国内钢琴作品范文

国内钢琴作品范文（精选8篇）

国内钢琴作品 第1篇

一、肖邦在国内时期钢琴作品创作的民族性

1810年3月1日, 弗里德里克·肖邦出生在华沙西边的村庄——兹拉佐瓦·乌拉的一个田庄里, 幼年时就是个极具敏感、极富想象力的孩子, 在父亲的教导下, 在良好家庭氛围的熏陶下, 肖邦不但举止高雅, 且具社交魅力。随着肖邦年龄的增长, 他的音乐天赋也逐渐显露出来。1817年, 他出版了一首简短的g小调波兰舞曲;同年发表了一首军队进行曲。1826年, 肖邦顺利进入华沙音乐学院就读, 与不少思想进步的师生交往。这些年里, 肖郑经常去乡间度假, 接触波兰城乡的民间音乐以及不少波兰爱国人士的进步思想。他欣赏祖国的自然风光, 倾听农民的歌唱、奏乐, 参加乡村的舞会和婚礼。祖国的文化、民族民间的音乐, 就像种子一样, 播种在肖邦的心田里。此时的肖邦, 不仅是一位初露头角的钢琴家, 而且在音乐创作上也已显露出自己的才华, 已经有玛祖卡舞曲、波罗涅兹舞曲、回旋曲等体裁的作品问世。这一时期创作的作品, 大部分展示了波兰乡村生活的情景, 虽然创作技法还不太成熟, 但民族色彩浓郁, 已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。一个无忧无虑、对未来怀着美好憧憬的年轻人, 将他的情感体验通过这些早期作品完美的展现在我们面前。以《a小调玛祖卡舞曲》为例:

“玛祖卡”原文Mazurka, 发源于波兰的玛左维亚, 是波兰民间的舞曲体裁。《a小调玛祖卡舞曲》, 为民间风俗化舞曲, 虽然创作技法还略显稚嫩, 但通过附点节奏、节拍重音及旋律特点, 能明显感受到波兰民间舞曲的特点, 体会出波兰乡村的音乐文化。

肖邦在国内时期钢琴作品创作的民族性在于他通过音乐描绘了祖国的大好河山及民俗风情。虽然创作手法略显稚嫩, 但音乐风格明朗欢快, 民族色彩已显露出来。

二、肖邦在国外时期钢琴作品创作的民族性

十八世纪末至十九世纪中的波兰, 是一个多灾多难的国家, 俄国、普鲁士、奥地利三个强国对弱小的波兰进行了三次瓜分。但是, 波兰民族是一个伟大的、可歌可泣的民族, 他们坚信波兰不会灭亡, 并始终坚持不屈不挠的爱国斗争。此时, 波兰涌现出一批爱国的思想家和文艺家, 他们主张文艺要有鲜明的民族性, 要有热爱人民和自由的思想内容, 要有丰富的情感色彩。这种进步的、民族的浪漫主义文艺, 给肖邦以后的创作带来了深刻的影响。

1、斯图加特的创作

1830年11月2日, 肖邦离开了华沙, 离开了他的家人。就在肖邦抵达斯图加特的时候, 家乡的噩耗传来, 华沙再度沦陷。这个消息令肖邦痛苦万分, 《c小调练习曲》正是肖邦在这种心境下创作的。激愤悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一, 成为肖邦早期音乐创作中的杰作。

练习曲从不协和的属九和弦开始, 音乐进入的很突然, 给人印象十分强烈。8小节的前奏之后, 主题进入, 以appassionato (富有激情的) 八度、和弦奏出吹响反攻号角的旋律配合一连串十六分音符汹涌而至的低声部来描绘波兰革命军奋勇反抗外来侵略者的英雄画卷。

随后, 音乐的主题开始上升, 通过高声部与低声部同时向上方的半音递进, 将音乐推向了一个建立在降B大调上的制高点。肖邦通过旋律及丰富的和声手段, 将跌宕起伏的音乐情绪刻画的非常到位。

音乐的尾声部分通过调性的变化、强弱的处理, 使得音乐情绪跌至低谷。在长达12小节的过渡段落后, 音乐突然瞬间爆发, 双手的八度从钢琴的高音区疾驰至低音区, 以fff强大力度的两个和结束了全曲, 似乎是绝望中的最后一次挣扎。

肖邦的这首练习曲, 已经不是纯粹练习钢琴技巧的练习曲了, 它有着丰富的音乐内涵, 具有深刻的民族性。关于它的艺术价值, 中央音乐学院于润洋先生做了如下概括:“作曲家将如此豪放不羁的感情冲动纳入到一个极为严整、洗练的音响形式里, 既有乐思敏捷的即兴性质, 又不乏艺术上精雕细琢之美。罗曼罗兰将贝多芬的‘热情’奏鸣曲的末乐章比之为在花岗石砌成的精致河道中奔腾的火焰的巨流。这个比喻, 肖邦的这首练习曲至少也是当之无愧的。”

2、巴黎全盛时期的创作

1831年9月中旬, 肖邦带着盛满故乡泥土的银杯抵达巴黎后, 立即来到华沙起义的幸存者那里, 为惨遭厄运的同胞朋友们演奏刚刚创作完成的作品。独处法国的肖邦, 虽然得到了施展才华的平台, 但是他的精神压力与日俱增。因为他的祖国已经沦陷, 他的亲人正在受难, 他独自在巴黎, 连一个可以倾诉内心苦闷心情的亲人都没有, 连一个可以和他一起忧国忧民的朋友也没有。他的内心无时无刻不牵挂着他的祖国和人民, 只有和波兰同胞在一起, 他才能感受到精神上真正的舒畅和自由。他的这种强烈的“波兰情结”在巴黎时期的作品中展现的淋漓尽致。《g小调叙事曲》则是极具代表性的一首, 这首叙事曲是一首英雄赞歌, 全曲贯穿了肖邦对祖国的无限热爱和对民族的深切希望, 激励着波兰人民为反抗沙皇统治, 争取民族独立而英勇斗争。

《g小调叙事曲》以简短的宣叙调开始, 节奏均匀, 步伐沉重, 语调中有疑问, 有叹息, 仿佛是游吟诗人追溯祖国久远过去的开场白, 预示着一幕悲壮史诗的到来。

接着, 主部主题以三度下行音程为主, 委婉抒情, 倾诉了作曲家对祖国、对亲人的无限思念。副部主题委婉动听, 富于歌唱性质, 宛如对美好生活的向往。

为了塑造尾声乃至全曲的悲情色彩, 肖邦取消了再现部中的连接乐段, 直接进入到暴风雨般的尾声。强有力的断奏和弦夹杂着伴奏中的锣鼓声, 描绘出波兰人民抗击沙皇俄国的壮丽画卷。双手的八度以半音阶的形式, 由慢到快, 由反行到齐奏, 用怒吼般地音乐结束了全曲。

以上笔者就肖邦在国外时期创作的钢琴作品从创作的背景到音乐中所渗透出的民族性, 做了一番分析。笔者认为, 身处巴黎的肖邦, 随着祖国波兰形式的变化, 特别是华沙起义的失败, 他的思想情感发生了重大变化, 一种无法摆脱的亡国之痛始终折磨着他, 并且随着时间的推移, 其心灵深处对祖国、故土、亲人的怀念与日俱增。正是有了这种生活体验, 肖邦在这一时期的钢琴作品创作中, 将他的这种心境完全倾注到他的音乐创作中, 再加上肖邦的创作技法日趋成熟, 无论是曲式结构、和声语言还是织体类型都运用的炉火纯青, 使得作品中蕴含的民族性越发深刻, 悲剧性和戏剧性越发强烈。在国内时期的作品中那种略带沙龙趣味的华丽及炫技性消失了, 取而代之的是肖邦用了全新的音乐语言为作品注入了宏大的整体结构、铿锵有力的节奏、密集丰满的和声以及浑厚的钢琴织体, 这一切赋予了这一时期作品中从未有过的气势和力量。其内心产生了一种深刻的忧郁感和孤独感, 他将每晚独处时能沉浸在对祖国同胞的思念和对故乡生活的幸福时光的回忆, 看成是他感情生活的最大慰藉。李斯特对此时肖邦的音乐有着深刻的理解:“他持续不断、令人窒息的痛苦, 和外界交流时的极端的不情愿, 他在欢快的外表下隐藏的忧郁”。

三、结语

笔者认为肖邦在国内国外时期钢琴作品创作的民族性是变化发展的。国内时期的作品创作中, 肖邦运用民间曲调、调式、节奏及和声来描绘祖国的大好河山, 表现青春的欢乐和热情, 但毕竟, 此时的肖邦没有离开过他热恋的故土, 没有离开过他至亲的家人, 作品虽然具有鲜明的民族性, 但比起国外时期的作品, 民族性的表现还是比较表面的, 仅仅停留在描绘祖国的大好河山及民俗风情上。在离开祖国抵达斯图加特的时候, 华沙起义失败的噩耗传来, 肖邦无比的悲痛, 一是因为华沙陷落, 二是因为他身在异地无法回国参加起义。肖邦此时创作的作品, 新的音乐形象出现了, 乐曲的旋律已不再抒情幻想, 风格已不再明朗欢快, 民族性由华沙时期的表面的肤浅的体现演变为较为深刻的内心痛苦、失望的阐述。抵达巴黎后的肖邦, 随着年龄的增长, 已被祖国的灾难磨练的坚强起来了, 他对祖国的爱和对敌人的恨, 也变得更强烈了。由于创作思想的成熟, 以及远离祖国内心煎熬的日趋严重, 肖邦此时创作的作品, 祖国和人民成为重要的创作主题, 他将音乐内涵由对祖国沦陷, 内心失望的痛苦心境演变为号召全民族同胞进行民族解放斗争的战歌, 作品中的民族性蕴含了他丰富的内心世界——英勇、果敢、对胜利的憧憬。

参考文献

[1]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008:26.

舒曼钢琴作品选 第2篇

舒曼最经典的钢琴作品莫过于《蝴蝶》（作品2号）、《狂欢节》（作品9号）、《交响练习曲》（作品13号）、《童年情景》（作品15号）、《克莱斯勒偶记》（作品16号）和《C大调幻想曲》（作品17号），而这张Naxos的唱片则为我们奉献了不经常能听到的三首作品，分别取自舒曼早、中、晚三个时期：最早发表的《阿贝格变奏曲》（作品1号）、具有超散漫形式的《新事曲》（作品21号）和晚期的《幻想曲三首》（作品111号）

《阿贝格变奏曲》完成于1830年，虽然短小，但已显示出舒曼独特的风格。舒曼很喜欢把文字游戏用于他的音乐中，这首所谓的“阿贝格”变奏曲的标题，取自他的一位女友梅塔·阿贝格（Meta Abegg）的姓，用音名表示A-降B-E-G-G，舒曼将这五个音符作为主要动机。乐曲的主题建立在圆舞曲的节奏之上，虽然表明“激动”的字样，实际却温文尔雅。三个完整的变奏各有特点：第一变奏狂暴热烈，第二变奏运用了切分节奏，第三变奏是快速的三连音跑动。在“如歌的”中段，是西西里式的节奏，通常被看作第四变奏。幻想式的终曲非常活跃，节奏也转为复杂的6/8拍。在乐曲的结尾，舒曼用了他喜爱的方式，让Abbeg组成的和弦逐个音地离开，只剩下一个G音，主题又突然出现，并飞快地离去。

《新事曲》创作于1838年2月，正值舒曼创作的旺盛期，由八首独立的乐曲组成，长度接近五十分钟。虽然舒曼将它们作为一整套作品构思，却经常被单独拿出来演奏，这在舒曼的套曲中是不多见的情形。舒曼经常把热情奔放的弗洛列斯坦和沉思幻想的尤斯比乌斯两个不同性格的人物融入音乐中，作为他自己两重性格的化身。第一首“显眼的和有力的”采用F大调，音乐在有力的进行曲和飘动的连奏之间进行对比；第二首D大调，标有“技巧熟练，以最快速度弹奏”的字样，这首炫技性作品异常优美，中段富于对比；第三首轻快而富有幽默感；第四首的形式相当松散，是一首有趣的舞会风格的圆舞曲，复合节奏和切分节奏相当具有效果；第五首变成了波兰舞曲，华丽而欢快，是一首回旋曲，仿佛是描绘舒曼与克拉拉的婚礼场景；第六首用A大调写成，主题取自简单的民歌曲调，越来越快的节奏让人心跳加速；第七首E大调“以最快速演奏”，有一个美丽而抒情的中段；唯一以小调创作的第八首由两段组成，第一部分是充满激情的2/4拍练习曲，第二部分则是一首进行曲。

国内钢琴作品 第3篇

汪立三先生对中国传统民族音乐有着浓厚的兴趣, 他的钢琴作品绝大多数取材于民间音乐, 旋律流畅动听, 和声简明清晰, 民族色彩鲜明浓郁。《他山集》是汪立三先生于1982年完成的一部标题性钢琴套曲。由五首带标题和题诗的序曲与赋格组成, 五首乐曲分别根据我国传统的汉族五声调式:宫、商、角、徵、羽创作而成, 赋格的主题也均是中国传统文化、民间音调和现实生活的提炼与概括, 就连标题也取意于《诗经.小雅》中“他山之石, 可以攻玉”这句成语, 取名《他山集》。可以说, 该套曲是一部极具中华民族气韵的复调性音画作品集。#F商调《书法与琴韵》, 是套曲的第一首。书法和古琴都是中国传统艺术, 代表着中国古老而深远的文化。序曲部分, 汪立三先生抓住音乐与书法的共性, 用音乐出神入化地临摹出中国传统书写艺术的动感美和气韵美, 赋格部分, 对古琴的演奏技法和音响效果的模仿, 形象的勾勒出古人抚琴而歌的画面。第二首A羽调《图案》, 以湖南花鼓曲调为题材, 通过升高七音 (#G) 和自然七音 (G) 在原调和转调中频繁交替的音响效果表现出具有独特意味的民族民间图案, 形象的演绎了题诗“一个小小的漩涡折射着大千世界纷纭的光和影”。第三首b A徵《泥土的歌》, 采用具有典型西北风格特色的b A徵调, 运用低沉、浑厚的固定低音贯穿整曲, 使其具有比较深沉而厚重的悲情色彩, 进入赋格部分, 新的主题飘然而至, 形象的勾勒出“大地还活着”的一幅春意盎然、生机勃勃的景象。第四首《民间玩具》, 这是一首带有调皮色彩而又不乏活泼的钢琴小品, 作品中形象的塑造了虎头虎脑的“布老虎”、神气十足的“泥公鸡”、憨态可掬的“木偶人”以及五光十色的“走马灯”, 这些可爱的小玩具轮番登场, 令人应接不暇, 这正抒发了作者深深眷念的童年梦。第五首《山寨》, 是整个套曲的最后一首。作曲家通过曾经的写生经历, 描写出彝族地区的美丽风光。整首乐曲描绘了一幅欣欣向荣的图画, 抒发了人们心中对民族的热爱, 对祖国的祝福。

《吕氏春秋》中载言:“乐之有情, 譬之若肌肤, 形体之有情性也”。音由心生, 因情而起, 正所谓 “凡音之起, 由人心也, 人心之动, 物使之然也, 感于物而动, 故形于声”。《他山集》是汪立三先生真实情感的流露, 它蕴涵着作曲家丰富的人生内涵。对于我们钢琴演奏者而言, 找到中国传统民族音乐的审美感觉, 用传统美学的观点来诠释钢琴作品《他山集》, 探究《他山集》中的“气”“韵”之美, 对演奏该作品有着重要的现实和指导意义, 以下笔者将从“气”“韵”两个方面对《他山集》加以阐述。

一、《他山集》钢琴作品演奏中“气”的体现

明代古琴演奏家徐上瀛在《谿山琴况》的“静”况中云:“约其下指工夫, 一在调气, 一在练指。调气则神自静, 练指则音自静。”这里的“气”指气息连贯, 要求弹琴者的呼吸要与乐曲的呼吸、音乐的起伏相一致, 气息调节自如, 精神自然沉静。在中国钢琴作品的演奏中, 也讲究气息的调节, 要求演奏者在演奏之前, 调整好状态, 用自然的、平稳的、与音乐气息协调一致的呼吸方式, 平和从容的提前进入演奏意境。在演奏过程中, 从宏观上要注意作品结构的把握, 运用气息使全曲首尾贯通、上下贯通;从微观上要注重每一个乐句的呼吸, 体会呼吸与音乐的关系, 让内心的呼吸跟随音乐的起伏而进行, 从而正确的表达作曲家的意图及完美的展现音乐的意境;

1.《他山集》宏观气息的把握

“宏观气息”在这里主要指在演奏者精神极度放松、自然的状态下, 运用长短不一、深浅不同的气息, 将散落的音符、乐句及乐段串联成首尾贯通、上下贯通的一个整体, 是对音乐作品结构上的整体把握。

在《他山集》作品演奏之前, 演奏者应大声的朗读标题与题诗, 调整演奏状态, 用心体会作曲家所要表达的真正内容, 利用“想象”, 以题诗为依托, 运用与音乐气息协调一致的呼吸方式, 借助“气”所形成的想象空间, 让心灵在想象中自由的翱翔, 并且能平和, 稳定的提前进入演奏意境。《诗说杂说》中说:“气脉自来, 绵绵如绳, 前后相连, 首尾互应, 虽千音万韵, 依然生气勃勃, 跃跃欲动。”作为一部成熟的标题性音乐套曲集, 仔细聆听, 不难发现, 《他山集》无论是乐曲内部的构思, 还是乐曲之间的安排, 都有着紧密的联系, 共同构成了一个完整、统一的有机体。整部作品主要围绕着充满诗意的标题和题诗, 塑造了五首各具特色的音画作品, 在演奏作品时, 不能把五首乐曲演奏的毫无联系, 演奏者在乐曲与乐曲之间, 即“音乐的无声状态”中, 需要调整自身气息, 使其与下一乐曲音乐气息一致, “藕断丝连”运用气息这根无形的、光滑的“丝”将风格各异、情绪不同的乐曲串联起来, 让气息贯穿于音流中, 让气韵挥洒自如, 达到演奏中的最高境界, 即“一气呵成、一气贯通”, 实现整部作品浑然一体。

2.《他山集》微观气息的把握

中国作品演奏中的气息作为“气”的一方面, 它指呼吸时出入之气, 呼吸是人类生命之源, 同样, 也是音乐生命的源泉。一个乐句就是一个小小的呼吸, 几个小呼吸串联起来, 便构成了一个大的乐段, 音乐作品就是这样由无数个“呼吸”所构成。在演奏过程中, 呼吸和音乐有着密切的联系, 演奏者要随着音乐的起伏而波动, 运用与音乐气息协调一致的呼吸方式进行演奏。“呼吸过急过快, 会导致乐曲诠释解意的仓促和加快;吸气过深或过猛, 则容易致使情绪的过激和浮躁。”2

中国作品《他山集》中的第一首《书法与琴韵》。开篇的三个模进式长时值和弦, 惊天动地的拉开了宏伟激荡的历史之幕, 让人们进入到古香古色的意境之中。之后, 运用时而静止不前的长时值和弦 (见谱例1中第一小节) , 时而一气呵成的长串变化音阶 (见谱例1中第二小节) , 出神入化的描绘了书法者笔酣墨饱、收放有度、剑拔弩张的书写情境。

在这里演奏者不能墨守成规的遵循乐谱节奏, 要重视音乐的呼吸与乐句的句逗感, 让自身气息带动着音乐游走, 调动肩臂和手腕的力量, 用内在的呼吸把每一个音符贯串起来, 随着书法者运笔的轻重和徐疾, 运用节奏疏密、旋律起伏、用力轻重, 让手指在琴键上尽情的挥写出那激荡的线条, 在古韵十足中体味那动人心弦的旋律。第二首《图案》。该曲以湖南花鼓的音乐体裁为基调, 运用自然七音 (G) 和变化七音 (#G) 频繁的交替, 一幅几何图形的抽象画跃然眼前。《图案》的赋格部分, G和#G是乐曲的主角, 乐谱第59小节中 (见谱例2) , 十六分音符不能按照简单的节拍奏出, 应运用急促的呼吸使手腕带动手指快速弹奏, 让这串渐强

音阶重心落在第二拍的G音上, 凸显湖南花鼓腔调泼辣、高亢的特征, 随后这个音型在不同音区中频繁出现, 演奏者应运用同样的呼吸方式弹奏该音型, 将湖南花鼓调进一步深化和加固。第三首《泥土的歌》强烈的表达了作者热爱祖国、热爱家乡之情。赋格部分, 沿用序曲中的下四度和下七度大跳五声音阶, 在三连音的衬托下, 音乐犹显婉转动听 (见谱例3) 。这里不仅需要演奏者干净的触键能力、科学的指法编排和精准的节奏把握, 还需要运用连贯的呼吸, 将每一个音符贯穿起来, 形成涓涓细流、清澈明亮的音流。总之, 演奏者在演奏过程中, 要根据作品所描绘的内容, 运用不同的气息, 实现作曲家所要表达的意境。不拘泥于每一个节奏是否准确、演奏动作是否干净、利落, 运用“气”的演奏, 遗忘练习中技能、技巧的羁绊, 达到 “忘形以养气”, 真正体现出作品“气韵生动”之美。

二、《他山集》钢琴作品演奏中“韵”的体现

“韵”是古代艺术的评价标准之一, 在各个艺术门类中被广泛的运用, 音乐审美中, 汉末蔡邕《蔡中郎集》外集三《弹琴赋》中:“繁弦既抑, 雅韵乃扬。”或许是现今所见最早的“韵”字之始。指的是一种和谐的音乐声响。3从中国美学观点来看, “韵”就是清远淡雅而回味无穷的美, “以韵传神”是演奏中国作品体现民族音乐精神的内核。要想真正抓住《他山集》钢琴作品内在的神韵, 在演奏作品时应注意以下几点:

1.象韵一体

“象”指审美对象的具体形象。明代著名的书法家、文学家祝允明在谈到审美意象的创造时, 提出“象”与“韵”的统一, 反对离开具体形象的逼真而孤立地追求韵味, “韵在象, 舍象何所求韵”。4中华传统文化是一脉相承的, 在中国钢琴作品的演奏中, 我们也要探求“象”与“韵”的统一, 反对离开钢琴作品的具体形象而孤立地追求音乐的音响韵味。演奏者的本质是把乐谱音响化, 赋予作品鲜活的生命力。在弹奏《他山集》作品之前, 演奏者应对乐谱 (包括标题及题诗) 、作曲家及创作的社会历史文化背景作深入调查、研究和分析, 体会作品中作曲家要表达的“意向”。《他山集》中第四首《民间玩具》, 汪立三先生在题诗部分这样写道:“你也喜欢布老虎、泥公鸡、糖关刀、纸风车吗?还有那不知疲倦的走马灯, 傻里傻气的, 傻里傻气的木偶人……啊!那是我童年的梦。”乐曲开头通过“G、F、b E”三个音的快速交替, 生动的描绘出虎头虎脑的 “布老虎”形象 (见谱例4) , 随后又形象的塑造了美味绝伦的糖关刀, 绚丽多彩的走马灯和憨厚可掬的木偶人。这些都生动的演绎了作曲家深深眷恋的童年梦。在演奏过程中, 演奏者应积极的感受作品要表现的“意向”, 利用乐谱的旋律、节拍、节奏、色彩、力度等因素, 通过娴熟得当的演奏技巧, 达到演奏内容与作品相符, 真正做到表现具体形象的同时又能追求作品韵味。

2.虚实相生

“虚”和“实”是中国美学思想中的一个重要问题。老子认为, 宇宙万物都是“虚”与“实”的统一, “虚实结合”是中国古典美学非常重要的一条原则, 它概括了中国古典艺术的重要美学特点。汪立三先生在创作《他山集》时也受到了这一美学思想的影响, 在《他山集》作品集中, 《书法与琴韵》和《民间玩具》是最典型的“写实乐曲”。前一首, 随想曲风格的序曲中, 作曲家运用静止的长时值和弦和快速流动的长串音阶刚柔并济、气韵生动的描绘了中国书法“草书”运笔时的深思熟虑和行笔时的豪放不羁, 在旋律音符的疏密安排上也形象的塑造了书法的结构布局;赋格以特殊的小三度装饰音和“黑符头速离键”的特殊演奏法形象的模拟出古琴高雅脱俗、轻微淡远的音韵, 这些都给听者留下了鲜明的“形象”感。后一曲, 从标题和题诗上就能明显的看出写实性, 极不和谐的二度音束在特定节奏下与低声部持续的同音反复共同塑造了惟妙惟肖的“泥公鸡”和“不知疲倦的走马灯”形象 (见谱例5) , 入木三分地刻画了民间玩具幽默、可爱的神态。《泥土的歌》是一首表现“虚”意境的乐曲。该曲由5+4短小下行音调构成的固定低音音型从第四小节持续不断反复至38小节, 低沉、厚重的音调营造出苦闷却又坚贞不屈的悲情色彩, 而赋格部分, 在长达六小节的哑键和弦烘托下悠然的奏出主题旋律, 将序曲中的苦闷一扫而光, 飘逸清新、如梦幻般的意境跃然而至。《图案》和《山寨》两首乐曲, 在创作手法上本身就运用了“虚实”结合的写法。前一首, 作曲家独具匠心的将主题和两个对题紧密结合, 在声部对位带来的不和谐音响中, 妙趣横生的塑造了五光十色的万花筒, 展现出音乐的光彩魅力。《山寨》的序曲引子与赋格主题都采用“写实”手法, 将吹管乐器——芦笙质朴、淳厚的音响以及宏大的吹奏气势表现的淋漓尽致, 包括在序曲中使用密集的小二度原汁原味的再现了彝族山寨里的民间音乐风貌。赋格中作曲家采用倒影、扩展、转调等手法对主题和对题进行加花、变形、处理, 既形象的描绘出一幅生机盎然的图画, 又深情的抒发了作曲家对民族的热爱、对祖国的祝福。一虚一实体现着中国传统的审美原则, 《他山集》作品从题材组织到结构安排上都符合这一审美原则。作品中五首乐曲分别以民族五声调的宫、商、角、徵、羽为主调, 体现了整体结构布局上的均衡性。从选材和艺术表现上来看, 《他山集》体现了对称美的原则, 整部作品以《泥土的歌》为支撑点, 《书法与琴韵》和《山寨》为第一对称结构, 一首一尾相互呼应, 《图案》和《民间玩具》为第二对称结构, 作曲家把《泥土的歌》放在作品的中间, 借对大地的深情, 对泥土的讴歌, 表达出自己对祖国无限的热爱之情, 为整部作品的情感内容指明了方向, 一前一后欢快活泼的《图案》和诙谐幽默的《民间玩具》以《泥土的歌》形成鲜明对比, 极具代表性的地域音调和民间艺术形象进一步的加深听众对中华民族的整体认知, 从而唤起听众的爱国之情。在演奏《他山集》时, 演奏者要先辨别清楚, 以便及时调整触键, 营造出“虚中有实、又实生虚、虚实相间”的意境。

3.气韵交织

中国传统音乐非常讲究“气韵”之美。在中国钢琴作品的演奏中, “气”和“韵”是相互依存, 互为前提的, 音乐因“气”而蕴含生命力、创造力、妩媚多姿, 因“韵”而富有内在美、风度美、意味悠长。《他山集》中第一首《书法与琴韵》, 草书是中国书法艺术的一种字体, 其特点:结构简省, 笔画连绵, 尤其注重运笔的刚柔、虚实, 布局的疏密、均落, 力图以多变的线条给欣赏者在视觉上带来美感, 以之相类似, 音乐也是运用旋律线条的刚柔, 乐器音色的清浊、音符节奏的疏密及演奏力度的强弱来完成乐者个性精神的艺术表达。在演奏该乐曲时, 演奏者需要抓住书法与音乐的共性, 演奏达到“气”、“韵”合一的状态。“气”好像一根无形的“丝”, 它贯穿着每一个音符, 使乐曲具有整体性, 而“韵”好像画龙点睛中的“睛”, 如果缺少了它, 音符就会显得苍白无趣, 音乐就失去了内在的价值。演奏者首先应该把“气”放在首位, 提前调整好自身气息, 带动音乐, 跟随着书法者运笔的轻重缓急, 随气随韵、刚柔并济的将音符洒脱的从指间流出。其次, 在气脉贯通的前提下, 尽可能的贯气提神, 展示音符中的内在美、气韵美和意境美, 这也是艺术创造追求的最高标准。

总之, “气”和“韵”虽以不同的概念存在, 但它们相互依存, 不可分割。“中国钢琴作品因‘气’而活, 由‘韵’而美。音乐因‘气’而富于内在的生命, 由‘韵’而富于外在的意蕴。”5中国作品《他山集》无论在立意、取材、作曲及演奏技巧都体现了中国传统美学思想, 整部作品极具民族韵味, 鲜明的音乐形象与强烈的情感宣泄匠心独运的融为一体, 反映了作曲家深厚的文化底蕴和审美思想。无“气”之“韵”犹如一盘散沙, 支离破碎, 无“韵”之“曲”犹如无盐之菜, 淡而无味。《他山集》作品既具有“气”的贯通, 又富有“韵”的奇美, 的确是一部“气韵生动”的中国钢琴作品。

摘要：“气”和“韵”是中国音乐审美中重要的审美标准, 也是中国传统美学中两个重要的美学命题。汪立三先生创作的钢琴作品《他山集》是一套在汉族传统五声音阶的基调上, 借鉴欧洲复调音乐体裁, 运用现代作曲技法创作而成的极具中华民族气韵的复调性音画作品集, 它是迄今为止中国钢琴音乐史上唯一的一部标题性钢琴套曲。用中国传统美学命题“气”和“韵”来阐释钢琴作品《他山集》, 道出《他山集》演奏中的“气”、“韵”之美, 并把“气”和“韵”合理的贯穿于整部作品中, 探究作品特有的民族音乐精髓。

中国钢琴作品在钢琴教学中的意义 第4篇

关键词：钢琴教学,中国钢琴作品

一、中国钢琴作品现状

钢琴是西方艺术的代表, 汇集了许多的西方艺术精髓。在西方钢琴历史上, 出现了莫扎特、贝多芬等一系列的艺术大师, 必须承认, 西方的经典钢琴作品的确是现代钢琴教学中的最好教材, 因此, 现在很多教师在钢琴教学中都极其重视西方钢琴作品。

钢琴流入中国已经有了近一个世纪的时间。在漫漫长的发展过程中, 钢琴这一来自西方的乐器逐渐汇入了中国传统艺术的长河中, 并迅速与中国传统艺术共同发展起来。到现在, 中国的钢琴史上已经有了大批的优秀作品、这些作品总共分为五类:一是由传统的民乐改编的作品, 包括《双飞蝴蝶》、《平湖秋月》等;二是由中国的古代名曲改编的, 如《阳关三叠》、《梅花三弄》等;三是中国革命音乐、近代民乐和新时期民乐, 如《三大纪律八项注意》、《牧童短笛》;四是由中国少数民族音乐改编的作品, 如《乌苏里船歌》;五是中国现代自己创作的一类钢琴作品, 《梁祝》、《黄河组曲》都是杰出的代表。

由此可见, 中国的钢琴作品是中西方艺术的一种融合, 在钢琴教学中使用中国钢琴作品, 是有其不可替代的意义的。

二、中国钢琴作品在钢琴教学中的意义

(一) 中国钢琴作品有助于培养学生的爱国情怀

在中国五千年的历史长河中, 爱国主义教育一直都是教育的核心, 钢琴的教育同样如此。而音乐, 作为一种历史悠久的文化、作为一种传播感情的艺术形式, 对爱国情怀的教育、传播尤为重要。

目前我国的钢琴教学, 由于更看重西方经典钢琴作品中蕴含的艺术价值, 因而更加重视用西方作品进行钢琴教学, 而中国钢琴作品则受到忽视。钢琴原本来自西方, 西方钢琴艺术造诣优于中国钢琴艺术这是不争的事实。然而, 在教学中国过度依赖外国钢琴作品, 则会让学生单纯地把西方钢琴作品作为衡量自己钢琴水平的标杆, 认为只要把西方经典作品演绎好就是学好钢琴的标志。甚至对西方的钢琴作品产生了盲目的崇拜。但是, 任何的一种艺术作品归根结底都是情感的表达, 西方的钢琴作品之所以成为经典, 正是因为它们完美地展现出了一种情感, 而学习者在学习西方作品时, 由于文化的差异, 可能无法领会这些作品的内在情感, 而变成了单纯的模仿。这样, 学生的钢琴水平只能在技术方面提升, 而无法达到质的提升。

中国的钢琴作品是钢琴同中国传统艺术结合的产物, 作品中反映的情感带有浓厚东方色彩的情感。在这些作品中, 有的描述中国古老而美丽的传说, 《梁祝》就是最好的例子;有的歌颂我们伟大的革命前辈和民族精神, 如《军民大生产》、《山丹丹开花红艳艳》;有的赞美祖国的大好河山, 例如《巴蜀之画》;还有的描述中国乡村的质朴静美气息, 如《牧童短笛》。这类作品都跟我们的生活有着千丝万缕的联系, 学习者在演奏时容易产生共鸣。要演奏好这样的作品, 就要怀着饱满的爱国热情, 因而, 这对于陶冶学生的爱国情操有非常重要的作用。另一方面, 这也让学生更容易领会如何用情感弹奏钢琴, 让学生从模仿者变成了真正的演奏者。

(二) 中国钢琴作品有助于学生传承和发展中国的传统艺术

(1) 首先是传承。在目前中国的钢琴教学普遍重视西方作品的环境下, 中国的钢琴学习者对于西方钢琴作品和演奏技法的掌握越来越熟练。但是, 由于每天都在接触西方音乐文化, 反而对中国传统的音乐文化知道的越来越少。然而中国音乐自源以来, 已经有了几千年的文化积淀, 这些积淀, 是中国宝贵的文化遗产, 需要有人继承下去。相比其他艺术, 钢琴艺术在我国还是比较年轻的艺术, 学习中国钢琴作品, 一方面是传承中国钢琴作品中蕴含的历史悠久的中国传统音乐艺术;另一方面是传承已经在我国发展了将近一个世纪的中国钢琴艺术。传承用钢琴演绎中国文化、中国情感的方法。

(2) 随后是发展。在当前, 随着全球化时代的到来, 各国文化的交流日益频繁, 不同文化的碰撞日益激烈。在这样的环境影响下, 我国的音乐文化想要继续传承下去, 就必须要融入现代元素, 把一些先进的音乐理念引入到中国音乐的创作中, 赋予音乐艺术新的艺术内涵, 同时, 在中国钢琴作品的学习中, 学习中国传统的演奏技法。

三、结语

西方钢琴作品有自己的特点, 需要继续学习下去, 但是, 中国钢琴作品的学习对于中国学生整体能力和素质的提高、对于中国音乐的发展是具有重要意义的。钢琴教育者应该重视起中国作品, 把更多的中国钢琴作品带到课堂中去。

参考文献

[1]吴琼.中国钢琴作品在高校钢琴教学中的意义及作用[J].石家庄:大舞台, 2013 (07) :184-185.

[2]杨瑾, 程晗.浅析中国钢琴音乐作品在钢琴教学中的重要性[J].北京:科技资讯, 2012 (05) :180-182.

关于钢琴作品的处理 第5篇

关键词：钢琴作品,处理,问题

在钢琴教学和钢琴演奏中，如何处理音乐作品是一个非常重要的问题。音乐作品的处理并不单指乐感，也不是一味地追求技术，它是一个融技术、乐感和文化素养于一体的个人素质体系。要想弹好一首钢琴作品，演奏者首先要具备扎实的基本功，其次要有良好的音乐文化素养，所以钢琴教师和学生要足够重视这两点。尤其钢琴教师，应当具备科学、正确处理作品的能力。本文从以下几个方面浅述钢琴作品在处理中应注意的几个问题：

一、正确读谱

要有快速准确的识谱能力。学生识谱能力的提高直接影响着钢琴学习的进度，以及个人演奏水平的提高。识谱不只是不准错音、节奏和指法等，这些方面固然非常重要，但是这不是识谱训练的目的。识谱训练的最终目的是要学生能够独立、正确、高效地试奏程度适合的作品，让学生在表演的状态下弹奏钢琴，而不是简单地来回重复练习。

在学琴伊始，教师要有意识地要求学生“唱谱”弹奏，甚至还可以增加部分视唱练耳的内容，这是很有必要的。

二、正确分析和理解钢琴作品

一首钢琴作品在弹熟练以后，需要进行更深入的处理，这是由技术向情感转变的过程，是赋予作品以生命力的过程，在这一过程中的首要任务便是对作品正确地分析和理解。其内容包括：作者生平、作品创作年代、背景、调式调性、曲式结构、作品风格等，正确理解和分析钢琴作品，是完美表达音乐的前提。

音乐与文学很相似，分篇分章，分句分段，一个乐句就像一句话，包含着不同的含义。所以正确划分乐句就非常重要，如果演奏时没有划分好乐句，就像是一篇文章没有标点符号，弹奏就没有句感，给听众的感觉是密不透风，没有喘息的机会，整个作品就全乱了。音乐教师必须在学生学习弹奏钢琴时一句一句地教，这是正确表达音乐最起码的要求。正确划分乐句对作品的理解和记忆也是非常重要的。

三、旋律的弹奏

1. 旋律的弹奏要求准确诠释作品的内容。

怎样才能做到歌唱的触键呢?首先要有很结实的手指支撑在琴键上，但是手腕、肘部、肩膀都要非常放松，所谓前紧后松，即前三个关节要紧，后三个关节要松。手臂要像鸟儿的翅膀一样，要能自由地飞翔，不能紧张、僵硬，要一个一个音地找到正确的发声方法，在一个句子里，要把每个音都很优美地歌唱出来。要学会用耳朵倾听，不断改善触键状态，不断提高声音品质。要把真正的美丽的钢琴声音从琴体内激发出来。

2. 力度与语气的处理。

音乐是一种语言，也要讲求说话时的“轻重缓急、抑扬顿挫”，这八个字充分说明了力度和语气对于音乐表达的重要性。

要分析研究整个乐曲中的全部力度记号，弄清楚力度关系的整体布局，找到力度的最高点和最低点;弄清楚每个力度记号的表情意义，做好渐强渐弱。既然音乐是一种语言，就需要教师对学生所弹奏的乐曲以语言的方式给学生讲解，让学生明确每一个乐句、每一个音符的语气和情绪，并指导学生在弹奏时准确加入各种语气和情绪。这种练习需要教师有较高的音乐修养，并对音乐内在的表现方式十分了解。

3. 感情与表情动作的处理。

为了更好地、更准确地表现意境、刻化音乐形象，作曲家常常会用各种特性音符如顿音、跳音、和声等表达自己的创作意图，教师给学生讲解时要让学生注意声音的层次感与清晰度。音乐就像人的吐字，如果口齿不清，就会让人不明白谈话的内容，如果音符不清楚，就会造成杂乱的音响，进而影响人的听觉感受，就不可能正确地理解作品的内涵了。在练习时要让学生充分注意到音符的颗粒感，因为它与音符的清晰度密切相关，且要注意到手、腕、肩的放松。

4. 正确使用踏板。

钢琴，被人们称作“乐器之王”，“音乐王冠上的明珠”，而踏板又被人们称为“钢琴的灵魂”。可见钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。掌握好使用踏板的技巧，可增强钢琴演奏的表现力、感染力，使乐曲更具有生命力。不同的作品要求不同的色彩，一般说，古典作品要少用踏板，尽量保持声音的透明感;浪漫派的作曲家的作品里，伴奏和弦的衬托下的音阶半音阶不少是作为经过音的，要踩在一个踏板里。同样，音阶、半音阶在需要微风拂面的效果时，可以将踏板踩得浅一些。印象派的作曲家如德彪西、拉威尔的作品，虽然在他们的作品的乐谱中几乎完全没有踏板的标识，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中倘若不使用踏板，很难想象印象派的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、润泽的声音，那种连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确地使用踏板的基础上才能得以实现。当旋律需要力度的变化、需要增加点厚度、需要“润色”等的时候，都可以借助踏板。

国内钢琴作品 第6篇

一、充分重视中国钢琴作品的教学, 对提高民族音乐知识和兴趣具有重要意义

虽说中国钢琴作品的创作只有短短几十年的时间, 但这些作品仍涉及到方方面面的题材, 其中也不乏许多优秀的作品。无论是哪种乐器, 怎样的音乐作品都以民族的五声调式为基础, 其中包含本民族的音乐文化特点, 同时予以适当的丰富技法, 最终实现作品的完美。中国钢琴作品很多都取材于民歌或是民间音乐, 加之适当的改变, 从而实现音乐的巅峰, 进而焕发崭新艺术的魅力, 同时具有鲜明的民族特色和民族文化气息。中国钢琴作品是民族音乐文化宝库的重要一环, 在弹奏中国钢琴作品的过程中, 能够让听者感受中国民族音乐文化的丰富的内涵, 从而提高对民族音乐知识。基本功、练习曲和乐曲是高校钢琴教育内容的三大组成部分。人们普遍的理解为, 单纯的基础练习就能练好钢琴, 要知道在乐曲的背后, 需要超强的理论基础。在演奏西方钢琴曲目过程中, 一方面可以了解创作者的个人信息, 另一方面还可以了解当时钢琴文化发展的重要特征以及西方的钢琴审美情趣和美学观念。即使这样, 我们应明白, 虽说钢琴源于欧洲, 但它不拘泥于欧洲, 在钢琴在全世界的传播和发展过程中, 有很多国家和民族都以形成了具有民族特色的钢琴音乐文化。钢琴作品在中国的创作, 同样具有鲜明的中国元素, 也是钢琴民族化的重要表现, 在这些钢琴作品创作和演奏的过程中, 我们能体会中国民族音乐的内涵, 同时也能使学生的民族文化知识得到丰富。在对音乐的逐步深入学习中, 学生们对民族音乐的了解和思考会更加的深刻, 由对钢琴民族音乐的感性认识上升为理性认识, 当然, 这个过程并不是一蹴而就的, 他需要长期的积累和深入的研究。那时, 我们会把钢琴有关的民族文化知识在潜移默化中传承下去, 也为民族音乐文化的发展添砖加瓦, 做出自己的贡献。

二、充分重视中国钢琴作品的教学, 可以丰富钢琴的演奏技法

一套完整的乐器作品教学, 必然有其相对成熟和完备的教学体系, 特别是在学习的初期, 练习专门的钢琴练习曲就成为一项必修内容。要知道, 每一个民族文化不仅需要的是传承, 更需要的是发展。欧洲出现过很多著名的音乐家, 像莫扎特、肖邦等, 其实钢琴的出现远超过他们的时代, 他们是在传承了前人的技法后, 结合自己对音乐、对钢琴的理解, 将音乐的发展推到了一个巅峰。同样, 现时代的我们, 在传承和学习他们这些经典作品的同时, 还需思考加入时代的气息。中国早期的钢琴作品大多是借鉴和模仿, 在此之后结合具有中国民族性的思路创作出适合中国人演奏和审美的作品。中国民族乐器大多以吹和弹为主, 缺乏像钢琴这样的键盘乐器, 这样就需要我们在弹奏技法和技巧上有所突破。在演奏中国钢琴音乐作品的练习中, 可以将中国民族乐器的演奏技法和传统的钢琴演奏技法结合在一起, 从而给钢琴音乐增添色彩。

三、充分重视中国钢琴作品的教学, 可以培养学生的民族情感和民族意识

很多学生甚至是教师, 一直以为把外国作品练习熟练了, 就能将钢琴学好。西方经典的钢琴曲, 正是因为包含了深刻的情感性、思想性以及民族性, 才体现出钢琴曲不朽的音乐价值。不同的民族, 不同的国家, 即使你演奏的多么的惟妙惟肖, 也不过是形式上的模仿, 始终无法表现出其中强烈的民族文化和民族情感。在革命战争年代, 那一首首振奋人心的曲调, 一直鼓舞着我们。作为高校的钢琴教师, 有责任也有义务在教授钢琴理论知识和弹奏技法的同时, 让学生树立强烈的民族意识, 最终成为自觉的民族意识。

四、结语

总而言之, 中国风格的钢琴音乐创作经历百年的历史积淀, 逐渐赢得了中外乐坛的良好声誉, 但在我国的钢琴教学中却还没有得到应有的重视。中国钢琴音乐作品理应在钢琴教学中获得其应有的重要地位, 这是历史赋予我们的责任, 是民族精神和爱国主义热情在教学中的必要体现。中国钢琴音乐作品是高校钢琴音乐教学中的重要一环。我们需要充分的重视对中国钢琴作品的教学, 进而体现中国钢琴音乐作品的价值。广大高校钢琴教师, 在今后的教学中应该有意识的增加中国钢琴作品的教学, 从而为中国钢琴音乐的发展出一份力。

摘要：随着社会生活水平的提高, 人们的审美水平也越来越高, 而钢琴作为一种西洋乐器, 受到了各族人们的喜爱。作为当代的高校钢琴教师, 要将我国的钢琴作品系统的融入到教学过程中, 有助于培养学生的爱国情操, 增强学生的民族意识。另外, 我们创造的钢琴作品不仅受到国内人士的好评与喜爱, 还赢得了世界性的良好声誉。钢琴作品是钢琴文化的重要组成部分, 它很大程度上代表了中国钢琴的发展水平。

关键词：钢琴作品,钢琴教学,演奏技法

参考文献

[1]杨树.简论中国钢琴作品在钢琴教学中的重要意义[J].中国音乐, 2009, 2.

国内钢琴作品 第7篇

一、五首钢琴曲中绘画参照意义的写意美

音乐中的绘画参照意义包括线条、色彩、造型。五首乐曲中, 线条因素表现为旋律的线条;色彩因素是改编曲中最为突出的绘画性因素, 具体表现为和声的色彩、以及对于民族乐器音色模仿中呈现的色彩性;造型因素, 改编曲中的强弱变化营造出意境的空间感、不同织体塑造的空间等。

1.1旋律线条描绘式的写意美

中国传统音乐以单线条旋律的表述为主, 更偏重于对旋律线条流向意味的表现。结构的发展主要动力来源于不断变化重复的旋律。作曲家使用这种手段的主要依据是, 在情绪气氛和视觉形象之间建立一种联系。这种联系只能依靠听众的感受去完成, 即同中对于某种情绪气氛的感受和对于某种视觉形象的感受是一致的。

以结构最简单的《平湖秋月》为例, 节奏变化自由丰富, 旋律线多跃进, 乐曲开始描写月夜湖面的乐句, 气息悠长, 线条连贯, 旋律音之间多以小跳进和级进为主, 在乐曲开始就勾勒出一个被月光笼罩, 湖面微澜的朦胧景象。该曲通过这样的旋律线条渲染了秋天月夜的美好情景。

再比如钢琴改编曲《二泉映月》中被众多学者称为一声叹息的小乐句, 通过小间距环绕并整体下行的音型, 给乐曲奠定了一种悲伤的基调。欣赏者会自觉地与感情联系起来。

旋律的线条犹如绘画的线条, 在音乐和欣赏者之间用图画的方式连接起来, 具有虚拟的音乐形象的表现。

1.2和声色彩象征式的写意美

和声的色彩性是相对于和声功能型而言的, 由于中国传统调式的特征, 中国作品的和声倾向性和紧张度减弱了, 取而代之的则是各种色调的和声组合。五首钢琴作品中, 大量使用的琵琶和弦、附加音尤其是附加六度和弦、五声音阶式和弦等众多和声形式, 都是符合中国五声音阶的和声, 具有较强的色彩性。

色彩性的和声并没有像旋律线条一样仿佛描绘出某种景象, 而是更虚幻的象征作品的形神。五首钢琴作品中大量使用不和谐、打破功能体系的和声。钢琴改编曲《百鸟朝凤》中使用大量的平行四五度来模仿笙的音色, 再如《梅花三弄》主题的第二次出现时, 主题在左手, 在中音区呈现, 主题中正平和, 右手的伴奏则大量使用平行四度, 经常出现的不和谐的平行四度音程反倒增添了主题的层次感, 作者运用这种色彩因素描绘了梅花不畏严寒竞相开放的景象。《梅花三弄》结尾处, 右手纯四度, 左手则用空五度, 模仿古琴的泛音。清理淡雅, 既能很好的象征梅花的高洁品性, 又不失厚重的感觉。

1.3造型暗示式的写意美

音乐作品中的造型犹如绘画作品中的点、线、面的组合, 但是音乐作品中的造型是无法看到只能感知的, 音符的组合可以体现出某种上下、左右、前后、远近等空间感。复调织体可以体现出层次感、音区可以构筑空间感、音符的强弱对比也可以给人以远近的时空感。同样, 这些给欣赏者的时空感并不是真实的, 而是音响造成的听觉变化转化而来的视觉形象。

比如古琴曲《梅花三弄》, 三弄即主题演奏三次, 钢琴改编曲很好的保留了这个精髓, 在钢琴上同样也在不同的音区用不同的音区将主题呈现了三次, 很好的契合了《卜算子·咏梅》的意境。再比如钢琴改编曲《夕阳箫鼓》中, 引子部分取材与原曲中“江楼钟鼓”一节, 同音反复、自由节奏, 强弱变化明显的散板乐句, 恰到好处的暗示了幽静夜晚传来的钟声回荡的意境。

1.4音色模仿式的写意美

五首乐曲中都对不同的民族乐器音色进行了模仿, 钢琴音色尽管丰富多变, 若要惟妙惟肖的完全类似模仿出众多民族乐器并非易事, 因此更多的是通过运用和声、复调、织体、装饰音、旋律等手段进行神似的模仿。

最典型的例子当属钢琴改编曲《百鸟朝凤》中, 对于原曲鸟鸣段落的模仿, 唢呐原曲中细致形象的表现了斑鸠、布谷鸟、小燕等等的叫声, 但在钢琴曲中, 作曲家运用装饰音、音程等手段进行模仿, 二度模仿之后, 便从写实的音色模仿转化为写意性的音色模仿。

二、五首钢琴作品中文学参照意义的写意美

相比较五首作品的绘画参照意义的写意美而言, 文学参照意义表现的更直观。

首先, 五首乐曲均是标题音乐。民族器乐曲的标题有标名和标意两类。标名性标题只是给乐曲取名以示甲与乙的区别, 通常与乐曲所表达的内容无直接关联。而标意性标题则用标题或者分段小标题以及解题等形式以提示乐曲所表达的内容。例如《二泉映月》、《平湖秋月》、《百鸟朝凤》、《夕阳箫鼓》都属于标意性标题, 表达了乐曲的内容和意境。而《梅花三弄》中具有标名性标题的因素, 三弄即指梅花主题演奏了三次。

但是, 传统民族器乐曲与诗歌联系紧密, 如古琴曲《梅花三弄》在流传演变过程中, 标题几经变化, 描写欣赏梅花也是历代文人墨客的修养之一, 作曲家王建中在改编过程中还受到了毛泽东诗词《卜算子·咏梅》的启发;再比如丝竹乐合奏《春江花月夜》中每个分段的标题, 以及唐代诗人张若虚的诗歌“春江潮水连海平, 海上明月共潮生”都给作品增添了无尽的意味。

在中国传统器乐作品中, 写意性和写实性是统一的, 写实的目的在于借物和抒情, 写意作品也要通过写实来完成抒情之目的。因此五首钢琴改编曲寓情于景, 情景并茂。

摘要：本文从音乐写意美学角度来研究《二泉映月》、《夕阳箫鼓》、《梅花三弄》、《百鸟朝凤》以及《平湖秋月》等五首钢琴改编曲。五首钢琴改编曲在线条、色彩、造型以及抒情性方面继承了原曲的精华的同时, 也在和声、织体、音色等方面做出了新的突破。在从传统民族器乐曲向钢琴曲转化的过程中, 加强了钢琴作品的意境, 使作品具有写意美。

关键词：传统乐器作品,钢琴作品,写意美

参考文献

[1]宗白华《美学与意境》人民出版社1987年4月第1版第326页

国内钢琴作品 第8篇

自19世纪初西方的钢琴艺术传入中国后, 中国的音乐家们在学习西方钢琴演奏技巧的同时, 也秉着发扬中国传统音乐文化的精神, 不断探索钢琴音乐民族化的道路。在众多音乐家融中西方艺术为一体的努力实践中, 储望华先生的钢琴曲创作, 既遵循了西方钢琴艺术的规律, 同时也融入了中国传统艺术的精神, 无疑是融中西方文化于钢琴艺术的典范。钢琴曲《筝箫吟》是他于1961年创作的一首“前奏曲”。它挖掘“钢琴”——这一西洋乐器的音色和丰富的表现力, 重新演绎了中国传统乐器“筝”和“箫”的魅力, 意境深远、耐人寻味。作品成功地将中国传统音乐艺术特色与西方钢琴技法相结合, 是独具民族风韵的中西方文化完美结合的范例。

一、曲式结构——民族化之一

中国的民问音乐中, 无论民歌、戏曲还是民族器乐曲在音乐发展手法上, 经过长期的积累, 形成了自身的特点, 如在音乐中最多使用的各种变奏手法。这种手法不仅成为旋律展开的常见手法, 对于形成民间音乐结构上的特点也有着相当大的影响, 如形成音乐结构上渐变性特征等。纵观作品《筝箫吟》中音乐发展的手法以及乐曲结构, 主要体现在渐变性、曲终中心的特点。

(一) 渐变性中国传统音乐与欧洲音乐的差异在于, 一个强调统一, 一个强调对比。

中国传统音乐偏重于采用在统一基础上呈现对比的原则, 常以渐变的方式来表现对比, 讲求自然、柔和的变化。而作品《筝箫吟》充分体现了这一特征, 其曲式结构如下:

第一部分+连接1+连接2+第二部分+尾声

(1-12小节) (13-24小节) (23小节) (24-41小节) (42-55小节)

筝筝箫筝箫筝箫

降B角降B商降E商降E羽降E羽

在作品中, 每个部分均由渐慢或渐弱的速度或力度变化来作为承接, 段落之间过渡自然, 没有明显的戏剧性冲突和对比。

(二) 曲终中心音乐在发展过程中总有一些特殊的旋律让人印象特别深刻。

往往这样的旋律就会成为整个乐曲的中心。在中国民间音乐发展手法中, 不论旋律经过多少次变奏, 音乐衍发出怎样的新材料, 乐曲总有一个中心是相对不变的。而中国音乐与西方音乐的不同之处之一就是将最重要的乐思放在乐句或乐段的尾部, 即将核心乐思放在乐曲的结尾进行强调, 形成了曲终中心的特点。例如作品末尾的7小节补充终止, 以变化重复的手法再现了28-31小节的旋律, 意犹未尽。

二、旋律与调式

中国的传统音乐史线性化的, 在乐曲中, 旋律始终有着举足轻重的地位。作品主要采用中国民族五声调式写成, 曲调含蓄和谐、柔美典雅。第一部分旋律采用mi、sol、la、do、re的角调式写成, 似涓涓流水般向我们展示出来。而第二部分旋律以五声音阶为骨干, 加进了变宫和清角两个偏音, 而两次偏音的出现, 其前方都由骨干音作为单倚音引入, 古色古香的旋律令人遐想。

作品《筝箫吟》第一部分中降G宫降B角的调式选择, 值得我们关注。作为以“十二平均律”为律制的钢琴, 要完成角调式的五声旋律, 可以任意选择一个音为主音, 共有12种方案, 而12种调式中, 却唯有降G宫可以在钢琴上实现连续的中国五声调式音阶:do、re、mi、sol、la。并且它们还是钢琴黑键上实现的连续性, 这就为右手的弹奏提供了很大的方便。

三、表现手法

作品《筝箫吟》主要是采用对筝、箫两种民族器乐的音色及其演奏技术的模仿来完成乐曲的音响构建。因此其表现手法与“筝”、“箫”这两件乐器的音响模仿密不可分。

(一) 箫箫, 原称“洞箫”, 是我国古老的吹奏乐器之一。

从演奏技巧上看, 箫可以自如的吹奏滑音、叠音、打音等。因此, 以箫为主奏乐器的作品悠长、恬静。箫的演奏技法主要有颤音、倚音、滑音等等。在《筝箫吟》中主要借鉴的是倚音、滑音两种奏法。如第4-17小节, 右手的两处装饰音, 即是箫的倚音奏法的表现。箫的滑音奏法是用手指和气息的作用使音程之间发出一种连贯圆滑音的技巧。在作品第二部分中, 滑音不同于倚音的是将装饰音两音叠置对于箫的滑音奏法产生连贯圆滑音程的借鉴与模仿。

(二) 筝筝, 在我国史实上记载已至少有2300年的历史, 它是一种以音响效果命名的乐器”。

筝的音域很广, 常用的2l弦筝音域已从D到d3。奏法上左手有吟、按、颤、滑等;右手有单指的托、劈、抹、勾等及刮奏“等。作品《筝箫吟》中主要借鉴了筝的刮奏、走音等表现手法, 如第1-11小节, 左手模仿筝的“走音”即“虚音”, 右手借鉴了筝的单手刮奏技法, 每一拍刮奏的最后一音为主旋律音, 与左手旋律音隔八度相望, 余音缭绕。而第23小节左手上行, 右手下行的演奏, 实际是对筝双手刮奏的模仿, 犹如清山幽谷中潺潺的溪流一泻千里、浑然天成。

结语

通过以上分析, 我们可以看到在作品《筝箫吟》中, 通过具有渐变性、曲终中心特点的曲式结构、具有中国五声调式特色的旋律以及所有为“筝”和“箫”这两件民族乐器服务的表现手法, 形成了作品独特的民族风韵, 它与西洋乐器钢琴的融合, 无疑是融民族文化于钢琴艺术的典范。■

参考文献

[1]陈燕.浅谈钢琴曲《筝箫吟》的艺术风格和演奏技术[J].深圳职业技术学院学报, 2008, 1.