雕塑语言范文

雕塑语言范文（精选8篇）

雕塑语言 第1篇

雕塑是一门古老的艺术形式, 种类繁多, 是多种艺术表现形式的统称, 采用特定的物质材料加工出出具有实体形象的艺术作品, 它是一种独立的立体造型艺术。因制作方法主要是雕刻和塑造两大类, 我们常说雕是减法塑是加法, 因而按制作工艺区分, 雕塑可以分为雕和塑两大类。细分则分为刻、镂、塑、凿、琢、铸等各种技艺和手法。如果按照体裁来区分, 雕塑又可以分为纪念性雕塑、城市雕塑、宗教雕塑、景观雕塑和架上雕塑等。按样式区分, 雕塑还可以分为头像类、胸像类、半身像类、全身像类、群像类等。

二、雕塑的艺术语言

认识和研究雕塑可以从各角度切入, 如雕塑流派、雕塑家、雕塑史等。但是认识和研究雕塑的最基本特质, 还得从雕塑艺术语言着手。“艺术语言是艺术家创造实物与表现客观对象的精神导师。一方面, 它是构成感官视觉的独特内涵, 另一方面, 它又是表现艺术作品内在价值体现的桥梁。”了解并研究雕塑的艺术语言形式, 有助于从本质上了解雕塑艺术的发展。那么雕塑的艺术语言有哪些方面呢?具体地说有以下四点:形体、空间、材质、加工改造方式。

(一) 形体语言

形状 (形态) 与体积, 是雕塑艺术最重要、最基本的语言。雕塑家作出具备一定的空间关系、体块关系、解剖关系、动势变化等, 利用材料特性制作出或具象或抽象的各种形象, 客观反映现实对象, 传达作业内心独白。雕塑的形体语言有表情性、空间性、可触性特点。同时雕塑的形体语言也经历了写实——变形——抽象的发展历程。

1. 表情性:雕塑的变现性具备其独有的艺术表情, 其强烈的视觉冲击力会带个观赏者不尽相同的观展感受。不相同的雕塑作品, 可以唤起人们的审美情感, 加强作品表现力。例如意向的表现方式可以让人感到生动、趣味性, 进而唤起其对事物的深思与联想。抽象的表现方式使人感到变化与无秩序, 进而引发对艺术符号的深层思考。雕塑家利用人们对形体的共同感受来进行创作, 以表达自己特有的思想感情。

2. 空间性:形体占有的空间为“实空间”, 包围形体的空间叫“虚空间”;因为有了虚实空间, 形体才有意义。

3. 可触性:雕塑能够让人感知存在, 这是雕塑艺术独有的特性, 故雕塑也被称为“触觉艺术”。雕塑不同于绘画, 具备可触碰、多角度、三维纵深等特性, 可以更好地与观众互动, 提高作品的艺术表现形式与多样性。

(二) 空间语言

雕塑的空间语言是指雕塑自身的空间塑造关系, 即雕塑作品所占的实空间和虚空间的密切关联。空间是雕塑极最为重要的表现方式, 空间感看不见摸不着, 但是其中用相当于绘画当中的进深感。雕塑家在制作泥塑过程中, 首先需要想到的是先有空间, 再有其他。如果只注意事物的表象而忽略了空间感, 或者减弱空间感的表现力, 将很难领会雕塑尤其是景观雕塑的魅力。观赏者变换方位从不同角度观察雕塑, 实空间与虚空间的相互交替, 用具象思维或抽象符号观察其无限的空间变现, 也定会乐在其中。

(三) 材质语言

雕塑的材料语言极大丰富, 是雕塑艺术的重要载体与表现手段。雕塑所用材料不分高贵低贱, 因为雕塑的一个重要的特点就是艺术与材料的合一, 双方完美、高度的融合是制作优秀雕塑作品的前提条件。所谓没有材料就没有雕塑, 材料对雕塑创作的重要性不言而喻。雕塑材料大体上可分为石材、木料、雕塑泥、玻璃钢等等。如木之松软、细密和温暖, 使人联想到自然、生命;白大理石的坚硬、细腻、高贵, 使人联想到品德的高洁, 恰当地选择材料, 认识和熟悉材料的性质, 在加工过程中锻炼技巧和驾驭材料的本领, 在作品中最大限度地挖掘和发挥材料的材质美, 是每个雕塑家应具备的能力。

(四) 加工改造方式语言

雕塑后期加工所呈现出的技术美, 亦是雕塑具有独特魅力的重要因素。雕塑家对材料的特性需要做到心知肚明、了然于心, 最后作品的诞生离不开艺术家对材料的极致追求, 在加工过程也是艺术创作的重要组成部分, 每种材料都有其特有的加工制作方法, 同样的一种制作材料, 采用不同的加工方法也会产生不同的视觉效果。深入了解材料特性, 运用合适便捷的加工工具, 顺应材料特性进行加工处理, 方能使雕塑作品达到思想、表现力与材料的完美统一。

三、总结

雕塑家在精心设计方案后, 将材料按一定的结构加工和组织, 进而形成作品, 整个过程是同时、综合、全面地考虑和使用艺术语言。对于一名雕塑家来讲, 能够熟练并有效的使用正确得艺术语言, 并创造性的发挥其特质, 进而形成有具有鲜明个性的艺术特性, 十分重要。这是一个艺术家成熟与否的标志, 也是进入大师行列的起点。对于欣赏者, 当看到一件雕塑, 如果熟悉雕塑语言的特点, 就会从形体、空间关系、材料和加工方法等方面找出和其它雕塑不同的特点, 更容易领会艺术家所要表现的东西。从不同艺术视角去感受, 具备一定的艺术修养与文艺知识, 不仅能够读懂雕塑的艺术内涵, 而且可以领悟到雕塑艺术家的精神追求。

摘要：雕塑属于艺术造型的类别, 其经过了较长时间的发展历程。雕塑者采用不同的表现手法, 将自己的理念、信仰、情绪、观点、艺术感悟等融入其中, 展现出不同的意义及另类的魅力。现代雕塑艺术创作的表现手法相较传统, 已经有了许多的变化及发展。本文简单阐述了雕塑的艺术语言, 包括空间语言、形体语言、材质语言、改造方式语言, 概括性的总结了雕塑艺术的主要表现形式。

关键词：雕塑,艺术语言,形体语言,空间语言

参考文献

[1]《环境雕塑》, 陈辉编著, 清华大学出版社, 2007年.

动漫语言在雕塑中的应用 第2篇

一、简介动漫产业

中国的动漫产业起步较早，也历经过辉煌的时期。在上世纪6 0年代以后，包括《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》及《三个和尚》等一批经典作品的出现，中国动画片迎来了一个创作的高峰。而在90年代以后，随着日本、美国的动漫大举入侵，国产动画片则走向了长达十几年的停滞和徘徊期。其后一直停滞甚至倒退，近年来却被作为一个新兴产业迅速发展着。在受各种新思潮的影响下，国内的动漫人才不断涌现，国家对动漫产业开始重视并扶持，在国内外大市场下还有着许多有待开发的市场潜力。尽管如今的国产动漫在形式上不断地模仿日本和美国，但是也在不断地摸索和尝试中取得了不小的成绩。比如在模仿迪斯尼风格下取得了很大商业成功的《宝莲灯》。就题材而言，中国的动漫有着很大的优势，有着中国五千年沉淀下的璀璨的文化作支撑，好的故事数不胜数，迪斯尼仅仅拿了一个花木兰就不知赚了多少眼球，《宝莲灯》虽然模仿西方动画的痕迹很重，但无论从题材的挖掘到精良的制作再到各式的推广，都不失为一次成功的尝试。常常有人说过去的十年中国的动漫产业滞后太多，而今日韩动漫、美国动画铺天盖地蜂拥而至，几乎挤掉了国产动漫喘息的全部空间，但相信只要国产动漫找到了合适的定位，换一个角度找到自己的特色所在就会有一个更大的发展空间。

二、动漫语言在雕塑中的应用

1、动漫语言在雕塑中的意义

一说到雕塑，大家想到的就是园林中或大街和公园里的充满沉重感和寓意性的大型雕塑。对于没有接触过雕塑专业的人来说，这个行业仿佛显得遥不可及，如果把动漫给观众带来的视觉上的愉悦感加入其中，则可以消除这种距离感，即带来所言之的亲切感。

雕塑相比较商业味更浓的动漫来说，雕塑的纯艺术显得更具内涵，抓住这一点和动漫设计结合，则是对动漫的审美地位和内容的升华。只有加入了艺术设计的产品，才能使观者在视觉上和心灵上有美的享受。

2、动漫语言在雕塑中的表现形式

动漫的主要形式有平日在动画片镜头里和漫画书里看到的那些写实类的漫画和经过夸张处理表现的写意类漫画。香港的武侠漫画和美国的蜘蛛侠超人之类的英雄主义漫画都是写实类漫画的代表，但两者如今的发展已陷入瓶颈之地，成公式般的故事情节和套路已经没有更多的突破可言，虽然有着扎实的功底和华丽的绘画技法，但就艺术性而言却无更多的内涵。写意漫画则更为多见，在基本的写实基础构造上描绘的经过夸张和变形处理的形象。国内近年来一直很受欢迎的朱德庸的生活漫画和迪斯尼的动画都是此类的典型代表。在写实和变形这两种风格之上设计出的雕塑作品就犹如屏幕和书本上的角色事物跃然而转变成立体的漫画形象。

3、动漫语言在雕塑中的优势

除了现在刚开始兴起的可以按照真人对比订做的软陶小人公仔的工艺品外，在室内外的装饰性浮雕和圆雕中，把具象的布景和人物转化成加入抽象元素的动漫变形后，看起来也很惬意。

除去上面提到的雕塑固定出现的几种环境外，我们平时的日常生活中要接触的一切物品中都可以一样套用动漫雕塑的语言，比如某些创意的家居生活用品，像泰国设计师设计的MR。P系列的陶瓷家居用品系列。

看腻了单调乏味的生活摆设，人性的加入艺术设计的产品才是美的，用这些来点缀生活不仅是简单的物质使用，也是情趣的陶冶。有了艺术美的商业，抛却那些物质与功利的流水线般的生产运作，视觉和心灵上的美感才是这其中最重要的。

三、我对动漫雕塑的理解

动漫雕塑是对传统雕塑艺术的继承和发展，是在现代理念下传承文化发展的产物。动漫雕塑不但打破了传统雕塑给人带来的死板僵硬，而且很好的融入到了生活中。在内容和形式方面都增加了个性化、趣味性。动漫雕塑给人的是一种轻松思考生活的力量，是一种极具生活气息的浪漫艺术形式。

尽管近年来中国的动漫雕塑伴随动漫产业也有了一定的发展，但是其依然是跟随在日本和美国等国动漫的脚步下发展起来的，并在模仿中摸索和尝试，因而固然有自己的局限性。中国的动漫雕塑目前仅停留在动漫周边产品的开发和工艺礼品的设计上，相比较日本，动漫雕塑已经和其动漫产业的发展密不可分并形成了商业化的有效运作，比如日本以动漫为主题的各种动漫旅游区，随处可见动漫城市雕塑和跃然而立的漫画角色的雕塑造型。其他国家诸如英国，其动漫雕塑体现的是在动漫影视方面，如前年的奥斯卡最佳长篇动画《超级无敌掌门狗》，里面的角色和布景都是黏土手工捏制而成，可见动漫雕塑已经直接参与到这种原始的逐格动画的制作拍摄中了。不过相信只要找到合适的风格和市场定位，中国动漫雕塑必定能寻得新的突破和发展。

四、结语

景观雕塑的形态语言探析 第3篇

一、雕塑形态在环境景观设计中的画龙点睛之笔

城市景观形态设计伴随着城市的形成发展以及一定的社会、经济、文化和道德氛围而产生, 并给予人对城市外部空间的直观印象。对于提升城市空间品格, 改善城市整体环境, 提高城市竞争力以及突出城市本土特色方面城市景观形态设计具有不可替代的积极促进作用, 然城市景观形态不应该仅仅是形式美的拼凑, 而应该是有机连贯的体现发展的整体性和个性, 并且是众多相关的个性整合成与总体环境景观的协调。在景观设计中, 雕塑作为一种凝固的艺术已成为最具代表性的公共艺术类型, 成为具有较大社会影响力的文化符号, 对城市面貌的美化起着画龙点睛的作用。

贝聿铭说过:“中国设计师的当务之急, 就是探索一种形式, 它既有我们有限的力之所能及, 同时又是尊重自己文化的。”雕塑作为城市形象工程的代表, 鲜明而具体地负载着这个城市的特色和情感追忆, 使城市的生命和精神在空间和时间中显现。五四广场作为青岛市的新地标, 海天一色的美景给整个广场带来不可比拟的魅力, 开敞浩荡的海际线为大背景, 《五月的风》就这样与自然环境有机的融为了一体, 它采用螺旋向上的钢体结构组合, 以单纯洗练的造型元素排列组合旋转腾开的“风”造型, 又像一支熊熊燃烧的火炬, 一颗赤诚恢宏的心, 这组雕塑作品采用明快的色调, 具有强烈的视觉冲击力, 大气磅礴, 以无声的力量, 捍卫着城市独有的特色。用它最普及、最坚固、最持久的力量, 对人们起着日久年长潜移默化的作用, 激发着人们的自信心和自豪感。从城市文化的意义上承载着对城市生活品质的提升、城市环境软化、城市文化发展和城市文明的积淀, 构成城市发展内涵的新特质。

1.雕塑的形态语言

欣赏者通常首先被一个好的形色所吸引, 然后才驻足观赏其细节之美。设计者利用其形态的凹进、凸现、穿透等在三维空间内塑造可视的静态或动态的艺术形象, 即形态所要表现出的语意, 雕塑的外在形态是内在意义借以表达的方式, 是内在含义的外化和物化。环境景观设计中雕塑和其他许多视觉形式一样, 其表现形态也有具象、抽象、意象之别。

二、雕塑作品与景观环境设计相得益彰之彩

黑格尔在《美学》中提到:“艺术家不应该先把雕刻作品完成雕好, 然后再考虑把它摆在什么地方, 而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方位置”。由此可知, 环境景观雕塑中雕塑美感的产生直接来源于形态的基本要素, 与其所构成形式关系的环境也具有重要的意义, 因此在形态上不仅要体现出自身的艺术美感, 还要与环境景观形成整体的协调美。雕塑在景观中作为一种文化现象, 必然受到人的情感和心态方面的影响, 而人的情感和心态又来源于特定的自然环境和历史积淀, 特定的环境以其共有的内在秩序统辖着一切甚至造就人们心理上的某些共性, 正所谓环境制约雕塑, 雕塑充实环境。所以, 雕塑作为总体环境有机构成的要素, 要与周围的环境互补互为。

城市环境景观艺术中的雕塑作品是为美化城市所创造的, 它不单是纯艺术作品, 而是赋予与环境互相影响的辩证关系:一方面, 雕塑作品应与周围环境的整体气势格调相统一, 即融知识性、艺术性于一体来衬托环境, 与周围环境建立一种适可而止的归属感。另一方面, 周围环境的映衬也使雕塑作品更具表现力, 使雕塑作品在景观背景的铺垫下更有生命力。因此, 创造的灵感来源于大自然, 也要回归于大自然, 以求得相生相长, 景物共生的艺术追求。

三、雕塑作品的未来发展前景

雕塑语言 第4篇

摘 要：雕塑在整个中国美术历史中占据着重要的篇章，它的范畴可以从新石器时代的陶塑开始到清末民间泥彩塑为止。如今我们耳熟能详的兵马俑、马踏匈奴、乐山大佛等j经典作品，不能仅仅满足于欣赏它的气势恢宏，而应类比同一时期的雕塑作品，从中挖掘雕塑造型语言的运用形式及其展现出的文化内涵。关键词：雕塑；造型语言；文化内涵我国历史悠久，文化底蕴丰厚，古代雕塑总体上可划分为原始社会、奴隶制社会和封建社会三个时期，雕塑作为一种古老的艺术文化表现形式之一，在不同历史时期的表达形式存在一定的差异，当然，雕塑造型语言的表达形式也存在差异。这种差异的产生与时代统治者所宣扬的社会思想有着密切关联，时代特色总会有意无意地透过艺术作品加以展现，雕塑作为最直观的艺术表现形式之一，它的文化内涵总能或多或少的通过它的造型语言进行传达，因此，探究古代雕塑造型语言并剖析其文化内涵就显得十分必要。1

雕塑造型语言的表现形式1.1

雕塑造型语言的艺术特色远古时期新石器时代的雕塑，以陶器为主。由于原始社会生产力水平的不足，器皿主要是供人们生活所需。即便如此，陶器上的雕刻和装饰在今天看来虽显得质朴但却不乏生动性和形象感，因此，原始社会的陶塑是雕塑艺术真正的起源。陶塑高足盆和兽形陶壶、陶鬹等，均将实用性和雕塑的艺术性完美地结合在了一起。这时期的陶塑形象概括简练，趣味十足，能够抓住形象本身的特征并将某一特征人为的夸大而不影响整体的生动感。奴隶社会时期的青铜器世界闻名，以三足和四足的鼎居多，是权力和地位的象征，整体上給人一种庄严稳重，屹立不拔的气势。商周时期，象尊、驹尊和牺尊等的出现，是在新石器时期陶器基础上的一种飞跃。夔龙夔凤纹、莲瓣纹、蟠云纹等这些纹饰更加细致规整，趋向写实。象形青铜器延续了新石器时代陶瓷器皿集实用性与雕塑性结合的艺术表现形式，但这一时期的玉雕、石雕和陶塑的造型更加丰富多彩，有反映奴隶主和奴隶真实形态的陶俑，也有形象夸张的动物题材。进入封建社会之后，君王为了巩固自己的统治地位，佛教占据了我国封建社会宗教信仰中的主导地位。这一时期，雕塑的造型语言除了器形合一之外也有了独立的表现形式，以寺庙雕塑、陵墓雕塑和石窟造像为主。唐朝作为我国封建历史上最繁盛的朝代，雕塑艺术自然也达到了登峰造极的水平，唐朝前期的雕塑造型表现形式还保留了魏晋南北朝时期的奔放不羁，不求形似但求神似的特点。盛唐时期的雕塑则圆润、敦厚，形神兼备，对于服饰衣纹的处理则连贯、流畅，既能表现出衣服的质感又很有一气呵成的艺术美感。这一时期的石雕、木雕和陶俑均达到了这种声情并茂，追求生动性的同时又不乏形象性的双重高度。1.2

雕塑造型语言的审美特征雕塑造型的审美特征同样与不同时代所处的政治、经济和文化背景密不可分，原始社会时期人类的生产能力低下，人们对于自然现象的变幻莫测心生恐惧，对人类的生老病死产生心生疑惑，于是图腾崇拜和巫术等进入了人们的生活，一些装饰符号和图腾样式在新石器时代的人类眼中是充满神秘并值得敬畏的，也是美的一种象征。因此，奴隶社会时期的雕塑造型语言趋向情感的表达，在似与不似之间给人以无限的联想空间。奴隶制社会时期开始出现阶级概念，处于奴隶地位的公奴们按照奴隶主的意图创作各种产品，从玉石雕刻的动作和衣着的区别到铜鼎雕刻纹饰的尊卑显赫，无不展现了这种阶级关系，可见，奴隶制时期雕塑造型的浑朴、庄重和精致，以及雕塑所展现出来的威严神秘的气氛便是奴隶主认为的美。封建社会是一个相对漫长的历史时期，后代会延续前朝的一些风格，之后再慢慢形成自己朝代的特色。秦朝至魏晋南北朝时期雕塑造型追求神似而不拘于形似，雕塑语言的表达比较纯粹，雕塑手法则简化次要部分，强调重点，注重整体感，注重形体中线的表达。隋唐五代十国时期的雕塑在造型上是光华绚丽的，走出了古朴的风格，以一种成熟稳健的美感打动着每一位观者。宋代之后的雕塑造型则趋于世俗化。这些雕塑造型所展现出来的形态一方面反映了当时朝代的兴盛与否，另一方面则体现出了当时的文化氛围和审美特征。2

雕塑造型语言的文化内涵2.1

原始社会时期的文化内涵我国新石器时代的原始彩陶雕塑是最具代表性的文化精华。彩陶雕塑在当时的社会环境中也被赋予了一些特殊的功能，是“实用”器皿，也是精神生活的寄托，具有象征意义。另外，中国传统雕塑性陶艺，离不开巫术图腾活动，在原始社会生活中巫术占据着重要的作用。原始巫术相信万物之间有种神秘的联系，是“泛神论”的。在巫术活动中，符号是神秘世界的象征，包括图腾、占卜、祭祀、装饰符号等，在这种神秘氛围的引导下原始人类产生了自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜等巫术活动和与此相对应的雕塑性陶艺。2.2

奴隶制社会时期的文化内涵奴隶制社会时期的雕塑造型材质和题材较为丰富，有石雕、玉雕和陶塑各种人像、鸟兽以及虎纹磬等“人物的发型服饰各不相同，有的跽坐戴冠，有的赤足盘发，衣纹清晰，腰带紧束……”其中最具代表性的是陶塑奴隶囚徒俑，双手被反缚，脖上带枷锁，身躯也像是用绳子捆绑着，虽然造型手法上略显粗糙，但从神态上可以看出它坚强不屈，昂首激愤的情感活动。这一陶塑反映了当时奴隶生殉的残暴制度以及奴隶内心不屈的反抗精神。我们所熟知的青铜器也是这一时期的产物，这种既是实用器皿又是雕塑造型的艺术品，上面的浮雕和纹络一方面表现了工奴奴隶手工工艺的精巧细致，另一方面反映了奴隶主阶层追求奢华、大气的社会风尚。2.3

封建社会时期的文化内涵封建社会时期的雕塑造型追随着封建社会发展的历史脉络不断演变，秦代的兵马俑在中国古代雕塑史上占据着及其重要的地位，它的产生与社会变革有着密切的关联，陶俑代替了残酷的人殉，之后各朝各代的皇陵都出土了大量的雕塑陪葬品。此外，统治者为了巩固自身的统治地位，宣扬佛学，寺庙雕塑中的观音、菩萨、力士、罗汉成了古代雕塑工匠创作的主要题材，随着盛唐的结束，封建社会渐渐走向下坡路，到了元明清时期，建筑装饰及雕塑小品这种可以为人们生活服务的雕塑造型成为主流，一些神话题材的雕塑造型已无法超越前代。宏观来看，雕塑造型语言归于世俗和生活化的走向正反映了封建社会走向没落的趋势。3

总结中国古代雕塑的绚丽多彩与古代社会的政治、经济、文化的发展与变化有着密不可分的关联，我们在欣赏雕塑造型的同时应联系当时的社会情况进行分析，思考雕塑造型语言的特色、审美特征及其文化内涵，只有这样才能透过雕塑本身去理解中华民族文化的博大精深。参考文献：[1]

王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版，2012.[2] 蒲松年.中国美术史[M].西安：陕西人民美术出版社，2008.[3]

媒材语言在雕塑形态中的运用 第5篇

媒材语言具有丰富多样的表达方式, 这根源于媒材本身这一宽广的概念。对于雕塑而言, 艺术家大都采用石材、木材、金属等, 但媒材的概念实则更广, 简而言之只要是人们将其用于艺术创作的物质我们都可以称之为媒材。因此, 这一庞大的范围使得媒材具有了不尽其数的语言, 那么这些语言又是如何运用到雕塑形态当中的呢, 主要是通过以下几个方面。

一、将媒材的个性化语言运用到雕塑形态中

媒材的个性化语言简单的理解就是的就是一种媒材不同于其他的的特点与属性, 这些个性化语言不仅能在雕塑的创造过程中给雕塑带来别样的美感, 也能展现出媒材本身的韵味。例如一提到雕塑大家都会想到的金属, 金属材料在过去的时代中一再成为艺术家的首选, 其原因就是它的坚固性和延展性好, 是一种相对易塑造又已保留的优秀媒材, 且金属媒材种类丰富, 每种金属又都有着自己的个性, 比如黄金的贵气, 白银的内敛, 青铜的沉稳等等, 无论是哪一种金属, 在雕塑中运用时都会比其他材质流露出更强的现代感和流动感。相比起金属媒材的冷漠和坚硬, 石材则是一种相对柔和的媒材, 例如大理石的运用就常常给人以优雅柔美之感, 当然也并非所有的石材都是如此, 同样一种运用较多的石材花岗岩就长期以一种坚不可摧的形象出现在人们的视野里, 花岗岩原始的质朴感为媒材本身增加了厚重的感觉。木材也是一种常见的雕塑媒材, 特别是中国传统的雕塑就更是将木材运用的淋漓尽致, 工匠们将其沉淀的韵味通过他们的精雕细琢完美地呈现在了人们的眼前, 且每一种木材也将自己的个性进行了展现, 契合十分完美。说到古代匠人们的最爱, 那就一定不能忘了陶瓷, 这是一种个性十分鲜明的媒材, 有着独具一格的高贵和耐人寻味的平凡, 使得使用它的雕塑无论造型如何都先给人以脱俗之感。所以, 无论是将何种媒材媒材运用到雕塑中都会产生独立于雕塑本身的感受, 这些感受就是来源于媒材的个性化语言, 这种语言本身就赋予了雕塑新的生命力, 用自己的内涵为雕塑增添了无数的艺术感染力。

二、将媒材的文化性语言运用到雕塑形态中

文化性语言顾名思义就是媒材背后所蕴含的文化价值, 而文化价值这一概念本身并不是媒材与生俱来的。大部分媒材作为自然界的一些客观实在的物质本身只具备它们的自然属性, 就像上文提到的金属的延展性, 石材的坚固性等。文化性是媒材与人类相处后才产生的概念, 是人们对一些美好的品行通过与媒材产生共鸣后得出的, 而这种共鸣在被世间许多的人们认可之后就成为了一种媒材背后的文化价值, 而艺术家在使用一种媒材作为雕塑的原材料时也同样应该关注这种媒材的文化性语言, 如果忽视了媒材的文化性语言就极有可能创作出作者思想与作品思想背道而驰的雕塑。举个简单的例子, 我国著名的浮雕作品《人民英雄纪念碑》在选材上就相当完美地运用了媒材的文化性语言, 作品整个突出的是一种强烈的民族精神, 周围的景观也有着强烈的政治色彩, 因此作品选择了花岗岩和汉白玉两种媒材, 花岗岩的文化性语言是坚韧, 汉白玉的文化性语言是高洁, 两种媒材的结合使用恰到好处地体现了抗战时期中华民族不畏艰险, 勇往直前, 坚忍不拔的高尚品质, 使得观赏者们在欣赏了浮雕本身的艺术造诣的同时也被媒材所表达的文化性语言所打动, 更有效的加强了作品给观赏者带来的震撼感。

三、结语

媒材语言多种多样, 在雕塑形态上的运用也是各有千秋, 要想通过一件雕塑作品展现艺术家的思想与情感仅靠艺术家对雕塑形态的塑造是难以实现的, 只有读懂媒材语言, 尊重媒材语言并对其进行合理的运用, 才能媒材不仅仅作为一种表达思想的物质载体, 还能够真正通过自己的语言表达出作品的双重内涵。因此艺术家的选择就变得尤为重要了, 其实, 选择虽重要却也并不难实现, 无论哪一件优秀的雕塑作品都是艺术家强烈情感下的产物, 所以, 只要艺术家对这个世界有着强烈的情感, 并将这种情感用于创作, 那么使媒材语言完美呈现艺术家和雕塑的双重魅力就得以实现了。

摘要：在艺术文化盛行的今天, 雕塑艺术也由原先的小众艺术变得被更多的人们了解与欣赏, 时下的雕塑作品形态各异, 蕴含着艺术家们对生活的认知和对世界的感悟。因此, 作为雕塑重要部分的媒材语言也越来越多地被人们关注, 成为雕塑形态中具有自主语言的全新元素, 在表达了艺术家的思想的同时也表达了自身对雕塑作品的情感。在过去的时代里媒材一直作为表达艺术家思想的工具, 并不作为一种单独的语言被人们关注, 直至今日, 人们才开始渐渐的探索起媒材的语言, 让它们为自己说话。

关键词：媒材,雕塑,语言,形态

参考文献

[1]李大鹏.金属材料与雕塑.美术研究, 2004.1.

[2]夏晶阳.中西方雕塑材料语言之比较.美术大观, 2007.3.

[3]谭勋著.《雕塑综合材料》.石家庄, 河北美术出版社, 2005.7.

[4]孙欣.透析中国综合材料雕塑.南京艺术学院学报, 2010.1.

[5]钱云可.谈雕塑材料与雕塑.雕塑, 2007.2.

[6]曾莉.谈雕塑中常规材料的综合运用.美与时代, 2010.4.

[7]常洁.当代雕塑材料研究.雕塑, 2008.7.

浅析当代雕塑创作中的色彩语言表达 第6篇

中国自古以来都有雕塑存在, 但是在当时的历史环境中它并不算是一门艺术。最初的夏商青铜器, 正如文艺复兴时期的大理石雕塑一样, 完全展现着天然的材质美, 并没有进行着色修饰。但是对于陶瓷和漆器等其他门类, 中国古人很早就运用了各种纹样和颜色来装饰它们。

秦朝雕塑的规模之大和艺术价值之高是前所未有的。当时的雕塑是为政治服务的, 秦始皇陵兵马俑每个塑像都是经烧制后进行彩绘的, 也就意味着要和真人更真切地相似。古代雕塑讲究的是三分塑、七分绘, 由此可以看出绘的重要性。在塑体上涂上颜色, 就使其更接近实物, 秦始皇陵兵马俑便是很好的例证。

在唐朝, 因政治和宗教的原因, 雕塑的着色发展得更为融合。唐朝佛教兴盛, 石窟开凿遍及全国, 有石窟便有佛像, 而多数佛像也是着色的。在佛像着色方面, 工匠更注重审美情趣, 使得佛像更有亲切感。在石窟建造的同时, 壁画与雕塑相结合的形式也渐渐成熟, 如敦煌石窟、克孜尔石窟、大足石刻等, 都是雕塑和绘画相结合, 以使其具有更高的审美情趣和更好的艺术表达。唐三彩因其有浅黄、翠绿、天蓝、褐红等色彩修饰瓷器, 显得端庄美丽, 色泽艳丽, 唐朝的瓷器也因此闻名于世。

宋朝以后, 石窟修建逐渐缓慢, 寺庙修建日益兴起。山西平遥双林寺便是典型的代表。在双林寺, 有2000多尊佛像, 工匠们也将彩绘技术发挥得淋淋尽致, 用彩绘让塑像显得更真实, 更世俗化, 更融入现实生活。

雕塑艺术在中国历史发展中并不是真正为人类审美服务的, 更多的是为宗教和政治服务的, 因此无论是色彩表现, 还是塑造表现, 都没有达到一定的艺术高度, 而是停留于信仰和模仿的层次上, 因此, 古代雕塑在色彩表现方面和当代雕塑还是有很多不同的。

受国内美术教育模式的影响, 雕塑一直被认为是西方的、写实的。西方雕塑给予受众的感受是冰冷的, 是材质本身的色调。其实最初的西方雕塑也是着色的, 进入古希腊时期, 各类艺术都开始追寻艺术本体语言的搜寻, 以不同的材质, 表达出不同的情感。不得不说, 进入立体主义时期后, 毕加索的出现, 把雕塑和绘画又重新联系在一起, 绘画不仅是二维的, 也可以是三维的, 雕塑不仅仅是材质的表达, 也有了自己的色彩外衣。

杜尚的《小便池》也开启了现成品艺术形式。艺术家们运用各种现成品, 以及复制现成品, 来打破艺术与生活的界限, 同时也在刺激着观众的感官。波普艺术的发展, 不仅在现当代艺术史上是一个重要的转折, 也影响到了雕塑艺术。波普艺术推崇“作者死亡”, 把高贵的艺术完全平民化, 以复制、放大等方式出现于雕塑与绘画中。艺术和哲学、社会性质都有着很密切的关联, 随着政治和哲学的变换, 艺术也在不停地转变自己的方向。西方雕塑在中国改革开放以后一下子涌入中国, 国内艺术家在短时间内对这些文化进行了学习和吸收, 不管是绘画领域还是雕塑领域, 都出现了大批优秀艺术家和具有代表意义的作品。

二、当代雕塑色彩的表达形式

当代雕塑从材质到形式都日新月异地变换着, 色彩语言的表现形式也不断适应当下的观念进行着新的尝试。20世纪90年代初, 刚刚被国际艺术冲击后的中国艺术市场, 出现了各式各样的城市抽象雕塑, 沿用国外抽象表达方式来进行城市雕塑建设, 这期间留下了很多以纯色为主的大型城市雕塑。青岛五四广场所立的《五月的风》, 以螺旋的圆圈为主体, 以立体构成的方式组合而成, 喷以红色外漆, 用深厚明亮的颜色, 和周边环境相呼应。这件雕塑的颜色成为一个很重要的因素, 红色的雕塑映照着蓝色的海洋, 强烈的视觉冲击成为该雕塑的一大亮点。

当代雕塑在表现形式上, 有很多是以再现形式出现的。美国雕塑家奥顿伯格设计出《汤匙与樱桃》这一城市雕塑, 就是完全复制放大了一个汤匙和樱桃, 这种颜色的复制和形体上的放大结合在一起后在视觉上给人很强烈的冲击, 这不仅是一种再现式表达, 也是一种观念的表达。我国艺术家隋建国的《衣钵》系列, 做成中山装的形状, 着以淡淡灰色, 是人们心中所想, 但并不是现实中的样子, 这时的色彩语言只是辅助雕塑主体, 以复制的形式更真切地表达出作者的观念。

当下的艺术观念在改变, 艺术形式随着观念也在改变, 而雕塑形式也因观念变得多姿多彩。这时的色彩可以作为最明确的因素, 从辅佐雕塑的角色走向主导。较为人们熟知的便是艳俗艺术。艳俗艺术是在20世纪90年代产生的, 用最艳丽俗气的色彩, 来反映现实生活。其中李占洋的《人间万象》、周春芽的《绿狗》等, 都是以鲜艳的颜色为主体吸引受众, 再以形式和色彩结合反映现实问题和作者观念。正如玩世现实主义的画家们, 用一些标识性的符号来表达自己, 如方力钧的“光头”、岳敏君的“大笑”一样, 周春芽的《绿狗》因颜色而成为自己的符号。雕塑家向京的雕塑作品更是注重色彩的表达, 如画油画一样画出每一件雕塑作品, 色彩语言也从幕后走向前台, 成为表现性的雕塑主体。

三、色彩在雕塑创作中的作用

雕塑材料的选择十分重要, 一件作品, 大理石和铸铜给观众的感觉完全不同。雕塑着色也一样, 我们可以想象向京的所有作品都统一喷漆的话, 还会不会引起大家的注意?因此色彩在雕塑创作中也十分重要。

首先, 色彩可以对受众心理情感起到一定作用。明亮的色彩会让观众心情愉快, 而沉重的色彩则让观众心理压抑。在色彩学上每种色彩都有自己所代表的意义。当然, 色彩也是表达艺术家情感的一种方式。著名群雕《收租院》是以玻璃钢做泥土效果, 从色彩的表达上, 用比较沉重的泥土色, 明度也不高, 这样可以更清楚地表达收租时的状态。

其次, 色彩是地域的、民族的。每个民族都有自己的代表色, 如中国人喜欢红色, 认为红色象征着吉祥、喜庆、热烈、奔放等, 因此, 红色在中国使用得非常广泛, 是最能代表中国人审美趣味的色彩。可以将这种能够代表某个地域或民族的色彩运用在雕塑作品的创作中, 并把地域、观念等因素糅合在一起, 达到多样化统一。

四、色彩表现在雕塑创作中的实践

雕塑和其他艺术门类不太一样, 雕塑不仅是艺术家自我精神的展示, 也是面向更多受众群体的, 就如城市雕塑需要更平民化一样, 雕塑需要艺术家与受众沟通, 不能一味自我表达。因此在雕塑色彩表达上, 应该在符合大众审美趣味的基础上, 表达自己的观念和想法。

在雕塑创作中, 一件作品从构思到最终效果形成, 要经历很多次尝试, 材料可以选用木、石、玻璃钢、铸铜等, 每一种材料都有自己独特的表达意味。而选择材料后, 又要尝试如何修饰, 或者选择不加修饰, 这些都是为了最完整地表达作者的观念和想法。

笔者在一段期间主要致力于研究雕塑色彩的表现, 想结合色彩和雕塑的形式创作出完整的作品, 也做了几次试验性的练习, 逐渐形成了自己的认识。这次试验主要是想以现代化的造型结合传统的纹样, 创作出一组室内架上雕塑。首先选中的形象主体是动物, 以动物为原型, 经过一系列的简化与提炼, 先转化为布艺软雕塑形式, 赋予其独特的传统民俗气息, 再转换成铸铜这一硬质材料。

在动物形象的选取上, 都是有一定寓义的。比如鹿, 与“禄”字谐音, 象征吉祥长寿和升官发财;象为瑞兽, 厚重稳行, 能驮宝瓶, 故有“太平有象”、“喜象升平”之说, 寓意河清海晏、民康物阜;羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”, 至少从汉代开始, 羊就与“吉祥”联系在一起, 汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王大吉羊 (祥) ”的字样, “吉祥”有时直接写成“吉羊”。这些动物在中国传统文化里有着非常正面的形象, 因此也有很高的公共辨识度、认知度以及对社会正能量的宣传作用。

在动物造型的表现上, 简化真实动物形象, 提炼各个动物的具象特征, 使每件作品都具有现代化的线, 又不失可爱。

这一系列作品, 首先是制成布艺形象, 参考布的软与圆的因素, 转换成泥稿, 再翻制成铸铜雕塑, 着以传统印花布纹样花色, 在材质上软和硬相碰撞, 在观念上, 传统和现当代也有一个巧妙的结合。作品采用铸铜代替软布艺雕塑, 首先是因为布艺软雕塑更像一种玩具, 其次是想创造出一种软与硬的碰撞, 在视觉上给人一种迷惑, 这种感觉是很有趣的。

后期着色方面有着很高的实现难度, 把布纹花色还原到铸铜作品上, 在耐心和技术方面都有很高的要求, 最后实现完全平整是不现实的, 因为手绘和印染还是有一定差距的。但正因为手绘, 才和其他喷漆作品区别开来, 这样色彩与雕塑形式结合, 才有一定意义。

雕塑艺术在发展, 艺术观念在进步。色彩虽然只是雕塑创作中的一部分, 但是色彩具有很强的表现力, 因此可以说色彩是拓展雕塑创作道路的巨大动力。在雕塑创作中, 一定不能忽视任何有可能发展的潜力因素, 以把艺术家的想法最大化地表现出来。

摘要：中国自古以来都有雕塑存在, 虽然有彩绘装饰, 但在当时的历史环境中并不算是一门艺术。当代雕塑在色彩表现方面和古代彩塑有很大的不同, 当代雕塑的色彩语言不断适应当下的观念进行着新的尝试, 在表现形式上, 有很多是以再现形式出现的, 并且色彩语言慢慢从辅助雕塑走向主导, 甚至成为艺术家的标识性符号。因此, 应当重视色彩在雕塑创作中的作用和意义。

雕塑语言 第7篇

在雕塑艺术的表达形式中, 夸张是其中的一种手法。夸张是运用丰富的想象力, 在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征, 以增强表达效果。变形在雕塑艺术中, 指艺术家按照自己创作的需要, 有意识得改变客观对象的常态外貌, 是主观情绪的热烈抒发, 以创造具有表现力的艺术形象的方法。常见的做法有改变比例、夸张特点、错位组合等。夸张变形在雕塑艺术中的运用要有根据, 是有意识的变化, 夸张变形必须要有根据, 根据就是艺术家对物象的结构、特征、动态、习性等理解认识, 夸张变形并不是无目的无根据的乱变, 而是有意识的艺术夸张, 如形体、动态、神态性格的夸张等。

我选用了中国隋唐时期的三彩俑进行举例论证夸张变形的运用。

中国古代雕塑不同于西方古代雕塑, 在对人物形象的形与神两个方面的表现上始终较为侧重于神, 人物刻画注重概括简练。俑的雕塑在中国古代雕塑中是唯一直接表现现实人物的类别。俑类作品在隋唐时期达到新的艺术高度。盛唐时期的陶俑选用的人们日常生活, 对现实生活中的人物进行概括提炼和加工夸张, 来突出其神态气韵与性格特点, 如侍女, 文吏等形象的塑造上, 而对于马与骆驼等动物形象, 注重描写具体性与生动性, 多数作品表现了动物的栩栩如生的各种姿态。在人物俑中, 作者十分热衷于表现人物处于具体情节之中的特殊神态和动作。妇女形象丰腴生动, 面相圆润, 姿态自然优雅, 神情恬适、慵懒, 长衣曳地, 是唐代艺术中表现妇女理想美的典型样式, 盛唐时期典型的女立俑, 站立的动态自然, 形态流畅, 圆润的身躯充分的体现了女性美, 反映了当时社会的繁荣安逸。从作品中可以发现, 唐代陶俑使用了一定的夸张变形手法, 这和当时的社会现实是息息相关的, 人们生活安逸, 由内散发出自信与活力, 于是作者着重强调圆润的身躯, 刻意缩短比例使得人物形象更为生动, 富有趣味性, 体现时代特性。

在动物俑的塑造中, 马和骆驼是工匠们最为喜欢的题材, 唐代的文化包容性很强, 盛唐时期东西方文化互相融会贯通, 所以许多马俑结合了西域马的特色, 故意夸张了马的特征, 马的造型比较肥硕, 臀部比较肥, 颈部比较宽。唐马的造型特点, 它是以静为主, 但是静中带动, 你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画, 马的眼部是刻成三角形的, 眼睛是圆睁的, 然后马的耳朵是贴着的, 它好像在静听或者听到有什么动静一样, 它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律, 由此可见唐代工匠们的高超技艺了。

唐代的陶俑另一大特色是将人物与动物选用在一起, 抓住瞬间动态, 题材新颖生动, 别有一番趣味性。不但形似而且神似, 将这一瞬间的精彩完美的展现在人们面前。“唐彩绘泥塑打马球俑”这一作品中, 骑者, 身穿圆领褐色长袍, 足穿马靴, 紧踩着马镫, 上身略向前倾, 右臂扬起, 手中握一弧形木杖, 做“执杖击球”状。坐骑为一白色骏马, 马四蹄腾跃, 做迅猛奔驰状。人马动态造型和谐统一, 比例精确, 造型美观。雕塑者运用夸张与写实相结合的手法, 把马球场上烈马奔驰, 相互追逐的激烈比赛场景展现在人们面前, 是一件十分难得的艺术珍品。

在本人的雕塑毕业创作中, 采用了夸张变形的手法, 截取日常生活中的一个场景, 运用想象力, 将一个中年都市女郎和一只贵宾犬的形象进行变化创作, 这里就是唐陶俑中常用的场景雕塑方式给我的启发。女子站立的姿势富有节奏感, 形成S形, 一条腿重心式的站立, 另一只自然地放松, 强调曲线感, 在形体表达上, 总体感觉圆润, 腰肢纤细, 臀部丰满, 具有韵律感。

在人物的头部造型塑造上, 将她的发型设计成具有趣味性的短卷发, 而贵宾犬的卷毛与之相呼应, 使整体具有协调性, 相映成趣, 响应主题。面部的造型感强烈, 刻意夸张人物的骨点, 颠覆传统意义上的审美观。面部的塑造主要使用了比例夸张, 改变了正常五官的大小, 刻意将鼻梁做的细长, 眼睛的变化与本身的情绪联系起来, 呼应主题。

从人物的着装上看, 将时下流行元素应用到女郎身上, 但是在正常的着装之中使衣带产生变化, 不对称感的设计使得着衣活泼风趣, 更具有生动性。雕塑人物与动物场景的构图生动有趣, 如上文所说的《唐彩绘泥塑打马球俑》, 这是表现古代人物生活中运动的场景, 而我选用了生活中处处可见的都市生活的一面, 不仅增加了构图的丰满性, 而且内容更加充实。

雕塑创作是一个不断地调整反复思考的过程, 只有在不断地思考以及对人物的比例、结构的理解之下才能进行变形创作, 通过对形体的认识, 以及平时的积累, 才能在创作过程中不断地有所进步与提高。

参考文献

[1].肖博《中国雕塑史话》出版日期1995

[2].叶庆文《雕塑艺术》出版日期1997

雕塑语言 第8篇

雕塑作品《中共一大十三位代表》是王洪亮先生2011年的新作。作品采用“破风 (1) ”、“横轴展开”式的构图语言, 并综合似黑白照片的构图样式, 营造了肃穆庄严的气氛和沧桑凝重历史感。同时这种构图很适合展馆的观赏特点:观众由左及右或由右及左的移步换景式的欣赏方式。以及较远距离的正面欣赏, 这两种欣赏方式是建筑内雕塑的主要欣赏方式。正是这种观赏方式使关注经济效益的雕塑创作者产生了惰性:他们往往把雕塑的背面做的很粗糙, 因为背面很难被看到。而中国古代寺观雕塑的雕刻艺人则很好地表现了雕塑艺术的品质——概括而不草率, 尤其是对雕塑背部的处理。王先生的雕塑同样具有这种品质。

在作品构图形式的制作过程中, 群像中每个人物的支架都是可以自由拆合的, 这种制作技巧相比整体焊接有很多的优点:首先, 当支架拆开时, 既有利于凭借用各种光线检验雕塑形象, 也便于多角度、深入地刻画每个人物, 使人物立体丰满, 使作品适于观众近距离多角度深入的观赏;其次, 在整合时, 便于整体驾驭作品的气氛、人物精神状态的统一、以及整体虚实松紧节奏的把握, 使作品气韵生动;再次, 在拆分过程中, 有助于激发作者新的创作灵感, 大大扩展了作品的可能性, 创作出更加符合主题和人物性格的形象组合。正是这种严谨的创作态度, 令他的作品具有良好的艺术品质和对展出环境强大的“适应力”, 即“嵌入式”雕塑作品的艺术品质。作品既可以近观或者远看, 也可以置于室外、移动展出。

在人物形象整体和单体的塑造中, 他采用了更能鲜明真实反映主题和人物形象的特殊的形象语言手法, 例如:整体人物比例为7.5---8:1=身长:头长。这种整体比例法使人物形象庄严高大, 通过调整比例来表现抽象概念是现实主义雕塑惯用的表达方式, 通过数的比例和谐既表现了形象的抽象概念——精神的崇高伟大, 也使作品充满形式美, 给观众以美的感受和满足人们对美的需求。但这种比例的处理是十分严格的, 因为任何不假思索的比例变动必然会损害人物形象的真实感, 不利于作品主题的传达。我们要反对过分的夸大和没有取舍的自然主义式的描写, 而经形成, 并通过对其更深层含义的对美学的理性分析, 使图像学最终从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学科。

这时我们可以说, 图像学, 作为一门独立的学科已经基本形成。图像学是研究美术史学的一种方法论, 在这里, 我将整个美术史比喻成一张有着大体形象但残缺的、错乱的拼图。我们既要从正面分析拼图各个部分的描绘片断, 使之与根据他邻近的片断拼贴起来, 融为一体, 又要通过直接找出或推算出片断背后的数他成功地运用了比例法 (即不损伤人物个性化比例特征) 来塑造人物, 使作品具有很强的感染力。再如, 人物肖象特征的综合处理法:就拿毛泽东的肖像处理来说, 他并没有完全按照中共一大时毛泽东真实年龄的形象去做, 而是综合了人民熟悉的中年毛泽东的形象和少年毛泽东的姿态。从众多形象资料里提取有益于表现人物性格和主题的肖像特征, 以达到艺术的再现一大时毛泽东的形象。还有, 道具的合理使用在丰富作品内容的同时也充实并调和了构图 (如何叔衡右侧的箱子) 。这些处理方式都是王先生对中西雕塑优秀形象语言的深刻理解和创新运用的成果。

对媒材本质的把握和相应塑造技法的纯熟也是王先生形象语言技巧运用的重要方面。王先生对泥的理解是很深入的, 对泥的运用也是很讲究的。雕塑泥具有很强的可塑性, 可加可减, 适合模仿各种材料塑造的方式方法, 造价低廉、可重复利用。这些优良品质使泥成为雕塑领域中使用最广泛最古老的媒材。但是, 由于其不便于保存而仅仅成为了过渡性的媒材。法国雕塑家罗丹发现了泥巴独特的审美价值, 泥巴塑造的痕迹成功地保留在凝固的青铜里, 这种“泥巴味”也仅仅因为与青铜材质美的契合而被发掘和保留, 仍然没有形成独立的审美价值。王洪亮先生在古代艺术家丰富泥塑经验基础上, 充分肯定了泥材的独立性和独立的审美价值。并通过制作时尽可能保留泥的自然属性、引入媒材肌理绘画性的表现方式, 成功的实现了媒材的价值。《中共一大十三位代表》中雕塑表面的肌理、塑痕配合强烈块面感的形体, 使雕塑在光线下产生了绝妙的光影效果, 远观近赏兼有国画大写意的水墨味道和油画颜料的肌理美感。除表现形式美外, 强烈的情绪表达使作品具有情绪共鸣的艺术感染力。既给人以审美享受又给人以强大的精神力量。对媒材本质的把握和相应塑造技法的纯熟源于他对中国文化艺术的不求工细“意思意思”的审美自觉, 源于他深厚的艺术素养和执着的艺术追求。

《中共一大十三位代表》以合适的形象语言艺术地表现了一大代表们极具个性的精神气质、历史的真实性及鲜明的时代特征, 这些历史题材雕塑形象语言的新成果和新经验有待于学术界充分重视和进一步的发掘。从而为社会主义现实主义雕塑艺术的发展繁荣做出新的更大贡献。

摘要：本文通过对王洪亮雕塑作品——《中共一大十三位代表》构图语言、肖像塑造、媒材表现等方面的分析, 阐释王洪亮在历史题材雕塑形象语言方面的贡献。

关键词：雕塑艺术,形象语言,媒材

参考文献

[1]邵大箴, 精神内涵与艺术魅力——王洪亮的雕塑艺术——《中国美术馆》, 2007年第11期.