麦积山石窟范文

麦积山石窟范文（精选11篇）

麦积山石窟 第1篇

麦积山石窟位于我国甘肃天水境内, 是国内保存魏晋时期洞窟和泥塑最为丰富的石窟寺。佛教的传播和发展与中国的传统文化相结合, 形成了中国独具特色的佛教艺术, 且沿着丝绸之路形成一个石窟群。且麦积山石质结构松散, 不易精雕细镂, 所以, 以精美的泥塑著称。我国著名的雕塑家刘开渠将其称之为:“东方泥塑陈列馆”。

一、魏晋南北朝时期麦积山石窟艺术的造型特点

印度佛教传入中国后, 印度的装饰性雕塑和中国的写意性雕塑相互借鉴、融合, 形成了中国特有的风格。简言之, 中国的佛教造像摆脱了犍陀罗式的呆板样式, 而且吸取其薄纱透体, 淳朴沉稳的特点, 使得佛教造像与现实紧密结合, 创造出了世俗性的造型样式与时代风格。

(一) 形象的塑造

在形象塑造方面, 麦积山石窟造像遵循了中国佛教造像的新模式——佛与人相结合, 打破了传统的人、神原有的规则, 使神更具有人性化。以北魏前期塑像造型为例, 其塑像主要有两种类型:一、体态健壮浑厚。二、体型修长扁平, 薄衣透体, 紧贴窟壁而塑。以第78窟为代表, 从现在仅存的凹字形墙面上的三世佛像和正面佛两侧的胁持菩萨可以看出:正壁主佛身躯高大, 风格古朴厚实, 身穿右肩袈裟, 衣褶平直紧贴身体, 两腿结痂而坐, 体态庄严而不失自然, 神情安详而不失威严。通过这些对佛和菩萨的塑作, 真实地反映了那个时代艺术家对美好生活的无限向往和当时的审美取向。

(二) 神态的刻画

面部表情是能体现人的思想感情的。佛的庄严, 观音的慈祥;力士的彪悍, 侍童的天真稚气等都是通过人的眼神及嘴唇的微妙变化表现出来的。魏晋南北朝时期麦积山石窟的雕像不仅吸收了雕刻的造型技巧, 而且连“古风式的微笑”也被传承了下来。也就是说, 大部分的石窟雕像上都出现了古拙的微笑。另外, 就是女性化的美学特征。温婉的姿态, “秀骨清象”的造型, 曲线式的刻画。尤其是面部微睁的双眼, 修长的眉毛以及和蔼的笑容都赋予了石窟, 佛和菩萨的阴柔之美, 且“秀骨清象”“古风式的微笑”暗含着对恐怖现实的蔑视和对人生荣辱观的淡忘和超凡脱俗之后的潇洒轻松。这也是麦积山石窟雕塑中的最大特色。

第123窟的童男童女像, 它们在服饰上是与佛没有直接关系的塑像, 他们是以供养人的身份出现在窟中的。当然, 不论它们的身份究竟如何, 它们的神情却显示出对宗教的虔诚。尤其为历代名家所称赞的是童女塑像, 相对于纤巧修长的身体而言, 她的头部浑圆, 额头饱满;细长的眉毛相适于细长的双眼;鼻梁小巧而挺直;俏丽的薄唇紧抿;嘴角上扬成了一个好看的弧度;浅浅的一笑透露出智慧与情操, 这不是苦行者的虔诚, 而是在时代思潮下的童稚般的真诚和愉悦, 所以麦积山塑像使佛教塑像好像在生活中似曾相识, 从而虔诚信奉。

(三) 线与面的整合

以体积为主要表现手段, 并辅之既有表现力又有形式美的线条, 线与面的完美结合这就使中国传统雕塑在世界雕塑中具有鲜明的东方民族风格。

自北魏早期的造型就开始注重用线条表现形体, 其线多用阴刻线表现衣服紧贴身体的效果, 形成与块面效果的完美结合。随着北朝雕塑艺术的世俗化, 麦积山雕塑的线条也逐渐表现出浓重装饰性的韵味。在佛教造像中, 艺术家们都习惯用粗硬的线条来表现力士的威猛, 用纤柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹, 表现其肌肤丰腴细腻的肤感。

二、魏晋南北朝时期麦积山石窟艺术的美学体现

塑像向来是石窟的主角, 而麦积山石窟也不例外, 并有着它独特的地方。主要可以从两方面来着手分析。

(一) 空间的处理

麦积山雕塑大部分在窟内, 且北朝石窟中几乎每一窟内的雕塑都组成一个相辅相成、密不可分的完整世界, 本尊佛像两旁的菩萨、弟子、供养人等形象多以圆雕的形式表现。

另外, 麦积山大部分石窟进深较大, 光线又受到窟门的影响。然而古代的匠师却能巧妙地把塑像, 尤其菩萨像放置在靠近门的位置, 让人们能够在较暗的光线下感受到佛教的庄严与神秘感。这样一明一暗的虚实对比, 不正是麦积山雕塑艺术雕塑空间感与神秘感有机结合的最好例证?

(二) 雕塑姿势的动静之美

麦积山雕塑选择了以静为主的艺术形式, 且其雕塑作为一种偶像崇拜式的宗教雕塑有严格的限制。麦积山石窟在南北朝时期的造像主要分为两种:一是坐像, 以佛像居多。二是立像。在南北朝时期的麦积山石窟雕像姿势中, 还有对“动”的生动表现, 这都主要体现在对手部动势的刻画上。

总之, 魏晋南北朝时期麦积山石窟造像艺术在继承了印度犍陀罗佛教雕刻艺术美学和技法的基础上融入了中国独特的重传神的写意性艺术语言, 塑造了超越现实并进一步追求崇高理想美得典范, 并以其浑厚质朴、简练概括的造型表现了中华民族内在的含蓄美, 创造出具有强烈写意性和民族性的雕刻艺术风格, 堪称我国杰出的艺术瑰宝。

摘要：自西汉张骞通西域之后, 开辟了有利于中西文化交往的丝绸之路, 从而为佛教传入中国创造了必要的条件;体现这种佛教文化的载体就是中国的几大石窟。麦积山石窟也囊括其中, 但其雕塑造像与其它石窟的佛教造像不同, 它是以泥塑著称于世, 而且具有鲜明的地方艺术流派以及作者个人的风格特色。

关键词：魏晋南北朝时期,麦积山石窟,造像艺术

参考文献

[1].宗白华《美学散步》.上海人民出版社1981年

[2].冯国瑞《天水麦积山石窟介绍》;麦积山艺术研究会编.《麦积山石窟资料汇编 (初集) 》1980年

[3].《佛教讲坛100讲》百花文艺出版社

[4].张锦秀《麦积山石窟志》甘肃人民出版社1981年

[5].任其昌《麦积山记》《麦积山石窟志》甘肃人民出版社2002年

麦积山石窟社会考察报告 第2篇

学校： 学院： 班级： 姓名： 考察时间：

[摘要]为全面了解麦积山石窟文物保护情况，掌握文物保护基本知识，我们深入一线，广泛调研，尤其对麦积山石窟开展认真调查，并对相关问题提出切实有效的合理建议。

一、考察基本情况

1、麦积山石窟基本情况。

麦积山石窟位于甘肃省天水市麦积区东南30公里的麦积镇上河村。地处山区，崖壁下东南缓坡上有瑞应寺古建筑群和麦积山石窟艺术研究所的办公用房；麦积山东面隔山梁与小陇山植物园为邻。南面为香积山，其山脚下的坡地为甘肃省林业学校实习基地。西面缓坡下为旅游商店、停车场及派出所和工商所等单位的办公用房。远处为豆积山和罗汉崖，在豆积山上有现代新修的豆积寺。北面沿公路下行约l 5公里处为天水市风景管理局麦积管理所检票处及办公用房。

麦积山石窟始建于十六国后秦时期，北魏、西魏、北剧、隋、唐、宋、明、清各代均有建造、重绘或改塑。窟龛开凿在东西长约200米、高50多米的峭壁上，以栈道相连。现存大小窟龛209个，各类造像3938件、10632身、壁画979.54平方米。

2、麦积山石窟文物保护历史

麦积山石窟自20世纪50年代初建立正式文物保护管理机构开始，就做了大量的文物保护工作，对部分长期以来裸露在在外的壁画塑像进行了抢救性保护。进入70年代后，麦积山石窟艺术研究所组织人力物力对石窟开展了大量保护修复工作。延续至今，研究所对石窟塑像壁画的保护工作从未停止，并且在保护修复工作中，不拘泥于现状，边修复、边总结、边提高，保护修复工艺、保护理念、保护人员力量等都有了很大的提高。

3、本次社会实践考察经过。

麦积山石窟是全国重点文物保护单位,能够到麦积山石窟实践、考察、学习，是我最大的荣幸。当初刚定下来到麦积山石窟实践，我激动万分，为了在实践期间能学习到更多的东西，我也做了大量的准备工作，尤其是看了《麦积山石窟研究论文集》、《麦积山石窟志》以及《文物保护法》等相关书籍和法律法规。到麦积山石窟以后，麦积山石窟艺术研究所的职工对我在生活上、学习上、工作上很是关照，我也学到了很多自己缺乏的工作精神、工作态度以及能够在石窟保护修复过程中所要忍耐的那种苦寂，总之，麦积山石窟实践之行，使我将大学里面的理论学习和社会实践紧密结合起来，尤其是很多工作方面宝贵的知识，对我来说获益匪浅。

二、考察中的几点感受

1、对麦积山石窟的认识。

初到麦积山给人的感觉是景色雄壮、秀丽、独特，山体耸立，颜色赤丹，洞窟密布，给人一种望而生畏的感觉。随着栈道的升高，临近洞窟里面的塑像和壁画，一尊尊庄严、肃穆的造像，生动的壁画，给人以艺术的熏陶，不禁为古人的聪明才智而深深叹服。在短短时间内，就让我彻底喜欢上了这个精美的雕塑、丰富的内涵以及人文与自然完美结合的石窟。

2、对麦积山石窟文物价值的认识

在考察过程中，主要是对麦积山石窟一些重点洞窟进行了考察，在麦研所工作人员的介绍下，我对麦积山文物有了一些初步的认识，麦积山石窟造像主要以泥塑为主，时代延续强、特色鲜明。塑像制作技法多样，表现出强烈的世俗化风格，极富生活情趣；壁画中保存有数幅北魏晚期的经变故事画和北周时期的“薄肉塑”伎乐飞天，极具价值；石窟形制以平面方形平项窟为主，兼有大型的殿堂窟和众多的小型龛窟。，除此之外还保留有各类崖阁式建筑11座。当然这只是一个轮廓的认识，麦积山石窟文化艺术博大精深，仅靠一个社会时间考察认识难免有偏颇，以后还需要投入更大的精力去学习认识。

3、对麦积山石窟文物保护情况的认识

在我的认识里，文物保护工作是一项神圣的工作，这是由文物自身的特点和潜质决定的，在以往从书本上、电视上看到的一些考古知识和考古场面，总让人感觉很振奋，这也是刚开始将考古工作和文物保护工作相混淆产生的一种朦胧认识。鉴于此，结合我的实践经历和相关知识，对麦积山石窟文物保护工作有以下一些认识：

其一，文物保护工作是一项严谨而有序、规范而有标准的工作，实践期间，亲自看到了麦积山石窟第163窟、127窟文物保护工作，无论是在前期的方案制定，还是在开工后的每日工作计划、工作记录、管理记录、实验方案等，都无不体现了这一点。

其二，文物保护工作要求一个人全身心投入到工作，不能有任何马虎和含糊，比如在处理部分脱落壁画和起甲壁画时，如果不能全神贯注，不小心碰落，结果将会不可逆转，这就要求在工作的过程中，认真仔细，轻手轻脚，万万不可当作儿戏。

其三，文物保护工作一般是任务重、时间紧。从宏观上讲，我所实践的127窟文物保护工作是抢救性文物保护工作，霉菌需要尽快清除，脱落壁画需要尽快加固，否则霉菌会侵蚀壁画，脱落壁画将可能掉落摔碎，要求我们在保证工作质量的基础上，尽快完成工作。从微观上讲，某一项具体的工作的时间性要求也很高，比如壁画回贴支顶加固就要求在一个时间段内完成打眼、清理、挂麻、填泥（或灌浆）、支顶等工作，如果分段完成，则会造成壁画承受力加大，造成文物损害。总之，文物保护工作任务重、实践紧，一旦开工则必须紧张有序完成。

其四，文物保护工作对一个人的工作精神要求严格。我在实践中对这一点体会颇深，文物保护工作对一个人来讲是一项投入很大，但是回报较小的工作，要求文物保护工作人员在工作中要有无私的奉献精神，埋头苦干的实干精神，任劳任怨的吃苦精神，坚持不懈的学习精神，苦苦探索的创新精神，十年如一日的工作精神，也正是因为具备了以上的精神，麦积山石窟文物保护工作才能够在过去这些年中取得了骄人的成绩，也给了我无比的震撼，这在我今后的工作、学习中将起到无可替代的精神鼓励。

三、考察工作中心得体会

在查询了相关资料和工作人员交流后，我对麦积山文物保护工作有了初步认识，也有了一些自己的体会。

1、文保基础工作成效显著

麦积山石窟的文物保护工作，在长期以来的积累沉淀和历代工作人员的努力下，成果是显著的，是富有成效的。一方面，修复材料和修复工艺取得了很大的进步，随着社会和科技的进步，麦积山石窟文物保护工作并不拘泥于现状和某个时代，而是采取了走出去，拿进来的实用主义，不闭门造车，不固步自封，在保护工艺方面，向技术比较先进的敦煌研究院学习，在相关技术方面，和在某项技术突出的科研院所交流，正是这种积极的态度，使得保护工作开创了一个又一个新局面。另一方面，工作人员能力和工作理念有了很大的提升。都说人和思想决定了某项工作水平的高低，麦研所对文物保护工作的重视程度和取得显著成果上集中体现在注重人才培养和理念提升上。在人才培养上，主要是靠外部引进、外部培训和内部培养，引进了一批学历高、专业对口的文物保护人员，采取委派工作人员参加相关文物保护培训班，内部定期不定期召开各种文物保护知识讲座，与兄弟单位联系交流等举措，取得了较好的效果。在理念提升上，其目的是针对近些年文物概念内涵外延扩大，市场经济冲击，文物保护工艺层出不穷等外部因素，为强化保护人员对文物保护工作有一个正确的认识而采取的一些措施。主要是组织保护人员对相关法律法规、文物保护规范、最新文保成果等学习，培养文保工作最需求的工作精神等，效果显著。

2、文保工作任重道远

麦积山石窟是全国重点文物保护单位，位列我过四大石窟之中，如何保护好这些珍贵的国宝级文物，任重道远。麦积山石窟独特的地理位置和潮湿的自然环境以及文物本身的材质、工艺等，使得石窟文物存在窟内潮湿渗水、壁画脱落、壁画空鼓、岩体风化、塑像残损、塑像起甲酥碱等多种病害，且在221个洞窟中多多少少都存在，如何将这些宝贵的文物和古人精神文明更好的传承给后代，文保工作面临着工作量大、抢救性任务多的局面。首先，破解抢救性保护和选择重点保护的矛盾，要经过反复论证，将有限的保护力量投入到最需要保护的文物上面去。其次，总结出危害最严重的病害类型，有侧重点地克服。再次，提升文物保护工作的研究水平，不能仅仅局限于文物保护本身，而是要边保护边研究，通过研究保护水平，通过保护时间促进研究水平，最终实现保护研究同进步。

3、文保工作意义深远

文保工作自身的性质决定了它的特点，文保工作的特点决定了这是一项意义深远的工作。文保工作对于研究麦积山石窟历史发展过程具有重大作用，通过文保工作将麦积山石窟作为实物例证来研究人类在各个历史时期社会发展的规律。况且麦积山石窟我们国家伟大的历史遗产，我们有责任把它传承下去发扬出去。另外，文物保护工作与开发经济的关系紧密相连，对文化产业和旅游业的发展都有很好的促进作用，是一种独特的文化消费。总之，文保工作对地方历史、文化的继承、传播、传承将会有巨大的意义，能积极促地方文化产业和旅游业的发展，拉动经济增长，展现独特的人文景观，充分发挥社会教育作用。鉴于文保工作的重要意义，相信在全所及社会各界的共同努力下，麦积山文物保护工作进步无限。

四、对文物保护工作的建议和意见

1、文保工作不能仅靠本单位的经费支撑，要以课题等各种形式向区、市、省乃至国家取得支持。

2、争取将文保工作人员的付出和得到实现正比例提高。

麦积山石窟朝“胜” 第3篇

比之以绚烂壁画享誉的敦煌莫高窟，以精湛石雕闻名的云岗、龙门石窟，麦积山的泥塑丰润而精细，独有特色。麦积山石窟重峦叠嶂、松柏掩映、云雾缭绕的秀丽自然环境却是其他三大石窟所不及的，占景色风水之优。麦积山石窟与附近的同样景色绝佳，同是佛地的仙人崖、石门遥遥相对，更增添了壮阔的雄奇之势，成为丝绸之路上的旅游胜地。

多次到过麦积山，印象最深的是１９８４年７月那一次。对于佛教艺术的欣赏，“外行看热闹，内行看门道。”因为这一次是参加国务院文化部和甘肃省政府召开的麦积山石窟加固工程验收会议，与会的有段文杰等诸多专家学者。在实地鉴定中，我们听专家、学者侃侃而议，特别是对佛教艺术独到精辟的见解，真是如沐春风，立辨玄机。我们登堂入室，欣喜地在这块圣地上探“胜”。

麦积山石窟最大的一尊摩崖坐佛，高达１５米多，远在几公里外就清晰可见。最小的泥塑，只有２０厘米大小。１２１窟中那交头接耳窃窃私语的童男童女，０６９窟中那尊眉宇间显出灵气面带笑容的菩萨，１３３窟内那１８块雕刻精美的佛经故事石碑等，是人们熟知的艺术精品，不道自明。我们更在专家的点拨下，赏识到诸多精华。１２７窟是壁画最多的洞窟。在窟顶右端，有幅净饭王子骑乘出行图，虽是仰视，但由于绘画技术上的散点透视手法，却有从上向下俯视的感觉，城内外的一切活动历历在目。七佛阁廓顶上残存的一幅北魏时期车马图，从东看马头朝南，从西看马头朝北，有一种动态的效应。这也是绘画技法的应用。我们到散花楼，凭栏观看众多游客抛洒的花雨落英。散花楼的命名，虽然与七个佛龛上端都有飞天散花有关，但还有一个实景，就是确实能散花。这是个“Ｃ”形山崖，由于空气的回流，只要站在散花楼上撒出一把五彩缤纷的纸片，就会腾空飞旋而去，甚为有趣。专家们说，古代建筑家利用力学原理创造了这一虚实结合的景点。亦步亦趋紧随专家，听他们解惑释疑，使我们了解到佛像在不同朝代的造型、风格变化，学到塑像如何由神到人、由理想到现实的转化，体验艺术的感染力，生发丰富的情感。听得入迷，“胜”境使我们流连忘返。

麦积山西魏石窟形制分析 第4篇

麦积山西魏时期主要沿袭了本地北魏洞窟的旧形制和旧样式, 如方形, 三壁三龛、方形无像窟, 秀骨清像、褒衣博带式的佛和菩萨。新出现崖阁式窟、横长方形窟。崖阁式窟实质上是仿木式窟檐建筑, 其渊源可以追溯到云冈第9、10、12窟。横长方形窟也是陇东地区大型洞窟主要窟形之一, 如庆阳南、北石窟寺北魏奚康生所开二窟。大体是受中原地区影响的北魏旧制延续。3

关于西魏石窟在编号与分期上多有争议, 研究者的划分不一。据金维诺《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》与蒋毅明等编《中国石窟·麦积山》的图版说明, 公认20、43、44、54、60、102、123、127、135、132、146、147、161、162为西魏石窟。其中以后重修的有41、43、54、60、105、191。西魏开凿的窟约为20个, 基本分为三个类型:A.方形窟窟门方形或圆拱形, 顶部呈多样化, 有平顶、套斗顶和四角攒尖顶, 分两种样式。A-1:正、左、右三壁各设一座佛, 如第20、102窟, 第20窟为平顶, 第102窟为四角攒尖顶;A-2:正、左、右三壁正中各开一圆拱形的浅龛, 龛楣浮塑, 如平顶的第123窟.长方形盝顶的第127窟, 其中第135窟正壁为三龛;B.龛窟平面长方形, 平顶或斜敞口顶, 造像多为一佛二菩萨, 如60窟。C.崖阁以43窟为典型, 三间四柱式殿堂, 大型单檐庑殿顶崖阁, 为葬西魏文皇后乙弗氏之处, 称“寂陵”。后壁凿盝顶龛, 即为“柩室”。现存圆塑5身浮塑4身, 均为五代和宋代重修或重塑, 还有第28、30窟也为庑殿顶崖阁。

平顶窟的有第20、88、92、105、110、120、123、135、146、147、162、172窟, 四角攒尖窟有第44、102、195、200窟, 其中平顶龛有60、161, 圆拱龛为第41、54、132, 庑殿顶崖阁为第43窟, 第30窟, 盝顶窟为127, 第87窟为覆斗藻井窟, 其中西魏这时期的大型窟为第127、135窟。

此时出现了释迦、文殊、维摩诘同居一窟, 各占一壁的布局, 并突出了对阿弥陀佛的供奉。同时也出现了童男、童女的形象。造像沿袭了北魏晚期以来流行的“秀骨清像”, 麦积山流行褒衣博带式袈裟, 佛像普遍是高肉髻, 面相长圆清秀, 微微俯视, 有的佛像下颌有丰圆的感觉, 如20、44窟。在西魏晚期出现了肉髻低平的佛像, 裙摆不像早期那样的八字覆于座前, 衣纹趋于呈水平方向展开, 如第60窟的正壁佛。菩萨面相多长圆清秀, 下颌丰满圆润, 披巾有交叉穿环式、相交于膝式和沿身下垂式。弟子服饰有双领下垂和袒右肩两种样式, 西魏时期按造像的组合分为:A.三佛组合;B.一佛组合, C.特殊组合。

A.三壁三佛87窟、120窟;三壁三佛二菩萨二弟子87、120;B.三壁一佛44、102、123.一佛二菩萨, 44窟 (有现存一弟子) , 一佛与维摩、文殊第102、123窟;C.三佛窟或一佛窟中出现四角塑力士、弟子的形象, 如第87、112、120、102、105窟。第87窟现存为三佛四菩萨二弟子;第20窟原作三佛二菩萨, 现存二佛二菩萨;第44窟现存一佛二菩萨一弟子;第60窟现存一佛二菩萨, 菩萨为西魏风格;第102窟三壁为佛、维摩、文殊、佛的右侧阿难及其它三角的胁侍菩萨;第105窟现存二佛四菩萨二弟子;第112窟现存二佛二力士;第120窟现存三佛二菩萨二弟子;第123窟三壁为佛、维摩、文殊, 又塑二菩萨、二弟子及供养童男、童女;第191号摩崖泥塑上部现存一佛一弟子。

造像的内容都是依据佛经创作的。麦积山壁画内容多经变类和本生类, 西魏时期依旧延续中原大乘佛教流行的绘画题材, 多取材于《法华经》《维摩诘经》等经卷中的故事。第127、135窟绘《维摩诘经》问疾品, 文殊与维摩维摩诘与文殊说法像, 正壁描绘了《涅槃经》的场面, 色彩虽然模糊, 但主要情景尚能辨认。都有争夺舍利场面, 同时通过分舍利平息事端的圆满结局, 寄托了对安定生活的渴望。

绘画的图式往往有时代流行的样式。从佛的造像到壁画都可以找到时代前期流行的样式, 如第127窟壁画, 顶部天井画帝释天, 帝释天是“释提恒因”简称, 为了表现其王者的尊贵身份, 中国佛教艺术一般都借用传统东王公遨游太空的现成样式。横长方形的画面上画帝释天身穿袍服, 周围环绕飞天多身, 一架四龙驾驭的云车跟在后面, 云车的前后左右有多个乘龙持旌旗的人物伴行。这幅图同顾恺之的《洛神赋图》具有同样的图形处理手法, 前者可看作是对后者图形的继承和改良。云车上都有华盖宝幢, 车前同为一排龙 (127窟为4龙、《洛神赋图》为六条龙) , 第127窟图的云车前后左右有多身乘龙持旌旗的人物伴行。不排除在图式上这时期有流行此类图式的可能, 中国在早期佛教造像上和道教有相互借鉴的例子, 如佛教的飞天形象就来源道教。

摘要：麦积山西魏时期主要沿袭了本地北魏洞窟旧的形制, 造像上有借鉴或采用同时期流行图式的可能, 内容方面这时期依旧延续中原大乘佛教流行的绘画题材。

关键词：麦积山,西魏,石窟,造像

注释

11 .方立天.《中国佛教哲学要义》.中国人民大学出版社, 2005:915.

22 .李裕群.《北朝晚期石窟寺研究·后记》.文物出版社, 2003:265-266.

麦积山石窟保存现状调查 第5篇

[关键词]麦积山石窟；石窟保护；病害

[中图分类号]K879.24 [文献标识]A [文章编号]1005-3115（2016）8-0018-03

麦积山石窟是闻名世界的艺术宝库，位于甘肃省天水市东南约35公里处，海拔1742米，距地面只有142米，因形似麦垛而得名。麦积山石窟始建于十六国的后秦，大约公元384年前后，当时佛教在中国开始兴盛。隋、唐、五代、宋、西夏、金、元、明、清历代不断开凿或重修。历史上由于多次地震、火灾的破坏，至今尚保存各代洞窟194个，泥塑像、石雕像7000余件，壁画1300余平方米，全部窟龛开凿在山崖峭壁之上，分布于东、西两崖。东崖现存54个洞窟，西崖现存140个洞窟。由于麦积山山体为第三纪砂砾岩，石质结构松散，不易精雕细镂，故以精美的泥塑著称于世，绝大部分泥塑施彩，有“东方雕塑陈列馆”之美誉。

一、石窟外部自然环境

麦积山周围风景秀丽，山峦上密布着翠柏苍松、野花茂草。攀上山顶，极目远望，四面全是郁郁葱葱的青山，千山万壑，重峦叠嶂，青松似海，云雾阵阵，远景近物交织在一起，构成了一幅美丽的图景，这图景被称为天水八景之首的“麦积烟雨”。距麦积山石窟2公里处，有一座满目奇花异卉、处处绿意清心，幽景天成的植物王国，这就是闻名遐迩的麦积山植物园。植物园占地5500亩，荟萃了我国南北兼备的1800多种146个科目的种子植物，大面积青翠碧绿的落叶、阔叶、针叶混交林，形成了生气勃勃、绚丽多彩的天然美景。

二、石窟保存现状及主要病害

（一）保存现状

麦积山的石质皆为紫褐色的水成岩，即沉积岩，由于其质地疏松，石像不易精雕细琢，因此多以泥塑彩绘。由于受到人为因素和自然环境的影响，麦积山的许多石窟壁画和泥塑彩绘均出现不同程度的病害，如岩体风化、坍塌，人为因素的破坏，虫鸟的分泌物及粪便等。

（二）主要病害

1.石窟病害

（1）岩体的风化与侵蚀

石窟寺岩体风化的因素很多，但主要是两个方面：一是岩体本身的质地，另一个便是外部环境的影响。这两个因索中岩体本身的质地是风化与侵蚀的内在因素和主要因素。麦积山石窟岩体主要由泥质胶结的砂砾岩组成，而石窟所在地湿度较大，再加之昼夜温差大，很容易引起蒙脱石等粘土矿物吸水膨胀，失水收缩，由于体积的变化最终会导致砂岩的胶结状体受到破坏，即岩石风化。另外，引起风化的另一个原因是岩体中所含的可溶性盐由于石窟温湿度的反复变化而出现结晶一溶解一重结晶，这样会产生周期性的内在应力，最终也会使岩体风化。图1和图2为岩石风化后对石质雕像产生的影响。从图中可以清晰看出，由于岩石的风化，致使图1中佛像的肩部以下部分完全侵蚀模糊。图2为一石雕像的头部，岩石的风化使面部的雕刻完全脱落，模糊不清。

（2）人为破坏

人为破坏分为有意识的破坏和无意识的破坏。麦积山石窟发现的大多为无意识的破坏，如在对石窟保护维修过程中产生的破坏等。

麦积山石刻雕像大多建造在悬岩峭壁之上，这就给人为的加固修复带来了更多困难。从图3和图4中可以看出，大佛的四周打满了大大小小的孔洞，有些为古人在修复保护时所为，也有现在保护修复人员所为。但不管如何，在保护修复的同时，所打孔洞不仅影响石窟雕像的外观，更重要的是孔洞会破坏岩体的强度，会使岩体有大面积坍塌脱落的危险，严重损害石窟文物。

2.壁画病害

（1）壁画起甲脱落

壁画起甲是由于壁画所处环境中温湿度频繁变化，地仗层中可溶盐反复溶解膨胀一结晶收缩，导致地仗层由原来的密实状变得疏松，进而导致贴附其上的壁画颜料层与之结合力大大降低，而产生壁画画面层起甲、龟裂，最后脱落。颜料层较厚时易出现壁画颜料层起甲、粉化。这是因壁画绘制时用胶不当引起的，直接原因是用胶过多。胶量过多时，虽然增强了颜料颗粒之间的黏着力和颜料层与地仗层的附着力，但由于作画时需涂抹较厚的颜料，因而形成一层较厚的壳。这层壳随温湿度频繁变化而发生胀缩变形与地仗层对温、湿度反应不一致，久而久之，导致颜料层开裂、起翘，最终粉化脱落。

如图5所示，壁画颜料层连带白粉层与地仗层完全脱离，壁画大片起甲，最终导致壁画颜料层脱落，图中露出地仗层。图6为颜料层小片起甲，已有部分颜料脱落，如不及时对其进行加固保护，最终会导致颜料层表面完全酥粉，风吹即可脱落。

（2）壁画地仗层空鼓、大面积脱落

空鼓是指地仗层与支撑体或颜料层之间由于黏结性能减弱或丧失而导致的分离现象。壁画地仗层空鼓的原因很多，如壁画支撑体结构材质的不同、灰泥层质量不好或黏着力不强、壁画地仗层中的材质、石窟寺中的可溶性盐等，都有可能造成壁画地仗层空鼓，但其中影响最大的为岩石中可溶盐对壁画地仗层的危害。

岩石中盐的结晶与潮解对石窟壁画地仗层的破坏很大，当气温升高时，岩石中的水分要陆续蒸发，岩石空隙及表面上的盐分增多，浓度增大，当达到饱和浓度时，盐分会结晶，而结晶时体积增大，对周围岩体及地仗层产生压力，使地仗层产生新的裂隙或空鼓。当气温下降时，盐分又从空气中吸收水分又变为可溶盐溶液，渗入岩体内部，并将岩体与壁画地仗层及沿途的盐溶解，盐又会渗入到地仗层及新的石刻裂隙中，如此反复，裂隙不断扩大，岩石与地仗层之间的结合力越来越差，导致壁画地仗层空鼓脱落。图7、图8中由于壁画地仗层空鼓，壁画层大面积脱落，严重损害了壁画自身的价值。麦积山石窟由于气候潮湿，可溶性盐的结晶与潮解更加的频繁，因此危害更加巨大。

（3）酥碱

壁画酥碱是指在水分的参与下，支撑体及地仗层中的矿物盐分（主要是易溶盐类，如NaCl、Na₂SO₄等）在壁画表面产生富集现象。盐类在壁画表面聚积就出现“泛碱”、“白霜”。由于盐分在壁画表面富集、温湿度的变化，会使壁画表层在盐分的影响下产生酥粉，最后导致颜料层脱落。图9、10由于壁画表面盐分的富集，导致壁画表面颜料层酥碱粉化，颜料失色、模糊，直至脱落。

（4）人为因素对壁画的破坏

麦积山石窟作为国内四大石窟之一，其知名度享誉国内外，因此，每年都会有大量的游客前来参观。游客在参观的过程中会有意无意的对壁画产生各种破坏。如下图所示，为游客在参观时对壁画和泥塑的乱涂乱画，严重影响外观，并且对壁画产生严重的破坏（图11、12）。

3.泥塑病害

麦积山石窟泥塑大多施彩，精美绝伦，其泥塑彩绘是其区别于其他石窟寺的最主要特点。这里的泥塑大致可以分为突出墙面的高浮塑，完全离开墙面的圆塑，粘贴在墙面上的模制塑像和壁塑四类。其中数以千计的与真人大小相仿的圆塑，极富生活情趣，被视为珍品。泥塑大多施彩，因此也叫彩塑。彩塑病害大多和壁画相同，有起甲、空鼓、脱落等。

（1）彩塑颜料层的起甲脱落

和壁画相似，由于彩塑所处环境温湿度频繁变化，彩塑泥层中可溶性盐反复结晶膨胀、溶解收缩，导致泥层变酥松，使彩塑颜料层与泥层结合力大大降低而发生颜料层起甲、脱落。图13、图14为彩塑颜料层的起甲脱落，大面积的起甲甚至脱落，对其影响严重。

（2）彩塑空鼓脱落

彩塑空鼓主要是地仗层空鼓，即彩塑地仗层连同颜料层一起从石胎脱落。主要是由于长期渗水作用，使泥质胶结的岩面疏松，导致石胎和地仗层大面积分离而空鼓。从图15和图16可以看出，彩塑表面颜料层已经脱落完全，地仗层与墙体完全分离开来，如不进行及时的加固保护，地仗层最终会与墙体完全分离脱落。另外，图16由于泥塑自身的材质，外加长期的风吹雨淋，表面颜料层已经完全脱落，而泥塑本身也只剩下模糊的形态。

（3）彩塑断裂

彩塑的断裂大多为缺少四肢，或称四肢断裂。彩塑的四肢断裂有的是由于窟顶岩体局部坍塌砸毁导致；有的是洞窟温湿度变化导致泥塑层开裂后四肢骨架糟朽而断裂；有的是彩塑开裂后，没有及时加固修复而坠毁或将下面彩塑四肢砸断；也有因地震或其他强烈震动引起彩塑四肢断裂等等。麦积山石窟彩塑四肢断裂情况比较普遍，也十分严重。麦积山石窟彩塑的断裂主要是由于地震以及洞窟温湿度的变化引起彩塑木骨架的糟朽，最终导致四肢断裂（图17、18）。

三、结语

麦积山石窟 第6篇

石窟艺术是融绘画、雕塑、建筑等多种艺术形式于一体的综合性艺术。为了传教的需要, 在历史的发展中, 历代的艺术家和工匠们发掘出了与其教义、思想相匹配的视觉语汇, 其中, 佛教壁画起着十分重要的作用。因为这种“可视化”的视觉形象在弘扬佛法时对一般信徒的震慑作用要比难以领悟的佛教经典有效得多。故在佛教东传的过程中, 传教者都十分重视佛教石窟寺中壁画的作用。这也说明壁画是佛教石窟中一个十分重要的部分。这些壁画是以佛教经典为依据, 充分发挥创作者丰富的想象力和创造力对佛教经典“图像化”的结果。为了传教的方便, 佛教从传人中国开始, 便展开了对教义的图像化, 创造了大量的精美的壁画、雕塑及建筑。壁画便是佛教美术中重要的组成部分。水帘洞石窟群的壁画, 现存在四个单元中。其中显圣池为第一个单元。洞内现存壁画面积约90平方米, 位于该洞右侧上方及转角处。这些壁画从艺术风格来看, 主要为隋代的壁画。其内容大多为千佛、坐佛、菩萨、弟子等。水帘洞为本石窟第二个单元。其壁画主要位于该洞穴崖面左侧的崖壁上。现存大约88平方米的壁画和浮塑, 主要为北周到宋时的壁画。拉稍寺为北周明帝宇文毓武成元年 (公元559年) 秦州刺史尉迟迥所建, 寺内保存了大量北周至元代的石窟艺术作品。这是第三个单元。陡峭的崖壁上有浮雕3尊, 两旁是手持莲花躬身肃立的胁侍菩萨。佛坐莲台上, 镌有狮、鹿、象3排, 上层6狮, 中层9鹿, 下层9象, 周围诸多佛龛伫立着宋代小佛像。在浮雕和佛龛的周围, 分布着大规模的壁画, 主要有两部分, 一部分是以大佛为中心所绘的听法及说法图, 另一部分是崖面整个绘千佛说法场面。从拉稍寺沿沟前进一公里处便是千佛洞。千佛洞是第四个单元, 系因壁画绘千佛而得名。现存壁画约150平方米, 主要为北周时所绘, 宋元时进行过补绘, 内容主要为千佛、说法图、故事画等。

水帘洞石窟群的壁画归纳起来大概有四:一是佛陀、千佛像, 多见于水帘洞、千佛洞等。二是说法经变图和众多的菩萨像, 多见于拉梢寺摩崖壁画。它们融合着中国传统绘画技法, 整个画面气势恢宏, 栩栩如生。三是飞天像, 以北周时期的飞天壁画为典型, 千佛洞保存了比较完整的作品。它们色彩艳丽, 线描清晰、挺拔、劲朗, 是典型的铁线描法。飞天的颜面、肌肤全用白色平涂, 衣裙飘带则多用红色、绿色, 形象十分飘逸, 有明显的地域风情特征。四是儒、道人物及劝善故事的壁画, 多见于水帘洞殿宇内墙壁上。壁画所绘, 既有道教神如真武玄天等得道成仙的故事, 也有儒家劝人行孝的故事。这些内容丰富、多姿多彩的图画, 对于信众有很强的感染力。

水帘洞石窟群的壁画, 凸显了中国传统壁画特别是北周、宋、元时期壁画的风韵 (因为水帘洞石窟群造像及壁画主要是北周、宋及元代的壁画) 。水帘洞石窟群壁画的特点主要表现在以下三个方面:

一是技法的多样性, 包括白描、工笔重彩、西域凹凸法、沥粉贴金遗迹浮塑和壁画相结合的方法的应用, 使壁画色彩明丽而沉厚、冷暖对比强烈, 增强了宗教艺术庄严辉煌的感染力。

在佛教传入中国时, 中国传统绘画的民族风格已经形成。佛教绘画是在古印度文化的影响下成长起来的。武山地处甘肃东南, 为古代丝绸之路的必经之地, 亦是中原与边疆地区交流的重镇, 故水帘洞石窟受被中国传统文化改造过的佛教造像影响较大。水帘洞石窟群的壁画以北周、宋、元时期为主, 其中中国传统的线描技法——兰叶描、铁线描、高古游丝描都有所运用, 尽管凹凸晕染占有一定位置, 但许多壁画还是可以看到以勾线为主。画家很注意用线的主从、疏密、虚实、浓淡关系来表现形象, 赋色浑朴单纯而绚丽鲜明, 采用传统的工笔重彩的设色方法, 并融合古印度西域甚至中亚的一些元素。如现存显圣池、水帘洞、拉稍寺、千佛洞的壁画以朱红、赭红、石青、石绿、淡黄、淡青为主, 并采用沥粉贴金的方法, 使壁画塑造的形像不仅有真实的立体感, 而且金碧辉煌、绚烂夺目。壁画中最有特色的是水帘洞石窟第二号壁画。这幅壁画为一佛二菩萨的说法图, 右侧菩萨高髻宝冠, 宝僧飘扬下垂于肩。宝僧为浮塑而成, 在浮塑的基础上再勾勒彩绘, 这与麦积山的“薄肉塑”飞天形成鲜明对比, 有异曲同工之妙, 也是壁画绘制中的一大创举。

二是布局的统一性。水帘洞石窟群最大的特点是利用天然崖面造像, 故壁画大多与同一崖面上的小龛、塑像、浮雕为一体, 整个壁面主次分明、排列有序, 壁画和塑像既各自独立又相互统一, 塑像与壁画相互组成一幅气势恢弘、规模巨大的说法图。

水帘洞石窟群的特点是利用天然窟面或天然洞穴的崖壁直接造像。在造像后和造像与造像之间有大面积的空白处, 佛教艺术的创造者便以佛说法图“千佛”、“七佛”、“弟子”、“飞天”、“供养人”等填充壁面, 使之同塑像融为一体。如水帘洞单元现有壁画约88平方米, 以浮塑塔、佛说法图、“七佛”、“弟子”、“供养人”等为主, 布局散而不乱。拉稍寺壁画主要是以摩崖大佛为中心所绘的佛教诸神及众生听法、单幅佛说法图, 另外还有零散的单幅的佛说法图与一号大佛、二号佛龛等构成气势恢弘的说法图。这种布局效果是一般石窟寺中洞窟所不能达到的。千佛洞亦是在七层佛像之间绘有大量的壁画, 特别是现编为八号的千佛壁画, 佛高9厘米, 圆形内壁, 面型圆润, 短颈, 平肩, 着圆领通肩袈裟, 处于造像组合之间, 上部为壁面造像的说法图, 下部为小浅龛;同时在造像及浅龛周围铺以大面积壁画以增强宗教的气势。这种布局有很大的创造性, 对广大佛教信众“观佛”和“礼佛”具有一定的直观性, 信徒不入洞穴便能观佛, 永为善道, 对老百姓在宗教信仰上起到了宣传作用, 也为“观佛”和“礼佛”提供了便利。

三是内容的丰富性。水帘洞石窟群的壁画不仅不同程度地保存了从北周到元代的佛教壁画风格体系, 而且还保存了儒、道壁画 (主要在水帘洞单元) 。一些金代的壁画 (拉梢寺摩崖大佛右侧) 及元代的喇嘛教壁画 (拉梢寺摩崖壁画左侧) , 是研究陇右地区儒家、道教、金人佛教和藏传佛教的重要资料。

水帘洞石窟群是中国传统文化、甘肃武山地域文化与佛教文化相结合而产生的。其壁画有着鲜明的时代特点以及地域特点, 如水帘洞单元现存壁画, 现编号为1、2、4、6、7、11-13号的壁画是北周时期的作品;千佛洞壁画八号千佛也为北周时期作品;拉稍寺大面积壁画也为北周时期之作。北周佛教艺术“上承魏晋精华, 下启隋唐新风, 使我国佛教艺术发展到一个更具有我国民族特色的新阶段。”[2]故这一时期的壁画在构图上将北魏以来的横卷式改为“己”字形, 或作犬牙交错贯穿上下横带的安排, 使画面具有整体感的同时, 也使各部分都很清晰。此外这一时期的壁画中民族艺术特点已经得到加强。显圣池现存壁画根据其风格判断为隋代作品;水帘洞16号, 千佛洞19号、34号, 拉稍寺4-12号、13号、19-24号都为宋代所作壁画。由于元代对水帘洞进行了修缮, 拉稍寺大佛右侧下方还有编号为12的菩萨说法图, 编号为14的菩萨说法图, 图中菩萨高髻宝冠服饰华丽, 多彩的喇叭裤更显得风姿绰约。佛像坐于束腰方形宝座之上, 无论其形象抑或服饰等都具有鲜明的藏传佛教艺术特点。另外, 其丰富性还表现在这些壁画是儒释道三教相结合的产物。水帘洞石窟中有许多反映儒释道三教内容的壁画, 如四圣宫、观音寺、南殿、菩萨泉殿、老君阁等, 充分说明其是三教合一兼容并蓄的文化的产物。

水帘洞石窟群的壁画以其技法的多样性, 布局的统一性及内容的丰富性显示了水帘洞石窟群独特的艺术品格, 在各种文化的影响下, 当地的匠师充分发挥想象力和创造力, 运用各种具有韵律和节奏的线条色彩创造出了信众向往的天堂佛国。而水帘洞石窟的壁画是构成这一信仰的组成部分, 同时也是我们研究丝绸之路及陇右地区佛教艺术的宝贵材料。

注释

1[1]甘肃省文物考古所.水帘洞石窟.北京:科学出版社, 2009

麦积山石窟 第7篇

巴米扬石窟壁画用墨色和土红色勾画线条,描绘形体的线条明确有力,用笔接近龟兹石窟壁画风格Ⅰ类型的线条。巴米扬石窟壁画中的衣纹线组织严谨,也体现出笈多马图罗艺术的影响。167窟等画面中在描绘衣服和披帛时,用流畅的线条勾画衣纹,再沿着衣纹线晕染,形成一条粗色带,形成起伏感,龟兹部分壁画中也用此形式。

巴米扬石窟壁画的色调,是以大量的暖色和鲜艳的蓝色构成冷暖色对比的色彩效果。其中暖色的使用效果和龟兹壁画风格中Ⅰ类型类同,只是龟兹壁画风格Ⅰ类型的画面中没有蓝色。巴米扬的大部分洞窟壁画使用薄染法晕染形体结构,其中620窟壁画和龟兹Ⅰ类型壁画风格的晕染较为类同。巴米扬111窟北壁佛龛内和龛旁的壁画的晕染接近龟兹其它壁画风格类型的晕染形式,但龟兹石窟壁画Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ等风格类型壁画的晕染更突出对比,形体结构的团块感更明显。

在人物形体结构和动态方面,巴米扬石窟壁画和龟兹壁画风格Ⅰ类型中的形体动态接近,壁画中的交脚坐姿和游戏坐姿的整个形体动态更能看出两者的类同,巴米扬620窟壁画最明显的体现两者的类同性。巴米扬石窟飞天的组合形式和龟兹各有特点,但两地壁画中飞天的动态相同。

在面部的表现技法上,巴米扬石窟壁画中佛的面部外轮廓线在表现面部结构的起伏时较含蓄,和龟兹Ⅰ类型壁画风格近似,巴米扬471、620等窟壁画中部分人物脸部的外轮廓线随着结构而起伏,相比较龟兹壁画人物面部的外轮廓线较圆,其中只有Ⅱ风格类型壁画的脸部轮廓线和其相类。巴米扬石窟壁画人物面部中,眉毛和眼睛的距离较大,如176、404窟,从结构特点看是接近犍陀罗和当地雕塑的面部结构特点,龟兹Ⅰ类型风格壁画的表现形式和其类同,只是巴米扬壁画中眉毛和眼睛在面部的比例稍大。巴米扬壁画中用线勾画鼻子的外轮廓线,内轮廓用晕染表现,这一表现形式和龟兹Ⅰ类型壁画风格相同,龟兹其它类型风格壁画中人物面部勾画鼻子的内结构线。巴米扬石窟壁画中手的画法和龟兹Ⅰ类型壁画风格相同。巴米扬620窟双手合十礼佛的手势是龟兹石窟壁画的特点,和印度、犍陀罗等其它地区的形式不同,这种手势只出现在和田的少量壁画和甘肃部分早期壁画中。

巴米扬石窟壁画的部分图案和龟兹类同。巴米扬70窟顶部浅塑的卷草纹的形式和129窟的菱形纹是龟兹壁画中常见的;巴米扬155、164、388、620窟佛后花树形式和龟兹相同;巴米扬164、165窟中的画在背景上的小花图案,和龟兹库木吐拉GK21等窟的相同;471窟套斗顶的一种卷草和云纹相结合的形式,画法用双勾轮廓线的形式,图案的面貌具有中国图案特点,这种类似的形式在龟兹克孜尔92、116、207等窟中也多有出现。巴米扬530窟中立佛像和卡克拉克43窟坐佛像中的仰覆莲座形式和克孜尔1 17窟中仰覆莲座形式和画法相同,是仰覆莲座的早期形式。

从上述的几点比较来看,巴米扬石窟壁画和龟兹石窟壁画风格Ⅰ、Ⅱ类型之间有着一些共同的特点,当然各自又有着发展的面貌,巴米扬石窟壁画风格发展出卡克拉克(Kakrak)和丰杜斯坦(Foudukistan)的壁画样式,龟兹石窟壁画发展出更具有本地特点的Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ壁画风格类型。

大足石窟的文化取向 第8篇

一、大足石窟的文化定位

文化是人类的一种生存方式。它既包括人类的衣食住行,还包括人类群体生活所必需的规范与制度,也包括人类心理调适所必需的精神文化,如宗教信仰、文学艺术等。大足石窟作为一种宗教文化样式,更多地属于精神文化层面。

石窟艺术在其演化过程中同佛教的传播一样融进了诸种民族文化。这种佛教造像艺术传入中国后,即同秦汉以来的雕刻艺术相融,形成了以北魏时期雕像为代表的中国化的佛教造像艺术。这种艺术以石窟为常见载体,形成了具有浓郁地域特色的艺术样式。

大足石窟是中国石窟艺术宝库中一颗璀璨的明珠,与云冈石窟、龙门石窟鼎足而立。它集中国石窟艺术之大成,在选材上,既源于经典,而又不拘泥于经典,具有极大的包容性和创造性,对中国石窟艺术的创新发展有重要贡献,是晚期石窟艺术世俗化、生活化的典范。

大足石窟造像艺术处处表现出以义理心性为核心的内敛型文化取向和以伦理道德为核心的外拓型文化取向。

二、造像中的内敛型文化取向

重意尚趣、向内收敛的审美文化取向是北宋中后期审美思潮的主流。审美主体在修身养性基础上,通过个体的心性体验,于静观自得中实现自我的人格理想,达到超越天地的审美境界。受此文化取向的影响,大足石窟造像不乏以义理心性为核心的内敛之作。

宝顶山大佛湾第30号摩崖造像《牧牛图》是宣扬禅宗修心养性、调伏心意的佳作。组雕以牧人喻修行者,以牛比人心,表现佛门弟子“调伏心意”的禅观过程。《牧牛图》从右至左共刻十二个画面,前十个反映了调伏心意的十个阶段,每个画面有一人一牛,并配有牧牛颂。整龛造像反映了修行者通过循序渐进的修炼而达到主客观世界高度统一的境界,即佛家所说的“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。造像取材于现实的田园风光,顺着山岩的弯曲,利用岩间的流水,刻画牧人挥鞭赶牛、冒雨登山、吹笛击拍、攀肩谈笑、畅然酣睡与牛儿翘尾狂奔、侧耳倾听、跪地饮水、自舔其蹄这些生动逼真的形象。至此,佛门弟子修心养性的形象被激活了,生动表达了组雕的文化内涵。

大足石窟在融合三教义理方面显示出超乎以往的成熟性。宋代理学标志着儒、佛两家合流基本完成。佛教仪轨多为理学所吸收,全面趋于中国化。理学主张“尽心穷理”、“心主一切”;禅宗主张“直指人心”、“见性成佛”的顿悟,重视内证功夫。儒释道强调内心修养的三教哲理汇集于此时,成为一种审美时尚。在其影响下,宋代佛教造像肃穆端庄,情感收敛,含蓄淡泊,追求“超凡”、“绝尘”、“宁静”的思想境界。大足石窟艺术在内容取舍和表现手法方面,都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。其人物形象文静温和,衣饰精美华丽,璎珞遍体,飘带满身,以示其典雅高贵;形体上则力求美而不妖,丽而不娇,故少扭腰翘臀、酥胸袒露的形象。眼睛亦多微闭下视,显示出内心淡泊宁静的阴柔之美。无论是佛、菩萨造像,还是金刚、罗汉造像,以及各种侍者像皆有生气。宝顶山摩崖造像所反映的社会生活情景极为广泛,几乎应有尽有,颇似公元12世纪至13世纪中叶的民间风俗画廊。反映了佛教艺术摆脱外来影响,人物形象与内心刻画进一步中国化的成果。

三、造像中的外拓型文化取向

宋代美学革新运动与儒学复兴运动兴起,催生了外拓型的审美文化取向。这种文化取向把美学和艺术置于整个社会秩序的大背景下,与社会伦理道德、群体理性乃至社会政治紧密地结合在一起,强调审美的功利主义原则,注重美学经世致用的社会功能。大足石窟的众多造像以伦理道德为核心,反映出明显的外拓型文化取向。

大足宝顶山大佛湾是整个道场的主体,其间的造像和铭文具有较强的内在逻辑性,整体上遵从造像仪轨,注重哲理演绎,前后衔接,图文对应,形成了洋洋五百米的“画卷”,把佛教的世界观、人生观、认识论、修持法与儒家伦理融为一体,有如一部中国化了的佛学教材。其中有揭示“业力果报”和“贪为万恶之源”等教义的《六道轮回图》;有教人清心寡欲、自识其心的《锁六耗图》;有弘孝于梵业、提倡孝道的《父母恩重经变相》、《大方便佛报恩经变相》等。

《地狱变相图》之“养鸡女”为“刀船地狱”中的一幅,生动而又淋漓尽致地表现了“善恶殊报”理念,犹如现实生活的缩影。在凡夫俗子看来,正常的日常生活若从佛教教义来看则是堕入地狱的行径。造像采用了反讽的艺术手段:养鸡女沉浸在劳动的喜悦与安详之中,她丝毫不觉得她造下了大孽——她喂养小鸡,小鸡啄食蚯蚓,她助鸡杀生;小鸡长大后将成为盘中餐,她为他人杀生提供了条件。祥和的面孔下是弱肉强食的残酷现实;平常的劳动场景后隐藏的竟是血淋淋的沉沦。造像通过世俗生活场景表达宗教教义,使庄严的佛教造像与活泼的世俗造像殊途同归。李泽厚认为:“大足、麦积山那些最为成功的作品——优美俊俏的形象正是真实的人间妇女,它们实际上已不属于宗教艺术的范围,也没有多少宗教的作用和意味了。”

又如《父母恩重经变相》系列造像中的“推干就湿恩”像,反映了非常世俗化的生活场景:白天已筋疲力尽的母亲深夜让熟睡的孩子撒尿。雕塑者采用了对比手法——母亲卧于湿处,孩子靠在干处;母亲无比清醒,孩子浑然不觉。这一手法的运用极大地烘托出造像的意境,为一位普通母亲披上“圣母”般的光环。宝顶山造像这种鲜明的对比手法形成的张力反映了“以俗为雅”的独特文化取向。这种对比手法在《地狱变相图》系列中也有鲜明的表现,如“夫不识妻”把酒醉后神志不清的丈夫与贤惠的妻子进行对比,教化目的十分明确,达到了很好的宣教效果。

论寿山石的鉴别 第9篇

寿山石的鉴别方法林林种种, 但总结起来, 不外乎这几点:一是外形;二是色彩;三是质感;四是肌理。

一、田黄石的识别

1) 形状田黄因经流水冲刷外表展现出来是鹅卵型的, 光嫩圆滑, 没有明显的棱角。

2) 石皮“石皮”是田黄石的主要标志之一, 绝大多数田黄石外表都有皮层包裹, 有无石皮是鉴定田黄石原石的一个重要依据;其皮质比其他寿山石或巴林石细嫩, 用刀轻刮, 刀感流畅而微沉, 粉粒细腻均匀。

3) 色相田黄石色泽区分有橘红色、黄金黄、枇杷黄、熟栗黄、鸡油黄、桐油黄、皂黄、黑田黄、白田黄、灰田黄等。以黄为尊, 黄色色泽越厚重纯正者价值越高。无论红田、黑田、白田, 都有一层“帝王之气”, 古代的皇帝玉玺喜用田黄雕刻而成。近年来随着田黄价格的升高, 人工染色石头出现得越来越多, 田黄的皮色因有长期的风化和致色离子 (Fe3+、Mn4+) 浸染, 通常不均匀, 有层次, 变化较大, 色调自然;而人工染色的假皮通常比较鲜艳, 单调无层次, 不自然。

4) 肌理寿山石内部而非表面的一种若隐若现的纹理, 萝卜纹细密有序, 调理清晰, 是一种透明度比石质稍低的凝胶状矿物网状细脉。

5) 格裂形态田黄的“格”或“筋”实际上是一种裂隙, 这些裂隙在地表条件下, 特别是水田里, 普遍受到Fe2O3溶液的渗入与沉淀, 被染成黄红色, 为白色裂隙, 则称为无色格。田黄有红格 (或红筋) 的现象较普遍, “无格不成田”的说法正来源于此。

6) 手感田黄石的手感不论是刚出土的还是雕刻成品的, 上手特别的绵、润、腻, 如同抚摸新生儿的肌肤般, 抚摸会有冒油的感觉;摩擦几下慢慢的离开, 手指似乎和石头之间有了粘性, 这也是识别田黄的一个重要依据。

7) 比重2.6--2.65。

二、田黄石的防伪

常见的制假现象:

第一种是将那些与田黄石有着类似的萝卜纹及色泽接近的石材加工成卵石状, 通过点凿或翻滚加以上色、蒸煮, 无论在颜色还是外形与真正的田黄石都十分相似。

第二种是造假石皮。利用不同材料对普通石材进行涂染、涂抹或浸泡、高压加温, 再经磨制, 使其表面裹着一层石皮。

第三种是改变色泽, 使其他石种类似田黄石, 又“不动声色”地套上一层“裹皮”, 制

成假皮田黄石, 但皮色过于透明, 皮质过于细柔, 所以易于识别。

第四种是寻找跟田黄石具有相同地质的石种以次充好, 以假乱真。

X射线衍射鉴别法即据石种的衍射图来识别。

丝绸之路上：探幽麦积山石窟 第10篇

我第一次知道天水这个地方，是小时候看三国演义时因为喜欢姜维而记得的。天水得名于“天河注水”的传说，天水是历史文化名城，人文始祖伏羲氏诞生于此；新石器时代的大地湾氏族在此创造了中国最古老的新陶文明；秦朝的先祖非子在此为周孝王牧马有功，被赐姓为赢，封地为秦，天水成了秦国的开业基地，后遂有“秦州”之称，汉武帝时建置天水郡，至今已有2600多年的历史。

西部“江南”美，却抵不住麦积山的“诱惑”。早就听说了麦积山的大名，素有“东方雕塑馆”的美誉。于是和同事一起，兴致勃勃地去朝觐麦积山。

形似麦垛而得名

沿着天水城区向东南行进大约三十五公里，便到麦积山风景区入口了。一拔地而起的形如场院中的麦垛的孤峰在苍松翠柏、野花茂草中尤如鹤立鸡群，内心不禁一阵激动，我已经来到了中外闻名的麦积山石窟的脚下了。

麦积山，因其形状象堆积起来的麦垛而得名。著名的五代诗人王仁裕在其所著《玉堂闲话。麦积山》中说：“麦积山者，北跨清渭，南渐两当，五百里冈峦，麦积处其半。崛起一石块，高百万寻。望之团团，如农家积麦之壮，故有此名。”

远远的便可看到那凿在石壁上的佛像和半山腰回廊上小如黑豆的人影。到得近前，更是生动宏伟，不得不叹先人手艺的精湛。所有的石像、石窟均开凿在一座形如麦垛的山头上，因为这座山，也便有了好多好多美好的民间传说故事和文人骚客的千古佳句，所以自古以来，这儿的人文之气就很浓厚。

这就是我向往已久的麦积山，置身于山中，仿佛到了仙境，有一种如梦如幻的感觉。

跨度1600多年的“东方雕塑馆”

在山脚下，抬望眼，就可以看见分外引人注目的东崖三大摩崖佛像，他们静立东崖1000多年，笑点迷津，俯视万善，送往迎来，就像整个麦积山的守护神。东崖三佛是麦积山的标志，中间为佛，高16米，两边各有菩萨像一尊略小于大佛。麦积山大佛，肃穆庄严，当你在他脚下仰视的时候，震撼你的不仅是他的高大。

麦积山是沉积岩的山体，并不适合雕凿佛像，但古人的聪明才智不是我们可以企及的，在一个条件并不好的山体上开凿了数千座佛像。看到了久仰的艺术品，北魏的刀枪铁骑，隋唐的温婉笑容，两宋的衣诀飘飞，似乎历史一下子倒转。

麦积山石窟是随着丝绸之路的畅通，最初从十六国后秦(公元384年至417年)时期开始营造的。谚云：“砍尽南山柴，堆起麦积崖。”可见建造时的工程浩大与艰辛。据梁《高僧传》载，南朝宋年间，高僧昙弘禅居麦积山，不久名僧玄高继至，二人共住寺院，常有学徒三百余人，可知当时佛事之盛。西魏刚刚立帝时，在这里“再修崖阁，重兴寺宇”。魏文帝原配皇后乙弗氏在此戴发修行，赐死后“凿麦积崖为龛而葬”。北周保定、天和年间，秦州大都督李允信为其亡父造七佛阁，大诗人庾信为此写了一篇《秦州天水郡麦积崖佛龛铭》。隋文帝仁寿二年，杨坚在全国敕葬“神尼舍利”时，秦州使将舍利葬在麦积山顶上，现在山顶还有高九点四公尺的隋代舍利塔巍然屹立。唐、五代、宋、元、明、清都不断开凿或重修。历史上虽遭多次地震、火灾的破坏，现仍保存窟龛194个，泥塑、石刻造像7800多尊，壁画千余平方米，北朝崖阁8座，麦积山石窟同敦煌莫高窟、河南龙门、山西云冈一起，被并称为中国的四大石窟。莫高窟以其壁画而著名，龙门、云冈以其石刻闻名，而麦积山则以精美的雕塑独树一帜，以石窟多、塑像完美、延续时代长久而被称为“东方雕塑馆”。

站在悬崖边上的，想想那些古代人，他们在凿这石壁的时候是断然没有扶手和楼梯的，那他们是怎么样上上下下的呢？真的佩服那些远古的先人。

佛之国度

麦积山石窟是佛之国度绝不是虚说，这里的佛像不仅在风格上与中原佛像孑然不同，且每尊佛像神态与衣着、妆容都有浓郁的西域风格，是难得一见的人文遗迹！

石窟的佛像有巨大的感染力，那么多的精美绝伦的佛像，当你一一细细观赏时， 会不知不觉得感受到佛教的巨大魅力，会感叹当年修建这些佛像与玄梯的人毅力， 不知付出了多少心血与汗水才修成这整整一座山的“佛国”。

麦积山的洞很多修成别具一格的“崖阁”。大多在二十到八十米高的悬崖绝壁上开凿，层层相叠，密如蜂巢。这些不同类型幻窟龛崖阁，是研究中西文化交流和甘肃建筑演变、发展的实物资料。据记载，当年开凿石窟时，从下堆积木材，堆到高处，然后施工，营造一层，木材拆除一层，直到山脚。故当地流传有“砍完南山柴，修起麦积崖”，“先有万丈柴，后有麦积崖”的民谣。就连美国首批游客在1947年《和平日报》中也称赞麦积山石窟是“全世界七大工程又增其一。”

麦积山石窟，原是一个完整的山体，唐开元二十二年（公元735年），天水一带发生强裂地震，整个窟群便分为东崖和西崖两部分。麦积山石窟各个时代的造像特色发非常的明显，麦积山高142米，石窟多凌空凿于20—80米的悬崖峭壁上，由崖阁、摩崖龛、山楼、走廊、小洞组成，栈道“凌空穿云”，其惊险陡峻为世罕见，洞窟大都开凿在悬崖峭壁之上，洞窟之间全靠架设在崖面上的凌空栈道通达。游人攀登上这些蜿蜒曲折的凌空栈道，不禁惊心动魄。杜甫有诗赞曰：“野寺残僧少，山圆细路高。麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃。乱水通人过，悬崖置屋牢。上方重阁晚，百里见秋毫。”

麦积山石窟最可观赏的有东崖摩崖大像、七佛阁、千佛廊、踏牛天王、43号窟、127号窟、133号窟、135号窟等。麦积山石窟最出名是第133窟——号称是东方的蒙娜丽莎、东方微笑的这尊“微笑的小沙弥”，是北魏时期最具特色的代表作品之一。一个十三四岁、满脸稚气的的小沙弥，正在听佛师绘声绘色的讲经。他俯首侧耳，双眼微眯，嘴角挂着微微的笑意。看他这个可爱的样子，好象不是在听深奥的佛经，而是在想自己少年得意的心事，留下了这永恒的微笑。正是“一看心清净，莲花处处开， 一花一净土，一土一如来！”他是释迦牟尼的弟子阿难，称为"多闻第一"，因为只有他熟记着佛祖所说的大法以后，阿难将所记的佛经一一背颂下来，成为了我们今天能见到的第一批佛教经典。那深深刻印在他嘴角上的永远的会心的微笑，更像是领悟了其中的奥妙，真可谓虔恭，脱俗，颖悟聪慧。远在1500年前，雕塑技巧便能达到如此的境界，确实令人赞叹不已。当年一向严肃表情的朱镕基总理面对此像时，也禁不住松弛神经，展露会心的微笑。

涅槃窟、千佛廊、散花楼

东崖的石窟以涅槃窟、千佛廊、散花楼上的七佛阁等最为精美。在涅槃窟前有四根粗短的石柱，柱头有莲瓣形的浮雕，柱顶不用斗拱，而代之以浮雕的“火焰宝珠”，设计构思极其巧妙，这座崖阁是北魏晚期建筑的，是石窟寺建筑中的珍品。千佛廊长32米，崖壁上分两层整齐地排列着258尊石胎泥塑的神像，神情各异，栩栩如生。

在东崖泥塑大佛头上15米高处的七佛阁，是我国典型的汉式崖阁建筑，建在离地面50米以上的峭壁上，开凿于公元6世纪中叶，该崖阁，又称“散花楼”、“上七佛阁”，是麦积山规模最大、位置最高的石寥，始建于北周。

据说，这是由于在此散花，佛将带给你好运和祝福。当我们登上七佛阁前廊凭栏倚立，将五彩缤纷的纸片撒向空中，你就会看到美丽的纸片纷纷扬扬、徐徐飘落而下。奇妙的是，顷刻之间，这些纸片又争先恐后地向上飞升，升至一定高度后才慢慢地向下散落四方。这一奇观，民间流行的美丽传说很耐人寻味。久而久之，人们习惯称上七佛阁为“散花楼”。

站在山顶，四野尽收眼底，除慨叹祖国大好河山的壮美外，却也顿生许多文人骚客的离愁别绪，惟愿远离城市的喧嚣而生在这清清静静的清山绿水之中。

麦积山石窟，是佛从遥远的西域走向中原， 而留在西北的一个巨大脚印。千年的静寂，凝重的过去，深思包容一切的空远叫人不忍发声—— 我常常想，做一个麦积山石窟壁画里高髻细颈削肩的女供养人，或者使劲击鼓的伎乐，都是幸福的……

浅析巴中南龛石窟 第11篇

巴中保存较好的石窟造像共计61处, 566窟龛, 8828躯。窟龛之中, 隋唐最多。隋朝和唐代 (含少量道教艺术) 19处, 419窟龛, 7290躯;宋代3处, 25窟龛, 72躯;明代6处, 17窟龛, 81躯;清代33处, 105窟龛 (含民国8龛) , 1385躯。巴州区城郊有南龛、北龛、东龛、西龛石窟。城东有水宁寺、沙溪等石窟。城南有龙门山、卧牛山等石窟。城西有千佛岩、佛尔岩、朝朝洞等石窟。城北有石门寺等石窟。

巴中石窟始于隋, 盛于唐, 由此可知巴中在魏晋南北朝以来是川东地区政治、经济、文化中心, 在隋唐的326年间, 还是一片宗教艺术要地。

宗教造像作为古代信仰宗教的人们供奉及做功德的法物, 遵循仪轨。千百年来师徒相传, 代代因袭, 各类宗教造像基本造型保持不变, 但又不可避免产生时代和地域差异。这些差异成为如今鉴定各类造像, 特别是佛教造像的依据。巴中石窟中造像碑记、妆彩碑记及各种题记, 也为考证巴中石窟的时代提供依据。隋唐时期石窟雕刻较多供养人, 这些身着各时代服装的世俗人物也是断代的重要依据。此外, 造像题材、龛窟形制、造像艺术风格, 都是石窟造像断代的因素。

南龛石窟, 坐落在巴中市巴州区城南二里的古化城山中。北宋时期南龛石窟已记载在册。《舆地纪胜》云:“南龛在州南二里, 凿石为佛。”由上可知, 南龛石窟历史久远, 至乾元三年 (760) 时已经具有规模, 正如《严武奏表》记载:“巴州城南二里有古佛龛一所, 旧石壁镌刻五百余铺。划开诸龛, 化出众像, 前佛后佛, 大身小身, 琢磨至坚, 雕饰甚妙。属岁月绵远, 仪形亏缺。”“建造屋宇三十余间。”南龛寺庙建筑的兴废亦可由此而知。南朝梁、陈时已建有南龛寺, 至唐代, 又建有光福寺、寿圣寺, 并建有云间阁;南宋时, 修建麓阴亭、憩饮亭、再休亭;明代前, 又在佛龛前建南龛重楼。这些建筑, 于明末毁于兵燹。清康熙初, 巴州知州孟用益修葺, 颇复旧观。嘉庆二年又遭兵燹, 具已焚毁, 毫无保留。光绪中重修龛前重楼及老君洞左观音殿。1923年复竣洗墨池, 建洗墨轩。1933年因战端, 南龛重楼再毁。上世纪50年代之前, 在南龛只留存一座乾隆时建造、道光中修葺过的300余平方米的木结构建筑南龛寺。60、70年代, 由省、县拨款于大佛洞区前建起了砖木结构的防雨棚, 再后来逐步得到更好的保护。

南龛石窟依山就势而凿, 分布在云屏石、山门石、千佛岩、老君洞、大佛洞、佛爷湾一带, 东西长252米, 南北宽45米。所凿龛窟最密集集中的是大佛洞区域一带, 上下达四五层之多, 大小龛窟, 先后佛殿, 密集如繁星。50年代初四川省文物工作队进行调查时, 将南龛石窟编号为122窟龛、1200余躯。80年代中和90年代初巴中市文物管理所先后进行了普查、复查, 做了全面的文字记录, 对有代表性的龛窟进行了测绘, 在保持原编号不变的情况下增加到176窟龛、2533躯。其分布情况是:云屏石11窟龛, 即1~8号、151~153号;山门石3窟龛, 即9~11号;千佛岩23窟龛, 即12~15号、154~172号;老君洞14窟龛, 即16~25号及121、122、175、176号;大佛洞105号窟龛, 即26~120、123~128及174号;佛爷湾22窟龛, 即129~150号;普陀岩1窟龛, 编号为173号。最大的一龛是103号龛 (毗卢舍那佛龛) (图1) , 龛窟高达5米, 坐佛通高为4.45米;最小龛为72号龛 (双观音龛) (图2) , 为30×40厘米。造像最多者为12号龛 (图3) , 为千佛龛;最少者为各观音单身龛。

南龛造像属供养性质, 故无需大量的佛传、佛本生等复杂的场面和情节, 只有一些象征性的佛、菩萨之类的形象, 所以组合上大量雷同。但雕琢则因不同的历史时期和不同的作者而呈现出各异的手法。因此对于龛窟的研究, 手法和技术比研究佛像本身更有收获。

根据南龛已知造像碑、妆修碑、题记及佛教有关资料来看, 南龛石窟的造像内容基本上有:佛 (主要有释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛、药师佛、毗卢舍那佛、诞生佛、双首佛、鬼子母佛、双身佛、三身佛、五如来佛、七佛、千佛等, 以及名为菩萨, 造像如佛的地藏等。) ;菩萨 (主要以观音的形象出现。闻法诸菩萨主要集中于几个变相龛内。还有少数几个龛内以胁侍菩萨如大势至等出现。观音形象大都以圣观音的样式出现。别的观音形象有10号龛宋代数珠观音、16号龛的唐代如意轮观音、105号龛的唐代宝印观音、以及7、8、9、11、26几龛的民国时的观音大士。) ;弟子 (多为阿难、迦叶, 也有十大弟子如109号龛。) ;其他造像 (如护法八部、毗沙门天王、护法天王、力士、飞天伎乐等。) ;非佛教造像 (例如92、104两龛的清代道教形象。) 。

从整个南龛造像来看, 大都是佛教显教内容。与密教有关的是16号龛的如意轮观音、65号龛和93号龛的毗沙门天王、37号龛和103号龛的毗卢舍那佛等。但这些造像并没有特殊意义。从65号龛和93号龛造像碑文来看, 只以求福免灾、荣迁禄位和早生净土等为目的。这与南龛其他造像出发点是一致的。所以, 这几龛的造像, 除了像本身有显密的区别外, 造像者的目的并无不同。它们都被当作一种起庇护、保佑作用的偶像, 也是造像者修功德、立供养以求今生和来世得好报的一种具体表现。这些, 则是显教的作法非密家倡导。