学习中国山水画感受

学习中国山水画感受（精选5篇）

学习中国山水画感受 第1篇

唐阎立本在荆州见到张僧繇的画, 竟十日不离寝卧其下研习。

晚明陈洪绶在杭州府学见到李公麟的画, 前后闭门临摹达二十天, 临周昉画, “至再三犹不欲已”。

在学习中国山水画的过程中, 我们总想跳过枯燥的临摹阶段, 直接进入看似随心所欲的创作阶段, 殊不知, 临摹乃是中国山水画学习中的最关键的一环, 犹如伟大建筑的根基一般。还有人, 以为重临摹崇古思想过于浓厚, 与现代进化不相符。当然中国画的学习是必然要崇古, 但是中国画是一个与时俱进的艺术。我们是在临摹传统艺术中, 学习传统作品中的勾、皴、擦、染、点、干、淡的笔墨效果和借鉴传统作品中的笔墨技法和程式符号, 如“一波三折”、“攒三聚五”、“鹿角”、“蟹爪”等这些山水画体系中的字词句, 在当今山水写生以及创作实践中依然是有价值意义的。所以我们在临摹传统作品中可以学到一些古人总结好的继承的非语言的绘画技巧, 一切新的艺术的诞生都是以传统艺术为基础的。现代著名的画家、美术教育家潘天寿先生曾强调“临摹、写生、创作”的基本课程, 因此更是奠定了临摹在中国画血液中的重要地位。

临摹作为学习传统的重要手段, 是中国画学习的必由之路, 历史留给我们的优秀的中国画作品, 是前人代代继承, 反复提炼, 不停积累所形成的宝贵的经典, 是学习中国画的优秀范本, 是学习的极好教材。通过对作品的观摩、分析, 正确认识到临摹的目的, 把临摹当作是“师古人心”的手段, 去体味古人的用心与达意, 去领悟中国画“意象”的审美情趣, 去体会对作品美的信息与感受。我们应该在临摹传统艺术作品中, 体会到传统艺术精神, 找到艺术本源中的创造活力。

中国著名的国画大师陆俨少曾经回忆自己早年学画时的情景:“每见一图, 形诸梦寐, 心摹手追, 寝食具废”。13岁时, 邻居送陆俨少一部石印本《芥子园画谱》, 他便如获至宝, 如饥似渴地临摹。上中学时, 看到一部有正书局出版的《中国名画集》因不能出借, 陆俨少竟带了笔砚到图书馆里临摹, 在陆俨少先生20岁时, 其临摹作品为他的师父冯超然认为可以以假乱真, 他还临过王石谷、王原祁等明清真迹, 这些临本, 功力殊深, 格调高雅。

陆俨少曾在其画论中明确提到“学习中国画, 起初不外临摹, 等临摹了一段时间, 接受攒同的技法之后, 到达自然中去, 才有办法默写峰峦树石。”也曾教导我们“古人一切技法, 不是关了门凭空想出, 也都是从造化钟不断实践提炼而来。师古人可以省去很多力气, 这个借鉴的有无, 差异极大。”“山水画传统技法, 都是前人栽大自然中观察提炼而成, 不是靠某一个人, 而是积累多少人的智慧和创造实践, 才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有的白手起家, 所以必须学习传统。”

当然, 这里所说的“师法传统”并不是对某家某法笔迹仿制的相似, 还要能解读出构成这种笔墨的用笔用墨的程度和规律等等, 仅靠视觉直观发现不了的东西。在实际学习中, 我们常常出现这种情况:有人如数家珍的临了大量的“宋元明清”, 但在山水画创作中却画不好一棵树, 一块石。这一点, 陆俨少也曾在自己的画论中提到过, “临摹是手段, 其目的是对着好的作品, 逐笔逐段地模仿下来, 化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树, 我也画一棵树;他画一块石, 我一位画一块石, 照抄一遍, 无所用心, 这样效果是不大的。必须一笔一笔地去揣摩他的起笔落笔处, 怎样用笔用墨, 多提出问题, 为什么要这样, 如果换一种方法, 是不是可以, 所得的效果又怎样?如果临摹多了, 临一张有一张的好处, 对创作是有好处的。”所以我们可以很明显的看出“临古人之作, 明理重于摹形。”

清四僧之一的八大山人就给我们做出了很好的典范, 从八大的画作的题跋上来看, 这一点是很鲜明的, “仿董北苑山水”、“大痴笔意”、“拟米家画法”、“仿倪云林画并书”等为数不少, 他对董源、米芾、徐渭、陈淳、倪云林、黄子久等人的作品确实下过一番功夫。不过, 八大对学习传统有清醒的认识, 在其《仿董北苑山水》时云:“画家的传移摹写, 自谢赫始, 此法遂为画家捷径, 盖临摹最易, 神气难传, 师其艺而不师其迹, 乃真临摹也。如巨然学北苑, 大痴学北苑, 倪迂学北苑, 一北苑取各个学之, 而各个不相似。使俗人为之, 定要笔笔与原本相同, 若之何能名世也”。八大的艺术风格深受董其昌的影响, 他对董其昌怀有特别的敬意, 据记载, 即使在晚年生活几乎难以为续的情况下, 他还会购买董其昌的书画真迹日夕观摩, 董其昌作画以湿笔为主, 但八大注意到其柔多刚少, 缺乏骨力, 便在晚年, 将风格突变, 以淡墨湿笔为多, 以干笔湿墨皴擦, 滋润明洁, 又苍茫生辣, 完全形成了自己独特的艺术风格。

所谓“外师造化中得心源”, 在这里, 我们就要说的是正确对待传统, 取其优取其优, 即当取传统笔墨气息、气质的纯正, 并探求其笔墨变化的规律, 在取优辩劣之外, 还有重要一点, 便是对其取法的变通运用, 尤其是皴法, 皴法是画山水的关键, 如果我们能对传统皴法变通运用, 也就是把传统学活了, 真正达到了师其心而不师其迹。因此, 我们应当在学习中更加注重临摹, 摒弃一些急功近利的思想, 在“师传统”的时候更多地去“师古人心”。

因而, “师法传统”在中国山水画临摹中扮演着不可取代的角色, 我们应当在临摹中, 提高对山水画笔墨的领悟, 使其更好地运用到山水画写生与创作中。

摘要：所谓师法传统, 在这里, 我们就要说的是正确对待传统, 取其优, 即当取传统笔墨气息、气质的纯正, 并探求其笔墨变化的规律, 在取优辨劣之外, 还有重要一点, 便是对其取法的变通运用, 尤其是皴法, 皴法是画山水的关键, 如果我们能对传统皴法变通运用, 也就是把传统学活了, 真正达到了师其心而不师其迹。因此, 我们应当在学习中更加注重临摹, 摒弃一些急功近利的思想, 在“师传统”的时候更多地去“师古人心”。

关键词：师法传统,中国山水画,临摹

参考文献

[1]张彦远.历代名画记卷二叙师资传授南北时代[M].北京:人民美术出版社, 1963.

[2]潘天寿.中国绘画史[M].上海:上海人民美术出版社, 1983.

[3]陆俨少.陆俨少论艺[M].上海:上海书画出版社, 2010 (01) .

学习中国近代史感受 第2篇

了解历史我们可以发现，资产阶级的确有发展甚至成功的机会，但由于主客观原因，他们最终没能把握住。而信仰马克思主义的中国共产党却能在相同的历史舞台上脱颖而出，这就能说明中共所主张的马克思主义最大程度上适应和迎合了当时中国的需要。

1840年鸦片战争爆发以后，国门洞开，近代史的序幕也开始缓缓拉开。随着外国资本主义的入侵，中国的社会性质开始发生质的变化。

两千年的封建制度使农民和地主成为当时中国最主要的两大阶级，它们也几乎同时做出了行动。然而落后的生产状况和落后的阶级状况容易导致不成熟的政治行动。面对前所未有的新情况，农民阶级的表现先是近乎邪教的太平天国起义，而后是19世纪末盲目排外、扶清灭洋的义和团运动，即便是放在完全封建社会的背景下，他们都不能算是成功的达到改朝换代，重新分配社会资源的周期性农民大起义。更何况此时的中国已开始被无可抗拒地卷入资本主义占主导的新世界中，政治经济等各方面存在的巨大差距使这些农民运动仿佛成为一种无以为继的历史的倒退。

地主阶级在19世纪中叶开始了所谓“师夷长技以制夷”的洋务运动，但作为制度的组成部分，他们不可能认识到制度本身才是最大的罪孽，因此洋务运动的结果也一如其重要的领导人李鸿章一样，仅仅成为大清一时的裱糊匠，勉强维持局面，但在愈演愈烈的欧风美雨面前最终难脱轰然倒塌的命运。

感受焦作山水 第3篇

焦作的景点以国家级风景名胜区云台山和省级风景名胜区神农山、青天河、青龙峡等“四大景区，十大景点”为主，景区面积达500多平方公里。

对于摄影家们来说，焦作的山水四季皆可出片。春天这里满山遍野都是鲜花，蓝天白云下黛山如岚、花分五彩；如果您想拍摄云海，那么最好在春末夏初或夏末秋初前来，不论是在焦作的云台山风景区、神农山风景区，还是在青天河风景区或青龙峡风景区，雨后初晴，均可拍到宛如仙境的云海。

夏天是在焦作拍摄雄山秀水的大好季节，神农山的险峻伟岸、云台山的庄重大气、青龙峡的原始清新、青天河宛如三峡的两岸奇峰均可入镜。如果您喜欢拍摄水的奇景，那么老潭沟内高达314米的云台山大瀑布、温盘峪映照蓝天的丹山碧水、小寨沟那似跳动的音乐、流动的画卷的涓涓溪流，以及青龙峡谷内瀑多潭密、四季不断、泉、溪、瀑、潭连串的水体景观，都可让您一次拍个够。当然，还有青天河那一汪碧水，更有其可圈可点之处。

秋天，遍布整个太行山区的黄栌、红枫染红了山岭沟壑，也尽可染红您的镜头和胶片。焦作太行山区的红叶别具一格，不仅面积大，而且种类多，争奇斗妍的红叶在蓝天、碧水、山峦的映衬下显得格外耀眼，绝对是出佳作的好题材。

假如您在冬天来， 尽管此时已万木萧瑟，但严冬下的“珠帘壁挂”也别有一番情趣，如果您有幸赶上一场大雪，“千里冰封，万里雪飘，山舞银蛇，原驰蜡象”的壮观景象恐怕也会让您激动不已。

在焦作拍片，还有“一绝”绝对值得看看。那就是生长在省级风景名胜区神农山上的白皮松。白皮松号称“五大美人松”之首，16000余棵白皮松扎根岩缝，虬根盘曲，其树龄之长、树型之美均为全国之最。假如遇上云海、落日，您就恐怕幸运得难以自已了。

特别提示

来焦作摄影创作，一年四季均可成行，其中尤以春、夏、秋三季最出片子。值得注意的是，7～8月是焦作的雨季，在此期间来焦作创作，请注意携带雨具，最好用带有防雨罩的摄影包。

拍摄路线：

从焦作出发，向东北方向到云台山，拍摄老潭沟大瀑布、小寨沟、温盘峪、茱萸峰等；

从焦作出发，向正北方向到青龙峡，拍摄峡谷、瀑布和云海；

从焦作出发，向西北方向到青天河，拍摄北方三峡、大佛、摹崖石刻；

从焦作出发，向正西方向到神农山，拍摄紫金顶、舍身台、白皮松和云海；

从焦作出发，向西南方向到温县陈家沟，拍摄太极拳发祥地的民俗风情和村民习练太极拳的场景；

从焦作出发，向正北方向到中央电视台焦作影视城，拍摄民间文艺表演和古装演出。

如果在10月下旬到11月中旬期间来焦作，前四条拍摄路线均可拍摄到十分壮观而又美丽的红叶。

学习中国山水画感受 第4篇

我们学习山水, 最终目的是为了创作。一副成功的创作作品不仅基于对传统的长期学习、积淀和在大自然中对景写生, 而且来自于对日常生活的个人感受和体验。创作者不是一个只会按既定程序运行的机器, 而是以想象、冲动甚至愚笨的念头表现内在的精神变化。只有重视这种对生活体验的感性因素, 艺术作品才真切、生动。

从山水画开宗立派近两千年的发展演变中可以看出, 不同的朝代、不同的社会背景造就了一批不同风格的不朽之作, 他们之间有继承, 更主要的是有发展。荆浩对于李成、范宽, 董源对于元明清山水画家的意义, 无不是在继承中发生、发展的。二十世纪山水画大家李可染在认识传统的前提下倡导:“以最深的功夫打进去”———向传统学习 , 主张 :“以最大的勇气打出来”———超越传统, 他最终通过写生完成了后一步。我们欣赏李可染先生的作品, 主要原因是他在认识传统的基础上, 更准确地把握住了现实生活的浓郁气息。

事实上, 在中国绘画艺术中, 人与自然的关系始终受到特别关注, 并且具有民族的特征, 又受到传统思维中“天地人合一”的深刻影响。中国传统艺术注重人与自然的统一, 在自然与心灵的融合中吸取用之不竭的创作源泉。唐代画家张璪把这种人与自然的沟通融合归纳为“外师造化, 中得心源”, 把它作为创作的指导原则。所谓师造化, 指的就是艺术家以自然这一客体为师, 向自然学习。但直接反映自然不等于艺术创作, 如何真切地表达出艺术家对于自然和生活的感受, 仅仅依靠描摹自然是不够的, 而“中得心源”则体现出主观情思在创作中对客观自然的一种综合和提炼作用。进行艺术创作, 艺术家就必须运用形象思维的方法对自然和社会生活进行深入观察、体验, 就是我们常说的“艺术源于生活”是“外师造化”, 然后对生活素材加以选择、提炼, 也就是我们常说的“艺术要高于生活”是“中得心源”。

二、“体验”是艺术创作之本

首先, 体验的最显著特点就在于它是从画者切身感受出发的, 是画者本人在面对真山真水, 观察生活时得到的对生活的感悟。我的创作源于在太行山中写生, 散布的碎石、杂草丛生的沟谷、几排错落有致的小树, 引起了我创作的冲动, 平常的花木经过艺术家的“折枝”处理也能成为精妙的艺术品。艺术的天地非常广阔, 可以成为创作对象的是无限的, 但每个人对生活的体验各不相同。从这一点来讲, 我们进行艺术创作能表现的对象是有限的, 只有通过对生活的人、事的体验, 才能不断充实, 形成独有特色。在一般人看来是平淡无奇的事物, 通过画者独特的语言技巧创作出全新的作品。不能拿别人的眼睛代替自己的眼睛, 尊重主观感受, 达到和谐的艺术效果。

其次, 经验不仅包括直接经验, 还包括间接经验的内容, 体验总是来源于画者个人的生活实践, 而且总是以现在时态的形式存在。当画者要创作生动感人的作品时, 虽然离不开以往体验的积累, 但对生活实践的体验还需要转化为对现实的体验。因为我们对于以往的印象记忆并不是静止的, 虽然创作的是同一作品, 开始的构思画出来是一种感觉, 经过修改, 画面效果已有很大变化, 仿佛是第一次画, 既有共同点, 又有新变化。正如郑板桥所说:“胸中之竹, 不是眼中之竹, 而手中之竹, 又不是胸中之竹也。”只有这样才会有新的感悟, 才能学习前人而又脱离前人。自然在改变, 画者对客观事物的认识与理解也在改变。

另外, 体验生活要善于思考, 宇宙间没有完全相同的两片树叶。真正的艺术作品应该是风格各异的。在体验大自然时, 令我产生兴趣的是那些自然的甚至很平常的景物, 我把重点放在了我所认为美的事物上, 在构图与颜色上加入了想象。在对自然景物加工时, 常常需要停下来对笔墨、颜色、画面结构进行调整, 总会有新的感受。一幅画哪用笔, 哪用墨, 用浓墨还是淡墨, 都要根据内心感受创作, 久而久之, 自然会有适合自己的艺术语言。

三、创作中的冲动、快乐与灵感

首先, 创作者通过对生活的深刻体验, 不断激发创作的冲动与快乐。艺术创作活动有它的动机和根源。之所以有这种创作冲动和快乐, 是因为在生活中体验到了某种感受和撞击, 正所谓“有感而发”。这种冲动的产生必须以对生活和自然真切的深刻体验和热爱为基础。我们在生活阅历中, 积累了大大小小数数不清的人和事, 还有经验、情感和对自然的体验, 产生并充满了丰富的情感与审美经验, 它们像燃料似地保存在创作者的记忆和情感中, 一切需要的创作素材都在燃烧, 一切细节都在发亮, 画面效果逐渐显现面貌, 并产生强烈的创作冲动和快乐。

其次, 在体验生活时, 想象力自始至终存在于体验之中。创作的过程包括一系列想象跳跃, 画者之手执行想象力的命令, 但结果却未必如愿以偿, 每完善一个形象, 都需要有新的想象跳跃帮助, 这样处于不断的创作冲动中, 在自己的想象和眼前已局部成形的画面之间逐渐明晰。这里说的想象的跳跃, 其实指的就是“灵感”。灵感是偶然得到的, 无论是感官的刺激, 还是单纯的意志和决心, 都不能引起真正的灵感, 像还没有抓住真正有意义的东西。如果艺术的动力是正当的, 这种真正的有意义, 就是抓住一个明确的对象表现。这里所谓的“真正的艺术动力”其实就是指艺术家要有孕育成熟的审美和生活体验。画者不仅要在生活实践中积累丰富的生活经验, 而且要在生活中寻找灵感, 往往灵感是为有准备的人准备的。对于一幅作品的产生来说, 深入思考、素材准备、情感酝酿的时间和深度是至关重要的, 只有长期的生活积累和不懈的艺术追求, 酝酿成熟, 到具体创作作品时, 才会水到渠成。

四、结语

中国法制史学习感受（写写帮整理） 第5篇

2012102206

王嘉菲

由于古代的法制最主要的就是表现在刑罚的方面，在封建专制期，刑法是达成统治目的的最佳手段，因此，通过目前为止对中国法制史的学习，我了解到的最多的就是有关中国古代刑罚的种类和内涵，同时，也学习到了其他的关于经济、行政的知识。古代用以称呼刑罚种类的词汇对于学习之前的我来说大部分是十分生僻而且隐晦难懂的，只有少部分在从前古文的学习中提到过，而且很多词字也非常复杂，在之前的学习中都没有涉及过。因此，学习中国法制史让我扩展了更多关于古代法律知识的学习。而古代和当今社会形势的不同也需要我们去从古人的角度去看待古代的法律发展。无疑，随着奴隶制发展至封建制，中国古代的法制史在不断发展进步的。

首先从我国法制的发展而言，夏朝是我国产生法制的起点，在夏朝时出现了早期法制的基本形态，然后经过夏商周春秋战国秦汉三国两晋南北朝的发展，慢慢形成，发展了封建法制。到隋唐时期时封建法制已经完备。从夏商周的神权法思想，到后来法制中开始体现现代的一些形如“疑罪从无”等先进思想也展现除了中国法制的进步。

儒家学说是基本的指导思想和理论基础，中国传统的法律具有强烈的专制特性，维护皇权专制是首要任务。而法律的规定也可以体现出中国古代对礼义的要求，社会文化习俗的形成对法制的重要影响。

通过课堂的讲解，文化习俗渗入法律的影响更有助于我们对知识的记忆，而且也加强了学习的兴趣。同时，也是对中国历史了解的一个重要途径。用古代的案例来更好的了解法律的作用和适用。