中国现代音乐教育观

中国现代音乐教育观（精选12篇）

中国现代音乐教育观 第1篇

伴随着审美与实践两大音乐教育哲学思想的出现与发展, 对我国乃至世界音乐教育体制的选择和确立都有举足轻重的作用, 新世纪以来, 随着审美教育的提倡者雷默著作《音乐教育的哲学》中文译著的出版以及我国音乐教育课程改革的实施, 音乐教育以审美为核心的教育思想在我国的音乐教育中得到完全的体现, 然而对于审美教育的质疑在我国广大音乐教育工作者中此起彼伏。出现于九十年代的实践音乐教育哲学, 在其代表人物埃里奥特的著作《音乐问题种种:一种新的音乐教育哲学》中对音乐教育的官方哲学——审美哲学发起了挑战, 而围绕此哲学思想所进行的辩论, 在音乐教育界却一直未风平浪静, 成为音乐学界所争论的焦点。本文围绕两种哲学思想的发展以及在中国教育中的体现, 从而探求其积极意义, 期望引起更多的关注与探索。

一、音乐教育中的审美哲学

1、西方审美音乐教育哲学

对于某些音乐教育者来说, “音乐教育哲学”至今还是个陌生术语。而美国的音乐教育哲学理论却已发展了半个世纪。20世纪50年代末期以来“作为审美教育的音乐教育” (本文简称为“审美音乐教育哲学”或“审美哲学”) 的发展历程, 可分为产生期、发展期、全盛期、动摇期和转型期。它的出现, 标志着教育者开始思考音乐教育领域中的基本问题。审美哲学理论作为一场音乐教育倡议运动, 曾经起到宣传音乐教育、凝聚本专业人士思想的作用;从历史与现实角度来看, 确实促进了美国音乐教育的改革发展, 并指导了美国音乐教育教学实践。

70至80年代初期, 以雷默的著作《音乐教育的哲学》为标志, 美国各地发展了轰轰烈烈的审美教育运动, 审美音乐教育哲学进入了发展的巅峰期。

雷默所倡导的“发展对于事物审美质量的敏感性”这一“审美”概念成为广受欢迎的权威定义。有些学者认为, 《音乐教育的哲学》的重要贡献是带来了对于哲学和倡议之间关系的关注。

2、审美哲学在中国近现代音乐教育中的体现

简单回顾中国近代音乐教育的历史, 近代新型音乐教育体制建立过程中最为重要的人物, 是蔡元培。蔡元培一生的教育实践, 最富建设性的成果可说是对美育的倡导与实施, 音乐教育则是其中不可缺的一环。蔡元培在民国元年任教育总长后发表《对于新教育之意见》 (l912) 一文, 首提美育于教育中的重要地位, 将美育作为“育人”目的实现的基本保证。蔡元培强调包括音乐教育在内的美育, 其属意者在于“育人”, 在于培养完全之人格。1923年六月教育部颁发的《小学音乐课程纲要》和《初级中学音乐课程纲要》中强调了美育情感教育的重要性。1932年教育部颁发的《部颁小学、中学、高中》的三个中小学课程标准将音乐欣赏列入了中小学音乐教学内容, 形成了以唱歌、乐理、欣赏、乐器四方面为内容的中小学音乐课教学内容。而这一音乐课教学内容模式一直沿用到20世纪末, 直到2000年起音乐新课程标准的研制, 才开始有所改变。新的音乐课提出了新的音乐教育哲学:“以审美为核心的音乐教育”。

蔡元培包括音乐教育在内的美感教育理想在当时乃至其后的实践并非如他设想的那样尽人意, 但他的音乐教育思想毕竟代表了中国近代新型音乐教育最初的理想目标, 至今仍具有现实的启示, 这在本世纪新课程标准中的以审美为核心的教学设置中特到了近乎完美的体现, 这与美国提倡的官方音乐教育——审美教育也达到了完美的契合, 而这似乎是美国哲学的世界性影响所致, 但从我国近代音乐教育史不难窥见审美哲学在我国有它存在的内在历史的原因。

二、音乐教育中的实践哲学

受后现代多元文化思潮的影响, 音乐教育专业内外出现了前所未有的情况, 如音乐教育者对于审美哲学的理智审视, 音乐教育功能价值的再度诉求, 多元智能理论的出现、人们对哲学问题研究兴趣的高涨, 以及艾利奥特对于审美哲学的质疑与批判等等, 致使人们急于追寻一种新的哲学思想来批判不断引起人们质疑的审美哲学观。在这种情况下, 实践哲学观便应运而生。

1、西方实践音乐教育哲学的发展

20世纪80年代与90年代, 音乐教育哲学信念看是动摇, 它受到更多的质疑。这一时期, 音乐教育哲学以审美为核心、主流的时代开始走向终结。

与雷默直接交锋的当属加拿大多伦多大学的学者大卫·艾利奥特 (David J.Elliott) 。1995年, 艾利奥特的代表作《音乐的种种事件:一种新的音乐教育哲学》的出版成为北美音乐教育领域的重大事件, 标志着北美音乐教育哲学领域由原来官方审美哲学“一统天下”变为审美哲学与实践哲学“二元对峙”。

艾利奥特看来, 只有实践才是音乐的本质, 音乐在实践中存在, 音乐人也是实际意义上的存在, 而审美只是音乐教育的一部分, 实践包括了审美。

2、对我国后现代音乐教育的影响

伴随着对审美哲学造成重大冲击的实践哲学的出现, 受后现代多元文化思潮的影响, 音乐教育专业内外出现了前所未有的情况。即:在音乐教育哲学研究中, 出现了多元化的声音, 在国内出现了对以审美为核心的音乐教育提出哲学批评的学者, 充分肯定了音乐作为社会文化建构的思想, 提出要构建“音乐教育的文化哲学”。如中国资深学者管建华先生对于审美哲学的批判, 主要来自于艾利奥特的观点, 其文化哲学观的建构则来源于美国多元文化音乐教育理论。他的《后现代音乐教育学》以极其鲜明的立场, 对音乐教育哲学如何应对多元化的现实进行了探讨, 对以审美为核心的音乐教育给予了批判“认识论哲学是以主客观二元分离的镜式哲学反映论为基础的, 作为长时期支配美国音乐教育的审美教育的音乐教育哲学, 便是以认识论哲学为基础的。”并指出“人类音乐文化是多元一体的, 中国音乐文化也是多元一体的, 以文化理解为目标的多元文化音乐教育是高度信息化的, 而非高度音乐技能化的。它应当成为我们当今国民音乐教育的基本观念, 也应该得到所有音乐课程教师, 甚至艺术课程教师的关注。”

众多受后现代多元文化思潮影响的中国学者透过美国在多元文化音乐教育下的发展, 得出了世界的音乐教育是以整个人文学科为基础的理论依据。实践哲学为中国音乐与音乐教育的解读提供了不同的视野, 提出了多样化的可能, 这一哲学思想在中国还在不断的被探究与摸索。

结语

北美音乐教育哲学学术界已形成的审美哲学与实践哲学的两大阵营, 他们之间的辩论还在如火如荼的进行着, 但是带给我们的反思是深刻的, 两者都对音乐教育有积极的作用, 审美作为音乐教育的基础的发展为音乐教育建立了一致的哲学, 在当时, 意识形态的统一是一种社会理想。处于专业稳定的需要以及社会政治和谐的需要, 各种致力于建立统一哲学的努力是合理的。审美的音乐教育思想在我国有久远的哲学基础, 由近代音乐教育界的权威蔡元培的“美育”思想到我国本世纪新颁布的新课程标准, 无不体现了这一审美教育的哲学思想。但还应该看到, 20世纪的后半叶, 尤其是80年代以来多元文化的发展, 文化理论、后现代主义思潮的冲击, 音乐人类学的深入发展, 人们对日常生活的深切关注, 都迫切要求音乐教育对自身进行深刻的检视。实践哲学的出现促使音乐教育哲学从同一时期走向多样化的时期, 同样带给中国音乐教育以有益的探索。

参考文献

郭小利著:《美国审美音乐教育哲学思想的历史演变》, 载中国音乐学 (季刊) 2008年第2期

贝内特-雷默著:《音乐教育的哲学》, 人民音乐出版社, 2003.5

蔡元培:《一九00年以来教育之进步》 (1915) 。载高叔平编《蔡元培全集》 (三) , 中华书局1984年版。

中国现代音乐教育观 第2篇

歌剧是一门集诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈等融为一体的综合性艺术。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成，有时也用说白和朗诵。一般认为，近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利。在那之后，歌剧几个世纪里慢慢的变化、发展着，出现了无数精品佳作，如《阿依达》、《图兰朵》、《茶花女》、《魔笛》等歌剧，一直流传至今。歌剧便成为了音乐中不可缺少的重要组成部分。

西洋歌剧自二十世纪初叶进入中国。1919年，“五四”运动之后，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路。在近一个世纪的时间里，与中国的戏曲艺术融合，中国歌剧在借鉴西洋歌剧艺术表现手段的同时，有机地融入了中国戏曲艺术的表演程式与中华民族音乐的元素，形成了独特的现代的中国歌剧。如新秧歌剧《兄妹开荒》、《一朵红花》、《夫妻识字》等。到了40年代中期，民族风格歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧的创作取得了突破性的进展，并开创了中国歌剧发展的新阶段。取材于长篇小说《红岩》的歌剧《江姐》是中华民族歌剧的丰碑之作。中国人民解放军空军政治部歌剧团1964年首演于北京。该剧由著名剧作家、词作家阎肃担任编剧，著名作曲家羊鸣、姜春阳、金砂作曲。该剧优美的音乐旋律，鲜明的人物形象，强烈的艺术力，征服了无数观众的心，在全国歌剧舞台独领风骚，成为久演不衰的民族歌剧精品。1964年后，歌剧《江姐》四次重排，在全国各地广泛上演，享誉国内外，其中《红梅赞》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》、《五洲人民齐欢笑》等经典唱段影响了几代观众。同时也印证了中国歌剧的成功发展历程。

中国歌剧的创造与发展，虽然路有坎坷，但也取得了举世瞩目的成绩，中国歌剧在中国现代音乐中的地位也越来越重要。

2008年8月30日，在素有“世界艺术圣殿”之称的维也纳国家歌剧院上演了一部来自中国本土的原创歌剧——关峡作曲的《木兰诗篇》。著名女高音歌唱家彭丽媛和男高音歌唱家戴玉强担任这次演出主角，著名指挥家李心草担任指挥，而乐队与合唱团分别为享有世界盛誉的维也纳交响乐团和维也纳皇家爱乐合唱团。这维也纳国家歌剧院创立139年来第一次上演中国歌剧，并且用中文演唱。维也纳歌剧院的观众以挑剔著称，然而当晚雷鸣般的掌声、欢呼声和一次次的谢幕证明这是一部他们喜爱的歌剧。观众们久久不愿离去，他们表示，这部歌剧的音乐非常美,是中国音乐与欧洲音乐的完美结合，大家“认识了一位中国的巾帼英雄”，他们非常欣赏用欧洲人熟悉的方式来介绍中国文化的尝试。而作为官方对中国艺术家艺术成就的表彰,奥地利联邦剧院委员会和维也纳国家歌剧院在演出后向该剧主创人员关峡、彭丽媛、戴玉强颁发了荣誉证书和奖章。

这次《木兰诗篇》是中国本土原创歌剧首次登上世界顶级歌剧圣殿的舞台，并中文演唱，这无论对于西方歌剧还是中国歌剧都是具有历史意义的。维也纳皇家爱乐合唱团指挥维杰•乌帕德亚雅说：“对维也纳皇家爱乐合唱团来说,在维也纳演出中国歌剧还是首次。中文的韵律很强,演出中国歌剧使全团获益良多。迄今,一直是欧洲歌剧向亚洲输出,今天是亚洲歌剧到欧洲上演,开启了亚欧歌剧交流的新时代。” 更值得一提的是，2006年12月勃兰登堡交响乐团由黑尔姆斯特指挥在北京人民大会堂演出了这部歌剧。这次维也纳的上演，再次证明这部歌剧是一部在国内外都受欢迎的优秀民族歌剧。这次演出的成功也再次表明，中国本土的歌剧创作不仅能够走出国门，而且能够汇入世界歌剧艺术洪流，并感动和影响西方主流社会。

中国歌剧不仅在中国音乐中不可缺少，同时也具有重要的意义，中国歌剧对中国的文化向世界传播起着重要作用。

在当今西方文化占据强势的世界格局中，我们采用“普世化”的艺术语言说话，才能为西方主流社会所接受和理解，才能够真正起到弘扬中国文化的作用。在这方面，包括歌剧在内的西方高雅艺术形式，是一个可以利用的载体。歌剧音乐使用了和声、复调和曲式等有体系的作曲技法，这就是“普世化”的音乐语汇，是一种音乐的“世界语”。中国的许多文化、历史和伦理道德，都是通过戏曲传承的，众多的剧目在传承华夏文化方面发挥了不可替代的作用。在今天，在向世界展示我们的珍贵遗产时，只有使用这种“世界语”将其提升，才能传播得更为顺畅和深远。我们的第一部民族歌剧《白毛女》使用了《小白菜》等华北地区的民歌音调，将其发展，并在剧中使用了河北梆子等地方戏的曲调，成为人民群众喜闻乐见的形式，其中著名的唱段“北风吹”唱红了全国。继《白毛女》后，《红珊瑚》、《江姐》和《洪湖赤卫队》等优秀歌剧相继诞生，这些歌剧都在不同程度上运用了“板腔体”或戏曲曲牌，受到群众的热烈欢迎和喜爱，广为传唱，民族歌剧的创作出现了一个辉煌时期。中国本土的民族歌剧要面向世界进行第二次国际化的提升，用更丰富的艺术语汇和国际通用的歌剧制作、运作模式对中华民族歌剧进行改造和升级。《木兰诗篇》是一次较为成功的尝试，它是一部按照西方歌剧规律制作的、反映中国历史故事的歌剧。奥中关系促进会主席弗朗茨•罗施纳克博士很内行地问关峡，剧中的音乐是不是采用了中国的戏曲音乐，关峡回答说，没有整体地使用唱腔或曲牌，但是用到了河南豫剧音乐的元素，并且发展提升为歌剧咏叹调。这样，《木兰诗篇》的音乐具有纯粹的原创性，成功地用世界性艺术语言诠释中国历史故事，易于被西方人理解。我们的本土歌剧艺术家们要不仅能上演西方的歌剧，还应该创作出西方人能够演出的中国歌剧。勃兰登堡交响乐团2006年12月在北京人民大会堂的演出、这次维也纳国家歌剧院的演出，说明《木兰诗篇》的音乐语汇是能够被西方艺术家理解和掌握，他们能够演奏、演唱，如果我们的本土歌剧都能够得到这样的机会，东西方的歌剧艺术才能真正实现对话。

有声的中国近现代音乐历史 第3篇

2005年8月，笔者得到了中国近现代音乐史学家汪毓和先生用三年时间完成的力作，《中国近现代音乐史（近代部分）》（高等教育出版社出版），笔者将其中的文字及音响内容作了认真的研读，感触颇深。

汪毓和从上个世纪40年代后半期就开始从事群众歌咏活动，于40年代末、50年代初先后就读于东吴大学和中央音乐学院作曲系。毕业后留校任教、并参与了中央音乐学院音乐学系的创建。他从50年代末至今的近半个世纪时间里，主要致力于中国近现代音乐史的研究和教学，并长期从事音乐评论工作。在国内各主要报刊及音乐理论刊物上发表的理论研究文论约200多篇，撰写、主编和参编各种音乐理论著述20余部，内容涉及到音乐文化理论研究的多个方面。其中主要著作有《中国近现代音乐史》（1984年人民音乐出版社出版，及其先后两个“修订版”）、《欧洲音乐史》（张洪岛主编、1983年人民音乐出版社出版）、《聂耳评传》（1987年人民音乐出版社出版）、《中国现代音乐史纲1949—1986》（1991年华文出版社出版）、《中国近现代音乐家评传》（上、下册，1992年文化艺术出版社出版）等。此外，他还先后参与编写并兼任编辑委员的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》和《聂耳全集》《冼星海全集》。综上所述，从某种意义上来说他是亲历了这段音乐历史的发展，也进而使他的一些见解和成就对于中国音乐史学的建设和对中国音乐学教育的发展均产生了重大的影响。

汪毓和先生作为这一领域的学者，其学术研究具有开放和与时俱进的特点。例如，20世纪80年代对于“新潮音乐”、90年代对于“艺术歌曲”、进入21世纪对于音乐艺术中“流派”等问题的关注和探讨，其文论中的观点在这些探讨中占有重要的地位。这次高等教育出版社的《中国近现代音乐史》（近、现代部分）作为代表了作者最新学术研究成果的著作，与已广为认知的“人民音乐版”相比较也有一些值得重视的创新之处。

首先，第一次在该领域的学术专著中明确了1840年—1949年为中国音乐历史发展中的“近代部分”，1949年至今为中国音乐发展历史中的“现代部分”。因该书是以高校中音乐共同必修课教材为出版发行目的的，因而其意义和影响是深远的。

在中国近现代音乐史研究中，对于历史分期至今存在着不同的看法。有些音乐理论工作者认为近代的时期划分是在鸦片战争至1919年；现代时期是到1949年中华人民共和国成立；1949年至今是当代音乐史学研究的范畴。甚至于我国某著名音乐院校在中国音乐史专业研究生的招生中，就存在对于“中国近现代音乐史”与“当代音乐史”的时期划分中时间重叠的现象，即“中国近现代音乐史”的时间段是1840至今，“当代音乐史”研究的时间段是1949至今。这种现象对于考生而言产生了时间段交叉的疑惑，对该学科的研究和发展产生了不良的影响。从中国古代音乐史研究的角度来看，虽然是以朝代的更替来作为研究的分期，并得到了该领域研究和教育者的广泛共识，但1840年之后的中国却有着其特有的不平凡的经历，不能简单的一概而论。1840年至1912年虽然仍由清政府统治着中国，但国家已经开始由封建社会向半封建半殖民地的社会性质转变。1912年至1949年虽然由国民政府执政，但中国一直处于国内战争、抗日战争等动荡的、政局不统一的民主革命的环境之中，因而这一百年划分为音乐史学研究中的近代部分是较为合理的。

受到以上观点的影响，全国许多音乐、师范院校在开设相关的音乐史学课程的时候，也是较为混乱的。中国音乐史在音乐各专业的研究生考试中是必考的科目，笔者在网上检索了一下，绝大多数具有研究生招生资格的院校所列的参考书目中，均有人民音乐版《中国近现代音乐史》，因而，有一套贯穿百年来中国音乐历史发展的书籍，也是本学科规范发展的一件事情。在此，作者以专家学者的身份，在学术专著的书名中第一次具体落实了“近代与现代部分”的时期划分，对于规范该专业的学术研究和教学工作是积极和意义深远的。

其次，本书的构架和内容体现出了作者在学术研究中的精炼与不断改进的特点。

书籍中的精炼体现在构架和具体内容上。“高教版”是在“人民音乐版”的基础上，根据作者多年的教学经验和读者的反馈意见，将内容从不同接受者的角度进行了遴选，使其从知识结构的角度明确了不同学习者要掌握的内容。（1）音乐院校中从事中国近现代音乐史学习者对于所要掌握的内容需要达到一定的深度和广度；（2）音乐、师范及普通院校中的师范生、选修生等非音乐史学专业学习者，一般要掌握这一段历史发展中既精炼又要整体性概貌的内容。后一个问题看似简单，实际上涉及到历史学家的学识和历史责任感，它涉及到作者希望读者对于这段音乐文化历史的发展所要掌握的具体内容。1964年开始内部印刷发行的《中国近现代音乐史》1984年由人民音乐出版社正式出版发行，至今该书共进行了四次修订，是作者中国近现代音乐史研究的力作，出版至今已发行了约10余万册。其内容涉及到这一历史阶段中音乐文化发展变化的方方面面，具有涉猎面广、信息量大的特点，长期以来在中国的专业音乐及师范音乐史的教学中产生了重要的影响。作者在综合了多年的教学经验和读者在学习中的意见反馈，意识到在中国现代音乐史教育中，人民音乐版如果作为“共同课”的教材使用，其内容有些多了，需进行精炼。如作为全面反映百年的音乐发展历史来看，却缺少极其重要的现代部分，需要作全面的补充。在这种理念的指导下，编写出了这套分为两册，内容包括“近代部分”、“现代部分”，适用于两个学期的音乐“共同必修课”课时量的通用教材，以区别适用于以音乐史专业为学习目的人民音乐版。

“高教版”较之“人民音乐版”附带了作为乐例的mp3格式的压缩光盘^①，使学习者改变了已往学习过程中文字与音响脱节的问题，体现了作者学术研究中的创新精神。在已往的音乐史教学中，为了让学生了解当时音乐的实际音响状况，任课教师往往需要花费许多的时间和精力去寻找相关的音响。作者在“高教版”中为读者所做的音响收集工作，为读者节约了大量宝贵的时间和精力。尤其是第二册“现代部分”中的音响资料，它们当中许多的作品只是在音乐会上演奏过几次，还没有正式出版过音响资料。虽然这些音响资料许多是早期音乐会的现场录音，声音效果也不尽如人意，但却弥补了长期以来研究和教学中有曲名无实际音响的问题。此外，许多谱例、图例也存在这种问题。作者通过各种途径进行了广泛的收集。由此，该书籍的出版，既是作者心中时时处处为读者着想的反映，也是作者学术研究中不断改进、勇攀高峰的具体表现。

再者，本书“现代部分”收录的20世纪“港、澳、台地区”的相关内容，填补了现阶段中国音乐史学教学中这一部分内容的空白。

1949年至改革开放之前，该学科两岸三地的学术交流基本处于断绝联系的状况。20世纪80年代之后这种局面虽有所改变，但在这个学科的专业书籍中始终是各自为战，还没有一本将三地内容进行统筹的理论著述。作为中华文化发展的一个整体而言，这种现象与中国百年音乐发展的历史事实是有着较大的出入的。作者在有限资料的状况下，将两岸三地50多年来的音乐文化发展作为一个整体进行通盘的考虑，完成了这套涵盖了中国百年音乐发展历史的内容，并且既有文字又有音响的专业书籍，其意义和影响是深远的。

此外，这本书籍的内容体现出作者具有尊重客观历史的学术态度。在上个世纪90年代初期，某位学者将作者的著述称为“中共音乐史”，并广泛呼吁学术界要“重写音乐史”，似乎这个时期音乐的发展历史与中国共产党没有联系才是真正的音乐史。好在历史是不容篡改的，中华人民共和国的建立和国力的日益强盛以及现在在世界上所取得的历史地位与中国共产党的领导有着密不可分的关系。因此，中国百年来的近现代音乐史从某种意义上来看，不反映中国共产党在其中领导人民斗争的具体事件，是不符合客观历史事实的。所以，反映中国百年音乐发展历史面貌的专业书籍，如果没有这方面的相关内容，那才是存在着重大的历史遗漏。

在社会科学的研究中，尊重历史事实是一位学者起码的学术研究态度，只有本着科学和严谨的学术态度，一本专业书籍才能经历住历时与共时的考验。

① 据笔者所知这是该学科第一本既有文字又有音响的专业书籍。

中国现代音乐教育观 第4篇

刘质平1894 年2 月出生在浙江海宁, 曾用名刘毅。父亲当兵后家里曾经生活富裕, 但是父亲病逝后家里的生活一日不如一日, 母亲含辛茹苦供刘质平读书, 1912 年他不负众望, 以高分考进浙江两级师范学校初级师范科。

在同一年, 李叔同在浙江两级师范学校任职。李叔同先生的人品和才华深深地折服了浙江两级师范学校的学子们, 让同学们纷纷踏上艺术之旅。在李先生的影响下, 刘质平努力练习琴技, 首次试着独立作曲, 是李先生带领刘质平踏入音乐领域。李叔同对于勤学上进的、才华洋溢的刘质平非常欣赏, 主动给他介绍工作, 让他在美国人的家庭中教授钢琴课程, 这份工作刘质平干了整整五年, 这五年的工作经验对于刘质平来说是一笔宝贵的财富, 为他今后在教育领域的发展埋下种子。

回国后不到三天, 刘质平就站在了三尺讲台前, 带着自己对于教育事业的向往, 带着自己对梦想的追求, 在李叔同的举荐下, 于上海城东女学开始了教师生涯。不幸的是, 城东女学并不注重学生艺术方向的培养。在这里, 拥有极大艺术教育追求的刘质平无法大展拳脚, 充分展现自己的艺术素养。所以, 同年秋天, 刘质平到中国体操学堂、爱国女学体育科任教。在这两所学校里刘质平充分发挥自己在艺术教育领域的才华, 让学生尽可能多地接触艺术。在学习体育的同时也能够学习艺术, 无形中为同学们开辟了一条新的就业路线。由此可见刘质平对于艺术教育的独特思想和开拓精神。

这些对于他来说仅仅只是一个开端, 他曾说过“:在别人学校当老师不如在自己学校。”1919 年, 他的梦想变为了现实, 同吴梦非、丰子恺一起创立了中国近代第一家私立艺术师范学校———上海专科师范学校, 刘质平担任教务主任。在上海专科师范学校成立的八年间, 为社会培育了数百名优秀的艺术教师, 其中上海专科师范学校第一届毕业生有邱望湘、陈萧空、钱君匋、沈秉廉等人, 刘质平的这一举动为中国早期的艺术教育奠定了坚实的根基。李叔同在中国早期的艺术教育中培养的刘质平等人, 不仅说明了李先生桃李满天下, 更说明了这些学生充分继承李先生的衣钵, 将艺术教育发扬光大, 培养了更多的艺术教育者。刘质平为了创办新式的教育体制, 1919 年不仅创立了学校, 还发起了中华美育会。短短的三个多月内就招录了近百人成为会员, 俨然成为南方最大的艺术团体, 其宗旨在于普及艺术教育。为此1920 年4 月又创办了属于自己的《美育》刊物, 核心是“鼓吹艺术教育, 改造枯寂的学校和社会, 使各人都能够得到美的享受之一种利器”[1]37。刘质平、丰子恺等人在刊物上发表作品宣扬新式教育, 广泛宣传新式教育, 称新式教育能够提升自身素养, 可以陶冶情操的全新的教育方式。霎时间, 社会对于美育得到了认可, 大众也注重自身的修养。它的历史地位无可撼动。

二、刘质平音乐教育特色

1.开设中西结合的课程。上海美专的科目安排是引进西方优秀的观念, 融入中国传统的元素, 采用中西结合。只要看看其公共必修课的安排, 就不难发现中西结合的安排。其中包括西乐学、西文学、中文学、中乐学等。在刘质平的“文革日志”中我们也能看出他对于中西文化的态度, 无论课时多少, 都是中西平分。早期的中国艺术教育领域并没有太多的先例可参考, 但是, 刘质平等人最早接受西方艺术的洗礼后, 适应时代发展脉络, 结合中西理念, 摸索出中国现代的早期艺术教育领域的发展方向[2]69。与此同时, 在了解自身创办目的的同时, 培养大批的能够接受中西艺术的先进的音乐人。

2.重视我国传统戏曲。在中国传统文化领域, 戏曲堪称一枝独秀。在漫漫历史长河中, 人们生产生活受到的最大影响就是戏曲。京剧更是成为了中国的“国粹”, 昆曲也获得了“戏曲之母”的称号, 它们在中国的文学史中、戏曲史中都有着举足轻重的地位。遗憾的是, 在近代清朝没落现代社会崛起的期间, 因为资产阶级和革命者的运动发起, 西方优秀的艺术思想渐渐融入中国, 导致传统戏曲淡出了历史舞台。在中西文化最初的碰撞摩擦中, 很多人都被西学冲昏了头脑, 抛弃了中国传统的艺术。但是刘质平等人并没有晕头转向, 而是慢慢探索中国艺术的新出路。刘质平在中声乐中, 不仅开设了中旋律练习、昆曲、京剧等科目, 更是开设了吹乐器、拉乐器、弹乐器等必修科目。从这些科目中, 可以看出刘质平对于中国传统戏曲的关注程度, 同时也能看出刘质平对于中国器乐的重视,

3.德智体美全面发展。所谓的“全面发展”指的是学生德、智、体、美、劳的全方位发展, 逐步成为现代教育领域对于素质教育的诠释。对于学生的全方位发展, 第一步就是改变了原先枯燥的单一的课程。刘先生为了培养出更加优秀的人才, 在课程设置上也是花了一番心思的, 开设了技能课、理论课、文学修养课等42 门课程。课程虽然多, 但是刘先生合理安排, 主次得当, 让学生的艺术学习生动多彩[3]151。

不得不所说还有一点, 就是在艺术学习的同时加入德文和中国诗歌的学习。中国诗歌是古老的文学样式之一, 也是可以描绘内心的文学体裁之一。刘先生让学生学习中国诗歌, 不仅是为了提升学生的个人修养, 因为诗歌与在上海美专, 刘质平先生继承发扬了老师“先器识而后文艺”的理念。从上海美专走出的音乐人才, 都是刘先生悉心培养的优秀人才。这对于今天的只重视人才技能的培养无疑是当头棒喝。

三、刘质平音乐教育实践的现实意义

在中国近代社会, 诸多教育人士提出“人格”教育, 以身作则, 学生是教育的根本, 采取的人格教育培养了包括刘质平在内的许多优秀人士。刘质平用自己的人格魅力感染了众多学子, 用自己的丰富的知识含量培育了一批批优秀学子。以此做比较来看, 今天的艺术教师的水平还有待提高, 无论从师德还是素养比较, 都有待提高。中国今天的基础教育还处在应试教育的阶段, 单一地培养学生的主要功课, 对于德、体、美的发展越来越忽略。有的学校虽然开设了相关课程, 但是形同虚设, 这让许多学生出现头脑灵活, 动手能力差, 身体素质低, 导致学生的发展不平衡, 人格不完整, 未来之路受影响。其实音乐作为学生接受美育的重要媒介, 应该受到重视。随着时代的发展, 人们看到了素质教育对于学生发展的重要性, 纷纷提倡素质教育, 重新重视艺术的培养。并且提出了“以审美为核心”的理念, 这无疑是对教育关注的良好开始。个人认为音乐是可以全面培养学生整体能力的关键, 我们不能只看到它自身的价值方面, 刘质平对于“人格”的塑造观念, 无论在当时还是在现今社会, 都有着至关重要的作用。今天的艺术教育发展之路布满荆棘, 学生人格的问题是最棘手的。因此, 充分彰显艺术教育对于学生人格的重塑能力, 极具现实意义。

艺术是纯洁的, 用真心以待之, 心灵将得到洗涤, 如果你对它虚情假意, 得到的只是痛苦。在今天的中国艺术教育领域中, 有些人对于艺术的认知存在一定的误解, 抱着急于求成的心态发展艺术教育, 结果就是艺术的专业或基础教育与真实的教育目的背道而驰。譬如, 专业的音乐教育范畴, 老师让学生只是专心地练习手法技巧, 只追求炉火纯青的技能, 忽略了相关的文化理论课程, 让学生成为一个只拥有精湛技能而无法体会音乐内涵的人格有缺陷的机器。今天的应试教育影响着音乐教育的发展, 无论是学校还是家长乃至学生自己, 都忽视音乐教育, 有的学校甚至取消音乐课程。对于音乐教育的认知畸形还有一面, 就是许多家长让孩子学习音乐只为了在高考中可以额外加分。在对音乐的极端错误认知下, 国家开始更正大家扭曲的观点, 提倡素质教育。在国家的帮助下, 在艺术教育领域的专家的努力下, 音乐教育逐步走回正轨。要想音乐教育完全回归本质, 还要依赖社会大众对音乐教育的重新认识和定位。简单地说, 我们学习的所有东西都是为了人类能够更好地生存, 自身能够更好地发展, 音乐也是这样的, 对于人才的培养, 刘质平先生就提出过“美化心灵”的树人理念, 这在今天音乐教育还没有一个恰当位置的状态下, 是我们可以借鉴的宝贵资源。

早在20 世纪初, 刘质平就已经意识到民族音乐所蕴含的巨大价值, 民族音乐所具有的独特魅力, 促使他亲自带领他的学生深入民间拜师学艺, 学习和收集各种民间音乐。自21 世纪以来, 伴随着时代的发展, 学术与科学的进步, 音乐教育领域也不断地发展壮大起来, 人们对音乐的认识越来越深入, 对音乐学习的要求也越来越多, 为此, 国家特别出台“全日制音乐课程标准”, 将音乐教育加入教学课程, 要求教学过程中面向全体学生, 还要注重学生的个性发展。而学生要培养浓厚的学习兴趣, 学会审美音乐, 弘扬民族音乐, 理解多元化文化[4]99。民族音乐是代表了一个民族的特色, 每个民族都有他独特的魅力, 让民族音乐进入课堂, 不仅能够使学生开阔眼界, 陶冶情操, 激起学生的民族荣誉感, 增强民族凝聚力, 更能够通过不断的学习和推广, 让民族音乐走进世界的舞台。刘质平提出的教育方法, 与现在被提倡的多元化音乐教育相一致, 他的教育观念, 不仅在理论上留下了可借鉴的知识, 在实践上, 同样留下了可借鉴的经验。所以说, 刘质平对于我国多元化音乐教育有着不可估量的影响。

参考文献

[1]刘质平.弹琴教本 (一、二) [M].泰东书局, 1923.

[2]刘质平, 潘伯英, 徐希一.开明唱歌教材 (四册) [M].开明书店, 1935.

[3]孙继南.小歌曲伴奏选集[M].平湖市李叔同纪念馆, 2009.

中国近现代音乐史教案 第5篇

第一讲

授课内容：下编 中国近、现、当代音乐史（1840——1990）

第一章 中国近代音乐（公元1840年——公元1919年）第一节 概述

第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起 第三节 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同

教学目的： 了解西洋音乐传入我国的基本情况，掌握我国学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同以及学堂乐歌对“新音乐”的产生所起到的作用和影响。

重点、难点：学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同

教学方法：课堂讲授，作品欣赏

教学过程： 第一节 概述

1840年鸦片战争,打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会。社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。

２０世纪前后，欧美和日本资产阶级民主主义文化传入中国，西洋近代音乐也在这一时期传入我国。我国的许多知识分子为寻求救国真理，纷纷出国留学，一部分学成归国的留学生把欧美、日的一些流行歌曲的曲调填上新词在“新式学堂”中教唱，“学堂乐歌”在我国各地兴起。“学堂乐歌”是我国音乐史中的新事物，它促使了中西音乐文化交流，同时也为反映近代社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐的技术、体裁和形式，对于“新音乐”的发展具有启蒙意义。第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起

１ 西洋音乐的传入 背景

“鸦片战争”使中国的门户被强行打开，资本主义国家加紧了对中国进行侵略的进程，基督教的传入已达到肆无忌惮的程度。不仅如此，欧洲侨民也纷纷移居我国，各地教会学校不断兴办，从客观上起到了强制性地传播西洋音乐作用。

内容

在宗教的传播中，吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动。因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中和音乐小品包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。在乐谱方面，主要有不同时期来华传教的传教士们编印出版的各种宗教“圣诗谱”。

欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了用西洋乐器组成的管弦乐队。如管弦乐队、军乐队。

本世纪初，簧风琴开始在我国的学校和社会生活中得到广泛应用，并出现了专供中国人学习使用的风琴教科书。

这一时期，钢琴也开始在中国流行，并在一些师范学校、教会学校和某些私人的教学中使用，并出现了钢琴谱；

我国学校教育中也开始注意了对中西音乐的学习。

如1900年南京两江师范学校开办就聘请了日本教师教授音乐课；

1903年，清朝政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”一课予以认可； 1906年清政府颁布的《女子小学堂章程中正式把音乐列入了“随意科”； 1912年中华民国教育部公布的《中学校令实施细则》中规定了中学开设“乐歌”一课，每周一学时，在中国教育史上第一次把音乐作为学生的必修课程。

随着西洋音乐的传入，作为音乐传播媒介的手摇腊筒唱机也传入我国。

这一时期还出现了一些音乐社团，如1914年前后，曾志忞等人曾在北京创办“中西音乐会”；1916年，“北京大学音乐团”（1919年改组为“北京大学音乐研究会”），会长蔡元培，会员共有三十多人。“北大音乐研究会”于1920年在北大创刊《音乐杂志》，这是我国最早出版的音乐杂志，它为“五·四”以后新式音乐社团期刊的大量出现和发行提供了先例。这一时期，我国开始出现由中国人或外国人举办的“音乐会”，我国的音乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进行创作的尝试。

近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义： ① 它向我国介绍了西洋音乐的理论、体裁，扩大了中国人民的音乐视野，② 我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术，在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作，许多反帝、反封建为内容的的优秀作品在这种背景下创作出来，从客观上为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。

２ “学堂乐歌”的兴起 背景

19世纪末以来，帝国主义列强对我国的瓜分日益加剧。中日“甲午战争”惨痛失败和帝国主义瓜分中国的严重危机，促使了我国知识分子觉醒。他们提出了“抵御外侮”、“进行改革”、“救亡图存”、“力图自强”等口号。“戊戍变法”失败后，以梁启超为代表的维新派文人极力鼓吹音乐对鼓舞士气以及进行启蒙教育的重大作用，并积极提倡设立唱歌课，发展学校音乐教育。当时，废除科举、兴办学校、学习西方科学文化已成为不可阻挡的社会潮流，全国各地建立了很多“新式学堂”。一部分留学生把日本以及欧洲、美国的流行歌曲曲调，填上新词，编成大批新歌曲在国内各“新式学堂”中教唱，这种形式被人们称之为“乐歌课”。西洋音乐的各种演唱形式，如“进行曲”、“少年儿童歌曲”、“舞蹈游戏歌曲”、“摇篮曲”等由此时传进我国，独唱、重唱、齐唱和简单的合唱也为我国人民所熟悉和掌握。不仅如此，在国内及日本，唱歌书也陆续得到刊行。“学堂乐歌”是后来音乐界对这些在“新式学堂”中所设音乐课及所唱歌曲的称呼。

内容

“学堂乐歌”的内容大部分是反映当时中国资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文化，多以“反帝”、“富国强兵”、“抵御外侮”等思想为主题，在一定程度上符合了当时人民群众反帝、反封建的要求，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》、《黄河》、《扬子江》、《十八省地理历史歌》等，宣传了爱国思想，对学生进行了爱国主义教育。

“学堂乐歌”中还有一部分宣传妇女解放思想的歌曲，如《女子体操》、《缠足苦》、《勉女权歌》等。同盟会女英雄秋谨（1875——1907）曾写过很多诗文和弹词《精卫石》等来宣传妇女解放、男女平等的思想。她还利用“学堂乐歌”宣传革命，所填词乐歌《勉女权歌》用“简谱”刊印在她主编的《中国女报》第 2期（1907年2月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。并希望妇女们要为“恢复江山劳素手”，在当时曾起到了一定的宣传鼓动作用。

在“学堂乐歌”中，有一首号召“少年努力咸自爱”，“近学日本远欧美”的歌曲——《勉学》，这首歌曲号召青年学生要发奋学习来挽救祖国危机。我国著名画家和音乐家丰子恺先生曾在《艺术趣味》一书回忆他在学校读书时演唱此歌的情形说：

“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心**的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义，慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我们听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”

“学堂乐歌”中还有一部分热情赞扬“辛亥革命”的歌曲。如1912年刊印的《共和国民唱歌集》中就有《光复纪念》、《女革命军》、《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》等。其中的《光复纪念》是一首具有叙事性歌曲，作品叙述了1911年10月10日（农历是8月19日）湖北革命党人在武昌起义时的情景。

“学堂乐歌”中也有一些宣传封建思想和鼓吹“君主立宪”的作品，如《忠君》、《尊孔》、《颂立宪》等。可见“学堂乐歌”包含的内容十分复杂，它从一个侧面反映了在世纪交替时新旧两种思想的斗争。但“学堂乐歌”主流是积极、进步的，应该给予肯定。

学堂乐歌的历史意义

“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要意义。

“学堂乐歌”介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素，对我国“新音乐”的出现具有“启蒙”意义。

通过“学堂乐歌”的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。不仅如此，“学堂乐歌”还对“五·四”运动以后中国现代群众歌曲创作和专业创作产生了不容忽视的影响，在中国人民为争取解放的斗争中发挥着战斗作用。

第三节 学堂乐歌的作者———沈心工、李叔同 在“学堂乐歌”的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工、李淑同等音乐家。此外，象曾志忞、李华萱等也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。

１ 沈心工人物简介

沈心工学堂乐歌作品的内容可分三类：

儿童歌曲：《兵操》、《竹马》等；

宣传资产阶级民主主义和爱国主义思想的作品：《何日醒》、《革命军》、《美哉中华》等；

自己的作：《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《黄河》等。

其中的《黄河》，以中华民族形象的象征——“黄河”为题材，进行曲的曲调雄壮、豪迈，给人以战胜敌人之后凯旋而归之感，表现了作者强烈的爱国主义热情。

２ 李叔同人物简介

早期作品中表现了他的爱国主义热情和对祖国存亡的忧虑。如他在1905年所写的《祖国歌》就是一例。

大部分作品是以描写自然景物为主要内容的抒情歌曲，这些歌曲文词秀丽、富于韵味，在当时是一位很有修养和造诣的艺术家。所选配的《春景》、《送别》、《西湖》等受到当时知识青年的喜爱和欢迎。

除填词外，他还进行了不少创作的尝试，现存有《春游》、《早秋》和《隋堤柳》片断等。其中以《春游》一曲较为突出。作品欣赏： １《中国男儿》 ２《勉女权歌》 ３《勉学》 ４《光复纪念》 ５《竹马》 ６《革命军》 ７《黄河》 ８《竹马》 ９《革命军》 １０《黄河》 １１《祖国歌》 １２《春游》

图片欣赏： １ 沈心工画像

２ 沈心工的《民国唱歌集》 ３ 李叔同画像 作业： 名词：学堂乐歌、沈心工、李叔同 2 简述西洋音乐传入的历史背景、内容和意义 3 简述学堂乐歌的历史意义 课后预习：

第五章 中国现代音乐（公元1919年—公元1949年）第一节 概述

论中国近现代音乐史的研究范畴问题 第6篇

关键词：近现代音乐史；音乐家；近现代作品

一、对已故音乐家的研究

对已故音乐家的研究是纪念和追忆他们的一种方式，也是目前近现代音乐史研究的重点内容。黎锦晖是21世纪伊始逝世的音乐家，也是我国近现代音乐史上很有争议的人物，他创作的《桃花江》、《毛毛雨》等都受到了左的影响，所以在纪念黎锦晖的研讨会上，很多音乐界人士都是辩证分析，并出现了一些理论成果。有些学者认为黎锦晖是很有争议的作曲家，由于受到左的思潮，我们不能忽略他的历史作用和进步意义，虽然他有很多缺点和不足，但是在普及大众音乐和宣传民主思想方面发挥了巨大作用，我们在评价黎锦晖作品时不能上纲上线，而是辩证看待。也有些学者认为，随着历史的发展和时代的前进，我们应该全面、公正的看待历史评价，肯定人的现实生存价值，在理解和尊重的基础上进行研究。

另外一方面，音乐史学术界也非常关注一些德高望重的已故音乐家，并开展了相应的学术研讨会，各个杂志都开辟相应的版面刊登此类纪念性文章，成为近现代音乐史研究的内容之一。比如傅庚辰在《纪念任光诞辰一百周年》的文章中就对老一辈音乐家任光的生平、学术贡献进行了梳理，总结了任光在近现代音乐史上的贡献，并提出了新时代我国音乐发展的方向，贺绿汀也是我国近现代音乐史上的重要人物，最近几年也召开了关于贺绿汀的专题研讨会，并出现了大量有价值的纪念性文章，比如傅庚辰的《纪念与学习——在上海纪念人民音乐家贺绿汀百年诞辰会上的发言》、周巍峙的《纪念贺绿汀诞辰一百周年》等，都表达了对贺绿汀的敬意和怀念。

二、对近现代作品及乐器的研究

对近现代音乐家的作品和乐器进行研究是近现代音乐史不可缺少的部分，也出现了大量的代表作。比如杨瑞庆的《比较研究刘天华和华彦钧的二胡曲》文章对两位音乐家的身世、经历和作品进行了对比，并且认为音乐家的作品应该体现自己的个性和内涵，符合时代潮流。周畅的《吕骥的<抗大校歌>和<凤凰涅槃>》对吕骥的两部作品进行了对比，特别是歌曲的进行曲风格和大合唱风格进行了对比，提出了当下音乐创作的发展方向。还有一些音乐家在研究中认为在研究作品中要找对切入点，不能将我国近现代音乐史看作救亡音乐史，而是要实事求是对待，对各种历史事件进行科学分析，从而全面、客观评价20世纪的中国音乐文化发展历史。

另外一方面，近几年音乐界对乐器的研究也比较突出，并且出现了很多代表性文章。比如邝宇忠的《20世纪后半叶琵琶的三项重大改革》就是对我国20世纪后半叶批评改革进行的研究成果，并认为对琵琶的研究应该立足于相应的历史文化背景中，采用科学的研究方法，从而进一步推动琵琶的改革，推动我国乐器的进一步发展。

三、从三篇博士论文看中国近现代音乐史的研究范畴问题

本文选择近几年比较优秀的三篇关于我国近现代音乐史研究的论文，分析我国近现代音乐史的研究范畴问题。

首先从金桥博士的论文《萧友梅与中国近代音乐教育》的角度来分析，该论文以我国近代音乐教育的开拓者萧友梅为研究对象，对其音乐表演、理论、创作和教育等方面进行了论述，并深入剖析了关于萧友梅的评价问题。该论文分为三个章节，第一章节描述了萧友梅之前的中国音乐教育现状，包括近代中国音乐教育的起步和文化思潮等内容；第二章节对萧友梅的音乐实践和个人贡献进行了分析，具体阐述了在表演、理论、创作和教育四个方面的成就；第三章节总结了萧友梅的音乐教育影响。该论文涉及的内容不仅仅局限于对萧友梅个人的研究，而且分析了萧友梅音乐思想的来源基础，以及对后世的影响，特别是对萧友梅的历史地位进行评价属于音乐史学的奠基性贡献。

其次从王勇博士的论文《一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析》分析，这篇博士论文分为上篇和下篇，上篇主要是对王光祈的旅德行程、学习和生活进行了分析，在叙述的过程中以史料为依据，很多都属于学术界鲜知的内容，而作者都做了详细的研究，填补了国内对王光祈研究的空白。下篇对王光祈的西文著作进行了分析，这也是本文作为突出的部分，由于以往研究资料的缺乏，这部分内容属于鲜为人知的，但是作者通过对王光祈十八篇著作的考证而使整篇文章研究更为充实。本篇论文在研究过程中采用了新的研究方法，也就是关联视角，详细来说就是关联看待王光祈作为音乐学家和社会活动家的双重身份，关联看待王光祈身边的各种人与事，从而将活生生的王光祈展现在读者面前。该论文在史料方面做了大量贡献，并且对王光祈当年生活、学习的地方进行分析，可以说史料比较详实，评价比较中肯。

最后从阮弘博士的论文《江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变同异概观》来分析，这篇论文关注于我国传统音乐的江南丝竹和广东音乐，将传统音乐纳入到近现代音乐研究中。该篇论文共分为五个部分，第一、二部分主要阐述了江南丝竹和广东音乐的发展历史，第三部分对20世纪初期到建国前的伤害发展态势进行了阐述，第四部分主要分析了江南丝竹和广东音乐在发展过程中的相互影响，第五部分探讨了这两大乐种的发展趋势。本文论文认为江南丝竹和广东音乐属于传统音乐，是在历史中不断发展的，而这种发展嬗变也是近现代音乐史研究的重要内容，因为文化传统在不断传承中会吸收新的内容，需要对异质文化进行融合，从而在传统音乐中注入新的血液，而这也是我国近现代音乐持续发展的关键。总体来说，作者对我国未来音乐发展持乐观态度，并认为需要在既存的传统基础上不断增添新的内容和典型，最终使传统更有价值，也更为充实。

【参考文献】

[1]周烨.当前中国近现代音乐史理论研究综述[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2005（01）：68-70+35.

[2]程兴旺.中国近现代音乐史分期的若干问题[J].星海音乐学院学报，2013（01）：76-81.

[3]刘惠敏.中国音乐教育史理论研究现状分析[D].中国音乐学院，2012.

中国民族器乐与现代音乐的融合研究 第7篇

关键词：中国民族器乐,现代音乐,融合

现代音乐一般是指20 世纪以来, 作曲家基于全新的音乐理论, 运用全新的创作手法, 所创作出来的音乐, 这些音乐在音响、节奏、和声等方面都与传统音乐截然不同, 给人们带来全新的审美感受。现代音乐以其轻快的旋律、鲜明的节奏、朦胧的情感、更加贴近生活的内容走进了普通人的生活, 成为普通人生活中必不可少的艺术形式。而民族器乐经历了数千年的积累沉淀, 也形成了独特的魅力, 深得普通民众的青睐。在现代社会, 民族器乐的传承发展, 现代音乐的推陈出新, 必须要走融合的道路。在这方面, 音乐专家和制作人已经做了诸多有益的尝试, 积累了丰富的经验。

一、民族器乐和现代音乐的融合经验

(一) 革新形式保留中国韵味。现代音乐在编曲形式上可以采用多样的形式, 充分吸收外国音乐等音乐的精华, 但是在内容上, 要做到保留中国韵味, 体现中国传统文化精髓。一台歌舞的表现形式可以多种多样, 但是在器乐的运用上, 主要旋律的演奏还是脱离不了中国传统的民族器乐, 这是中国民族器乐经历了数千年的发展演变, 在中国人的心中已经形成了固定的文化情结和审美韵味。所以, 我们在积极吸收现代音乐文化精华的同时, 也不要忘记传承和发扬我国民族音乐, 尤其是中国传统民族器乐, 让充满着中国神秘色彩和独特韵味的中国声音响彻全球。例如《茉莉花》, 这首曲子本来是江南民间小调, 作曲家在创作的过程中, 保留了江南水乡的气息和情调, 所以歌曲婉转悠扬, 充满了情趣。但是在演唱方式上, 引入了意大利歌剧的常用模式, 先快, 后慢, 再快, 这样独特的歌曲段式不仅能够舒缓歌曲的节奏, 还能给外国听众以亲切感。

(二) 民族器乐敢于走出去。所谓民族的就是世界的, 中国民族器乐也是如此。中国民族器乐的音质、组合等都是世界独一无二的, 所以, 中国人不必过分崇洋, 要敢于让民族器乐走出国门, 向世界大胆地展现自己。1997 年, 我国民族乐团第一次在美国卡内基音乐大厅进行表演, 这是亚洲范围内第一个可以在国际场所进行演出的东方演出团。在此次演出中, 中国传统音乐大师用精湛的演奏技巧、充沛的情感表现, 表演了《春江花月夜》等7 首传统曲目, 受到世界的好评。

二、民族器乐和现代音乐的融合方法

(一) 乐器与现代音乐的结合, 形成强强联手的优势。民族器乐和现代音乐结合, 可以给人以耳目一新的感觉, 能够充分发挥双方的优势, 创造出独特的艺术魅力。一些协奏曲的成功编曲就是典型的例子。这些协奏曲的标题里大多含有中国传统文化, 但是又有现代生活的影子, 不仅继承了传统协奏曲的优点, 也突破了传统音乐的束缚。所以, 无论从哪方面来看, 中国传统乐器和现代音乐的结合都能够突破各自的藩篱。例如笛子和乐队演奏的《阿诗玛叙述诗》、琵琶协奏曲《花木兰》等等。

(二) 借鉴现代音乐的特性, 强化民族特色。现代音乐在和声和节奏方面比较完善, 而民族器乐在这两方面比较单一和失衡, 所以, 现代音乐和民族器乐的结合能够弥补各自的不足, 获得双赢的局面。例如赵聪的《新编十面埋伏》就是传统器乐和现代音乐相结合的成功范例, 赵聪在进行重编的过程中, 加入了电子音乐元素和大鼓伴奏等, 用透明材质的水晶电琵琶来表现紧促的战争节奏, 用大鼓伴奏来表现沉重的气氛, 使得曲子的节奏更加紧凑、情节更加紧张, 这种对于曲式结构和音乐元素的改编, 使得中国民族器乐的发展迈入了一个新阶段。

(三) 吸收现代音乐的因素, 创新民族器乐。民族器乐家在进行创作或改编的时候, 不仅仅采用了现代音乐的因素, 而且改变了传统器乐的演奏姿势, 变坐姿为站姿, 让身体随着音乐的节奏进行摇摆。在服装设计上, 也增强了现代感, 再加以流光溢彩的舞台灯光和激情四射的表演情感, 使得民族器乐的演出也充满了动感和激情。例如女子十二乐坊, 十二位年轻女子站立演奏民族器乐, 在舞台灯光和舞台服装的辅助下, 让传统器乐焕发出了时代的生命力。所以民族器乐和现代音乐的融合, 不仅诠释了中国古典民乐的经典内容, 也表现出了时代发展的特色, 是中国当代音乐发展的一条路径。

参考文献

[1]李霜.中国民乐的困境、反思与对策——以“女子十二乐坊”为视角[J].社会科学家期刊, 2008.

中国现代音乐教育观 第8篇

一、音高元素的继承与创新

(一)对单个音腔化

我国传统音乐的单个音有四种形态,分别是直音、腔音、自由音和噪音。直音和腔音是构成音乐的基础,但是随着音乐类型的变迁以及社会听众的倾向性变化,腔音已经被人所忽略。而腔音恰恰是最能凸显中国传统音乐特色的单个音,也是中国传统音高因素的最主要元素。所以实现对音高因素的继承和创新,就一定要重视腔音的应用和发展,特别是在西方管弦乐器演奏中,乐器演奏的音色变化,腔音的开发和应用范围明显扩大,蕴含着丰富的文化和历史内涵,对实现中国传统音乐音高元素继承创新具有重要意义。

(二)单个音的音色

中国传统音乐中,单个音的音色是可以发生变化的,依托民族乐器的音色不同、演奏曲目不同形成的单个音音色的变化。音乐种类不同,单个音的基本形态也有所不同,这也就形成音乐风格。如果说腔音是最能展现中国传统音乐的特色,那么腔音的单个因素就是最能代表中国民族的特色音色。现代音乐创作重视音色的变化,尤其注重人声发声过程中的银色变化,还有就是乐器演奏的音色变化,蕴含着丰富的文化和历史内涵,将中国传统音乐的单个音音色变化与现代音乐结合在一起,在民族乐器演奏中凸显出各异音色,这也是促进中国传统音乐音高元素的继承创新的方式之一。

二、传统音乐旋律、构成要素的继承创新

(一)传统音乐旋律的引用

传统音乐旋律是源于历史发展的“音乐作品”,我国民族较多,每个少数民族的文化、语言和音乐风格也有较大差异,对传统音乐旋律的引用,并加以创新就能穿过处很多让人耳目一新的音乐作品。比如,陈佳怡利用侗族传统音乐旋律加以创新,创作出《多耶》,并且依靠《多耶》这个音乐作品的推广,让越来越多的人认识到我国侗族的传统民族音乐,侗族是我国人数较少的少数民族,该区域男男女女皆能歌善舞,将侗族的传统音乐旋律应用在现代音乐创作中,不仅让现代音乐具有传统音乐的的韵味,还能对我国少数民族的音乐文化进行推广和发展,这也是对传统音乐旋律中的音高元素进行创新的成功典范。

(二)对传统音乐旋律的创新

相比西洋乐,我国传统音乐旋律显得较为单一,如果将这种音乐旋律直接应用到现代音乐创作中,也是促进中国传统音乐的创新,利用民族乐器的传统旋律创作办法,对其进行改编,进行创新结合。比如较为著名的女子十二乐坊,将各个传统民族不同的风俗使得我们传统音乐情感异常丰富、细腻,乐坊中凝聚了中国古老独有的各班乐器包括:古筝、二胡、三弦、竹笛、古琴、葫芦丝、箫、埙、扬琴,还有独具体色的菊芘、吐良、独弦琴等乐器,创新出一部部新作品。

三、中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中创新继承路径

(一)引进传统旋律音调

众所周知,音乐是构成旋律的重要片段,一些中国传统音乐特有的发展方式在作曲家的精心安排下得到精彩应用,一些作曲家自己动手对中国传统音乐文化进行研究,并同西方当代创作手法相结合,创造出新的音乐作品。然而传统音调旋律具有鲜明的民族特色,从传统音乐创新的角度来看,音调在音乐中的变化是非常灵活的,就需要对传统音调创新中的元素进行仔细斟酌,在现代音乐中引入一些传统音乐的创新元素,按照现代音乐实际创作目标以及创作实际状况进行适当修改,充分发挥现代音乐中的中国传统音乐特色。

(二)引用传统音阶、调式

传统音乐音高的中音阶和调式是其重要元素,中国古代发明了“宫、商、角、徵、羽”以清音为主要基调的五声音阶,其类似于现代简谱的“1、2、3、5、6”,也就是说,宫相当于1(Do)、商等同于2(Re)、角近似于3(Mi)、徵对等于5(So)、羽接近于6(La)。而源于西方音乐的“1、2、3、4、5、6、7”中的4、7这两个半音,则产生了浊音的变化。决定音乐风格的正是旋律和音高,在引用传统音阶、调式时,在引用时也需要依据现代音乐适应性和包容性,并在音乐创作中融入中国古代传统音阶、调式,为现代作曲家提供广阔的创作空间,让现代音乐变得更具特色。比如,《功夫熊猫》动画电影作曲中,其成功之处就在于音乐家编写众多场景音乐时,能够将中国传统民乐的幽深抒情的部分与轻快明朗的叙事部分融合为一体。《功夫熊猫》在铺陈背景、叙事抒情、点化境界、悟道得道的段落,又在传统中和谐地融进了西方音乐的表达方式,使其极富中国风格特征又有现代质素,抒情与写意同样精彩。

(三)引用语言性元素

我国少数民族较多,少数民族很多都有着自己的语言,比如藏族的藏语、维族的维语等等,这些少数民族语言在风格、声调以及语音都存在较大差异,显现在音乐创作中,也有着较大的音乐风格变化,其中最为代表的就是少数民族民歌类型。当现代音乐作曲家在发现这种传统民族音乐特点时,就发掘其音乐魅力,然后一些作曲家就利用不同民族、不同地区民歌中的语言因素,就利用不同民族、民歌的语言因素,将其创新运用到现代音乐创作中。采用“引进来,走出去”的方法,结合西方演奏技巧,形成了以线状为主的音乐思考模式,呈现出“有韵则生、无韵则死,有韵则雅、无韵则俗,有韵则响、无韵则沉,有韵则远、无韵则局。”让现代音乐创作在体现出艺术感时,也凸显出传统音乐的语言特色。

四、结语

总而言之,中国传统音乐是我国文化瑰宝,使其得到发扬光大是我们的责任与义务,现代音乐在音乐创作中占据着重要地位,现代音乐占据了大部分空间的是时尚与强势文化,而中国传统音乐文化一直是在主流文化的边缘游离,但传统音乐一直是我国传统民族文化的瑰宝,将其在现代音乐传承并创新发展是现代音乐创作的首要问题,在今后的现代音乐创作中,将中国传统音乐融入到现代音乐创作中,提高音乐创作水平。

参考文献

[1]徐菲.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[J].音乐大观,2014,02:383.

[2]李吉提.好雨知时节当春乃发生--评赵冬梅博士论文《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》[J].人民音乐,2016,09:88-91.

[3]曾联平.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[J].音乐时空,2015,11:91.

[4]曹云南.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[J].北方音乐,2016,12:179.

简论中国近现代音乐的创作环境 第9篇

关键词：闭塞,五声调式,平均律,歌剧

一、引言

音乐在人类社会初具规模时, 便早于各种其他人文科学而独立发展, 其间逐渐融入哲学, 文学, 美学等学科精髓, 得到“社会发展晴雨表”的荣喻。音乐要想预报社会“晴雨”, 就要根深于他的社会, 依赖于他的根基, 禁锢于他所反映的阶级环境之中。中国音乐的独特韵味及强烈表现力, 正是中国几千年闭塞而肥沃的社会土壤滋灌和孕育的。

二、封建社会奠定中华音乐的创作思维

封建社会鼎盛时代, 统治阶级享用的民乐合奏只讲排场, 讲音量, 讲气派, 丝毫没有和声效果, 是纯粹的器乐齐奏, 表面看来, 这种奢侈的贵族艺术毫无疑问地要葬送在历史无情的车轮下, 沉睡在帝王华丽的寝宫里, 然而封建音乐并没有跟同封建社会一起消亡, 这种简单的齐奏思维一步到位的迎合民族音乐的五声音阶, 区别与西方和声三度叠置, 和十二平均律的平衡持久, 被不断发展和改良的民族乐器更自如的表达。与此同时, 这种简单的齐奏表达绝对不同于西方的复调思维, 轻而易举的主导了民族音乐的创作思维:单纯明确。

封建社会中晚期, 民间不断涌现出更优秀的独奏作品, 它们出自社会底层的音乐匠人之手, 这些人没有接受过专业的音乐教育和系统的音乐基础理论训练, 但他们都深受生活的困苦, 都有使用音乐表达内心填补语言无力之处的欲望。他们的音乐既不呻吟也不嘶吼, 仿佛心中有千难万苦也能气定神闲的娓娓道出, 让人敬畏怜惜。这种炎黄子孙特有的不屈不挠, 不以物喜不以己悲的心胸, 有力的促成了中国民族音乐的又一特点:外柔内坚。

三、民主革命时期中国音乐走向专业

旧民主主义革命时期, 随着施夷长技以自强和施夷长技以制夷的口号越喊越响, 青年知识分子纷纷越洋留学, 大量引进了西方的演奏风格和创作方法, 民族创作受到严重冲击, 民族音乐创作者一度茫然无措, 甚至出现四不象的西洋大调二胡作品, 虽然类似的事被国人及洋人笑传, 但客观趋使中国音乐研究者走上专业探索民族文化的道路, 是对中国音乐发展具有重大意义的一步。此后的中国音乐创作逐步使作词、作曲、指挥、表演、评论细致的区分开。音乐创作进行系统的分工并解决了民族音乐在流传过程中不断变化致使原创作品面目全非的问题, 音乐创作的最初意图能够原貌呈现, 有时虽由表演者再创作后展示出来, 但音乐表演已不同于早期民间艺术的个人行为, 而演变发展成分工明确的集体活动, 其间又涌现出一批优秀的音乐教育家:沈心工、李叔同, 彻底扭转了口传身授的音乐教学模式。

四、战争年代促使中国音乐茁壮成长

革命时期与战争时期的音乐创作在素材上形成一收一放、一细致一开阔的强烈反差。五四运动后, 一些作曲家把创作的内容放在细微之处, 看中涓涓细流对人心的感染和浇灌。但这一时期的音乐创作尚有西方音乐的影象。随着抗战的结束和解放战争的蓬勃发展, 音乐创作逐步重视内容的丰富, 并广泛描写战争胜利的热烈, 给人心无限鼓舞。这是中国近现代音乐开始创作出具有强烈民族气息作品的重要时期, 这一时期, 全国大致分为沦陷区、国统区和解放区, 沦陷区和国统区的创作沿袭了旧民主主义革命时期的西方音乐创作风格, 而国统区则涌现出大批的人民艺术家, 创作出反映特殊历史年代, 中国劳苦大众所独有的生活状况的作品。歌剧《白毛女》就是众多优秀作品中的一部, 它在歌剧的整体框架中填充进极富中国特色的艺术内容, 这种借鉴但不失民族气息, 保守但不失专业风范的创作风格, 毫无质疑是由战争背景下相对闭塞的创作环境促成的。

五、学院派令非音乐制约因素介入音乐创作

非音乐制约因素的介入, 以非音乐因素为结构力, 是20世纪现代派音乐的一个突出而又普遍的现象。如:镜象图形作为一种物理现象, 在现代音乐作品中竟倍受青睐。镜象结构的音乐作品, 在竖与横两方面均以某一点为轴, 使音乐在纵的组合及横的运动方面, 均呈现出一种倒影和逆行的有序状态。这种事物发展对称均衡的本质现象, 似乎以一种全新的方式在操纵音乐罗忠榕在他的钢琴曲《花团锦簇》中, 以几组有机组合的数列控制全曲的节奏及横向运动, 可以说是我国此类作品的典范。斯塔拉的七首钢琴小曲中之第三首, 以双手分别在黑键的五声音阶及白键的七声音阶上弹奏并交替, 故标题为《黑与白》。我们不能说分布在黑白键上的十二个音与黑白两种颜色有什么联系, 你如将黑白键分别涂成红黄色又当如何?但你不得不承认, 此时此处的黑与白正是控制这首乐曲外形及内涵的力之所在。王小光的《迎接哈雷彗星1985首次回归》, 以半音阶式的序列中之第一、第九、第八、第五四个音标志1985年, 以B (德文为H) 音作持续音代表哈雷 (Halley) , 以大头小尾的音型排列描绘彗星扫帚般的外形。以彗星从呈现、回归、光芒四射到离去消失的全过程设计音乐的运动。不可谓之不新不奇。

符合中华民族审美意识及欣赏习惯的音乐风格似乎与我们在现代派音乐中认识的一切是那么格格不入, 然而音乐作品的现代化意识又是一种历史的必然。在此, 我们不禁要向那些取现代派音乐之现代意识精髓, 走本民族音乐文化理论及创作之新路的理论家、作曲家们致敬。

结论

浅论中国元素与现代流行音乐的融合 第10篇

一、中古今相参的辞赋古文化背景、文言文、古诗词“中国风”

(一) “但愿人长久”可以说是最早的流行音乐融合了中国古文元素的经典曲目, 原唱邓丽君, 是由苏轼的《水调歌头》改写, 收录于邓丽君1983年发行的诗词歌曲专辑《淡淡幽情》。《淡淡幽情》里边包括的12首歌都来源与宋词, 经典的文学精品, 辅之以流行乐曲, 典雅、庄重、充满柔情, 体现出浓厚的唐宋风范。《淡淡幽情》于1983年面世至今已二十多年。后经王菲、张学友、张国荣等人翻唱, 成为一首怎么唱都经典的词!

(二) “凤凰于飞”是刘教授为2012年大剧《甄嬛传》创作原声合辑中的一支, 词曲均由刘欢一人创作, 与“但愿人长久”不同的是, 词中的文言文皆是刘欢现代创作产生, 而其典故则又出自《诗经?大雅?卷阿》:“凤凰于飞, 翙翙其羽。”演唱中, 第一句「旧梦伊稀, 往事迷离, 春花秋月里」合计13个字, 共鸣位置从胸腔到头腔再回到胸腔。

二、用新的编曲形式表现中国元素

(一) 刀马旦是一首将三种不同音乐风格融合在一起的具有中西方特点的中国风R&B歌曲, 由香港音乐人李玟演唱。要值得一提的是写词作者方文山, 因写词与现代白话文大相径庭的古文歌词, 擅长拆解语言使用的惯性, 重新浇灌文字重量, 赋予其新的意义, 纺织出新的质地, 建构后现代新词风, 画面感极强, 因此成为创作歌手周杰伦的御用作词, 也影响了当代年轻人对东方文化的浓厚热爱, 越来越多的音乐人开始尝试创作并发表了更多的中国风音乐。刀马旦这首歌也是因李玟及其欧美嗓音声线用轻佻的语调轻快演绎而呈现了一位年轻姑娘的中国戏曲的梦境。

(二) 在梅边同时代里的华裔男歌星王力宏演唱, 带着自己的西方音乐底蕴, 在中国风热潮中, 创作了以京剧主题贯穿歌曲的《盖世英雄》, 其中在梅边灵感来自电影《霸王别姬》, 将京剧昆曲优美唱腔、西式饶舌说唱以及节凑R&B巧妙融合的流行混搭, 同刀马旦等歌曲一样, 表达了青年一代将自己的内心情绪与中国元素完美结合, 通过流行音乐将中国风歌曲推向一个新的境界!

三、不同的是, 有一些中国风流行歌曲, 是将中国民乐原曲通过流行音乐的新方式改编成新的现代音乐

(一) 彩云追月此曲早见于清代广东民间音乐小调, 粤音曲谱, “彩”代表颜色, 能看得见颜色的夜晚, 有一些月的光辉, 月光如水, 清澈透明。“追”字使得画面体现出明显的动感。幽淡的夜幕背景下, 云月相逐, 相映成趣。此前的《彩云追月》利用我国的五声音阶结合而成, 淳朴、简洁、流畅, 抒情。第一部分中, 笛子、箫、琵琶、二胡一同演奏, 惬意悠扬。秦琴、阮弹等的陪衬, 乐曲悠然自得。第二部分中没有明显的对比色彩, 旋律是对此前抒情的延续, 体现出融合、和谐之美。

(二) “中国风”流行歌曲的现代性, 包括节奏、配器。第一, 看“中国风”流行歌曲的节奏, 可以将古老的旋律赋予现代感觉。其中最鲜明的是现代节奏讲究低音, 而中国音乐“戏剧、民乐”历来是没有“低音”的, 即使节奏乐器也是高音的“嘀嘀嗒嗒”声。当下很多作品融入低音的节奏点, 使得作品愈发的体现出张力和融合性。新的节奏和低音点, 成为中国流行歌曲作品的新包装。第二, 中国音乐来自国内乐器。

四、西方流行音乐中也屡屡皆是中国元素

ChrisBrow是年轻的美国流行歌手, 他于一九八九年五月在美国弗吉尼亚州的一个小镇出生, 他自幼爱好音乐, 并推出一些即兴作品。在没有任何师门或派系支持的条件下, 仅仅依靠自己超群的音乐天份闯荡音乐界, 16岁就发行了自己的第一张同名专辑。从他作品中也表现出了对中国元素的热爱。《FineChina》是ChrisBrown推出的2013年首支单曲, 这首歌曲的MV讲述了一段不被承认的爱情, 而用精美的瓷器来贯穿歌曲, 更是做到了一语双关的艺术效果!

中国现代音乐教育观 第11篇

交响乐作品大奖赛（暨第四届青年作曲家发展计划）是北京现代音乐节一项重要内容。本届交响乐青年大奖赛比赛组委会先后收到了来自中国（包括台湾、香港地区）、美国、加拿大、马来西亚以及以色列等国家的35部交响乐新作。创作及演奏上的含金量极高，是近年来创作水准最高的一次。该项赛事比赛机制的完善，也为全国甚至全世界的青年作曲家提供了一个极佳的交流与展示才华的平台。经过以芬兰著名女作曲家萨利亚霍为主席的国际评审委员会初选，美国茱莉亚音乐学院查德·卡农的《线条》（2013），英国选手卢长剑的《地支》（2012～2013），中国香港伍擎峯的《尼达拉》（2013），上海音乐学院阎毅的《沉沦》（2013），南京师范大学艺术学院梁啸岳的《粼Ⅱ》（2013），和中央音乐学院田田的作品《敲响的八月》六部作品，由于在音乐艺术内容表现及技术含量方面各有千秋，显示了当今青年作曲家在思想和艺术上的追求，被选为入围决赛作品。5月24日北京现代音乐节闭幕式音乐会上，由张国勇指挥青岛交响乐团现场演奏入围作品，国际三位知名作曲家弗瑞德·勒德尔（美国），曾叶发（香港）以及克里斯托弗·沃莱克（波兰）担任终审评判委员。最终，中央音乐学院作曲系在读研究生田田的作品《敲响的八月》（2013）夺得桂冠。比赛结束后，北京现代音乐节艺术总监叶小钢和指挥家张国勇为获得大奖的田田颁发了获奖证书和奖杯，并向田田以及他的指导老师秦文琛教授表示最衷心的祝贺。

根据比赛章程，田田将获得十万人民币奖励，获奖作品《敲响的八月》将在今后北京现代音乐节的交响音乐会上最先被考虑再次演出，并推荐给国际知名音乐出版社与之签定相应合约。北京现代音乐节已是国际现代音乐协会（ISCM）的正式成员，《敲响的八月》将被推荐到2014～2015年的ISCM年会上，作为中国作品中报名参演的最重要作品之一。（雨 辰 编撰）

论中国近现代音乐史的研究范畴问题 第12篇

一、关于中国近现代音乐史的研究范畴问题

对于《中国近现代音乐史》研究范畴以及“重写音乐史”的讨论，从上个世纪80年代后期开始，有刘靖之、黄旭东、戴鹏海、冯文慈、汪毓和、陈聆群等专家学者发表文章，对此问题提出了各自的观点。早在1963年，陈聆群先生就已著文，对《中国近现代音乐史》研究中所存在的若干问题进行了恰当的论述，这些论述所涉及的观点在今天看来仍然还是新颖的，对中国近现代音乐史的研究具有重要的指导意义，而且现今研究基本上还是以陈先生所提出来的一些问题为中心而展开的。

陈聆群先生在《中国近现代音乐史研究工作中的若干问题》1中说：“1958年，在组织编写近现代音乐史稿时，大家对将要编出的史稿提出了如下三点要求：一、不要只写汉族的音乐历史，而应概括我国所有民族的音乐的发展历史。二、不要只写新兴专业音乐的历史，而应将我国历史悠久的传统民族民间音乐(民歌、歌舞、戏曲、说唱、器乐、古典音乐、宗教音乐等)在近现代的演变发展情况，和接受近现代先进音乐科学影响新兴专业音乐的发展情况，全面地概括述论。三、不能只写某些作曲家个人的活动和创作，而应概括诸如：人民音乐生活和音乐活动，重大的音乐运动，各种传统民族民间音乐乐种的演变发展，专业的和业余的作曲家和表演家的活动，专业的和业余的音乐社团组织的活动，以及创作、理论、演出、教育、出版等等一切音乐现象全面历史。”这三点要求，应该说是包含了音乐文化的整体面貌，是比较全面的音乐史了。也应该说这三点要求可以作为编写史书的重要指导思想。但是，要实现这三点要求，是要经过长时期的、群体的共同努力。

陈先生列举了实现这三点要求的具体困难：首先是史料收集整理和选择应用方面的困难;其次是音乐史与其它艺术史的区别和联系方面的困难;再次是史稿的组织和论述方面的困难。2陈先生提出的这三点困难都是很实际的存在于我国近现代音乐史的研究之中的，搞清楚了这几个问题的区别，或者说解决了这些困难，那么中国近现代音乐史写作的“内涵”和“外延”也就能确定下来了。

关于中国近现代音乐史的主体问题，到底是以新音乐和以接受西方音乐影响的专业音乐为主体，还是以传统的民族民间音乐为主体等，是关于音乐史撰写“主体”讨论的主要观点。中国近现代音乐史研究过程中出现的这种研究“主体”的偏颇和矛盾现象，反映出了研究工作中存在的不足。在研究中不能以汉族音乐史来代替各少数民族音乐史，或是以新音乐代替传统音乐，而是要全面的兼顾和发展。中国近现代音乐史的研究目标，就是要写出一部关于中国近现代人民音乐生活和音乐文化发展的全面历史。不仅要写专业音乐家们的历史贡献，而且要反映人民群众创造自己的音乐文化的历史作用;不仅要写通常所说的新音乐的发展史，而且要反映各族人民传统的民族民间音乐在近现代的演变发展情况。3关于中国近现代音乐史的撰写，陈聆群先生提出了四点建议和看法：一、可以要求史稿全面地概括近现代音乐历史，但不能要求它包罗一切音乐现象，真正包括万象的史书是没有的，也是不必要的。二、要分清全面概括的音乐通史与重点论述的音乐专史之间的不同目的和特点。三、要写出全面概括的音乐通史，需要有一个长期准备和逐步发展的过程，不可能一蹴而成。四、要积累这样多的音乐史料，写出各种音乐专史和完备的音乐通史，仅靠少数研究者是不成的，这需要与各有关方面进行密切的协作。4

对于中国近现代音乐史的学科建设，陈聆群先生认为：“以下四个方面，既应作为当务之急，又应作为今后相当一个时间内继续向学科的广度与深度开拓的目标。这就是：建设有系统性的史料基础;进行各种专题专史的研究;把中国当代音乐史的研究提上日程;提高和发展研究队伍。”5

陈聆群先生在《中国近现代音乐史研究在20世纪》一文中，对中国近现代音乐史的历史内容作了精要的概括，把中国近现代音乐史与中国近现代历史的发展特点联系起来，以“大历史”的眼光看待音乐史的发展。认为中国近现代音乐史是“中国的民族音乐文化在社会大变革和西方文化与音乐的影响下，开始向近现代化转型的历史”，“一方面，中国固有的传统音乐出现了不同于古代的流布嬗变态势，形成了各民族多系统音乐的歌种、曲种、剧种、乐种纷繁迭出的新格局;另一方面，又产生了更直接的接受西方文化和音乐的影响，与传统音乐不同而又有着深刻联系的新音乐文化。不断变革中的传统音乐和不断发展中的新音乐，共同构成了中国近现代音乐发展的主要历史内容。”中国近现代音乐史的研究范畴，应该包括传统音乐与新音乐，传统音乐与新音乐都是处在不断变革与发展中的，构成了中国近现代音乐史多姿多彩的丰富的内容。关于“重写音乐史”的讨论，在很大程度上是关于音乐史的“研究主体”或是“研究范畴”上的讨论，任何党派的或是民族的音乐史都不能概括丰富多彩的中国音乐史的全貌。

纵观已经出版的中国近现代音乐史书著作，不管作者所持的革命史观、现代化史观或是进化论史观等等，都不能对中国音乐史作全面的概括，这些著作皆存在着不同的不足。传统音乐是我国近现代音乐史研究中一个重要的组成部分，决不能将其轻视甚至割裂。但如何去编写中国近现代音乐史?传统音乐占有怎样的比重?传统音乐与新音乐是怎样的关系等等方面，都需要进行深入的研究。

二、从三篇博士论文，看中国近现代音乐史的研究范畴问题

上海音乐学院2007学年下本学期《中国近现代音乐史专题研究》课程，由陈聆群教授主讲，采取了不同于传统讲授的上课方式，先聘请了中国音乐学院张静蔚教授就“中国近代音乐史学跟中国近代音乐史学有关的问题”、“中国近代音乐史的珍贵文献”、“音乐家李树化”等专题进行了讲座，然后由中国近现代音乐史的三位博士分别就各自的博士论文的选题、写作等各方面进行了讲述，并组织同学对以上所述进行评价和讨论，是一种新颖、实效的讲课方式。

1、金桥博士论文《萧友梅与中国近代音乐教育》6

该博士论文以中国近代音乐教育的开拓者萧友梅为研究对象，对萧友梅在音乐表演、音乐理论、音乐创作、音乐教育等方面进行论述。并且对于围绕萧友梅的评价问题，本文也进行了深刻的剖析，澄清了事实，对萧友梅本人的功过是非和中国近代音乐教育的成败得失做出论证和判断。

本论文分为三个章节，其第一章为“萧友梅之前的中国音乐教育”，包括萧友梅眼中的中国传统音乐教育;清末民初的社会、政治、经济形势;近代中国具有代表性的文化思潮;近代中国音乐教育的起步等内容。第二章“萧友梅的音乐实践及其主要业绩”，包括萧友梅在音乐表演、音乐理论、音乐创作、音乐教育四方面所取得的主要成就。第三章“萧友梅的音乐教育思想和实践对后世的影响”，本章包括中国音乐教育事业的进一步发展、萧友梅的音乐教育思想对后世的影响、萧友梅本人的功过是非、中国近代音乐教育的成败得失。

从该论文研究所涉及到的内容来看，不但拓宽了对萧友梅的研究内容，而且对萧友梅的研究在前人研究的基础上更加深入，包括音乐创作、理论研究、办学理念以及音乐思想的来源基础、对后世的影响，特别是对关于对萧友梅的研究方面的梳理和评价，对萧友梅的功过和是非，对萧友梅的历史地位等等方面，都在原先研究的基础上进行了更加深入的研究。

2、王勇博士论文《一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析》7

该博士论文分上篇“王光祈旅德生活考析”和下篇“王光祈西文著述研究”两部分，论文把研究视角选定在“旅德生活”和“西文著述”研究，选题很好，而且在论述中针对这两个方面进行了深入的考析研究。

上篇对王光祈旅德生活的缘由、行程以及在德国的生活和学习都进行了详细的考析，在论述过程中，该文皆以确凿的史料作为论据。这篇博士论文对王光祈的研究有很多新的鲜为人知的资料，特别是他在德国的学习和生活的这种历程，本文都作了细致翔实的研究，这对研究王光祈无疑是做了一件很有价值和有意义的事情，填补了国内对王光祈研究的一些空白。

下篇对王光祈的西文著述，历年来也是我国音乐学界比较关注的问题，这些问题在以前的研究中由于资料的限制等原因，也是鲜为人知的，对王光祈十八篇著述的详考也使得王光祈的学术研究成果在近现代音乐史研究中变得充实起来。

特别值得关注的是该文运用了新的研究方法，即将“关联视角”运用于音乐学的研究之中，用这种方法“关联的看待王光祈作为一个社会活动家与音乐学家的双重身份”、“关联的研究王光祈身边的人与事”，这两个关联，将一个活生生的王光祈展现在我们面前，使我们对他的认识比以前丰富了，充实了。

对于“史料”的建设，该论文也做出了很大的贡献，作为音乐史研究，史料是最重要的，如果没有史料的支撑、如果没有新的史料的发现，那将会是文章很空洞而没有新意，本文发现了一些新的史料，这无疑也是该论文的重要价值之所在。

这篇博士论文将对王光祈的研究拓展到国外王光祈当年生活和学习的地方，研究视野、研究方法、史料的搜集等各方面，都得到了拓展，对王光祈的评价更加真实更加可观。

3、阮弘博士论文《江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变同异概观》8

该博士论文将眼光关注于我国传统音乐“江南丝竹”与“广东音乐”这两个乐种，将传统音乐纳入了中国近现代音乐史研究的范畴之内。在本文“摘要”中这样说：“本文旨在以两大丝竹乐种在近代大都市——上海嬗变的历史事实为依据，将其在此过程中所体现出的同异作为典型，探究城市文化对中国传统音乐向近现代化转型的影响，以及传统音乐在现代化城市中以其自身方式生存的深厚内涵和价值。”历史是发展中的历史，作为文化中的音乐也将随着历史的发展而发展，江南丝竹与广东音乐也不例外，在自身的纵向的发展中，两乐种之间在发展中也会出现横向的异同，既有相互的吸收融合，又有保持自身本质的相异于他乐的特点。

该论文共分五章，其主要内容为：第一、二章阐述了江南丝竹和广东音乐的历史沿革;第三章论述20世纪初期——1949年两大乐种在上海的发展态势;第四章主要论述了江南丝竹与广东音乐在发展过程中的相互交流与影响;第五章论述了两大乐种在建国后的发展态势。从本文的主要内容来看，本论文是地地道道的以论述我国传统音乐中“两乐种”的流传嬗变为主的，这篇博士论文在关于我国近现代音乐史的研究中，将研究方向和内容转向传统音乐是一个新的动向和开端。这篇论文也可以说是将传统音乐作为近现代音乐史范畴进行研究的尝试。

那么，关于“传统音乐范畴的传统音乐研究”与“中国近现代音乐史范畴的传统音乐研究”到底有何区别呢?这是学科建设方面需要研究的课题，有时确实很难区分，但我想前者重传统音乐的“形态分析”，后者重传统音乐的“历史发展”似乎是可以肯定的。阮弘的这篇博士论文主要将“两传统乐种”放在历史这个背景中，对它们的历史发展、历史演变，采用资料对比分析、实地调查、数据统计、作品分析等研究方式进行翔实的论述。经过这种“史”的考察和论述，从本文的“结语”中，我们看出作者是如何诠释“传统”的?这种传统音乐是如何在“传统”这条河流中嬗变的?她说：“在上海文化随着社会的演变不断发展的过程中，文化传统也在连接和传衍中发生变异，不断被赋予新的内容。只有后来者不断为既存的传统增添新的内容和新的典型，传统才更充实，更有价值，才有可能不着痕迹的融入现在，成为活着的传统。”江南丝竹与广东音乐是传统音乐，这种传统音乐是在历史中而发展的，传统音乐的发展嬗变应是近现代音乐史研究范畴中所关注的重要内容：“江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变就是传统更新的过程。文化传统在传承过程中，不仅需要增添新的内容，新的典范，而且需要对异质文化的吸收和融合。对不同质的文化传统的吸收和融合，可以使固有传统因注入新的血液而勃发生机。”

三、结语

以上三篇博士论文，在研究视角、范畴以及史料的搜集等各方面，在以往研究基础上都有了不同程度的拓展，取得了一定的成绩。他们的研究成果，表明了音乐史的研究应向着更加多样化的方向发展，中国近现代音乐史的研究应该使范畴拓展、视角增多、深度提高。

中国近现代音乐史，是近代学科建设中一门时间不长还不成熟的学科，就像一个新生婴儿，要经历成长的过程，需要很多学者来关注它。在这个学科的成长过程中难免会出现这样或那样的问题，一味的要求它完美是不现实而且也是做不到的。在历史发展中，中国近现代音乐史在研究主体、范畴等方面出现的问题，是与中国的政治、社会和文化等的发展有关联的。对某一些历史中出现的现象需要拨乱反正、重新定位，用“史学”的眼光对其进行研究与探讨。

中国近现代音乐史的研究范畴，不能局限于某一党派或团体，而应包括全部党派与团体的音乐文化;不应局限于某一民族，而应包括全部56个民族的音乐文化;不应局限于某一时期，而应包括近现代全部时期的音乐状况;不应局限于传统音乐，而应包括新音乐、接受西方音乐科学影响的新兴专业音乐等等各方面音乐的发展情况。从近代西方音乐传入中国以来，得到了迅猛的传播，从专业音乐院校到普通的中小学音乐教育，从大城市到小城镇，甚至到农村，西方音乐在中国人民的生活中，占有了重要的地位，那么，西方音乐与中国音乐的关系问题，也应引起音乐史学界的高度关注，对于中国古代流传下来的传统音乐的挖掘整理与研究，也是很需要探讨的问题。需要强调的是，在中国近现代音乐史研究中，要非常重视史料的发掘整理工作，目前来说这个工作还是比较薄弱的。完备的史料应该包括文、谱、音、像、图、物，这种史料散见在全国各地，有大量的史料有待于我们去发现。另外，对一些近现代音乐史的“见证人”要尽快地对他们进行采访，对于各少数民族音乐，也要投入大量的人力物力对其进行采风和搜集研究，这都是史料重要的组成部分。中国近现代音乐史的研究范畴应涉及到以上各个方面。

摘要：近些年来, 中国近现代音乐史这门学科引起了不少学者的关注, 特别是学科的研究范畴问题。其中, 从上世纪80年代后期开始就有不少的学者参与到对《中国近现代音乐史》研究范畴以及“重写音乐史”的讨论, 学者们对中国近现代音乐史的学科建设与发展提出了不少建议。本文从三篇博士论文谈起, 认为中国近现代音乐史的研究范畴, 应包括我国各民族的传统音乐、新音乐、接受西方音乐科学影响的新兴专业音乐等等各方面音乐的发展情况, 包括对近代各种史料的挖掘整理等等各个方面。

关键词：中国近现代音乐史,研究范畴,博士论文

参考文献

[1].陈聆群.中国近现代音乐史研究工作中的若干问题[J].原载《音乐论丛》 (第二辑) .北京:音乐出版社, 1963 (1) .见陈聆群音乐文集.中国近现代音乐史研究在20世纪[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004 (7) .第4页.

[2].同上.第5页.

[3].陈聆群.反思求索, 再事开拓——对中国近现代音乐史研究的回顾与展望[J].见陈聆群著.中国近现代音乐史研究在20世纪[M].上海:上海音乐学院出版社2004 (7) .第18页.

[4].同[1].第7、8页.

[5].同[3].第25、26页.

[6].金桥著.萧友梅与中国近代音乐教育[M].上海:上海音乐学院出版社2006 (8) .

[7].王勇著.一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析——王光祈留德生涯与西文著述研究[M].上海:上海文艺音像出版社.