、生平、参加的战役、成为第一执政、坐上皇帝宝座、被流放孤岛……他将拿破仑一生的轨迹都勾勒出来, 包括他从人生巅峰跌落低谷, 最终骨灰被运回法国, 无不在《人间戏剧》中一一再现。人物再现的艺术手法也得到了忠实体现。

在塑造拿破仑这个人物形象时, 巴尔扎克通过不同的作品、反复塑造人物形象, 但在阅读中我们仍能发现很多熟悉的情节。这并非情节单调或老套所致, 而是因为作为拿破仑这样举世瞩目的名人, 其人本身就是传奇, 他的很多故事、包括他的性格、兴趣、情史等等, 早已为世人所知。故在塑造人物时, 巴尔扎克更加关注“故事的合理性, 能够激发读者的爱与恨、细节安排做到真实可信即可”[7]。他同样运用“创造”的方法来展现真实的拿破仑———一个魔王、野心家、暴君。在他的小说中, 拿破仑被勾勒出不同的人物形象, 形成了一个琳琅满目的人物画廊。

再如伏脱冷这个人物形象, 也是在巴尔扎克作品中反复出现的重要角色。随着伏脱冷的多次出场, 其人物性格也在不断发展变化。在《人间戏剧》中, 伏脱冷以逃避警察追捕的苦役犯出场, 作为著名的盗贼头目, 他手中虽握有账目, 却并未得势。巴尔扎克在塑造人物时, 创造出的这些“现实”, 与当时法国社会现实相吻合, 使读者看到了一个活生生的野心家和政客。而在《高老头》中, 伏脱冷变成了一株资产阶级土壤中孕育出来的毒菌, 他杀人放火, 是个极端利己主义者。他贩卖黑奴得到了四百万, 为了成为一名绅士, 不惜杀死泰伊番唯一的儿子, 并把年轻的拉斯蒂涅拉下水。巴尔扎克成功塑造了恶人的形象, 并将不同的作恶行为集中在伏脱冷的身上体现出来, 他再次用创造的“现实”抓住了读者的心。再到《幻灭》这部作品时, 伏脱冷的罪恶勾当再次升级, 他不仅继续引诱年轻人堕落, 更开始了越狱。在这部作品中, 伏脱冷的罪恶形象才构建完成, 他性格中的邪恶一面发展到了极致, 为读者留下了一个“成王败寇”的恶人形象。

在巴尔扎克塑造人物形象的过程中, 既有像拿破仑这样, 通过反复出场不断交待人物不同性格侧面或情感侧面的, 也有像伏脱冷这样在不断出场中不断升级性格特征的。但有一点是共通的, 巴尔扎克用创造“现实”的方法, 将同一类人的不同行为、性格和思想集中在一个人物身上展现出来, 使人物形象更加极致、丰满, 反而愈加真实。

(二) 环境描写

巴尔扎克的小说, 在塑造人物方面下足了工夫, 但这并不代表其小说风格的全部, 在现实主义作品中, 折射社会是小说的另一大主题。他擅长社会环境的描写, 细腻而精细的景物描写, 除去为小说增色外, 还起到了衬托人物的效果。在他的小说中, 人物性格、内心活动总是相互影响、相互折射的, 而环境描写有助于表现人物的性格、行为, 并通过外在描写刻画人物的内心世界, 使人物愈加丰满, 也给读者留下了充分的思考空间。值得一提的是, 巴尔扎克在环境描写方面不仅运用真实的环境, 而且也用到了创造“现实”的手法。

首先, 巴尔扎克运用大量的环境描写, 甚至运用现实环境, 增强了小说的真实性, 也增加了情节描写的细腻与真实感。[8]在他的小说中, 主要场景选取固定为三大地点, 即巴黎、外省和乡村。其中, 比如小说《高老头》的主要场景就设定为巴黎, 并围绕巴黎展开描写, 增加了小说的真实感。而巴尔扎克在环境描写中又运用了创造“现实”的手法。比如用“动物丛林”来隐喻巴黎的野蛮, 用“海洋”来比喻巴黎的嘈杂和神秘, 用“泥潭”来隐喻巴黎是一个金钱至上的地方。

外省和乡村是相对于巴黎而言的。巴尔扎克尤其喜欢“乡村”, 他认为乡村是美好的。比如在小说《幽谷百合》中, 他描写现实中的乡村, 来隐喻纯洁和道德。他将大自然喻为“昙花一现”, 却将“社会”喻为永恒, 展现情感是永恒的主题。

当然, 在他的小说中, 除了精制描绘三大场景的建筑和社会风俗外, 对贵族生活的描写, 也使读者产生了身临其境之感, 增加了小说的真实性。阅读他的作品, 仿佛置身于19世纪的法国, 或在巴黎、或在其他城市、或在乡村, 能够感受到丰富的生活情趣和无比真实的人物。

其次, 巴尔扎克运用真实的情境创造展现环境对人物性格的影响。在他的作品中, 往往开篇进行大量的环境描写, 既渲染气氛, 将读者的情绪调动起来, 有助于融入小说氛围中, 又通过环境描写来展现人物性格或思想, 为人物塑造设定特定环境。比如小说《欧也妮·葛朗台》中, 巴尔扎克在开篇对外省的特定环境进行了充分描写, 进而缩小场景描写的范围, 将读者的视角集中到葛朗台家中, 对主人公的生活环境进行了深入细致的描写, 有助于展现主人公的性格。通过环境来限制主人公的一些行为和语言, 使人物跃然纸上, 形象而鲜活。

他不仅擅长创造“现实”环境, 来刻画人物性格, 更擅长描写人物性格与环境的关系。比如在小说《幻灭》中, 主人公吕西安是来自乡村的青年, 他内心强烈向往纸醉金迷的上层生活。在亲眼目睹社会上一桩桩黑幕后, 人物的性格发生了扭曲, 从与环境的格格不入转而融入那些不法的勾当中。巴尔扎克创造了一个“真实”的社会环境, 用多个“偶然”一步一步将主人公带上绝境, 为人物性格的转变“创造”诱因, 为人物性格变化铺垫合情合理的理由。

(三) 第二视力

巴尔扎克小说的卓越之处, 不仅在于人物再现和环境描写两个方面, 还在于他具有“第二视力”。尤其在他创造“现实”的过程中, 第二视力的作用尤其不容小觑。巴尔扎克曾提到“哲学家气质”使他的大脑产生一种精神现象, 即使科学也无法解释的现象, 他通过推理即可创造出“现实”或看到所描写的对象, 他称之为“第二视力”。[9]

第二视力帮助巴尔扎克全神贯注地融入创作中, 将他的思想毫无保留地融入文字中, 甚至有时分不清想象与现实。他通过第二视力看到了人物背后所隐藏的世界, 看到了一般作家所看不到的社会现实, 而他将他们展现出来, 为读者呈现出一个完全不一样的世界。他深谙事物的内在联系, 能够洞察事物的内在真谛。他将“观察与洞察联系起来, 凭借浑然忘我的境界, 使他直达事物的本质”[10]。比如巴尔扎克在创作《人间戏剧》时, 揭示了法国社会种种光怪陆离的现象, 形形色色的人物。他以观察者和“秘书”的身份, 向读者描绘了19世纪法国社会的现状。

三、总结

巴尔扎克将文学分为三大体系, 即“形象文学、观念文学和折衷主义”。他将自己的作品归类于第三种———文学的折衷主义, 即将理性与感性完美融合。在他的作品中, 既存在无比的真实感, 又不完全照搬生活。他是创造“现实”的现实主义者。

他的作品, 处处折射社会现实, 如同一面能够照见法国社会现实的镜子。他真实客观地展现社会, 创造典型的、具有代表性的人物, 顺应历史的需要。在创作中, 他运用丰富的想象力来创造“现实”, 再现人物。比如吝啬的葛朗台、妒忌成狂的贝姨, 再如他在作品中不断完善的拿破仑形象……第一个人物都具有鲜活的生活, 具有典型的代表性。他善于运用大量的现实环境描写, 增强小说的真实性;又善于运用真实的情境创造展现环境对人物性格的影响。

总之, 阅读巴尔扎克的作品, 犹如步入19世纪法国社会, 看到一个个鲜活的人物形象从身边走过, 萌生了无比真实之感, 仿佛置身于法国社会大百科全书中。

参考文献

[1]2000年法国巴尔扎克文学会会长、巴黎索邦大学阿尔莱特·米歇尔 (Arlette Mkhd) 教授专门为此发表一篇《声明》, 坚称巴尔扎克全部作品的总题为《人间戏剧》, 而非“人间喜剧”。

[2]莫洛亚.巴尔扎克传[M].北京:人民文学出版社, 2014:677.

[3]彭冬林.巴尔扎克作品的象征美学向度[D].北京外国语大学, 2013:22.

[4]多萝西娅·布兰德.成为作家[M].北京:中国人民大学出版社, 2015:25-27.

[5]凌之鹤.一份能指繁复的历史证词——浅析《汤因比奏鸣曲》的几个关键音符[J].大家, 2014 (04) :43-49.

[6]Pierre Lazlo, Buffon et Balzac:variations d’un modele descriptif, Romantisme, no.58, 1987, pp.69-70.

[7]克里斯·巴蒂, 刁克利译.30天写小说[M].北京:中国人民大学出版社, 2013:74.

[8]韩冬梅.谈巴尔扎克小说的环境描写[J].芒种, 2014 (03) :61-62.

[9]袁树仁译.巴尔扎克全集第24卷[M].北京:中国人民大学出版社, 2003:206.

现实风格 第7篇

一、《诗经》怨刺诗的内容

《诗经》中的怨刺诗主要存在于《国风》和《大雅》《小雅》 中。据有关学者统计,国风中的怨刺诗有三十六篇,如《魏风• 葛履》、《唐风 • 山有枢》、等。大雅中有七篇,如《抑》、《民劳》等。这些怨刺诗按照内容主要可以分为三类:政治怨刺诗、战争怨刺诗和爱情怨刺诗。

( 一) 政治怨刺诗

政治怨刺诗大多是“怨刺上政”。这一类怨刺诗或讽刺统治阶级的昏政荒淫,大多是针对政治的黑暗腐败以及由此带来的国运衰微、民生哀怨的问题,情感基调以怨愤为主。 从所表达的内容上看,《国风》中的怨刺诗大多是十分严厉的斥责诗,且多出自于下层人民之手。譬如《硕鼠》一篇,《诗序》说:“《硕鼠》,刺重敛也。”此诗把无功而受禄的上层阶级比作大老鼠,以此讽刺他们厚敛重赋,强取人们所得的丑恶嘴脸,可谓是形象生动。

与《国风》中严厉的刺责诗相比,“二雅”中的政治怨刺诗远没有其战斗性和讽刺性,大多诗歌多是怨恨而少愤怒。其多为上层贵族或下层文人官员所作,反映了当时黑暗腐朽世哀人怨的社会现实。如这首据说是遭祸被逐所作的 《小雅 • 四月》,诗中愤愤不平地诉说着经历坎坷的诗人心中的苦闷,抒发着自己对政治的不满。诗中多处用比,如“山有嘉卉,侯栗侯梅。废为残贼,莫知其忧”就以被“残贼” 损坏的草木来比喻自己的无辜,而接下来“匪鹑匪鸢,翰飞戾天!匪鱣匪鲔,潜逃于渊!山有蕨薇,隰有杞桋。君子作歌,维以告哀。”这种讽刺或讽喻,很少直言指责,是“二雅” 中常用的手法,是以不损害统治者的颜面为前提,所以对于这种讽刺诗或讽喻诗,作者想要达到一种“言之者无罪,闻之者足以戒”的理想效果。

(二)战争怨刺诗

《诗经》中还有不少以战争或戍边行役为题材的怨刺之作,可以说是西周到春秋时期战乱不断的产物。《小雅 • 采薇》,其诗开头就以“靡室糜家, 玁狁之故。不遑启居,玁狁之故”写出了外族入侵之痛,接下来就用“忧心烈烈,载饥载渴。我戍未定,靡使归聘”直接描写了对战争的厌恶, 这种情绪一开始就弥漫于诗篇之中,“曰归曰归,岁亦莫止”, “曰归曰归,心亦忧止”,“曰归曰归,心亦阳止”,这在时光中反复煎熬的是难改的归思。而无论是居无定所的辛劳,都可说是对战争最明白的怨怼。尤其在“昔我往矣,杨柳依依。 今我来思,雨雪霏霏”的反衬中,诗篇把士兵对敌人入侵之痛,对战事频繁之恨,对家人的殷切思念表达得淋漓尽致。 此外,《魏风 • 陟岵》、《小雅 • 四牛士》也都描写了征人思念亲人之痛,诗中以士卒的口吻描述了战后归家后归家途中的苦况及思乡之情。

(三)爱情婚姻怨刺诗

怨刺诗中也有不少涉及爱情婚姻的作品,这类诗大多是 “弃妇”诗。如《氓》、《谷风》,都是直接表现女主人公被遗弃的情感遭遇,“充满了对负心人的控诉、怨刺和责难”。尤其是《氓》,这是一首抒情色彩很浓的叙事诗,在叙述过程中, 叙事和议论相结合,成功地塑造了一个忠于婚姻家庭、吃苦耐劳、性格刚强的中国古代妇女的形象。《邶风 • 绿衣》中那位“心之忧矣,曷维其已”的妇女,也是在男子醉心新欢, 她失去婚姻的幸福时,无处倾诉自己的伤痛,只能在痛苦中慢慢煎熬。这类诗虽然没有直接写妇女对封建婚姻的怨恨, 但从她的痛苦煎熬中就反映了她对封建婚姻的不满和控诉。

二、《诗经》怨刺诗的艺术特色

首先,怨刺诗运用了现实主义的表现手法。怨刺诗中诗篇大多真实地反映现实,真率地表达感情,生动地再现了那一时代广阔的社会生活画面。如《七月》以铺叙的平淡手法描写了农奴们一年紧张的劳动生活,真实地反映了他们生存的艰难处境。

其次,怨刺诗中的形象刻画鲜明。怨刺诗中的大多数作品都是抒情诗,这些诗虽不以刻画人物为主,但其中已经有了较为鲜明的主人公形象,诗人往往通过主人公内心的直接倾诉来表现其内在的情感与希冀,由此展现出不同的性格特征。如《卫风 • 氓》中就刻画了一个勤劳善良、任劳任怨、 忠于爱情但又敢于反抗封建婚姻的妇女形象。全诗叙事中又夹以抒情,她的一切也就清晰展现出来,而刚强善良果断的性格也就刻画得淋漓尽致。

再次,比兴手法的广泛运用。恰当而自然的比兴手法的运用,使怨刺诗的形象更加鲜明、内容更加深刻。《硕鼠》 便是以整体形象作比,通篇以大老鼠来比喻统治者的贪婪无耻。但多数诗篇都是具体的比喻,《相鼠》中同样以鼠与人类作比,丑陋狡猾的鼠类尚且有皮,有齿,有体,而高高在上的人却无仪、无耻、无礼。作者借鼠讽人,形象鲜明生动, 把统治阶级的无耻表现得淋漓尽致。而《卫风 • 氓》中则用 “桑之未落,其叶沃若”与“桑之落矣,其黄而陨”,即桑树有繁茂到凋落来比喻夫妇爱情的变化。

摘要：《诗经》是我国第一部诗歌总集,怨刺诗作为其中的一个重要组成部分,反映了特定时代环境下的社会现实与人们的真实情感。无论是《大雅》中的以谏为主,还是《国风》中体现的批判与讽刺,都展现了《诗经》怨刺诗独有的艺术风格。

现实风格 第8篇

40年以来,李矢志不渝地关注英国工人阶级,真实反映他们的生活。他的23部长片中,除了《透纳先生》和《欢歌畅舞》都属于现实主义题材。李不仅继承了英国现实主义传统,而且以他独具风格的执导方法、电影特色及持续关注的主题丰富了现实主义美学内容。

1 作者论

作者论源于法国影评家亚历山大·阿斯特吕克颇具影响力的文章《新先锋派的诞生:摄影机即自来水笔》。他提出,电影是一种具有独特语言的自主艺术,艺术家可以像使用钢笔那样,用它表达个人思想。弗朗索瓦·特吕弗在《法国电影的某种趋势》一文中,提出了作者政策的核心思想:一个导演如果在他的一系列影片中坚持某种一贯的风格特征和题材,就成为影片的作者。[1]

1962年,美国理论家安德鲁·萨里斯第一次运用作者论一词,用它重新审视美国电影史,使之真正进入理论阶段。在《关于作者论的笔记》中,他提出导演被授予作者荣誉的三大前提:技术能力、个人风格、从个性和素材冲突中体现出的“内在意义”。[2]

作者论以一种革命性的方法重新审视电影媒介及导演的意义。评论家们开始关注导演的个人风格及主题这两大衡量他是否成为作者的核心标准。

2 个人风格

最能凸显李个人风格的则是他特殊的执导方法。与大多数导演不同的是,他不会根据提前写好的剧本来拍摄,而是跟演员们一起创造整个故事情节。首先,他让演员们通过深入研究与即兴演出自由地塑造角色及他们之间的关系;而李在一旁静静观察,用一些简明扼要的语句创造戏剧冲突并建立基本的故事框架;然后,演员们据此反复进行辛苦的排练,李不断对其改善,直到他写出一个最终的剧本。在最后的彩排阶段,李依据最终剧本,确保每一个细节都完美无缺。等到开拍时,一切都要严格按照剧本表演。尽管李给了演员们充分的自由塑造角色和故事情节,但他仍统领全局,从写剧本到负责每一个环节的拍摄,发挥着核心作用。他无疑是他名下电影的作者。

李的电影制作风格也彰显了他的艺术个性,包括以下四个方面:

(1)题材:李关注在社会中处于劣势的工人阶级,他们样貌普通甚至丑陋,不善言辞,性格都有一定的缺陷,重复着平淡无奇、波澜不惊的生活。这种叙事方法使李的电影明显不同于主流电影,正如他的理念所体现:大多数电影是关于不平凡或充满魅力的生活方式,对我来说,真正有意思的是发现平凡中的不平凡,即发生在普通人身上的事情,整个混乱无序的生存状态。[3]

(2)人物:李注重角色的独特性、感官性及多面性。首先,李的电影角色都是各具特色的个体,他们的某些怪癖最能体现其个性。《裸露》中的阿奇喜欢时不时非常突然猛烈地晃动他的脑袋,强尼喜欢滔滔不绝地说话,布莱恩忧郁地守护着一片虚无的空间。其次,李将人物抽象的感觉、思想、情感化为具体的感官性的肢体语言、面部表情、语调、步态等。《一年未缘》里玛丽习惯性的耸肩、不停地皱眉和强颜欢笑真实地反映了她内心深处的孤独与绝望。最后,人物形象不断展现他们多方面的性格,因而使得观影过程较复杂。若想真正理解李的作品,观众一定要高度敏锐、保持开放态度。索恩利夫人一开始给人的印象是一个面无表情麻木的老妇人,但当她在洗衣房教一个锡克教女人使用洗衣机时,她的热心与主动改变了观众最初的印象;接下来的两幕使观众惊讶不已:她坐在沙发上,边看电视边对自己微笑;向牧师坦白她不爱她的丈夫,讨厌他碰她。观众这才意识到她也拥有常人般可爱而痛苦的一面。

(3)结局:他真实地呈现人物的痛苦生活,反映他们为生活所做的艰辛努力,却以悲观无望的结局告终。《裸露》以强尼的逃离、索菲的出走、路易丝的希望破灭结尾,《荒凉时分》以西尔维娅与两个男人之间故事的终结收尾。李认为,造成人物困境的是他们自身因素,他们特定的思维方式、情感及个性,而非外在的社会、经济、政治因素,且内在因素更难以改正,因此,不难理解李在电影结束时并没有给出任何具体的解决方案。这种令人压抑的结局却是真实的,也使李的作品区别于同时代现实主义导演肯·洛奇政治性的作品,他往往将人物的不幸遭遇归咎于社会体制、官僚制度等。

(4)场景:李倾向于拍摄家庭内部场景,即郊区装修简陋、肮脏昏暗、家具稀疏、杂乱无章的房屋。这使得李的场景与主流电影中光线明亮、家具高档、豪华舒适的场景明显区别开来。

李独特的执导及电影制作风格不仅为他的电影注入了真实鲜活的要素,也使他成为独具风格的电影作者。只要提起他的名字,人们立即想到在暗淡的房屋里,穿着家居服,坐在皮沙发上喝茶吃烤面包。[4]

3 主题

李一直关注平淡无奇的日常主题如贫穷、失业、家庭、工作、婚外恋、死亡等。本文主要探讨三大主题:阶级、婚姻与人情纽带。

3.1 阶级

阶级是李电影中的一大主题。他解释自己对其关注的原因:英国是一个阶级分化的社会,既然我在拍关于英国的真实电影,那么阶级是必不可少的一部分。在李21部现实主义作品中,18部以工人阶级为核心,仅有3部涉及中上阶级。李用夸张的手法讽刺中上阶级人物,而以自然主义手法刻画工人阶级正面形象。

中上阶层人物均呈现出自私、卑鄙、冷漠、刻板的特点。《裸露》里的杰里米对女性暴力相向,甚至强暴索菲,看到她们的痛苦与无助,他报之以讥笑。《五月的坚果》中自以为是的主人公坎黛丝-玛丽和基思对中产阶级的生活方式和价值观引以为傲,并强加给工人阶级。他们邀请磊为他们拍照片时,向他炫耀中产阶级的爱好如弹吉他、作曲写词、画水彩画,并向磊灌输他们的价值观:吃白糖不好、吃肉不人道。当磊想抽烟时,坎黛丝严肃地说:你知道,如果我能把你的肺拿出来,放在桌子上,切成两半,你一定会被吓坏的,磊尴尬地作罢。磊与他们在一起时局促不安,而和工人阶级的伙伴在一起时机智幽默,这说明中产阶级价值观令人压抑。此外,李讽刺基思的死板举止:他一定要按照说明书来支帐篷,根据旅游手册来观赏风景。

相比之下,工人阶级人物的优秀品质得到李的肯定。他们从事各种低工资的苦力活,忍受贫穷和失业,甚至得照顾残疾、年迈的家人,更多时候还在生活重压之下彼此争执谩骂,他们的内心非常痛苦。生活带给他们的是数不尽的艰辛,但他们坚韧乐观的态度及家人之间的互助关爱使他们得以经受生活的考验。《折翼天使》中的父母无条件地爱他们的子女。尽管罗里经常用脏话辱骂潘妮,但当他因突发心脏病住院时,潘妮一路哭着跑去医院悉心照顾他;莫琳以宽厚温和的态度对待未婚先孕的女儿,即使后者对她非常粗暴无礼。工人阶级的手足之情同样令人动容。《荒凉时分》里的西尔维娅做一份低薪水的工作养活弱智妹妹,无微不至地照顾她的起居,甚至忍受她的打骂。而妹妹也是她失意时的唯一精神支柱。最后,邻里之间的互相关爱也值得赞扬。维拉经常帮助邻家老人烧水做饭,打扫房屋;当罗里突发心脏病时,邻居莫琳和萨曼莎及时叫来救护车并将他送往医院,反映了她们善良热心的品质。

3.2 婚姻

李认为婚姻并非易事。他作品中的很多夫妻经历着不幸福、难以承受的婚姻。《苦力》里的索恩利夫人并不爱她的丈夫,却将婚姻视作责任,忍受他的欺侮,默默屈从于他的淫威,内心异常痛苦。潘妮和非尔的婚姻也非常痛苦。潘妮辛勤工作承担家庭的经济负担,照顾子女,对非尔的慵懒懈怠心怀不满,而非尔因潘妮对他的排斥与冷漠痛苦万分。对他们来说,婚姻只是一份艰辛的工作,包含无数的责任与义务。

3.3 人情纽带

建立人与人之间的情感纽带是李电影中大多数角色追寻的幸福所在。

《裸露》中的所有人物都内心孤寂,甚至绝望,他们希冀通过建立人情关系而摆脱令人沮丧的处境。失业的索菲一遇到充满虚无思想、愤世嫉俗的强尼,就立马投入他的怀抱,希望用爱能够留住他,哪怕忍受他的暴打;醉酒的中年女人摆出性感的姿态,企图用性得到强尼的安慰,即使后者殴打侮辱她;路易丝,在遭受了强尼的挖苦与谩骂以后,也愿意辞去伦敦的工作,和他一起返回曼城结婚,重新开始生活。她们无视强尼的危险性格和暴力倾向,却努力抓住他,希望获得幸福。同样,西尔维娅不堪忍受沉寂的生活,对彼特和诺曼展开了勇敢而含蓄的追求却屡遭挫败。

4 结论

李以他独特的个人风格和持续关注的主题在现实主义电影领域独树一帜,无愧于作者导演的美誉。

参考文献

[1]Truffaut,Francois.Une Certaine Tendence du Cinema Francais[J].Cahiers du Cinema,1954:15-29.

[2]Sarris,Andrew.Notes on The Auteur Theory in 1962[J].The Film Artist,1962:561-564.

[3]Carney,Ray,and Leoard Quart.The Films of Mike Leigh:Embracing the World[M].Cambridge:Cambridge University Press,2000.

现实风格 第9篇

《天下第一楼》是中国当代著名剧作家———何骥平, 于20世纪80年代末完成的话剧作品。该作品以20世纪上叶老北京繁华的商业区———前门为背景, 讲述了老字号烤鸭店“福聚德”在动荡岁月里沉浮的故事。虽然故事都发生在一家小小的饭店里, 但是透过饭店与饭店中人物的命运, 我们可以窥见整个北京———乃至整个中国在那段岁月里命运的变迁。作品时代气息强烈, 各种设定周全而细腻;所绘众生也各具特色, 活灵活现, 那一口京白的台词非常生动;情节展开紧扣时代变迁, 蕴含的思想意味深长, 很能引发读者思考。

其实《天下第一楼》并不像传统意义上典型的悲剧。亚里斯多德在其论悲剧艺术的著作《诗学》中对于悲剧创作的论述, 一直以来都被看作悲剧艺术乃至戏剧艺术的圭臬。亚里斯多德认为, 悲剧描述的是“行动中的人”;悲剧要符合时间地点和情节高度集中的规则;悲剧情节发展要出乎意料, 急转直下, 充分体现人物在命运面前的无奈, 要有巨大的震撼力, 让观众沉浸在怜悯与感动中, 从而得到感情的升华[1]。亚里斯多德的这套理论可以说是最经典的古典悲剧创作理论, 并且深深影响着后来的创作者。到了文艺复兴时代, 以莎士比亚为代表的浪漫主义悲剧打破了这种创作模式;但是, 浪漫主义戏剧仍然力图刻画人物与命运的对抗, 情节发展也非常激烈。

亚里斯多德的戏剧理论一直或明或暗地统治着西欧的戏剧发展。直到四百多年后, 19世纪末20世纪初, 批判现实主义戏剧诞生。批判现实主义戏剧以俄国的契诃夫和挪威的易卜生为代表。批判现实主义戏剧是完全不像悲剧的悲剧, 但是同时也是真正的悲剧。在这里, 我想用“哀歌”来描述这种悲剧形态。其实, 这种称谓的思路来自今年9月所听台湾淡江大学教授———吕正惠先生的讲座。吕先生用“悲剧”和“哀歌”来分别描述亚里斯多德式的西方古典悲剧与中国古典文学中的戚伤之音。当然, 如果用戏剧结构来描述的话, 就分别为为“纯戏剧结构” (亚里斯多德式) 、“史诗式” (莎士比亚式) 和“散文式”结构 (批判现实主义戏剧) 。

《天下第一楼》虽然诞生于20世纪80年代, 但是它与批判现实主义的经典作品一样, 许多地方体现出“哀歌”式的悲剧风范。接下来, 本文将从人物、情节、环境这三个角度, 结合著名的批判现实主义剧作家的作品———契诃夫的 《樱桃园》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》 与易卜生的 《玩偶夫人》、《群鬼》等, 分析作为一部批判现实主义戏剧作品的《天下第一楼》与古希腊风大相径庭的悲剧风格。

二.人物:不甘平庸但无能为力的凡人

《天下第一楼》的主角是福聚德掌柜卢孟实。他富有才干, 但一直屈居人下。福聚德的老掌柜唐德源很赏识他, 将他从旧老板处解救出来, 并提拔他为福聚德的二掌柜。卢孟实不负重托, 运用自己的聪明才智周旋于各派势力之间, 与福聚德的堂头常贵、相好玉雏儿等人一道努力, 不仅使福聚德在那兵荒马乱的年代存活下来, 还越发蒸蒸日上, 成了京城第一。可是卢孟实自己的处境却一直非常艰难。老掌柜唐德源的两个儿子自己只知唱戏和练武, 却忌恨于外人卢孟实抢了他们的家业, 并一直阻碍卢孟实的经营大业;破落的贵族子弟克五对于家道衰微破不甘心, 妄图对福聚德进行敲诈;他与警察相勾结, 抓住了福聚德烤鸭师傅罗大头藏大烟的证据, 卢孟实为了为罗大头作保只好丢了掌柜身份, 最终放弃了十年事业而返乡。

批判现实主义的戏剧作品中, 所描述的是一群“灰色的人”。从三姐妹、朗涅夫斯基太太、万尼斯基, 到娜拉、阿尔芬夫人……大家都是热情善良、富有才华和理想的人, 也都是凡人———即不再是古希腊悲剧中一出生就背负着沉重命运的大英雄, 也不是莎士比亚戏剧中的帝王将相。因此, 这些凡人主角注定不可能像传统的悲剧主角那样, 与惊涛骇浪般的命运做斗争;他们的生活中没有惊涛骇浪, 有的, 只是默默蚕食人生的平庸与无奈。但是他们之所以从这群屈服于现实的人中间脱颖而出, 正是因为他们并未顺其自然地接受了这种不合理生活的秩序, 而是拒绝平庸, 选择反抗, 想摆脱灰色的生活, 实现自己的理想。

朱光潜在《悲剧心理学》中曾引用斯马特《悲剧》中的一段话:“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上, 他逆来顺受地接受了苦难, 那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候, 才有真正的悲剧, 哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感, 使他能超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷于命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎, 拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃, 即使他的努力不能成功, 但在心中却总有一种反抗。……因此, 对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦, 而且是对待痛苦的方式。没有灾难的反抗, 就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难, 而是反抗”[2]。批判现实主义戏剧的主人公, 承受着被称为“平庸”的苦难。他们对“平庸”的反抗所带来的情绪, 正是一种哀歌式的无奈与凄凉。

在《三姐妹》中, 三姐妹的兄长安德烈, 一个庸碌的好人, 曾感叹“唉, 那些都在什么地方, 我的过去的一切都到什么地方去了?当我的青春、愉快、聪明;当我的幻想和优美的思想;当我的希望照耀着现在和将来的时候, 那些都到哪儿去了?为什么我们刚刚登上人生的道路, 就变成苦闷、凡庸、不快、懒惰、无用、不幸了……” (第三幕) 。这是接受平庸与不正常的生活秩序的凡人无力的哀叹;结尾时三姐妹拥抱在一起, 大姐娥尔加感慨“时光过去了, 我们也死了, 人们都把我们忘记了, 忘记我们的面容, , 我们的声音, 我们的人数…… 我亲爱的姐妹们, 我们的生命还没有完, 我们还要活着啊!……仿佛再过一会我们就会知道, 我们为什么活着, 我们为什么痛苦!假使我们能够知道!” (第三幕) 这, 正是不甘于平庸的凡人英雄们所吟唱的哀歌。《天下第一楼》中, 卢孟实这位凡人英雄, 想在荒乱的时代步履维艰地发展福聚德, 正是他反抗命运的方式, 这部作品也因此闪耀着悲剧式光彩。

三.情节:琐碎的生活与非正常的秩序

黑格尔曾将不幸的来源分为三类。其中, 所谓第三类悲剧, 即“……最后, 它还可能仅仅是由于剧中人相互所处的地位, 于是在一般的生活坏境中, 既没有哪个人物特别坏, 也没有什么错误或意外的事件, 却可能出现一种情形, 在其中具有一般道德水平的人物不得不清清醒醒地睁着眼睛相互残害, 却没有哪一个人完全不对。”叔本华认为最后这一类悲剧最好而且最可怕, 因为坏人和不幸的偶然事件只是偶尔才出现, 而“在最后一类悲剧, 我们看出毁灭幸福和生命的那些力量随时都可能摆布我们”[3]。这第三类悲剧中“随时毁灭幸福和生命的力量”, 即是批判现实主义戏剧中哀歌式的情节所表现的———琐碎的生活与非正常的秩序本身对于未曾麻木的人就是苦难。

前文已经讲到, 批判现实主义戏剧是一种“散文式”的戏剧。没有集中激烈的冲突与巨大的命运转折, 只是描述着某个场合下平凡的日常。但是, 正因为这可能是每个人都经历过的日常, 所以发生在这种日常中的悲剧才更加引发读者的共鸣与思考。黑格尔在《美学》中写道, “戏剧作品不仅要表现观众也应该有的那种生命意识, 而且还要使作品本身成为由情境、情况、人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存在”[4]。《天下第一楼》的主线情节就是卢孟实被请来接受福聚德的十年。十年中, 作者主要选择了三个场景来描写:老掌柜决定请卢孟实与卢孟实初来福聚德;唐茂昌拜师请客;罗大头藏烟导致卢孟实离开福聚德。所描写的也无非是酒楼饭店的日常运营, 伙计们的东拉西扯, 但是读者在阅读中就分明感到悲剧正在“静静地发生”。唐家二位公子吃喝玩乐还不停地给卢孟实拆台;罗大头小肚鸡肠、不识大体与恶习难改;克五得势时的作威作福与失势时的无赖;侍候了客人一辈子的堂头常贵被洋人羞辱以致气愤而死;卢孟实一直力图出人头地却始终无法挣脱父亲被羞辱致死的梦魇;还有师爷、执事、警察……在那个你方唱罢我登场的时代, 各色势力的代表在这个小小的酒楼依次登场, 正是这些人给福聚德和卢孟实带来琐碎而庸俗的苦难, 直至抛弃十年事业, 被逼还乡。这种无声地流淌着的悲剧, 比起惊涛骇浪更为可怕。它一直漫漫腐蚀着人的意志, 却无影无形, 就算想反抗都让人无从下手。这就是哀歌式的悲剧。

黑格尔在 《美学》 中还有对“浪漫型悲剧人物”的论述, “浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系和情况之中, 可以这样行动也可以那样行动。所以由外在情况提供机缘的冲突基本是由人物性格产生的”[5]。所谓“复杂的偶然关系与情况”, 就是由日常生活铺就的导致悲剧的情节。《玩偶夫人》中, 海尔茂对娜拉日常多么宠溺;但当他伪君子的嘴脸暴露时, 娜拉才真正感到被当成玩偶的八年是多么悲凉;《三姐妹》中, 三位渴望工作的姐妹, 失去了各种走向新生活的机会, 最终也没能坐火车前往莫斯科。《万尼亚舅舅》中的万尼斯基, 将自己生命的意义寄托在靠不住的姐夫教授身上;从盲目崇拜并为之付出到失望与厌恶, 他一开始就选错了生活的道路, 以至于会产生“我的生活已经消磨完了这一个念头, 日日夜夜像一个梦魔似的压在我身上。我没有过去, 过去给我傻里傻气地浪费在不相干的事情上了, 而现在是因为极端地没有意义而变得可怕” (第二幕) 这样的念头。

圣·奥古斯都在 《忏悔录》中写道, “戏剧也曾使我迷恋, 剧中全是表现我的痛苦的形象和激起我欲望之火的形象。没有谁愿意遭受苦难, 但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢?他们喜欢作为观众对这种场面感到悲悯, 而且正是这种悲悯构成他们的快感”[6]。批判现实主义戏剧没有苦痛的形象与苦难的情节, 但是却凭借日常化的“苦难”给人带来更深沉的悲悯。读完《天下第一楼》, 我们也能感受到, 富丽堂皇的酒楼里, 在案头、在席面、在账房……, 悲剧无处不在。我们作为读者, 仿佛也成为了剧中的客人或伙计, 在生活化的场景与情节中, 感受着静静流淌的生活的悲哀。

四.环境:孕育悲剧的社会

批判现实主义戏剧的一个最终目的就是通过描写平凡人的日常生活, 揭露整个社会的问题并加以批判。《鬼》中的阿尔芬夫人, 在丈夫生前不得不忍受其荒唐无耻的行为还要为之掩饰;在丈夫死了多年以后还要承受先人造孽后人遭报的苦难。以至于她会感到“我眼前仿佛出现了许多鬼, 曼德斯先生;我有时候会想到咱们都是鬼。不但是因为咱们继承咱们父母遗传给我们的东西, 而且继承了许多旧的死了的观念和所有旧的死了的信仰” (第一幕) 。这样充满着“死了的观念和旧的信仰”的环境, 孕育着悲剧, 使人窒息。

朱光潜认为, “悲剧中可怖的东西必须用艺术的力量去加以克制, 使之改观, 使它只剩下美和壮丽。悲剧表现的是理想化的生活, 即放在人为的框架中的生活”[7]。批判现实主义戏剧既没有可怖的东西, 也没有美和壮丽, 有的只是散文般素雅的生活记录。所以, 批判现实主义戏剧作品的背景一定是现实社会;社会可大可小, 但一般很小, 是一个浓缩在小环境中的社会的缩影:三姐妹、阿尔芬太太以及娜拉的家中, 朗涅夫斯基太太的樱桃园、还有福聚德酒楼。可能易卜生和契诃夫的作品主要发生在人物的家中, 与社会还有一定的隔离;但福聚德酒楼作为公开营业的场所, 更加无所阻碍地接纳了社会的三教九流。前文所提到的来到酒楼的各色人物, 正是其所代表的社会各方势力的体现;通过这些人物的登场, 社会各方势力不约而同地压迫着福聚德的存在。

《天下第一楼》的一二三幕分别发生在1917 年 (张勋复辟) 、1920年 (北洋政府上台) 、1928年 (国民政府上台) 。作者挑选了这三个特殊的时间段, 就是为了更好地在福聚德中体现在风云变幻、新旧交替的社会风貌。无论什么势力上台, 反动与压迫一直存在且愈演愈烈。正是由于这种悲哀的社会状态没有从根本上改变, 才导致福聚德与卢孟实一直在于生活中各色平庸的恶人与苦难作斗争。正如第三幕尾声中警察头子所说“甭管张三、李四谁当掌柜的, 也得烤鸭子, 不论皇上、总统、长毛、大帅, 谁来也得吃鸭子, 这就叫江山易改, 本性难移”。

阿尔芬夫人口中的“旧的死了的信仰”所铸就的环境, 既是三姐妹生活的那个死气沉沉的小镇, 也是娜拉即将遭遇的寒冷的冬夜, 更是福聚德艰难生存的20世纪20年代的北京, 这才是福聚德与卢孟实悲剧的根源, 以至于二掌柜王子西会感叹“不知道打哪就给你横插一杠子, 想的挺好, 一下子全完” (第三幕) 。这种在生活中本来的计划被突如其来地打乱的感觉, 真是深深的印到了读者的心里, 即被莫名的打击击溃了幸福和生活的感觉, 而且这种打击源自生活本身的混乱。总之, 批判现实主义戏剧的社会背景并没有什么颠沛流离、生离死别、刀光剑影的混乱, 但是这哀歌般混沌的灰色浊流, 一直静静流淌, “悲凉之雾, 遍布华林”。

五.尾声:渺茫的希望

《天下第一楼》的结尾, 卢孟实辞去掌柜之职, 购置了田产返乡, 似乎获得了宁静的归宿;福聚德仍在经营, 玉雏儿指挥大家挂上了青天白日旗与新对联。似乎大家都平安、一切都化险为夷, 生活还会继续;但是总有些热情和理想被浇灭了。没有绝望的毁灭, 在悲哀的余韵中, 还有丝丝希望的气息。

批判现实主义戏剧的结局也很生活化:即使理想没有实现, 但在伤心之后大家又要启程奔向新的生活。而在古希腊悲剧和浪漫主义悲剧中高潮和结局往往伴随着一大批死亡。樱桃园别墅的门都上了锁, 院子里传来阵阵伐木声;阿尔芬夫人家周围的山谷迎来了壮丽的日出;三姐妹在火车站拥抱在一起憧憬着未来。也许古典悲剧的主角一死了之还比较轻松;那些背负着过去的悲哀, 明知道可能要继续忍受这种悲哀, 还选择继续活下去的人, 却更加有勇气。我们大多数人又何尝不是如此呢?

尼采说, “这就是现代, 就是旨在毁灭悲剧的苏格拉底主义的恶果。如今, 这里站着失去神话的人, 他永远饥肠辘辘, 向过去一切时代挖掘着, 翻寻着, 寻找自己的根, 哪怕必须向最遥远的古代挖掘”[8]。现代社会似乎已经毁灭了神话和古典悲剧存在的土壤;但人们对悲哀的生活真相的探索却不会停止。

参考文献

[1]. (俄国) 契诃夫《三姐妹》, 曹靖华译, 上海商务印书馆中国民国十六年一月再版

[2] . (俄国) 契诃夫《万尼亚舅舅》, 芳信译, 世界书局中华民国二十九年七月初版

[3] . (俄国) 契诃夫《樱桃园》, 梓江译, 小民出版社中华民国三十五年七月初版

[4] . (挪威) 易卜生《鬼》, 沈子复译, 永祥印书馆中华民国三十七年六月初版

[5] . (挪威) 易卜生《玩偶夫人》, 沈子复译, 永祥印书馆中华民国三十七年十月再版

[6] . (古希腊) 亚里斯多德等著《罗念生全集.第一卷:亚理斯多德、诗学、修辞学、佚名喜剧论纲》, 罗念生译, 上海人民出版社2007年4月第一版

[7] . (德国) 黑格尔《美学》第三卷下册, 朱光潜译“汉译学术名著丛书 (珍藏本) ”, 商务印书馆2009年4月第一版

[8] . (德国) 弗里德里希·尼采《悲剧的诞生》, 周国平译, “汉译文库”北京联合出版公司, 2013年11月第一版

现实风格 第10篇

但是, 现实主义文学不仅仅只是作家的一种创作方法, 更表现出了作家的世界观。法国新小说派的阿兰·罗伯·格里耶就现实主义与文学的微妙关系曾说过, “所有的作家都希望成为现实主义者, 从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”他提示我们, 现实主义文学其实是以现实主义的世界观为根本原则的。巴尔扎克也这样认为:“只要严格摹写现实, 一个作家可以成为或多或少忠实的、或多或少成功的、耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家、讲述私生活戏剧的人、社会设备的考古学家、职业名册的编纂者、善恶的登记员。”一句话, “从来小说家就是自己同时代人们的秘书”。巴尔扎克就是严格的摹写现实, 甚至在他的作品中违背自己的政治偏见, 写出他心爱的贵族阶级必然走向灭亡的命运, 被恩格斯誉为现实主义的伟大胜利。

而在我国二十世纪二三十年代的现实主义文艺运动中, 柔石小说在艺术风格上呈现出不断变化, 渐趋成熟的发展态势。现实主义也是柔石小说创作的最大特点之一。高尔基曾说:“人的使命是:发现自己!发现自己对生活、对人们、对特定事实的主观态度, 并把这种态度用自己的形式和语言表达出来。”正是由于遵循现实主义的创作原则, 柔石所创作的大部分小说都蕴含着对人生意义、人的价值以及人类命运的关注, 对被压迫者的格外关注使其小说获得了强大的现实主义力量, 他与底层民众同呼吸、共命运。我们在他的作品中, 往往能够很轻易地就感受到现实主义的弥散。那种忧郁、迷惘甚至带有绝望的气息, 弥漫在他的文字中, 从他的作品里, 我们能够真切地感受到那些人世间的悲苦和难以排解的孤独。

比如柔石的《没有人听完她底哀诉》、《人鬼和他底妻的故事》等作品让我们看到了柔石对封建势力的深恶痛绝, 看到了一群受封建势力压迫的底层老百姓的悲惨生活。还有《为奴隶的母亲》即是一篇优秀的现实主义小说。这篇小说写的是典妻的故事, 故事情节没有什么扣人心弦和惊人之笔, 它讲述的就是一个农村妇女被贫穷所逼被典给秀才家去生儿育女。三年后如期完成使命被驱遣回家, 回到那个极度贫困的家来, 儿子春宝已对她陌生, 另一个儿子秋宝也必然会在今后慢慢的将她忘去。整篇小说写得平实无奇, 绝无矫饰, 但是作者把小说中的几个人物的麻木和愚昧, 尤其是春宝娘内心的分裂展示给读者时, 让你掩卷沉思不已。在她的身上没有自尊, 只剩下了母性, 她既舍不得春宝也舍不得秋宝, 她甚至幻想能够留在秀才家, 但严酷的现实把她仅有的“母性”也撕了个粉碎。高尔基说, 现实主义是对于人和人的生活环境作真实的不加粉饰的描写。柔石的小说正是这样写的, 柔石用他精湛的文字功底, 用现实主义的创作手法来刻画一方百姓的生活, 抒写一方作家的性灵, 让文字的内在力与美彰显出一种炫目耀眼的辉煌, 使读者有切身之感, 充满对小说中不幸人们的哀叹、怜悯和同情!

富有特色的心理描写是柔石小说在叙事风格上的又一特色。柔石的前期小说对人物在心理上的描写比较直白、粗糙, 给人一种情绪发泄之感。例如《旧时代之死》中对朱胜瑀的心理刻画就略显不成熟, 使读者读完后给人留下神经质的印象。但随着阅历的增加, 创作经验不断的丰富, 创作水平不断的提高, 使柔石在对人物心理刻画上也渐于细腻。如《希望》中的李静文, 因羡慕别人家庭的美满幸福, 而自己却无法摆脱封建的枷锁, 于是竟然寄托于希望自己的妻子难产而死。小说中对他的这种微妙复杂的心理刻画的细致传神。

语言作为文学的建筑材料是最能见证作家的功力, 也最易激发读者的兴趣。它是一种文化现象, 是思想的物化和心灵的符号。柔石的小说在语言上也取得了骄人的成绩。我们不能否认, 柔石早期的小说在语言上较为生硬、拖沓。如小说《无聊的谈话》开头对景物状绘与心理描幕的表达:“秋雨滴滴淅淅, 正如打在我的心上一样, 使我的心染湿了秋色的幽秘, 反应出人生的零落和无聊来。”而这样的句子在柔石后期小说中不再出现, 柔石后期的小说语言简洁明了但意味深长, 并且表达出的感情悲愤凝重。例如《别》中的“夜未央;人生寂寥;深春的寒雨, 雾一般纤细的落着。”同时, 后期小说语言也非常犀利, 片言只语就能揭示出人物的灵魂, 传达出人物内心的波动。比如《会合》通过王老爷对李少爷的称呼之改, 由“先生”到“同志”的变化就刻画出了一个知识青年的腐化堕落, 同旧时代势力的妥协。柔石不断的从古典诗词和传统小说中汲取营养, 不断的把自己所学应用到自己的小说创作中, 从而提高了自己的汉语言表现能力。

最后, 还有在柔石小说中象征手法的运用, 它是一直被忽略的重要特色。象征手法的运用使柔石小说变得更加丰富和含蓄。《船中》就是一篇具有象征意味的小说。小说情节较为简单:写一个旅途漂泊的青年, 枯槁的心因希望得到甘露的滋润, 当他在船上遇到一个美丽的少女, 并且少女的回眸一笑, 从而温暖了他凄凉落寞的心怀。小说的开头就很耐人寻味:“最恨而觉无聊的, 是置我身于嚣扰的群众中;而尤其是在旅路之船内, 现种种不洁和欺诈的景象, 令我苦闷与烦恼。”文中的“船”、“旅路”以及“美丽的少女”都会让我们和“漂泊”、“探索”、“理想”等字眼联系在一起。柔石的小说《别》, 在文中柔石只是写了一位青年人在清晨要告别妻子去远行的一幕, 从表面上看表现出了他们之间的依依夫妻之情。但透过他们的言语和别样的气氛, 我们可以感受到本文是反映社会的政治斗争和革命活动以及即将到来的革命风潮。再比如柔石的唯一长篇小说《旧时代之死》, 如果读者没有借助外部资料, 读者很难理解朱胜瑀那近似疯狂的语言和行动, 以及文章的本质意图。小说以主人公朱胜瑀身患肺病, 后来在物质和精神的双重压迫下自杀而亡来象征旧时代的病入膏肓, 最终也将走向灭亡。象征手法的运用, 使柔石的小说避免了将文学作为政治的传声筒, 同时也增加了小说文本的多元性。

摘要：柔石是现实主义文学创作传统的继承者和开拓者。他的小说从现实出发, 富有强烈的现实感。柔石本着再现生活的创作原则, 选取现实生活的题材, 从而在他的小说中, 我们感受到了无法逃脱的绝望和宿命, 也呈现出了柔石小说独有的现实主义特色。

关键词：柔石,现实主义,叙事

参考文献

[1]柳鸣九.二十世纪现实主义[M].中国社会科学出版社, 1992.[1]柳鸣九.二十世纪现实主义[M].中国社会科学出版社, 1992.

[2][法]巴尔扎克.人间喜剧·前言//外国作家谈创作经验 (上) [M].山东人民出版社, 1980.[2][法]巴尔扎克.人间喜剧·前言//外国作家谈创作经验 (上) [M].山东人民出版社, 1980.

[3][法]巴尔扎克.《古物陈列室》《钢巴拉》初版序言//外国作家谈创作经验 (上) [M].山东人民出版社, 1980.[3][法]巴尔扎克.《古物陈列室》《钢巴拉》初版序言//外国作家谈创作经验 (上) [M].山东人民出版社, 1980.