演艺市场范文（精选7篇）
演艺市场 第1篇
一、信息技术支撑的艺术作品多元化成为现场表演艺术的强大竞争者
演艺市场是融对话、音乐、舞蹈、美术等综合性艺术表演于一体的市场, 是在现场表演艺术的商业性活动。几千年来, 现场表演和面对面欣赏艺术是观众获取艺术服务的唯一形式。二十世纪初, 电影走入人们的生活, 现场欣赏表演不再是唯一形式。电影这一具有综合性特点的艺术形式, 把市场上最具品牌价值的演员艺术展现在屏幕上, 几盘胶片替代了几十名、上百名演员, 并以大量复制胶片的工业化手段, 向观众提供了大大低于现场表演的成本和质量, 成为现场表演艺术的替代品。近几十年来, 对演艺市场发展造成巨大冲击的是信息技术支撑的电视和互联网为媒体的表演艺术。电视艺术突破了到剧场影院观去看表演的局限, 可以欣赏每天24小时的表演, 对现场表演造成了前所未有的冲击。在许多发达国家电视台播放的电影和戏剧等综艺节目是收费的, 这使电视对现场表演艺术的冲击有所局限。但在我国, 由于非常重视电视媒体的宣传教育功能, 对电视剧的制作和播放给予一定的政策扶持, 全国几百个电视频道, 都可以向观众免费提供电影和戏剧等综艺节目。同时, 中国电视机制造产业发达, 彩色超清晰、高音质、大屏幕的电视机, 更增添了电视综艺节目的吸引力, 形成了大大有别于其他国家表演市场格局。
宽带传输和电子商务等网络技术以及多媒体发展, 正在深深影响着人们的生产生活方式, 演艺市场受到的冲击更为明显。数码技术与多媒体的日新月异, 人们对信息的需求刚刚被电报电话、文件传输、电子邮件更换, 很快又被更高品质的集视频、图像、声音、文字甚至动画为一体的多媒体应有服务所取代。人们现在可以通过广播、数字播放器、多媒体电脑、家庭影院甚至高性能的手机等多种方式随时欣赏音乐、戏曲及各种文艺表演, 足不出户就可以进行休闲娱乐活动, 与到演出场所观看现场表演相比, 不但舒适方便而且减少了许多不必要的支出。高科技的发展, 提供了具有强大竞争力的现场表演艺术替代品, 改变了人们对文化消费行为和整个社会文化消费结构, 对传统演艺市场形成严重冲击。这在全国是共性问题, 在辽宁表现也很突出 (见表1) 。
值得一提的是, 改革开放以来, 随着经济对外开放、科技飞速发展, 文化生活也发生巨大转型, 艺术欣赏活动表现出大众化、商品化、多元化、全球化、媒介化特点。各种形式风格的作品都有各自的观众群。对各种品位文化兼收并蓄的品格使得大众接近艺术的机会均等可能性大大增加, 过去限于少数人享受的东西, 如今人人可以接近, 演出市场不再是人们对艺术欣赏的唯一选择。
二、现有演艺产品对大多数潜在观众缺乏吸引力
尽管电影电视作为综合性艺术对现场表演艺术有强大的竞争性, 但现场表演艺术所具有的与观众近距离表演产生的亲和力、震撼力, 编剧和表演的创造性、灵活性以及贴近现时生活的及时性, 都是电影和影视无法比拟的。因此, 现场表演艺术是不能完全替代的, 演艺产品仍然是观众喜欢的艺术形式, 是有生命力的。
演艺市场缺乏长久吸引大多数观众的艺术性、娱乐性和创新性兼容的艺术产品, 是制约辽宁演艺市场规模和质量的重要因素。辽宁拥有多支闻名全国的演艺团体, 如歌舞、芭蕾舞、交响乐和杂技。这些演出团体创作出很多优秀的剧目, 在国家重大赛事中荣获殊荣, 辽宁是入选国家舞台精品剧目获奖最多的省份之一。可惜的是这些高雅艺术优秀剧目的省内观众不多、与辽宁观众的当代生活联系不紧、创新性不够、“接地气”不足, 没能成为支撑演艺市场的主力。另一方面, 在辽宁土生土长的“二人转”凭借贴近观众生活及超强的娱乐性, 成为当今中国大陆最红的民间演艺节目之一, 在省内演艺市场占有压倒性地位, 但由于演出内容缺少正能量、艺术水平不高, 部分节目表演中存在庸俗化、低俗化现象, 而对普通观众未能形成长久吸引力, 使演艺市场发展受到制约。辽宁演艺市场中缺乏介于两种产品之间的反映多数观众现实生活情感、艺术性和娱乐性兼容的艺术产品。
三、票价过高封杀了观众进入演艺市场的热情
在买家对商品有购买欲望的前提下, 商品交易能否实现的关键是价格高低。现在演艺市场不够繁荣的原因之一, 是高额票价把许多有欣赏追求的潜在观众挡在了剧场门外。
据调查, 辽宁中华剧场上演辽宁艺术剧院电子乐团的《情歌连唱音乐晚会》, 票价最高为150元, 最低为50元。辽宁大剧院上演北京老舍剧团演出的北京曲剧《四世同堂》, 最高票价150元, 次高120元, 再次80元, 其后50元, 最低30元, 60岁以上持身份证的老年观众和18岁以下持身份证的青少年观众, 以及持学生证的学生观众均可享受出前1小时购票半价的优惠政策, 但一千多座的剧场一场演出售票总额仍不足1万元。沈阳市中街“刘老根大舞台”上演的“二人转”, 最高票价为580元 (包房价还要高) , 最低票价为280元。据了解, 辽宁目前普通演出平均票价在60元-120元之间, 2012年辽宁省全部职工月平均工资为3488元, 票价收入比为1.7%-3.4%;低收入人群的月平均工资为1080元左右, 票价收入比为7.4%。
很多群众认为, 不进剧场看表演是因为票价过高。我们把“票价收入比”作为衡量票价水平的相对指标, 做这样几组对比。一是与历史水平比较。据刊登在当年《沈阳日报》第四版右下角戏剧曲艺节目广告, 1953年沈阳市人民剧院特邀北京市京剧一团上演《红娘》《林冲夜奔》等戏剧票价为 (旧币) 甲种1.5万元, 合新币1.5元。1959年沈阳评剧团演出《金鳞记》票价0.4元。天津市塘沽京剧团演出《武松打店》票价依次为0.8元、0.7元和0.6元 (团体各降0.1元) 。1967年, 辽宁人民艺术剧院上演沈阳京剧院三团的《红色娘子军》、解放军空军政治部文工团的《江姐》售票方法有组织分配并部分零售, 但没有标定票价。1974年文化大革命时期, 辽宁京剧团演出《杜鹃山》、辽宁话剧团演出《云岭红旗》、沈阳京剧团《平原作战》, 没有标明票价。1984年中央歌舞团轻音乐会票价为1.2元、1元和0.8元。根据辽宁统计局编写的《辉煌的岁月》中数据, 沈阳市职工月平均货币工资1953年为52.5元、1959年为57.08元、1969年为59.58元、1974年为58.42元、1984年为80.25元, 依次计算沈阳市票价收入比, 1953年为2.86%、1959年为0.7%-1.4%、1984年为1.5%-1%。二是与其他地区比较。根据北京市演出行业协会的统计, 2012年以人民大会堂为代表的大型演出场馆票价平均为692元, 以国家大剧院为代表的综合剧场的票价平均为260元, 同期北京市职工月平均工资为5223元, 票价收入比为5%-7.6%。三是与国外水平比较。美国艺术演出票价平均为45美元, 较高的票价为100美元左右。美国低收入者每月平均收入在3000美元左右, 普通票价占其收入的1.5%, 贵的票价大约占3%。俄罗斯低收入人群月平均收入是1.5万卢布, 普通演出票价是100-150卢布, 占其收入的0.7%-1%。
票价偏高使一部分喜欢表演艺术的观众感到负担较重在剧场门前望而却步, 导致剧场上座率不理想。据了解, 辽宁中华剧场上演的辽宁艺术剧院电子乐团《情歌联唱音乐晚会》上座率约为四成。辽宁大剧院上演的北京老舍剧团北京曲剧《四世同堂》上座率约为四成 (这是实行票价优惠的情况下达到的上座率) , 沈阳市中街“刘老根大舞台”上演的《二人转》上座率较高也仅为六成。
上座率不高直接导致演出活动收不抵支。一场演出票房收入在几千至两三万元之间, 而演出费用要高于票房收入, 场租需要三万元左右。此外, 演出费用包括演员的演出费、舞台美术音响机械拆卸运输费、宣传广告费、税金等, 创新的剧目还需要编剧和制作费用。艺术演出活动的直接经济效益不佳是演出市场规模难以扩大的重要原因。
从国内发达地区和国外情况看, 专业演出票价水平并不是纯粹市场价格水平。政府补贴和社会捐赠是降低票价、支撑严肃和民族艺术演艺市场运行的普遍做法。目前政府补贴机制不完善也是引起票价水平较高的原因之一。虽然近年来政府对演出团体拨款逐年增长, 但并没有采取商业演出票价补贴的形式, 缺乏公开透明的机制和明确的导向。
民营剧团“二人转”演出没有得到政府补贴, 演出场次整体上不断增加, 一些“二人转”演出在大型浴池等娱乐演出场所中进行, 演出场次、演出收入和观众人数难以准确统计。虽然也受票价水平影响, 但娱乐演出与专业演出相比成本较低。“二人转”演员普遍是未经过艺术学校培训的“科班”演员, 没有基础工资, 演一场付一场演出费, 出场费较低;“二人转”演出的服装道具设备非常简单, 舞台美术音乐机械设备工程费用较低;“二人转”演出对舞台的场地设计及舞美条件没有特别要求, 剧场租金较低;“二人转”中的节目普遍是由几组一男一女两个演员作为搭档进行歌曲或者小品的模仿秀演出, 基本上没有编剧、制作费用。沈阳市中街“刘老根大舞台”的“二人转”之所以票价和上座率较高, 其主要原因在于, 观众多为外地游客, 随旅行社组团欣赏有全国品牌价值和本地特色的演出节目, 属于旅游演出, 是一种特例。
四、演出场所匮乏难以承载演艺市场繁荣发展
演出场所是现场表演艺术的载体, 是演艺市场不可或缺的要素。演出场所与演出团体、演出市场中介组织之间应有一个合理的比例关系。如果比例关系严重失衡, 就会对演艺产品成本和演出产品质量产生影响。辽宁现有场馆数量严重匮乏, 功能不完善, 是制约演艺市场繁荣发展的重要原因。对此, 无论国有演艺团体, 还是民营演艺团体都有一致的看法。
据省文化厅数据, 2013年辽宁有演出团体506家, 演出经纪机构93家, 专业剧场61家, 演出中介和剧场的比值为8∶5∶1。辽宁演出场所的短缺程度比全国平均水平严重得多。2012年全国艺术表演团体13000家, 演出经纪机构3059家, 专业剧场1966家, 三者的比值为7∶3∶1。显示出演出场所严重匮乏。演出场所资源稀缺的危害, 是无法承载艺术演出。而演出场所经营成本过高以及某种程度的自然垄断, 造成一场演出的场租达几万元, 直接推高了演出团体的场租以致观众的负担, 成为制约演艺市场难以发展壮大的重要症结, 阻碍演出市场的发展。
改革开放以来, 随着城镇化水平的提高, 房地产发展规模也不断扩大, 但演出场所并没有得到相应发展。有些地方的专业演出场所甚至比改革开放前还少。省内各市部分演出场馆年久失修, 无法承接演出活动。部分场馆在房地产建设中面临着拆迁改造, 由于还建资金难以落实, 场馆能否保留悬而未决。部分场馆产权属于行政机关、工会和国有企业, 专供内部会议使用, 没有向社会开放。还有部分场馆完全沦落为会堂, 失掉了原有的演出功能。
剧场资源稀有政策原因, 主要是将演出场所定位为一般商业营利性企业, 忽视了演出场所具有一定程度公共文化设施的属性。在具体政策上, 一是城市规划和土地划拨等政策方面没有优惠, 剧场建设难度大。在国务院颁布的《公共文化体育设施条例》中, 剧场与一般商业设施享有同样政策, 使得演出场所在规划立项、土地划拨、资金投入、拆迁还建等方面处于不利地位。许多剧场在商品房开发中被拆迁。由于剧场在城市规划中的地位不高, 甚至遭遇被忽视和无视的处境, 剧场建设难以提到政府议事日程上。二是税费负担较重, 经营成本高, 盈利水平低, 难以吸引到剧场战略投资者。演出场所与商业设施按相同的税率征收房地产税, 如本溪市文化宫每年需缴纳房产税60多万元。三是缺乏基础条件, 剧场不具备竞争性市场主体行为能力。虽然在政策上将剧场定位为企业, 但并没有拨付必要的注册资本。国有演出场所对自己使用的剧场建筑物不拥有产权, 剧场增加设备和维修改造所需资金都依赖政府拨款。没有必要的流动资金, 是营销能力低下的客观原因。在人力成本方面, 负担了机关事业单位的费用。以辽宁大剧院为例, 每年的运营成本在1000万元左右, 每年安排130场演出, 对外承接演出的租金每场不能低于五六万元, 仅够维持基本经营, 企业推广及宣传票务平台的打造则无力开展。由于对剧院自身建筑物没有产权, 财务会计上按事业单位核算, 不计提固定资产折旧, 对多年以后剧院的更新改造没有资金储备, 还存在不能持续经营问题。
五、演艺要素市场体系建设不完善, 演出活动经营能力不高
在市场经济条件下, 演出团体需要有自己的营销人才。但成熟的演出市场中不能没有经纪、票务等中介组织, 如同商业对工农业产品实现流通交换的作用。演出中介机构是支撑演出市场繁荣发展的要素, 要素市场的发展状况对演出市场有重要影响。
辽宁演艺活动有浓厚的计划经济体制色彩, 这是制约辽宁演艺市场繁荣发展的原因之一。辽宁有两个现象表现明显:一方面, 辽宁国有院团艺术素质之高、艺术专业高级人才数量之多在全国名列前茅。辽宁既有全国四大艺术剧院之一的辽宁人民艺术剧院、全国三大芭蕾舞团之一的辽宁芭蕾舞团、还有全国五大歌剧院之一的辽宁歌剧院, 经久不衰、誉满全球的经典剧作不乏其数, 各种顶级艺术大奖领奖台上和世界高雅艺术殿堂里也不乏辽宁院团的身影。另一方面, 辽宁专业演出收入、观众人数和院团经济效益排序落后, 市场活跃程度不够, 说明演艺资源优势没有转化为经济优势。其重要原因是要素市场不完善, 演艺产业整体经营能力不强。2012年, 全国国有演出团体中, 表演人员、创作人员、营销人员比值约10∶2∶1。在专业化、市场化不充分的条件下, 演艺作品创作“源头”和营销“末端”人才比例偏低。辽宁演艺组织的人才结构问题更为明显, 一些文艺表演团体普遍缺乏精通市场营销业务的管理人才。辽宁大部分演艺团体和剧院是保留原有事业单位编制, 管理人员大多是“干部”身份, 不适应市场化管理需要。国有演艺团体的营销活动开展的不够, 与民营团体有很大差距。各大院团没有或极少利用演出经纪人组织, 大多是单打独斗的市场操作方式, 在省内驻场演出几乎是空白, 导致演出成本高、票价高, 未能做到剧目的普及和剧院品牌形象的建立。一些市县院团体改制后各剧种的专业人员, 在数量和质量上都难以单独举办专场演出;有些团体甚至没有专门的营销部门, 这在客观上更需要演艺经纪组织发挥资源整合作用。但实际上在演出市场开放竞争日趋激烈的环境中, 由于营销意识欠缺、营销队伍不规范、营销手段不完善、缺乏专业营销人才, 很多剧目市场影响力弱, 观众上座率不高, 陷入了“多演多赔、少演少赔, 不演不赔”的境地。各院团经营者没有发挥资源组合功能, 仍然靠政府、靠老关系、靠老渠道、靠老办法, 安排演出谋划, 而缺乏依靠信誉良好、操作规范、营销专业能力来进行经营与操作。
演出经纪组织与演出团体和演出剧场之间是一种平等的经济关系, 而不是名义上平等、实际上的行政关系, 它具有整合演艺市场资源, 协调组织演员、演艺团体、演艺场所的功能。经纪组织包括经纪机构和经纪人。目前, 辽宁能够发挥这种作用的经纪组织寥寥无几。为发展演艺中介组织, 自2006年起, 中国演出行业协会开展了演出经纪人员资格认定工作。至2012年, 全国通过培训考核颁发《演出经纪资格证书》34154人, 目前有效持证人员19347人。辽宁发证总人数为703人, 有效持证人数为520人, 分别占全国的2.05%、2.69%, 比例很低。从辽宁与演出市场较发达地区演出经纪资格证书持有状况的比较中可以看出, 辽宁中介机构的发展十分落后 (见表2) 。
宣传演出产品、找寻客户群、顺接剧场和观众关系, 是演出活动的客观需要。成熟的商业性演出市场, 催生出一批专业演出票务企业, 将票务和宣传外包形成独立的销售环节, 票务的作用使演出市场分工更加专业化, 提高了整个演艺市场的效率, 也增加了相关市场经营主体的盈利水平。目前全国演出票务公司约200多家, 其中拥有票务系统的票务公司约10余家 (永乐票务、大麦网、中演票务通、中票在线、中国售票网、中国票务网、买票网、卓越票务网等) , 为演出项目的总代理机构, 向上下游各个环节提供综合性的服务。辽宁目前没有独立的票务系统, 仅辽宁大剧院利用上海一家票务软件服务公司开展票务销售业务。目前, 一些具备出票能力的经纪公司、演出团体及专业剧场, 都希望建立自己的票务部门。从短期看, 票务公司多领域经营可以使收入更有保障、风险较低;从长期看, 渠道+内容+场馆的经营模式将是行业发展的必然趋势。例如美国的LIVE NATION (全球最大的巡演娱乐公司、全美第二大场馆运营公司) 与TICKETMASTER (全球最大票务公司) 合并, 即是产业链整合的典范。
六、演艺市场经营主体建设仍需探索
演艺市场的经营主体是演员、演艺团体、演出场所、经纪组织、票务公司等等。这些市场组织是否拥有独立的财产权、自主经营的资格和权力, 以及发展动力是演艺市场能否繁荣的决定性因素。导致目前演艺市场中缺乏思想性、艺术性、娱乐性兼容产品, 市场规模与经济水平不相称, 与发达地区差距较大的重要原因, 是国有演艺组织的改制不到位, 并不完全拥有独立的财产权、自主经营的资格和权力, 以及发展动力, 尚未成为完全合格的市场竞争主体。或者说, 演艺市场的部分产业组织建设仍然存在问题。
国有文艺院团虽然经过“转企改制”, 但完成的是“体制改革的阶段性任务”, 受现有条件和政策局限, 转制院团仍然没有独立的财产权, 自主经营的条件和权力, 以及发展动力。按改革要求, 改制后要以政府购买演出场所的演出时段、提供场租补贴等形式, 为各转制院团解决演出场所问题。为转制院团配置的剧场应主要用于演艺项目经营, 不得挪作他用, 确保所配置的剧场年演出场次达到一定数量。用文化产业发展专项资金和基金支持转制院团创新项目, 财政资金通过政府购买、项目补贴、定向资助、以奖代补, 引导转制院团参与公共文化服务。文件规定, 转制后原有正常事业费继续拨付, 而没有明确如何扶持具有良好社会效益的商业性演出。由此可见, 在政策上, 并没有把剧场产权划归转制院团或剧场, 作为企业固定资本, 也没有规定划拨可由其自主使用的流动资本, 转制院团或剧场的资本金问题没有解决。据了解, 改制单位普遍没有资本概念和银行贷款活动, 演艺活动过多依赖政府主管部门和财政部门。没有资本金, 也就没有独立财产权;公益演出的创新项目就要经过审批和拨款;商业演出就缺少财力支撑。没有资本金, 又不是明确的良好社会效益商业演出补贴, 仍然继续事业费拨款, 就导致激励机制和发展动力无从建立。
通过分析研究, 我们感到部分演艺团体和剧场的国有事业单位体制仍有探索研究的必要。这里提出两个问题。一是以财政事业拨款为支撑的机构引入民营资本, 实行股份制, 是否合理和可行?补贴多少才能达到市场平均的资本利润率?二是在剧场具有自然垄断条件和资源稀缺物品的情况下, 作为政府投资兴建的剧场, 其体制改革的方向是最终改制为追求利润最大化的混合所有制企业, 还是建立一种可以体现公益性功能的经营体制?值得研究。
七、观众自费观演的消费观念和交往文化尚未形成
在古代欧洲, 在很多人看来, 到剧院看戏的目的, 除了欣赏专业文艺演出, 更重要的是能够与贵族等社会精英交往, 融入上流社会。因此, 到剧院看戏是一种社会精英的文化消费形式和人际交往文化。现代社会在大都市的社会精英和中产阶层人群传承了这个传统。目前辽宁多数群众消费观念和交往文化与其大相径庭, 观众自费看戏的消费观念尚未养成。
现在城镇居民普遍存在着宁愿花费上千元到酒店喝酒, 也不愿意花几百元买票看演出的现象。对酒当歌、以酒取乐的消费文化和交往文化大行其道, 而购票请人看戏, 在辽宁各个阶层都还没有成为一种时尚或习惯。
腾冲旅游演艺市场考察报告 第2篇
腾冲大环境考察报告
一、腾冲社会经济基本概况
2011年腾冲生产总值完成874566万元，按可比口径计算，比上年同期增长16.1%，增幅与上年持平，比全市快3个百分点，比全省快2.4个百分点，比全国快6.9个百分点。其中：第一产业实现增加值218134万元，可比增长6.8％，拉动经济增长1.7个百分点，对经济增长的贡献率为10.7％。第二产业实现增加值306088万元，可比增长26.5%，拉动经济增长8.7个百分点，对经济增长的贡献率为54.2％，其中工业增加值229046万元，增长27％，建筑业增加值77042万元，增长25.4％。第三产业实现增加值350344万元，可比增长
13.4％,拉动经济增长5.7个百分点，对经济增长的贡献率为35.1％。三次产业协调发展，产业结构进一步优化，三次产业结构由去年同期的25.2：32.9：41.9调整为24.9：35：40.1。人均生产总值13513元，可比增长15.1％。财政收支较快增长，总收入达142819万元，增长50.3％，其中一般预算收入92631万元，增长40.9％，财政总支出349900万元，增长9.3％。
全年完成工业总产值572350万元，比上年增长32.7％。其中，规模以上工业实现产值372237万元，增长32.2％，占全县工业总产值的65％。从轻重工业分类看，重工业完成产值289272万元，增长51％；轻工业完成产值283078万元，增长18.1％。从经济类型看，国有企业工业产值8984万元，增长566％；集体企业工业产值238万元，减少9.8％；股份合作制企业工业产值11918万元，增长17.5％；股份制企业工业产值378189万元，增长37.3%；外商及港澳台投资企业工业产值17281万元，增长108%；其它经济类型企业工业产值
155740万元，增长14.7％。在全部工业总产值中非公工业完成产值551210万 固定资产投资方面，2011年，完成全社会固定资产投资总额1050298万元，比上年增长30.5%,其中城镇完成固定资产投资总额875311万元；农村完成固定资产投资总额102523万元，房地产开发投资72464万元。新增固定资产投资
文档题目文字信息
461198万元。分经济类型看，国有经济投资294243万元；集体单位投资38358万元；其他经济完成投资717697万元。从产业结构看，第一产业投资9418万元；第二产业投资161771万元；第三产业投资879109万元。
2011年腾冲全年实现社会消费品零售总额222502万元，比上年增长20.4%,边贸市场完成进出口总额114504万元，增长41.1%，其中进口总额67759万元，增长19.8%，出口总额46745万元，增长90%。
全年共签约引进项目18项，实际利用县外资金52亿元，增长25.9%，占同期全县固定资产投资总额的49.5%。
全年共接待中外游客440.2万人次，增长15.8%，旅游收入26.3亿元，增长30.9%。其中，国外游客8.3万人次。实现文化产业增加值7.5亿元，增长23.9%。根雕、刺绣、皮影、木制工艺品等文化产品加快开发。
2011年实现文化产业增加值75736万元，占全县生产总值的8.7%。
文化事业稳步发展。年末拥有艺术表演团体1个，公共图书馆2个，藏书量达17.7万册，全县18个乡镇都有文化站。电视人口覆盖率95%，广播人口覆盖率97％，有线电视年末用户达8.8万户。
2011年城镇居民人均可支配收入16097元，比上年增长13％，农民人均纯收入5018元，年人均增加971元，比上年增长24％，全县在岗职工工资总额85971万元，增长26.2%。
二、地形地貌
腾冲县位于云南省西南部，西部与缅甸毗邻，其名始于《旧唐书》，自西汉起几经更迭，1913年设腾冲县，县城海拔1640米。腾冲境内高黎贡山是横断山脉的明珠，在亚欧板块和印度板块的激烈碰撞中生成。有人说站在高黎贡山之巅，一双脚踩着两个大陆，向东迈一步是亚洲大陆，向西跨一步是印度大陆。腾冲99座火山雄峙苍穹，88处温泉喷珠溅玉，是中国大陆唯一的火山地热并存地区，并且规模宏大、景观神奇、世界罕见。大自然的鬼斧神工，在腾冲不但造就了蔚为壮观的火山群、地热群，还生成了诸如火山奇观――神柱谷、火
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山堰塞湖湿地――北海湿地、全国唯一的城市瀑布――叠水河瀑布、低温温泉暗河――坝派巨泉和黑鱼河等一系列地质奇观。腾冲县属热带季风气候，年平均气温14.9℃，极端最高气温30.5℃，极端最低气温-4.2℃，冬无严寒，夏无酷暑，又是干、湿区的分界线，全年适于旅游观光。
三、人文风情
腾冲，这座南方丝绸之路上的历史文化名城，历经沧桑，积淀了丰实深厚的历史文化，边陲古道的马铃声，记录着中、缅、印的商贸历史；春秋战国时期的铜案、铜鼓凝集着两千多年悠久灿烂的文明；石雕佛像，闪烁着中原与东南亚文化交流的光芒；第二次世界大战中，中国军民在这片絷土上抗击日本侵略军，首创全歼侵略者的战例，捍卫了中华民族的尊严。庄严肃穆的国殇墓园里安息着为国捐躯的抗日英烈，数千座墓碑向后人昭示着民族精英抵御外辱的浩然正气。在古老的侨乡和顺，还有一座建于1928年，至今仍然是全国规模最大、藏书最多的乡村图书馆。
全县自然与人文景观丰富多彩，可以用“六个一”来概括，即“一本书”，一本展开在边地的汉书；“一段史”，一段回肠荡气的抗战史；“一块玉”，一块百看不厌的翡翠；“一道景”，一道火山热海的奇景；“一座山”，一座神圣的高黎贡山；“一条路”，一条南亚的丝绸之路。
和顺古镇就是那“一本书”的缩影。她位于腾冲县城西部4公里处，原名“阳温墩”，因小河绕村而过，故改名“河顺”，后雅化为“和顺”，取“和睦顺畅”之意，已有600多年历史，是一座“活着的古镇”。和顺古镇集马帮文化、商旅文化、侨乡文化、抗战文化为一体，是中原文化、西方文化、东南亚文化、云南边地文化碰撞、融合、交流的窗口。在那里，不仅可以领略徽派建筑粉墙黛瓦的神韵，欣赏江南古镇小桥流水的身影，还可以看到西方、南亚等异域建筑的风采。和顺还是云南省著名的侨乡，全镇现有六千多原住居民，但侨居海外的和顺人却有18000多人，他们很多人进入了东南亚、南亚乃至欧美国家的主流社会，形成了“海外的和顺”。
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腾冲是一个多民族的县份，2001年12月3日全县有少数民族26种39392人，人口占全县总口59387的6.6%，现在有彝族、白族、傣族、壮族、苗族、回族、傈僳族、拉祜族、佤族、纳西族、瑶族、藏族、景颇族、布朗族、布依族、阿昌族、哈尼族、锡伯族、普米族、蒙古族、怒族、基诺族、德昂族、水族、满族、独龙族等民族分布。其中世居少数民族共6种，即傣族、傈僳族、回族、白族、佤族、阿昌族．提起腾冲，人们都喜欢用“神奇丰富、五彩缤纷” 八个字来形容，这里不仅有非常丰富的自然资源，还有得天独厚的人文资源，其中，又以傈僳族的民俗风情最有名，为中外游客所向往具有很强的吸引力．
刀杆节是腾冲僳僳族民间最隆重的节日，相传源于明正统年间；当时朝廷派兵部尚书王驶三征麓儿 王尚书到腾越带领人民安边设卡，团结民族兄弟共同对敌，深得僳僳族的信赖和敬仰。王回朝后被奸臣所害，为纪念他抗敌安边的功绩，僳僳族便在每年农历二月初八举行“上刀山、下火海”活动，激励后列继成先辈的光荣传统，保家卫国。这就是傈僳族的刀秆节： 刀秆节有两项大的内容，一是“下火海”；二是“上刀秆”．“下火海”即“洗火澡”，在二月初七晚上举行 傍晚来临、在一大块平地上，“呼呼” 烧着的面积约五平方米，厚约五十厘米的中踩炭堆，火光映红天际，热量灼人肌肤。当主持人宣布刀秆节开始时，在一阵锣鼓声中，只 见一群身着红装的汉子，赤脚眺进了“火海”。他们在火海中时而跳跃，时而翻滚，跳动的双脚溅起无数红亮的火星。继而，又见他们双手捧起通红的炭火，闪电般地在脸上擦洗、搓揉，真正进行火的“洗礼”。表演者履“火海”如走草地，抓“火球’”如戏玩具，使观者大为震惊。“火海”表演结束后，男男女女便围着火堆通宵“跳戛”，对歌，直到东方发白。
四、已有演艺活动
除了以上各种具有民族特色的传统演艺活动，大型原创音乐舞蹈史诗《梦幻腾冲》就是腾冲权力打造的一块新的旅游名片，用歌舞演绎故事，以国家级水平的表演团队，以高超的艺术表现手法，气势恢弘、美仑美奂地展示了腾冲的地域特色和文化魅力。《梦幻腾冲》由“火山热海”、“古道马帮”、“碧血千秋”、“和顺家园”和“丝路之光”五个篇章组成。该剧以火山的激情、热海
文档题目文字信息的温婉、马帮的传奇、翡翠的疯狂、家园的血战、民俗的画卷、人与自然的和谐为内容，运用高科技声、光、电手段，穿越时空隧道，让观众“身临其境”，展现极边之地腾冲的自热文化、历史文化、现实生活的独特魅力，成为独具特色的精品力作。开演以来，共接待观众数万人次，为旅游大县腾冲增添了一道丰盛的旅游文化大餐和视听盛宴。
《梦幻腾冲》由2008年北京奥运会闭幕式大型晚会主创导演、云南省歌舞剧院院长陶春为总导演，由云南省歌舞剧院演职人员100余人演出。同时，还请到市场营销的专业队伍，引进云南吉鑫集团经营管理经验和队伍，实现了强强联合。《梦幻腾冲》采取政府扶持、市场运作的方法，在省委宣传部、保山市、腾冲县的扶持下，由云南文化产业投资控股集团有限责任公司和省出版集团联合投资3000万元。这也是省级文艺院团转企改制中培育的首个产业项目，是省文化体制改革的新成果，是文化与旅游深度结合的示范。在旅游黄金季节，时长仅60分钟的《梦幻腾冲》场场爆满，即使在游客最少的季节，每场也有几百名观众观看。
腾冲人民对《梦幻腾冲》寄予了厚望，省、市、县领导也很重视，提出了要像磨玉一样，把它打磨成精品。从创作之初，《梦幻腾冲》这台文化旅游演艺节目便受到了省、市、县领导、业内专家及各界人士的广泛关注和支持。省委书记白恩培专门为该剧取名《梦幻腾冲》。省委常委、省委宣传部长、省文化体制改革和文化产业发展领导小组组长张田欣召集了对腾冲历史文化较为了解，曾策划多台大型晚会的专家何真、王洪波、蒋明初、万里，与总编导陶春对剧本剧情一次又一次的策划、讨论，一次又一次的修改。陶春带领省歌舞剧院编导、舞美、灯光等方面的专家精心构思打造。在试演期间，张田欣部长又组织全国一些专家到现场进行研讨修改，协调解决有关的问题。
小剧场为演艺市场奠基 第3篇
——杨乾武
[小剧场话剧]
“主演”话剧演出市场
《小康•财智》：小剧场话剧这几年特别火，2008年北京市文化局出台的工作报告显示：2008年全年小剧场的演出超过了大剧场，现实情况是这样吗？
杨乾武：小剧场话剧2008年当然超过了大剧场。去年做过统计，当然还不是太全面，像一些非商业性质的演出根本没有统计到，只统计了公开卖票的。2008年小剧场话剧演出在2000场以上，剧目有一百四五十个，与2007年相比，翻了一番。相比之下，北京的大剧场戏剧就安静多了，全年演出仅有300场，大约80个剧目。除去2008年地震和奥运的因素，其实演出还没有完全排满，这几年小剧场话剧一直在逐年迅速往上升，无论是观众人数还是演出场次、剧目都远远超过大剧场了。
《小康•财智》：小剧场话剧演出大大超过大剧场是什么原因造成的呢？
杨乾武：现在中国的演艺行业还处于比较粗放的阶段，基本上是以娱乐为主，主要还是靠大明星、大制作、高投入来充斥，这样带来的结果就是高票价、短档期。目前我国的票价与国外提前接轨，甚至超过了国外。就现在国际最商业的百老汇来说，高票价大概在100美元左右，而一般非盈利性质的票价都在十几美元到二、三十美元之间。现在中国的演出票价已经超过了他们，目前国家大剧院的演出票价在全世界最高。也就是说，现在中国的演艺界已经迅速地超前消费，这里当然也包括戏剧。这样的高票价大大超出了中国观众的消费能力，所以一些大型的演出项目，要么国家买单、要么团体消费，而真正自己花钱消费的非常少。你去观察，一般的大型演出低票价马上就能买光，而高价票又几乎没有人买。这说明什么？说明中国演艺市场的消费能力是巨大的，但是市场却形成了一个瓶颈——好剧场场租费高，一些好的剧目进不去；票价过高，观众又看不起。一个演不起，一个看不起，这样的瓶颈在中国已经形成了很多年了。比较来看，小剧场话剧更加符合这个社会时代多数人的内在消费需求，同时又比较符合市场规律。目前小剧场的观众定位最明确，由于大部分小剧场社团都是民营性质的，所以小剧场演出票价相对便宜。
[民营小剧场剧社]
逐步规范话剧消费市场
《小康•财智》：现在可以说是民营小剧场话剧在推动着整个小剧场话剧市场的发展，但其实很多民营小剧场剧社由于资金不足导致发展也相对艰辛。在两会期间国家对民营小剧场剧社有没有出台一些利好政策呢？
杨乾武：实际上在2008年1月，国务院联合九个部委已经发了文，特别强调建立多层次的、中低端的演出市场，并且还要扶持社会投资、民间融资和民营团体。但是各地的地方政府反映还是比较慢，国营院团的动力也比较小。我问了很多国营院团的领导，他们有的居然不知道政府下发过这个文件。
目前我们的中低端演出市场可以说是一个空白，而高端的演出市场又是一个泡沫。但其实真正健康的演出市场应该是一个金字塔式的结构，中低端应该是主体，慢慢往上走就是人数较少的高端消费。但是现在我国的演艺市场是高端的建立在沙滩上，又没有中低端的支撑，所以说它是泡沫的。比较来说，北京的小剧场话剧就非常符合现在社会需求的发展，同时又符合社会发展的规律，定位又非常明确。小剧场话剧主要针对的是18—35岁的年轻人，主要的消费主体就是这些人。小剧场话剧特别地做了一件好事，它正在逐渐积累着我们现在健康的消费市场和消费人群——如今的年轻人，未来的中产阶级；它还培养了一系列人才，为未来的演艺事业奠定了基础。
《小康•财智》：照这样看也就是说现在的小剧场话剧繁荣其实并不是昙花一现，将来也一定会有很大的发展？
杨乾武：对，将来小剧场一定会有更大的发展。因为政府也会在将来制定更多的宽松政策，逐渐地帮助他们；而且他们还有相对强大的社会需求，特别是将来文化发展的需求。我们下一个三十年经济的规模可能不会再扩大，只能是提升，但文化服务业由于刚刚开展，将来规模一定需要大发展。并且一个健康的国际大都市演出市场，在数量上一定是以小剧场演出为主体。即使像百老汇那样的商业演出市场也不能以大剧场消费为主，因为没有那么大的消费市场，但是小剧场就可以遍地开花。现在欧美就已经是这样了，他们都在以小剧场为主。所以，只要有这种社会需求，加上政府支持，小剧场话剧在中国将来的发展一定是无限的。
[民营小剧场剧社]
探索艺术，创新经营
《小康•财智》：现在很多民营小剧场剧社除了在话剧艺术形式和内容上实践和创新，在经营模式上也探索到了适合自己的发展路线，您是怎样看待这种尝试和创新呢？
杨乾武：现在很多民营小剧场剧社的演出其实都是属于一些底层娱乐的低端市场，质量很差。三年多前的“戏逍堂”刚一开始发展的时候质量也不高，但是现在关皓月他们就已经进步了。他们戏的质量现在整体在往上提高，因为随着他们剧社的发展，社会的需求——他们的观众群体也需要他们提高。其实即使是纯粹的娱乐戏剧、商业戏剧也是有标准的，所以他们会在探索中逐步提高。
但是走纯娱乐、搞笑路线的很多民营小剧场话剧剧社，他们的运营模式是非常好的。刚开始的时候他们必须从市场出发，因为要生存，所以他们考虑的不是艺术而是活下去，要面对市场。而一旦他们在市场站稳了脚跟，就自然会把话剧的艺术性提升上来。
《小康•财智》：比如雷子乐笑工厂探索出了一条很实际的路线，像“广告植入”、“为企业高级定制”，您觉得这样好吗？
杨乾武：这样是非常好的，他们就是在按照一些市场的运作规律做事。像“广告植入”、“为企业高级定制”没有什么不好，因为任何事情就没有纯粹的，恰恰是国营的院团可能有纯粹的，即使是这样也是因为有国家的支持。在这种情况下，国营院团做得也不怎么好，我觉得在这点上他们恰恰要向民营剧社学习，既然占有了纳税人和国家的资源，就应该多付出——降低票价，培养观众。
《小康•财智》：但是很多民营小剧场剧社也受到多方面的制约，比如资金，比如场地等，他们应该怎样克服呢？
浅析演艺产品的市场定位 第4篇
关键词：演艺产品,市场定位,消费人群,审美需要
演艺产品走向市场完成商品交换, 是演艺业实现经营目标的前提, 演艺产品的市场表现直接影响着能否获得市场成功, 实现利润最大化的终极目标。当前, 演艺市场从卖方市场到买方市场的转变, 需要演艺作品的制作方具有一整套的营销策略, 主动出击, 赢得市场。其中, 演艺产品有一个准确的市场定位是非常必要的。
演艺作品的市场表现不是艺术家一厢情愿的事情, 而是艺术家创作意愿和消费人群审美需求之间精准契合点的结果。在这点上, 冯小刚的电影有着很多的借鉴之处, 可以说冯氏作品摸准了观众的脉搏, 分析透了大众的审美心理, 艺术家的创作意愿很好的结合了现代大众的审美意愿, 从《甲方乙方》到《非诚勿扰》每一部影片都有着上好的票房表现并不是偶然的, 应该讲其准确的市场定位的功不可没。观众是演艺产品的消费者, 演艺产品的创作就是要做好摸准观众脉搏的功课, 知道他们喜欢什么, 想在这个作品里看到什么, 只要是正常的需求, 就要努力去满足。这样他才会进入剧院、打开电视来观看演出, 因为这是他喜欢的, 能够满足他的艺术审美心理需求。当然, 演艺产品的创作以大众的需求为第一位, 并不是对其无原则的迁就, 而是一种正常的市场行为需要。找准了艺术家的创作意愿和观众审美需求的契合点, 就做好了演艺产品的市场定位。
实践证明, 不同文化品味、审美需求、欣赏习惯的消费人群, 对演艺产品的表现形式, 风格特点等各方面的有关要求也是不一样的。演艺产品从创作之初, 就要有明确的市场定位, 清楚这个产品是给那些人看的, 要从这部分人的综合艺术需要出发, 这是非常重要的定位。有了这些定位, 就为艺术创作找准了方向, 具有了较强的针对性, 为演艺产品的良好市场表现做好了准备, 起到事半功倍的作用。但是, 这样的市场定位, 并不是要求创作者拘泥于某一消费群体, 限制了创作行为。而是不管“阳春白雪”, 还是“下里巴人”式的演艺产品, 都要在定位消费人群的基础上兼顾其他人群, 用开放的思维努力适合大众审美需求, 争取消费人群的最大多数, 从而实现利润最大化。演艺产品在准确市场定位的基础上应该以雅俗共赏为审美标准, 雅不可及束之高阁的艺术产品, 市场价值会大打折扣, 失去相当多的观众, 而俗不可耐的产品又艺术水平低下, 不能发挥演艺产品的社会属性, 折中而用将会发挥其巨大效能, 取得社会效益和经济效益的双丰收。由海政歌舞团和海政电视艺术中心联合制作, 由歌唱家宋祖英、吕继宏主演的大型原创音乐剧《赤道雨》先后演出数百场, 受到了总政领导、普通官兵和各界观众的一致好评, 而且2004-2005年度, 2005-2006年度连续获得“国家舞台精品剧目”提名, 获得了“2003全国年度十大演出盛事”的殊荣, 一改过去人们对军旅题材“得奖不卖座, 赔本赚吆喝”的成见。《赤道雨》的成功就得益于其准确的市场定位, 追求雅俗共赏的结果。首先在“俗”的方面, 《赤道雨》将向来严肃的军事题材与大众化的音乐剧相结合, 变换多种角度和风格来拓宽军旅题材的舞台们进行美的教化。
参考文献
1.李亮著.《真实历史中的体验与叙述——评《光天化日下的流行:亲历中国流行音乐》, 《音乐研究》, 2004年12月第4期.
2.胡燕妮著.《审美世俗化——从大陆二十年流行音乐的发展看的当代
表现形式;在剧情的设计上, 定位在一个具有爱国情怀的浪漫情感故事, 追求娱乐化, 通俗化, 商业化, 力求更加贴近当下青年观众欣赏口味、进入文化消费市场。在“雅”的追求上, 选择海军舰艇编队出访的题材, 表现我海军发展、国盛民振的大主题, 将个人的命运与军人的使命、与国家的兴旺紧紧契合, 使剧作的历史层面得以延伸。
演艺产品准确的市场定位, 能够在针对特定欣赏人群的前提下争取最大多数观众, 为赢得市场提供了前提。大型民族歌舞诗画《丽水金沙》, 是云南丽江以激活市民族歌舞团为出发点, 联手深圳量能集团公司, 成立“丽江丽水金沙演艺有限公司”和“丽江丽水金沙艺术团”, 先后投资700多万元打造的舞蹈晚会。《丽水金沙》的市场定位非常明确, 就是完全面向旅游市场的演艺晚会, 是一台大型民族服饰、民族风情舞蹈诗画, 是一个面向游客的长期文化项目。编导把《丽水金沙》旗帜鲜明的定位于商业演出, 在原汁原味的古纳西民族文化基础之上, 重新进行了包装提炼, 充分运用现代艺术手段和表现方式, 通过独具地域特色的优美舞蹈语汇、扣人心弦的音乐曲调、丰富多彩的民族服饰、立体恢弘的舞蹈场面、出神入化的灯光效果, 强化、提升了民族歌舞的表现力, 对观众具有强烈的视觉冲击力和艺术震撼力。《丽水金沙》明确的市场定位, 再加上完全按照市场规律和商业惯例的运作, 在短时间内就获得了非凡成功。自2002年5月开演到2008年5月, 累计演出4100多场, 接待观众240万人次, 总收入近2.2亿元, 实现税利4000多万元。成功的市场定位, 不但为《丽水金沙》赢得了社会各界和中外游客的广泛好评, 2005年还被文化部授予“文化产业示范基地”, 在中国第七届文化艺术节上, 被评为“全国百家优秀文艺团体”, 其社会效益和经济效益相得益彰, 商品属性和社会属性都得到了很好的彰显。《丽水金沙》良好的市场表现, 娱乐性、观赏性和教化功能的并举, 充分证明了《丽水金沙》是一台雅俗共赏的好节目, 是一个市场定位成功的文化产业策划项目。与此相类似的案例还有《风中少林》、《印象刘三姐》、《云南映像》, 等等。
综上所述, 演艺产品的市场定位是市场运作的需要。演艺产品要在满足人们日益增长的文化需求的前提下, 努力适应消费人群的审美需要, 实现演艺产品的准确市场定位。同时, 要争取消费人群的多样性来达到观众的广泛参与, 实现商业利益最大化的目标。演艺产品的市场定位是消费人群审美需要差异化的结果, 是一个包括了演艺产品的文化层次定位, 艺术风格定位, 艺术表现形式定位, 等等方面的综合概念。演艺产品有了准确的市场定位, 才能为以后针对性的宣传营销做好充分准备, 取得演艺产品市场运作的成功。
参考文献
[1]谢大京、一丁.《演艺业管理与运作》[M].上海:上海音乐出版社.2007.
[2]马勇、郑建瑜.《大型活动策划与管理》[M]].重庆:重庆大学出版社.2007.
[3]吴桀.《策划学—原理、技巧、误区及案例》[M].北京:中国人民出版社.2005.
演艺协议书 第5篇
甲方：乌鲁木齐冰火文化传播有限公司
乙方：
经甲乙双方共同协商，乌鲁木齐冰火文化传播有限公司邀请在苏州市北疆枫叶园度假村的演出活动达成如下协议：
一、甲方聘请演职人员30名（舞蹈演员男10名，女15名，歌手3名，主持人2名）。
二、协议限期：自2009年月日至2010年月日。
三、工作内容：乙方在甲方提供的具有正规演出场地进行文艺演出，不承担文艺演出之外的其它任何服务项目。
四、劳务报酬：甲方付乙方演出费：每月人民币元（此费用包含演员演出费、服装制作、音乐制作、多媒体制作、编排排练、场地提供、化妆、税等费用），协议签订时预付款人民币20000元，人员出发时付人民币元，此后每月10日结清上月费用，如拖欠超过3日，甲方赔付乙方滞纳金当月费用的10%。
五、甲方所承担的义务
1、甲方承担乙方演职人员乌鲁木齐至苏州往返交通费以及伙食费用。
2、甲方提供乙方训练、排练场地。
3、甲方为乙方提供住宿。
六、乙方应承担的的义务
1、乙方演职人员必须严格服从甲方的管理和工作安排，遵守甲方的排练和演出相关规定。
2、乙方演职人员因个人违纪导致人员伤害及其他事故均有乙方承担，甲方不承担责任。
3、排练、演出期间，舞台设施如被乙方人员损坏，由乙方负责照价赔偿。
4、协议期间，乙方为参演人员购买意外险。
5、乙方提供所有参演人员健康证。
6、乙方提供演出许可证等相关证书。
七、除不可抗拒的自然灾害，任何一方单方面提前终止协议，所造成的一切经济损失由终止方承担，终止协议违约金人民币50000元。
八、协议一经双方签字，即发生法律效应。
九、未尽事宜，由甲乙双方协商解决。
十、本协议一式四份，双方签字后即时生效，具同等法律效应。
甲方：乌鲁木齐冰火文化传播有限公司乙方：
演艺市场 第6篇
关键词：演艺市场；产业化运作
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）08-0047-01
在现代市场经济环境中，演艺市场发展越来越迅猛，国内外很多成熟的演艺市场运作手法值得目前发展缓慢的剧团和剧场深思。江西作为一个革命老区，演艺市场一直发展缓慢不活跃，缺乏品牌，但江西各个民营演艺剧场的观众又人数众多，这个很值得思考。
一、什么是“产业化运作”
产业化运作指的是一种社会化大生产的高级运作方式。它不仅是对手工作坊式的封闭的自然经济生产方式的否定，而且也是对传统的经济生产方式的否定。产业化运作是建立在市场化的基础上的，必须按照市场的规则——公开、公正、公平，必须遵循市场的机制——供求机制、价格机制、竞争机制进行运作。产业化运作是建立在高科技基础之上的、高水准大规模的市场平台上的运作。艺术生产过程的产业化运作，是当代科技、现代管理融入艺术生产过程所带来的相应的生产关系和生产方式变化的必然结果，它将为艺术的创新和发展提供广阔的前景，使艺术生产释放出令人难以想象的巨大空间。①
在现代市场经济条件下，不管是属于为公益事业服务的非营利性表演艺术团体和剧场，还是以牟利为宗旨的盈利性表演艺术团体和剧场，都应该进行产业化运作，这是符合市场运行规则和艺术生产规律的。
二、国内外演艺市场产业化运作的现状
国内一些演艺团体的发展案例证明整合资产、盘活资源、实现产业化运作的重要性。如北京儿童艺术劇院股份有限公司成立于2004年年初，这是一个由北京青年报社控股、北京儿童艺术剧院等相关单位参股共同打造的文艺院团股份公司。该公司一成立就创立了产业化运作的新模式。首先，针对儿童需求和消费特点，抓原创作品。邀请孩子和家长同主创人员进行面对面交流，把观众变成“戏剧的设计者”。从首部原创大戏《迷宫》的创排，到后来创排的《Hi可爱》、经典儿童剧《红领巾》，进行商演的《魔山》、《怪兽城堡》，这一思路贯穿了北京儿童艺术剧院股份有限公司整个艺术创作和商业营销的全过程。其次，充分调动演艺人员内在的积极性，实行高标准的二度创作，使演出剧目成为精品，让广大少年儿童喜爱。
再举个例子，久负盛名的长安大戏院，1990年前后在经营上曾陷入低谷。1996年合资重建后利用现代化的硬件实施和原先已有的七十多年品牌效应、演出资源，运用一定的产业化经营手段，采取了“联合出品”、“参与剧目制作”、“剧场买断剧目”、“分账制经营”等产业化运作方式，保证了剧目独特的亮点和高水准的品质。该院在保留优秀传统剧目的同时，还大力开发了一批新的剧目，并采取多种形式的营销手段，稳定老观众，吸引新观众，培养小观众，开发旅游群体。近些年每年票房收入都达七百多万。
众所周知，杨丽萍担任艺术总监并领衔主演的大型歌舞《云南映像》，一上演就引起极大轰动。这部散发着浓郁广西民族味道的歌舞集上演不久就开始在政府的协助下进行了产业化运作，成立了云南映象文化产业发展有限公司，将有关《云南映像》的经营范围涵盖到了演出策划、组织、广告的发布、制作、代理及衍生商品的销售。自2003年8月8日在昆明会堂首演至今，《云南映象》早已斐名中外，在国内国外演出了无数场，形成了固定品牌的歌舞集，带动云南的文化产业成为云南省新的支柱产业和经济增长点。可以说，《云南映像》是我国民营演艺市场上产业化运作的典范。
发达国家的演艺市场运作方式也是采取产业化运作。在美国，尊重艺术自由和实行产业化运作是美国文化产业长盛不衰的两个根本原因，不管是盈利性艺术团体还是非营利性艺术团体，都要遵循产业化的管理和运作原则。欧洲的四大音乐剧《猫》、《西贡小姐》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》的全球性成功，都是演艺业产业化运作的成功典范。
综上所述，在以市场为主导的经济条件下，演艺市场走产业化之路是21世纪社会发展的必然选择。
三、江西民营演艺市场产业化运作的可行性
与中国其他地方相比，江西不仅也有美丽的山水和民族风情，同时还有景德镇这样的瓷器古都，同时江西还是革命老区，有着深厚的历史文化底蕴，这些都是生产文化艺术的丰厚根基。但整体来看整个江西的民营演艺市场，很难发现品牌演出项目，大多民营剧场设备都比较落后，演艺作品形式单一，缺乏具有时代深度和强烈艺术震撼力的经典之作，比如南昌的新中原大剧院，是江西文化产业的标志性企业，从最初的亏损到后面的调整盈利，它的改变观众是看得见的，从它的节目设置，可以看出它是有向产业化发展的想法，但是节目质量和演出场地大大限制了其产业化运作的脚步，资金的投入也是一个方面的原因。在江西，大部分民营演艺剧团、剧院的重心都停留在如何快速盈利的层面上，有时甚至走低俗，打色情擦边球的方式来吸引观众的眼球，这不仅是对艺术的伤害，也是艺术剧院本身公民社会功能的萎缩，长远来看，弊大于利。甚至在很多民营剧场，观众是可以随意抽烟的，剧场观剧氛围可想一般。可以说，江西有着深厚的文化底蕴和艺术素材，却没有着眼于这些素材的大型经典文艺作品，江西有不少剧院，而且观众数量繁多，但节目却粗制滥造，缺乏一定的艺术内涵，难以广泛推广，更别说形成文化品牌了。而且由于缺乏现代化的有效管理和市场营销，使得剧院的观众群体单一，缺乏新的观众流入，对剧院的发展也有一定的制约。如果政府和社会给予剧院和文艺团体一定的政策和资金支持，让其按产业化规模要求，对资源进行开发和重组，明确定位，打造区域文化品牌，站在高起点上运作，那么江西民营演艺市场的产业化运作还是很有可行性的。
江西省2014年艺术规划省艺术规划项目课题《江西民营演艺市场产业化运作可行性分析——以南昌新中原大剧院为例》，项目编号：YG2014081
注解：
①谢大京主编：《艺术管理》，法律出版社2012年版，第163页。
参考文献：
[1]谢大京，《艺术管理》，法律出版社[M]，2012年
历演艺术风尚百年 第7篇
作为卓有远见的艺术先驱，卡地亚自创始至今，一直密切关注社会风尚与文化思潮的更迭演化，并以其精巧灵思和创新工艺，在珠宝史上引领了一股股不可复制的艺术潮流。纵观“卡地亚珍宝艺术展”的款款臻品，这些传世之作生动再现了时代艺术风格的非凡变迁，俨然一部世界珠宝百年风尚的光辉史册。
初创伊始与华贵的古典艺术风格
1847年，路易·弗朗索瓦·卡地亚(Louis-Francois Cartier，1819－1904)从其师傅阿道夫·皮卡(Adolphe Picard)手中接管位于巴黎圣厄斯塔什区(Saint-Eustache)蒙特吉尔街29号(29 RueMontorgueuil)的珠宝店，卡地亚的经典故事就此展开。
19世纪的法国处于不断的政权更迭和动荡之中。50年代，拿破仑三世统治法国之后，巴黎经过长期的骚乱获得了暂时的稳定，社会恢复了往目的浮华，庆典和舞会等社交活动频繁在上流社会与皇宫贵族中举行。1852年，路易·弗朗索瓦·卡地亚将珠宝店迁至小场街5号(5 Rue Neuve-des-Petits-Champs)，位于时尚的皇宫区后街及富丽堂皇的奥尔良宫殿附近。这次重要的迁址，开启了卡地亚与皇室贵族的深厚渊源。他的第一位贵宾即是拿破仑三世时期的一位重要艺术人物——乌韦克尔克伯爵夫人(Comtesse de Nieuwerkerke)。伯爵夫人在卡地亚的第一份订单，是一条复古式宝石浮雕项链，将当时的古典品味彰显无遗。在伯爵夫人的引荐下，玛蒂尔德公主(Princess Mathilde)、奥日妮皇后(Emepress Eug enie)都纷纷成为卡地亚的客户，卡地亚因其创新的设计和精湛的工艺开始在皇室贵族中风靡。
在古典风潮的影响下，1860年，卡地亚打造出一套黄金镶紫水晶珠宝首饰，包括梳子、项链、耳环和胸针。闪烁着灵动光芒的椭圆形和梨形紫水晶在黄金的衬托下，尽显古典风范和雍容华贵的气质。这件作品也成为了卡地亚初期的代表之作。
新兴的富裕阶层与花环风格的鼎盛
19世纪末，皇室贵族依然是珠宝的主要消费者，他们的品味代表了珠宝工艺的时尚潮流。同时，一个新兴的富裕阶层也开始在社会中显现出力量：随着殖民地财富的大量涌入欧洲，工业巨子和银行家以冒险精神和机缘巧合迅速积累了大量资产。尽管缺乏贵族血统，他们的财富却足以将他们带入最顶级的社交圈。他们的生活方式和行为举止均以皇室和贵族为楷模，甚至开始订购比皇室珠宝更为璀璨的珠宝饰品。
1899年，卡地亚将店铺迁至巴黎的高级商品中心和平街13号，也开启了卡地亚全新的创作时代。在新兴中产阶级追求古典风潮的影响下，卡地亚花环风格的新型铂金珠宝应时而生。卡地亚革命性地以璀璨闪亮的铂金丝取代沉重的金银基座，为珠宝赋予了一种自然流畅的褶皱造型。其超乎寻常的强度和柔韧性，更使各种大胆的设计化为可能运用铂金材质打造的珠宝作品与当时所流行的低胸线形成绝佳的搭配，完美贴伏于身体的每一个动作。铂金赋予了珠宝生动的造型，而花环风格轻灵的特质则更好诠释出各种古典风格的图案。
除此以外，铂金的使用还推动了宝石镶嵌工艺的变革一应运而生的“珠齿式”镶嵌法将钻石精致地镶嵌于铂金基座之中，呈现出形似小珠的规则锯齿，为珠宝赋予了极致柔美的触感。1906年的百合花三角胸针就是一件最精美华丽的代表作。
在当时社会，拥有一件卡地亚珠宝，即意味着进入了一个特殊的社交领域。而从皇室新娘纷纷从卡地亚订制的“结婚礼物”中，便可窥见上流社会对花环风格的一致喜好。从玛丽·波拿巴(HarleBonaparte)奢华铺张的婚礼花篮，各大工坊为新娘所制作的花环风格妆奁，到吕西安·波拿巴传承拿破仑家族精神的胸饰、肩饰和橄榄叶冠饰，都明显看到同样的品味。“花环风格”为卡地亚赢得了络绎不绝的皇室委任状以及“皇帝的珠宝商，珠宝商的皇帝”之美誉，更为卡地亚奠定了坚实的基础，带来了其发展所需的国际知名度和影响。
工业革命与装饰艺术风格的盛行
18世纪后期至19世纪中期的第一次工业革命对社会、经济、文化等各方面都产生了前所未有的深远影响，整个欧洲社会都展现出资本主义社会机制的全新风貌。在艺术界，受工业文化所兴起的机械美学的影响，装饰艺术风格开始在建筑、美术、应用艺术等领域悄然盛行。装饰艺术风格的显著特色是以对称简洁的几何构图来进行创作，并用明亮且对比的色彩来进行描绘，显露出严谨、稳重、充满现代感的风貌，一扫之前繁复富丽的风格。
尽管“装饰艺术风格”一词源于1925年在巴黎举办的“装饰艺术和工业设计国际博览会”，但早在1904年卡地亚和平街设计师的草图中，就已经出现了颇具现代感和抽象性的装饰艺术风格设计。从那时起，卡地亚工作室开始创作几何线条(方形、圆形、菱形)的胸针，并在铂金和钻石的单色世界中，引入了缤纷的红宝石和蓝宝石作为装饰。
1909年，艺术界经历了颠覆性的变革；由舞蹈明星瓦斯拉夫·尼任斯基(Vaslav Nijinsky)和塔玛拉·卡莎维娜(Tamara Karsavina)担纲主演的《戏梦芭蕾》(Ballets Russes)在夏特莱剧院(Theatre du chatelet)大获成功。舞台布景中所使用的绚烂色彩令路易·卡地亚及其设计师查尔斯·雅克(Charles Jacqueau)深深为之震撼。橙色与黄色，绿色与蓝色，蓝色与天蓝色，红色、粉色和紫色——如此明丽的色彩组合，印证了卡地亚将祖母绿与蓝宝石、紫水晶与红宝石组合在一起，甚至尝试其他更为大胆的色彩搭配的可能性。
于是，卡地亚在开创珠宝装饰艺术风格的同时，更大胆地打破了传统色彩搭配的思想禁锢。黑玛瑙、珊瑚、彩色宝石成为了卡地亚最为青睐的素材，现代主义的清新气息无处不在。在1914年创作的顶冠冕中，卡地亚甚至采用了黑钢，与铂金、红宝石和钻石相搭配，赋予珠宝前所未有的现代质感。
然而，当时最受青睐的色彩组合无疑是蓝色和绿色。1923年，卡地亚创作了件名贵华丽的项坠，以颗重达121克拉的凸圆蓝宝石搭配雕花祖母绿。这组蓝色与绿色的组合，色彩轻快和谐，在抛光与雕花表面呈现出微妙的肌理变化。
这一时期卡地亚还广泛汲取世界多元文化的精髓，用创新的设计使异域的文化印记得到了永恒的新生。古埃及的神明与植物图案、波斯中世纪的细密画以及印度传统的宝石雕琢工艺，都赋予了卡地亚延绵不绝的灵感源泉。一件件洋溢着异域色彩的珍品，表达着卡地亚对世界文化的独特诠释。
自然主义思潮的涌现与卡地亚动植物系列
20世纪30年代末，第二次世界大战爆发。激烈而残酷的战争震撼了整个社会，给人们带来流离失所和丧失至亲的悲痛。人们无力改变生灵涂炭的现实，只能寻求精神世界的慰藉。一股自然主义思潮应运而生将大自然视为逃离人类自相残杀的终极避难所，动物和植物的世界超然一切，显现于艺术领域的方方面面。
时值富有传奇色彩的贞·杜桑(JeanneToussaint)女士担任卡地亚高级珠宝部门总监，她拥有非凡的品味、丰富的想象力和智慧，对社会风潮有着敏锐的触觉。在她的细致关注下，卡地亚所有的设计都呈现出
种亲近自然的全新感觉，与Art Deco装饰风格相去甚远。动物和植物成为了卡地亚奇妙幻想世界的重要部分。
卡地亚的动物图谱在二战期间大放异彩。在法国被德军占领的黑暗环境下，卡地亚仍不失勇气，在和平街的橱窗内展示出了一枚名为“笼中鸟”的小胸针，以蓝色、白色和红色制成，象征被剥夺了自由的法国人民。1944年，在巴黎解放之后，卡地亚又创作了一枚新的胸针，这一次鸟的翅膀完全舒展开来，在敞开的鸟笼内快乐地歌唱，表达法国人民对自由和独立的赞颂。
在二战结束后的岁月中，卡地亚的动物王国更进一步壮大。战争后的女性向往着更广阔的自由，立志寻求表现女性气质的全新形式。这些女性呈现出了种野性生物的气息，卡地亚用猎豹的魅惑与鳄鱼的不羁完美地诠释了这一切。在独创的仿生式铰接镶嵌手法下，卡地亚为这些立体动物造型赋予了无可比拟的活力与动感。
在植物方面，卡地亚设计了大量精致的镶钻花卉，其中两枚成为了英国女王伊丽莎白及其妹妹玛格丽特公主殿下的最爱。1953年，女王将一颗重23.6克拉的威廉姆森粉钻镶嵌在一枚卡地亚伦敦工作室创作的花束胸针中，并佩戴这枚胸针出席了包括长子查尔斯王储婚礼在内的众多人生重要时刻。女王的妹妹玛格丽特公主则非常珍爱另一款由卡地亚伦敦工作室创作的白色镶钻玫瑰胸针。