钢琴复调作品的演奏

钢琴复调作品的演奏（精选11篇）

钢琴复调作品的演奏 第1篇

巴赫是巴洛克时期的德国作曲家,极具音乐天赋,被誉为“西方现代音乐之父”。巴赫复调钢琴作品[1],可谓是巴赫的最高成就,是巴洛克时期的音乐典范。巴赫复调钢琴作品,具有以下艺术特点:(一)巴赫复调钢琴作品节奏的变化与对位配合得极其紧密,完美无瑕;(二)巴赫钢琴作品的创作极具感情思想,并赋予了强烈的艺术哲理;(三)巴赫复调钢琴作品层次分明,主次结构清晰,每个层次之间的承接关系处理完美;(四)巴赫复调钢琴作品的线条优美, 在作品的创作时期,为表现线条与句法,对线条与句法作出铺垫,让线条与句法自然流露。

二、巴赫复调钢琴作品演奏技巧的把握

对巴赫复调钢琴作品演奏的把握,要表现在钢琴的使用技巧与对巴赫复调钢琴作品的理解上[2],主要表现为钢琴的触键方式的应用、钢琴踏板的应用、作品装饰音的表现技法、作品声部与线条的处理方式与作品节奏与力度的把握程度五个方面。

(一)钢琴的触键方式的应用

巴赫的复调钢琴作品一般采用古钢琴中的羽管钢琴演奏,羽管钢琴的音色与音量是通过音栓进行调节控制的,因此,在复调钢琴作品演奏之前,演奏者需要用其敏感的触感和听感,对羽管钢琴的音色、音量进行调节。巴赫复调钢琴作品触键的力度要求小,且手指的弹动需要灵活快捷。为完美演绎巴赫复调钢琴作品,要求演奏者善于使用钢琴的触键方式,触键不仅要施予恰当的力度,还需要足够灵活,使作品顺畅、不拖拉地演奏出来。

(二)钢琴踏板的应用

使用钢琴踏板,使钢琴触键方式对作品组合音效表达不全进行补充。根据巴赫复调钢琴作品的特点,演奏者对钢琴踏板的应用技巧主要表现在以下几个方面:其一,根据作品的节奏、旋律特点,长踏或轻踏踏板,让踏板控制节奏或旋律的连续性。比如,在演奏作品的前奏部分时,演奏者可以长踏踏板,让前奏的旋律更加连贯、更加轻柔。但是由于作品的前奏一般比较轻缓,所以在长踏踏板时,要注意轻踏, 避免踏重造成音响效果过大而盖过了复调作品中的隐伏旋律。其二,演奏者使用踏板一定要灵活,结合踏板的作用, 在可以不需要使用踏板的部位可尝试使用踏板。比如,在旋律跳跃的部位,可以利用踏板使旋律更加连贯;在旋律激昂的部位,可以使用踏板使旋律更具动感。

(三)作品装饰音的表现技法

巴赫复调钢琴作品的装饰音包括倚音、颤音、回音与波音[3]四种形式。1. 倚音,在演奏倚音时,演奏者可以用手指滑行的手法进行演奏,使倚音更加完整。2. 颤音,巴赫复调钢琴作品的颤音有上颤音与下颤音两种形式。上颤音的表现技法可以在开始演奏前加上前缀,而下颤音的表现技法则是可以在演奏结束时加上后缀。外加的前缀与后缀,可以充当作品的前奏与结尾,从而使得上颤音与下颤音更融合于作品主旋律。3. 回音,演奏者在弹奏回音装饰音时,可以以上下回旋的手法快速触键。4. 波音,波音装饰音在弹奏时,要控制好弹奏的速度与力度,速度小、力度弱是表现波音的有效技法。

(四)作品声部与线条的处理方式

巴赫复调钢琴作品的声部是由两段或两段以上的声部组成的,声部的组成比较复杂。在演奏巴赫复调钢琴作品时, 演奏者要理解作品表达的情感,作品情感所出即是乐曲创作的源泉,理解了作品的情感,才能将作品声部与线条演奏出来,达到作品的演奏效果。比如,在表现作品的声部时,演奏者可以加强左手弹奏的力度,向低音区移动时力度再逐渐减弱。而在表现中音区声部时,演奏者可以将声部的纵向关系着重表现。

(五)作品节奏与力度的把握程度

作品节奏与力度的把握程度,是巴赫复调钢琴作品演奏不可或缺的部分,也是极难把握的一部分。巴赫复调钢琴作品节奏与力度的把握,首先需要将作品整体的艺术风格进行分析与评判,其评判标准不仅要根据作品本身的特点,还需结合时代的特色。巴赫所处的巴洛克时期,音乐器材还不够普及,在现代演奏巴赫复调钢琴作品时,虽然不能采用巴洛克时期的音乐器材,但是可以利用现在的音乐器材,采取巴洛克时代的演奏力度,甚至要根据音乐器材的音色、音量特点,对作品节奏与力度的把握进行有效调整。

二、结语

在对巴赫复调钢琴作品演奏的过程中,旋律声部之间力度、音色、情绪等的对比与表现,是呈现钢琴演奏技巧的关键。因此,注重钢琴作品旋律的细节,将音符、节奏背后的故事在现实音效中演绎出来,复调作品才能得到升华,观众才能与之共鸣,为之动容。

摘要：本文对巴赫复调钢琴作品的特点进行分析,向读者阐述几点巴赫复调钢琴作品演奏技巧的把握方法。

钢琴复调作品的演奏 第2篇

[论文关键词]巴赫复调钢琴风格

[论文摘要]约翰・塞巴斯蒂安・巴赫是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。生活于巴洛克时期的巴赫一生中创作了大量的优秀作品，尤其是他的钢琴复调作品，是我们学习钢琴中始终都要研究的课题。“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试”。本文着重分析了弹好巴赫复调作品的八个方面，即速度、节奏、线条、声部、触键、力度变化、装饰音、踏板。

约翰・塞巴斯蒂安・巴赫是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他出生于巴洛克时期，这一时期所创作的几乎所有键盘音乐作品，都是为钢琴的前身――“古钢琴”或“羽管键琴”所作。巴洛克原指一种建筑风格，特点是细致的雕琢，精心的装饰。音乐上也反映这一特点，作品有讲究的装饰音，复杂的声部。我们在演奏巴洛克时期的复调音乐作品时，要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比和解决。

巴赫无疑是这一时期的佼佼者，他的音乐艺术是世界文化最重要组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效的继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，所以创造了永恒的音乐艺术。而巴赫也被人成为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。

巴赫的钢琴复调作品非常多，对于他的复调作品，评论家们这样评论：“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴涵着的那种用来表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐，没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。

若想演奏好巴赫的作品，关键是掌握好巴赫的作品风格。具体的说，有以下八个方面：

1.巴洛克的速度，相对的缓慢：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器(古钢琴等)相吻合，与当时的时期(巴洛克时期)想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的`很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

2.严谨的节奏，适当的自由：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。但严格的说，在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。

3.存在的线条，自然的流动：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。

4.清晰的声部，条理的展现：平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。

5.不同的触键，相同的典雅：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。

6.分层次的力度，细致的变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外，巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说：“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。

7.柔和的装饰，自由的表现：巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。

8.节约的踏板，恰当的使用：一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于巴赫的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家捏高兹就认为：“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是，如果再我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊!”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。

掌握好以上八点，我想，对我们弹好巴赫作品是有很大帮助的。

总之，在我们学习巴赫钢琴复调作品的过程中，无论在速度、节奏还是触键等各个方面都要严格按照巴赫的风格来学习，在每一首曲子中都要通过刻苦、严谨、细致的训练。一定可以演奏出好的作品。对于巴赫钢琴复调作品的理解与学习，我所知甚少，随着时代的发展和深入的研究，定会有更准确的理解和更先进的方法。

参考文献：

[1]赵晓生.时空重组.上海音乐出版社.

[2]林华.我爱巴赫.上海音乐出版社.

[3]图雷克.巴赫演奏指南.人民音乐出版社.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版公司.

[5]周广仁，吴斌.钢琴艺术.人民音乐出版社.

[6]张式谷.钢琴艺术史.中央音乐学院.

试析现代钢琴作品的演奏手法 第3篇

关键词：钢琴 演奏手法 现代音乐 融合

一、打击演奏手法

将钢琴当作打击乐来处理，又将敲击性的音响融入到钢琴音乐创作中也是其技法中最有时代革新之一，表现在强调节奏特征，以音响的节奏分部为主导，忽略了音高变化的表现。旋律与和声是没有独立意义的，必须依靠猛烈的打击节奏，完成鲜明、多菱角音乐形象的塑造，体现在了音簇和预制钢琴的发明中。音簇，也称之为音块，是常规的钢琴演奏手法，在键盘上弹奏紧挨着的音程，从可能存在的最小音程单位中形成了和弦。美国作曲家考威尔是最早使用音簇这个理论的作曲家，他强调两度叠置起来的音块可以产生悦耳的声音，在同时产生下方的和弦一起发声时，交融在一起便很容易的让人们的听觉接受了。音簇的演奏在敲击的同时必须按照严格的记谱进行。在考威尔的作品The Tides of Manaunaun中音簇的演奏手法要求用前臂来完成，包括了半音阶、八度内的白键和黑键、琶音音型、一组音响的同时奏出。他的作品Tiger是音簇技法最为极端的一部，要求用手掌演奏、两个前臂一起演奏，用拳头演奏等，多数情况下手臂本身自然重量是足够的，不需要额外加力量。音簇的演奏还有很多技法，比如前臂音簇、琴弦上的锤击、琴弦上的滑奏、无声的按下和弦等。预制钢琴是凯奇发明的改变钢琴自身的声音媒介的形式，是实现键盘乐向全声音理念转变的一种新的尝试。预制钢琴即在钢琴内安置物体，从而改变钢琴自然震动的共鸣方式。预制钢琴即在钢琴内安置物体，从而改变钢琴自然震动的共鸣方式。它表现在了忽略音高变下使钢琴效果诗意化的表现，凯奇在他的作品中也体现了不同的钢琴敲击化的韵律，强调一种装饰上的敏感音调的变化，即一种打击乐的方式下使钢琴效果诗意化的表现，凯奇在他的作品中也体现了不同的钢琴敲击技法，在作品《变的音乐中》使用了自然和人造的和声方式与敲击和弦并连续踩住三个踏板的方式，从而产生了多声音线条的交织音效。

二、与弦乐手法的结合

将钢琴与弦乐的结合就是对键盘演奏的彻底的颠覆，将部位转移到了内部的琴弦上。考威尔是首次提出这个创作理念的，并提出了滑动音的概念，并发展到钢琴的内部才能实现，在作品《The Banshee》中滑动音的组合似冬天的风的呼啸，滑动音簇象征着女妖犀利的叫声或哭声。在作品《Ostinato Pianissimo》中，弦乐钢琴的创作理念表现得淋漓尽致。在20世纪的钢琴音乐中对钢琴琴弦的处理有很多种方式。

（一）刮奏或拨奏

刮奏或撥奏，如用手指不同位置的直接刮奏——是一种比较容易把握的在钢琴上的弹拨手法。在考威尔《The Banshee》中要求演奏者站在钢琴的尾端用12种方式来拨奏琴弦，从而来描绘仙子的尖叫声。还有一种刮奏是借助其他器具间接的刮奏，也是音色效果最为奇特的琴弦演奏法。在克拉姆作品《Primeval Sounds Cancer》中，用到了金属链条在低音拨奏产生浑浊的音响来表现宇宙萌生的梦幻景象。

（二）琴弦上的拉奏手法

拉奏手法是弦乐器中比较常见的，主要借助琴弓与琴弦间的摩擦来产生丰富的音响，在作品《Minerva Web》，《The Tear of Niobe》中出现了大量用线或布在钢琴琴弦上拉奏的音乐表现手法，产生的音响效果好似一架竖琴上缓慢舒张的音乐织体，也像电子合成完成的音乐。所表现的效果是非常和谐的，且钢琴的音质在拨弦手法下表现得晶莹剔透，节奏织体也是欢快愉悦的。

（三）琴弦上的哑音手法

哑音是指用一只手按住琴弦并借助延音踏板保持琴弦震动，另一只手在琴弦上进行特殊演奏，从而达到细致的音响效果。考威尔的作品《Aeolian Harp》，要求在无声按下琴键并放开制音器同时，用手伸到琴体内部去拨奏琴弦，从而产生风琴的发声。克拉姆作品《The Mystic Chord，Gemini》中，在神秘和弦出现时，要求用延音踏板下的无声按键手法，配合播弦的效果，营造了一种朦胧的音响效果。

（四）音质钢琴概念

音质钢琴指在钢琴乐器任意界面上演奏音乐，是由作曲家德鲁格斯夫斯基发展的实验性钢琴创作手法。是将钢琴演奏延伸到任意的部位，作曲家基于这个概念，并使用了多种钢琴琴弦上的表现手法，如用大手鼓棒刮奏琴弦、在琴弦上放上物体并不间断的弹奏、手指在琴弦上刮、用不同道具来敲击钢琴的金属框架等。这些手法都发展了钢琴不同的演奏方式并拓宽了钢琴的音色表现，让钢琴这件古老的乐器又重新焕发出新的光芒。

三、结语

二十世纪是音乐多元化创作的时代，现代音乐对于乐器的演奏法已经上升到了作曲技法革新的高度，在传统乐器上发展新的演绎方式成为了作曲家关注的焦点，钢琴在这样一个环境中发展出了色彩丰富的特殊音源来处理，也进入了一种蓬勃发展的状态，并且挖掘了钢琴正规状态下的奇妙音色，将钢琴当作打击乐和弦乐来处理，彻底的改变了钢琴几百年来传统的手指触键方式，使其实现了演奏法之间的相互融合。

参考文献：

[1][德]卡尔·莱默尔.现代钢琴演奏技巧[M].姜丹译.上海：上海音乐出版社，2004.

[2][匈]约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧[M].刁绍华，姜长斌译.北京：人民音乐出版社，2000.

[3][美]艾尔德.钢琴家论演奏[M].叶俊松译.北京：人民音乐出版社，1992.

钢琴复调作品的演奏 第4篇

能够准确地挖掘出主调钢琴作品中隐含的复调因素, 找出不同声部中隐含的旋律, 有助于钢琴演奏者在演奏主调钢琴作品时把握乐曲的多声性与多声部之间的呼应感, 对于钢琴学习者来说是极其必要的理论素养。

俄罗斯作曲家柴科夫斯基的音乐作品大都以管弦乐为主, 其交响化的写作方式也影响到他在创作主调钢琴音乐作品中对声部的安排方式。在他的主调钢琴音乐作品中, 不再是以只有旋律加伴奏的声部安排构成主调音乐, 而是大量使用复调手法隐含于主调钢琴作品中, 使每一层声部与主旋律遥相呼应, 使乐曲具有丰富的层次感。这就要求演奏者应以多声部的复调音乐思维来演奏主调音乐, 通过采用不同力度、不同音色以及不同的触键方式表现乐曲的交响性与层次感。

我们以柴科夫斯基的钢琴小品《四季》为例, 来学习如何应用复调思维演奏主调钢琴作品。

一、分析作品中的多声部层次, 找出隐含在主调音乐写作中的复调因素。

谱例1:

以上谱例为《四季》中的一月《壁炉旁》的前四小节, 为复三部曲式结构首部中的第一乐句。若以简单化的主调音乐构成方式读谱, 其表现为高声部的主旋律与柱式四部和声为伴奏织体的钢琴曲, 在力度安排上以突出旋律、弱化伴奏的演奏方式往往成为学习者在学习钢琴作品时进入对主调钢琴作品肤浅了解的误区。这样的分析与演奏方式, 不仅会简化钢琴作品的演奏难度, 更重要的是难以表现出柴科夫斯基复调化的声部安排与内心跌宕起伏的情感, 也就不能准确表现作曲家的创作思想。

从此曲旋律的横向发展来看, 主旋律在高声部为级进上行, 在前两小节形成了拱形结构, 与此同时低声部与之呼应做级进下行, 中声部与次中声部为平稳进行, 使此乐句即平稳又富有张力。若把该曲看作弦乐四重奏的钢琴缩谱, 第一小提琴演奏上行的主旋律, 大提琴演奏级进下行的低音声部, 第二小提琴与中提琴做内声部的填充, 这样会更容易体会到作曲家用复调手法安排声部的层次感。

以下分别为第一乐句四个声部的分谱谱例:

谱例2

高声部:

中声部:

次中声部:

低声部:

通过以上四个谱例我们可以清楚地看到柴科夫斯基应用复调手法对不同声部旋律化的安排。因此, 在演奏此乐曲首部时, 以双手前臂的力量以相同的力度“p”分别演奏两个外声部, 以指掌关节的力量以弱于外声部一个力度“p p”完成两个内声部, 并以各自旋律的清晰线条以及四声部之间的互相呼应为要素完成乐曲。

在柴科夫斯基的六月《船歌》中也体现了多声部的呼应感。两小节的引子之后, 作品在次中声部分别两次以不同音域, 不同力度对主旋律进行了呼应。低声部的旋律线条为每小节第一拍的重音位置与第四拍的弱拍位置, 高声部旋律线条巧妙设计成拱形行, 增强了作品的多声感, 中声部在小节的连接处加厚了声部, 增强了小节之间的联系。这样我们就可以清楚地挖掘出每一层声部所隐藏的复调因素与该声部在作品中所起的作用。因此, 在演奏主调钢琴作品时使用复调思维来分析作品, 成为我们学习演奏钢琴作品之前必要的理论准备。

二、分析作品中的力度标记, 找出隐含在每一个声部中的力度层次。

音乐作品中的力度标记是作曲家音乐创作表达情感与创作思维时不可或缺的重要成分, 在有明确标注力度标记的作品中, 我们可以严格按照作品所标记的力度记号来完成对强弱的处理, 然而这只是演奏音乐作品的基本要求。有两点需要我们特别注意的是, 在标有力度标记的作品中, 对于纵向各声部强弱的分层处理和对于没有明确标注力度标记的作品我们要分析挖掘作品中以非力度记号方式所表现出来的力度强弱层次。

首先, 我们以六月《船歌》为例, 学习了解对于有明确标注力度标记的作品, 使用复调思维对各声部的强弱进行分层处理。

我们可以看到该作品第一乐句标有演奏力度为“p”, 伴奏织体的平稳进行暗示我们要保持原有力度做平稳地声部演奏, 表现了波光粼粼的河水。主题的出现仿佛一只小船由远而近, “m p”。低声部作为伴奏织体, 为突出高声部的旋律仍然需保持演奏力度“p”, 次中声部作为声部的填充, 其力度应从“p”降至“p p”。这样对力度的分层处理使作品形成了三个层次, 每个声部更加清晰明了, 增加了作品的层次感。在第四小节第四拍处中声部的加入使声部加厚, 因此此处的力度比之前要略强一些。第五小节次中声部应用复调支声手法对高声部旋律的呼应暗示我们此处旋律在次中声部, 因此在这里次中声部的力度应该加强, 第六小节次中声部低八度对高声部旋律的呼应使在第五小节后两拍回到高声部的旋律再一次回到了次中声部, 两小节的强弱力度应该是高声部与次中声部相互呼应、跌宕起伏, 整体为渐弱——渐强——渐弱。由此, 对于应用复调手法创作的主调音乐, 即使已经标注了明确力度记号, 我们也不能简单化的按照力度记号演奏致使作品声部混乱且索然无味, 而应根据声部安排的需要来合理安排不同声部的演奏力度, 使作品更具有多声性与层次感。

在大多数音乐作品中都会有明确的力度标记, 这将大大方便于演奏者学习演奏音乐作品。若是没有力度标记的钢琴音乐作品, 我们是否能够准确地挖掘出作品中以非力度记号方式所表现别出来的力度强弱层次呢?

在没有明确的力度记号的音乐作品中, 决定演奏力度层次的因素有声部层数、声部走向以及和声的色彩等。首先, 声部层数决定力度层次, 同时声部层数的变化, 也要伴随着力度变化。以柴科夫斯基的一月《壁炉旁》为例, 旋律以单声部的形式出现时, 演奏力度需较弱, 声部加厚于小节弱拍使力度增强, 打破了节拍的强弱规律。之后声部层的逐渐加厚, 力度也应相应加强, 在第一乐句这个拱形结构的顶点处声部层达到最厚, 因此这里也应是该乐句最强的力度安排之处, 随后声部层逐渐减少, 力度也随之减弱, 因此第一乐句的力度变化应该是渐强——渐弱。对照一月《壁炉旁》第一乐句的力度标记, 与我们以声部层变化引导的力度变化其规律是一致的。

斯波索宾的和声学教程中记载着声部的走向对音乐作品力度的影响, 即两个反向的声部做紧缩式的进行会使音乐作品的力度渐弱;两声部做开放式的进行会使音乐作品的力度增强。在柴科夫斯基一月《壁炉边》第一乐句中, 高声部与低声部做开放式的反向声部进行至拱形结构的顶点, 这一阶段音乐作品的力度变化为渐强, 之后两声部做紧缩式的声部进行, 音乐作品的力度变化为渐弱。对照该作品的力度标记, 与斯波索宾的声部走向影响力度强弱的理论完全吻合。

在柴科夫斯基一月《壁炉边》第三小节中出现了乐句拱形结构的最高点, 也就是形成了该乐句的小高潮, 此处不仅声部层最多, 声部走向最宽, 同时也是和声配置最不稳定的地方。作者应用了不稳定的重属导七和弦向二级六和弦的离调, 使作者的情感在这一乐句达到了最高点, 不稳定的和弦也增强了听者迫切解决到协和和弦的期待感, 因此可以看出和声的色彩与音乐作品的演奏力度有一定的联系。

三、主调钢琴作品中不同声部应以不同的触键方式和不同的音色处理方式演奏。

在我们学习了解了主调钢琴作品中应用复调思维能够使不同声部的结构具有各种力度层次关系后, 我们应针对不同的声部安排来应用不同的触键方式与音色的处理。

柴科夫斯基六月《船歌》的引子是由强拍的低声部和弱拍的次中声部构成, 因此低声部的重音应突出, 小拇指扎实稳健的触键在这里显得尤为重要, 必须使低声部的旋律沉稳而优美;次中声部作为两外声部的填充应以比低声部略弱一些的力度来安排, 因此在演奏次中声部时需要手指有很好的控制力来驾驭次中声部的力度, 避免声部间嘈杂。当次中声部与高声部做旋律的呼应时务必要使用复调化的演奏方式使次中声部的旋律突出, 此时需要加大演奏力度, 与之前起填充作用的次中声部在横向进行上形成对比, 在纵向进行中与高声部形成呼应, 体现声部的层次感。在此曲中, 中声部起加厚声部的作用, 因此对于中声部的触键可以根据力度标记做详细的处理。最为重要的是起主导地位的高声部也就是旋律声部的触键方式, 由于其在主调音乐作品中必然是突出的因素, 因此旋律声部的触键也要比其他声部更为慎重, 主题的弱起动机, 演奏者演奏力度为弱, 仿佛一只小船轻轻地划生怕打破这碧波粼粼的湖面的平静。因此这里的触键方法应贴着键盘。随着旋律声部的上行, 演奏者触键的深度也应随之加大。不同的声部应用不同的触键方式, 才能形成富有层次感的音色表现力。

因此, 在钢琴学习与钢琴演奏中, 仔细分析挖掘主调音乐作品中复调化的声部安排与所在音乐作品中各声部层所起的作用, 以及应用复调演奏手法对各声部层力度的变化进行分层处理, 将有利于我们将主调钢琴音乐作品演奏的更完整, 更具有层次感, 更能准确表达作曲家的创作思维与情感。

摘要：在钢琴音乐创作历史上特别是巴洛克时期以后, 主调音乐的写作方式占据了音乐创作的主导地位。主调音乐以旋律为主导, 以音型化的和声为伴奏的表现方式往往会使演奏者简单化的处理作品, 然而主调钢琴作品中隐含复调化写作技巧成为许多作曲家主调钢琴音乐创作中的写作特点。因此, 分析、研究主调钢琴音乐作品中的复调化因素成为正确演奏钢琴作品的基础, 在演奏主调钢琴作品时, 挖掘其复调因素, 找出各声部中隐藏的旋律并且准确把握各声部的演奏力度、触键方式以及对各声部音色的处理, 成为演奏者在演奏主调钢琴作品时因注意的重点要素。

关键词：柴科夫斯基,声部,力度,触键,音色

参考文献

《和声学》斯波索宾 译:陈敏 北京 人民音乐出版社 2000年

《复调音乐》 段平泰 北京 人民音乐出版社 1987年

《赋格曲写作》 陈铭志 上海 上海文艺出版社 1989年

钢琴复调作品的演奏 第5篇

关键词：肖邦 钢琴作品 艺术特色 演奏特征

肖邦，著名的钢琴家、作曲家，拥有“钢琴诗人”的美誉，他的钢琴创作孕育了丰盈的浪漫主义色彩，一度被评为浪漫主义时代最具独特性的钢琴艺术家之一，恰也因为其独特的创作艺术与创作理念，使得人们可以明确辨别出他的音乐风格，同时也代表了音乐领域钢琴创作的辉煌巅峰。除此之外，肖邦个人对钢琴有着极为特殊的衷情，所以他所留下的音乐作品除了少部分的钢琴伴奏曲、室内乐作品等等以外，其余均为钢琴独奏作品。

一、对肖邦钢琴创作的概述

肖邦的音乐创作，从最初的开始到最后的终结，都丝毫不受传统思想的困扰，而是用其独特的创造力与想象力创造了辉煌与成功，可以毫不夸张地讲，肖邦众多的钢琴作品几乎没有一部作品受到传统思想的影响，反而为钢琴作品的创作开发了一片广阔的新天地，这一点是极为可贵的。肖邦的作品没有先例可承，肖邦的艺术风格更是独一无二的浪漫主义基调，其作品更多地展现出优雅迷人、随意自然的气息。

肖邦一生合计创作作品近两百首，大多为题材丰富、形式多样的钢琴作品，其中著名作品《夜曲》包含情感、想象丰富、韵调雅致，是肖邦最为得意的著作之一；《圆舞曲》通过将丰富多变的旋律与效果鲜明织体进行完美结合，极力表现出心灵之舞与平易近人的音乐感染力；《练习曲》主要展现了肖邦技术性的诀窍展现，凸显肖邦对手的生命构造与键盘的内部结构了如指掌，开创了钢琴演奏领域的新技巧，不仅可以被视为一曲出色教学素材，而且也是一首形象明朗的优秀艺术作品；《即兴曲》之所以在名字中利用“即兴”二字，与其超脱自然、变幻莫测的演奏技巧有着莫大关系，表面上看似随意散漫，实则结构严谨、内容严密；肖邦的《玛祖卡》取自于波兰的民间舞曲，作品中保留了原始波兰民族的特别性情；《前奏曲》是肖邦所开创的一种不同于前人的音乐形式，主要是将每一个吊的性格气氛在24调中进行不同程度的展现，用最简明的艺术手段创造出最感人的音乐作品，这也是肖邦最大的独特之处。除以上作品之外，肖邦还有部分著名的大型音乐作品《叙事曲》，具有极强戏剧表现力的《波兰舞曲》，扣人心弦且十分纯净的《摇篮曲》，综合化的英雄史诗般风格的《f小调协奏曲》，以及堪称肖邦最完美的杰出代表作品之一的《船歌》等等音乐作品。这些大量的音乐作品不恰恰反映了肖邦的音乐成就吗？

二、形象具体分析肖邦钢琴作品的艺术特色及演奏特征

肖邦所创作的钢琴音乐，在音乐史上有着重要的地位，同时其音乐作品动人的旋律和灵动的曲调，也是倍受广大音乐爱好者推崇的原因，笔者通过对肖邦音乐作品的研究与总结，从以下五个具体方面形象具体分析肖邦钢琴作品的艺术特色及演奏特征，具体如下：

（一）歌唱性的旋律

肖邦的钢琴音乐作品中，歌唱性的旋律是他最主要也是最具吸引力的一部分内容，他作品的旋律甚至被称为音乐领域中最为伟大的旋律之一，而这种旋律的完美造就，与肖邦个人的思想特色和生活时代是紧密联系的。肖邦所处的时代位于浪漫主义时代初期，那时艺术的主流即为追求感情与个性的解放，加之肖邦本身就不屑于模仿传统的音乐内容，更愿意特立独行的推行自己的独特思想，因此肖邦作品的旋律恰好展现了肖邦这一独特的思想追求，以独特的听觉魅力给人以美的享受。与此同时，肖邦的钢琴音乐作品旋律基本上具有本歌唱性的特点，他本人极为喜欢意大利的美声演唱，甚至要求自己学生要经常学习自己善于倾听一流的美声演唱曲目，因此个人的音乐作品也受到此因素的深重影响，而且肖邦在旋律的拟定过程中，善于采用多种触键法，最为重视连奏法与歌唱法，因此形成了广泛存在于其作品之中的歌唱性旋律这一特色之处。

（二）灵动的装饰音

肖邦的旋律之所以如此雅致迷人、意蕴深长，其中最重要的一点就是肖邦善于在自己作品旋律中给予细节处理，主要通过和声变调、转调和节奏变化等手法来进行，加入灵动的装饰音节，使得整首音乐作品旋律进入到一种梦幻的境界，使得其旋律得到更为深层的发展。而肖邦旋律中的装饰音不同于古典主义作品的装饰音，其主要还是结合浪漫主义时代初期的特点进行的装饰音点缀，甚至从某一角度上来说，肖邦旋律中的装饰音就是一种特别的旋律，虽然华丽繁复，却不失朴素清雅之美。与此同时，肖邦的装饰音除了极少部分的借鉴古典装饰音的点缀部位，更多的是在顺其自然的基础之上不做作，遵循一定的自然之美与朴素之美，在装饰音的处理上做出音乐音色的明暗差别，使得装饰音与真旋律融为一体却不互相干扰，赋予音乐不同的姿色与韵味之美。

（三）特有的自由速度

影响肖邦钢琴音乐的一大重要因素即为自由速度，如果其音乐缺失了自由速度，就好似鸟儿失去翅膀一般无法飞翔，他的钢琴音乐也就失去了独有的魅力和动人的魅力，当然自由速度的使用还需把握好尺度，过于滥用的话就会显得牵强附会，进而扭曲音乐的原本意愿。肖邦个人对于音乐的要求十分严格，尤为注重遵守音乐的节奏旋律，达到一种节拍机从未离身钢琴的地步，而且其对于音乐音节中的停顿、渐变或者放错位置的自由速度都十分厌恶，在教导学生的过程中都有所渗透，教育学生不必过于关注旋律的摇摆不定，旋律在摇摆至一定程度上时自然会回到最初的中心线上。就拿肖邦的作品《玛祖卡》来说，其中运用自由速度的地方颇多，主要因其带有浓烈独特的民族色彩，而其中肖邦所运用的自由速度，更加展现了波兰音乐与生俱来的艺术魅力。

（四）踏板技艺的使用

我们从肖邦的音乐创作上可以看出，正因为他从事钢琴音乐的创作时间愈长，所以其对于钢琴音乐的掌握力也就愈加强盛，而其中踏板则为钢琴音乐创作的灵魂自然就被他所熟知熟用，从他个人对音响和色彩的敏锐度就可以得出，肖邦也是一位使用踏板技艺的艺术人才，就对其个人创作而言，肖邦探索出了踏板在音乐创作中的各种必然性，并从中研讨出来了具有想象色彩的踏板成效，将踏板真正转化为他音乐中必须运用的一种表情达意手段。除此之外，肖邦个人比较注重在音乐创作中使用踏板，在他多数的音乐作品中都有明确的标识表示踏板的使用以及踏板的用法，而且对于极细微的踏板动作都有详细记录，可见肖邦音乐中的踏板使用与音乐本质都是紧密联系的。

（五）美妙的和声与复调

在和声这个音乐要素中，肖邦也可称为一位伟大的创新者，他对半音阶、装饰音的大量使用，加之和声与转调方法的运用，使得其所创作的钢琴音乐既具有丰富的表情意义，而且又有几位有趣、新式的和声效果，对音乐自身创作来说，可谓是达到了一举两得的显著效果按需要注意的问题是，肖邦并非为了单纯的和声而制造和声，其目的终究是为了音乐的最终效果。与此同时，读者还需要注意肖邦作品中的复调，即就是所谓的多声部，但在他的运用之下便可以生出意料之外的效果，他不是简单模仿别人，也不是单调的不断重复，而是融入了自己的思想与特殊艺术类别，使得自己音乐的每一个声部都荡漾着自我音乐的旋律。

三、结语

总的来说，肖邦本人的钢琴音乐作品具有别样的创造力与个性，但其演奏风格却始终追求着朴素，愿意归于自然、纯朴，并认为这是艺术所达到的最高境界。但如果要想准确的阐明肖邦的音乐特色，那么从任何角度都是无法完美阐释的，因为其音乐的特色似乎溶于每一部作品之中，看似实际存在却是难以捉摸，尽管拥有“钢琴诗人”的美誉，却也无法全面概括出其作品的艺术特色与演奏特征，这也是肖邦钢琴作品真正的价值所在，达到了“只可意会、不可言传”的艺术效果。

参考文献：

[1]张婷婷.论肖邦钢琴音乐创作风格及其作品分析[J].湖北广播电视大学学报，2008，（05）.

[2]狄其安.论肖邦钢琴作品的和声特点[J].音乐探索，2008，（02）.

[3]李玉春.浪漫主义与民族情怀——浅论肖邦钢琴音乐的风格特征[J].电影文学，2007，（20）.

[4]王海垠.高呼进魔魅世界 体验音乐神奇——谈肖邦的钢琴演奏风格[J].音乐生活，2007，（02）.

[5]吴旭东.浅谈钢琴弹奏中力的运用与情绪的控制[J].中国教育学刊，2014，（S3）.

钢琴复调作品的演奏 第6篇

关键词：巴扬,复调,指法

1.1辅助键的应用

巴扬琴的右键盘由键钮构成，键钮之间距离小、排列密集，与传统键盘琴相比，黑键与白键都在一个平面上且音域宽。除了这些与其他键盘乐器不同以外，还有一点也尤为突出，就是巴扬的左、右手键盘均由基础键和辅助键组成。

以左手键盘55个自由低音键钮、右手键盘106健的B系统巴扬琴为例[1]：右手键盘中如图1：从左向右1、2、3排为基础键;4、5排为辅助键。

右手键盘中，第一和第四排的键钮完全相同、第二排和第五排完全相同。这样独特的键钮排列方法使得巴扬琴右手键盘有着超出其他键盘乐器的优越性。比如说：二十四个大调音阶在巴扬琴的右手键盘上用一种指法就可以完成;任何一种和弦以及它的转位，只要其性质相同(如：所有的大三和弦、小三和弦、大小七和弦等)，也可由一个指法完成。由于它具有独一无二的辅助键，可以顺利地实现在传统键盘琴上无法由右手实现的二个八度内的复调音乐演奏和宽度较大的和弦的演奏等难度较高的作品片段。这些都是任何一件键盘乐器都望尘莫及的。

左手键盘中如图2:1、2排为基础键;3排为辅助键;4、5、6排为传统低音键。左手的辅助键在演奏中的应用也同样具有重要地位和作用。

巴扬键盘独特的键钮排列为演奏者提供了多种指法编排的可能性。演奏者可以根据自身的条件(手大或小、手指力量的不同等)和演奏习惯来编排指法。因此，在国际和国内对同系统的巴扬琴(B或C系统)还没有统一的音阶指法，国际上著名的手风琴演奏家们所用的指法也不尽相同。

以B系统C大调音阶指法为例，就存在至少以下五种可能性：

1、24343242;

2、31212313;

3、2(3)[2]1(3)12(3)4;

4、1(2)(3)1(2)1(3)4;

5、2(3)4123(4)5[3]。

一个音阶就有这么多种指法编排，它既为演奏者提供了选择的空间，又给演奏者留下了需要思考的问题，即究竟哪种指法适合实际的演奏呢?

在不同的乐曲中，根据演奏的需要，固定音阶的指法是有多种选择的。在这些选择中，笔者认为将基础键和辅助键结合的指法编排更合理(C大调音阶的第五种指法)，因为它能最大限度的保证手指在自然的原位手型下演奏，可以充分的利用五个手指，不易造成由于过度使用某几个手指而造成的手指紧张、疲劳，可直接提高演奏的速度、质量和准确度。因此，演奏者应确立完整键盘的理念，过度的使用基础键和辅助键其中之一都是不合理的，应该将其融合在一起，为顺利地实现演奏服务。很多学习者在初学时忽视了辅助键的使用，希望能在今后的学习中加强辅助键和基础键相结合的练习，熟能生巧，总结出适合自己演奏的指法。

在复调音乐演奏中，辅助键的应用是非常广泛的。通常情况下，由一只手演奏两个或两个以上声部时，运用辅助键可以使横向线条更加流畅和完整。

谱例1-1-3:BWV 847

谱例1-1-3:BWV 848

谱例1-1-5:BWV 847

在上述三个例子中，通过辅助键和基础键的比较可以直接地感受到运用辅助键比运用基础键更便于演奏，使手指之间过渡得自然，减少了由于指法安排给演奏者带来的不便，从而使更加保证了音乐表达的自然、流畅。

1.2左手拇指的应用

在传统手风琴的演奏中，左手的拇指较少被使用，甚至不被使用。而在双系统巴扬琴中，左手拇指则被广泛地运用在自由低音键钮的演奏中，它的应用有着极其重要的地位和作用。它增大了左手演奏的跨度，减轻了左手二、三指的演奏负担。在演奏赋格曲过程中，左手拇指的作用显示的尤为突出，通常用来演奏左手键盘最外侧的键钮。它可以帮助左手完成两个声部的演奏，充分地起到了辅助和过渡的作用。

谱例1-2-1:BWV 848

左手拇指的另一种用法是用来演奏左键盘靠外侧的第二排键钮。在演奏过程中，如果遇到拇指能够演奏靠外侧第二排键钮的情况可以大胆地尝试，挖掘左手演奏的最大潜能用于演奏实践中，提高左手的演奏能力，使之更好地为音乐演奏服务。

详见以下三例子

谱例1-2-2:BWV 860

谱例1-2-3:BWV 848

谱例1-2-4:BWV 848

1.3传统低音键钮的应用

演奏巴罗克时期的作品时，左键盘传统低音键钮经常被使用其的音高为CDE1F1G1A1B1C，这与左键盘的自由低音键钮低音区的部分音音高相同，这也就意味着演奏中的音响效果是相同的。因此，在左手弹奏跨度较大的音型时，可以利用它与自由低音键钮音高相同的这一点，通过运用传统低音键钮来缩小演奏的跨度，从而降低演奏难度，保证演奏的顺利进行。

在D·斯卡拉蒂的奏鸣曲中，运用传统低音键钮不仅可以降低演奏难度，还可以用来突出低音旋律线条。如：例3-1中，低音声部标有重音记号的音可使用传统低音键钮演奏。

谱例1-3-1:《d小调奏鸣曲》

在一些巴赫的作品中，也可使用传统低音键钮。例如:

谱例1-3-2:BWV 860

谱例1-3-3:BWV 870

谱例1-3-4:BWV 875

综上所述，辅助键、左手拇指和传统低音键钮的合理应用这三个方面是巴扬演奏中安排指法的非常值得注意和思考的问题。无论是演奏主调音乐还时复调音乐都应当充分考虑对三者的应用，尤其是复调音乐(仅以《巴赫平均律键盘曲集》中赋格曲为例)，因其声部多且各声部都有其特定的呼吸位置，给演奏者造成了很大的技术障碍。往往在实际演奏中每只手都要完成一至三个声部的音乐线条，这就使演奏者演奏复调音乐较之于演奏主调音乐时，对指法编排的考虑要更加全面，编排时应尽可能地找出所有的可能性，然后加以分析，通过实际演奏的检验来最终得出更为科学的、合理的、适合于自身演奏条件的指法。

因此，只有通过对辅助键、左手拇指和传统低音键钮的充分运用，才能满足复调音乐对指法编排所提出的高要求。希望初学键钮式手风琴的学生和朋友们能够通过本文得到启发，顺利地通过初学阶段，从而从更高的角度、更深的层次上来理解键钮琴，使之更好地为音乐服务。

参考文献

钢琴复调作品的演奏 第7篇

关键词：巴赫,赋格曲,巴洛克时期,复调钢琴演奏

复调音乐主体是两个或者是两个以上的旋律, 这些旋律相互独立, 而且在演奏过程中是同时进行的。复调音乐和主调音乐有截然不同之处, 有着本质上的不同。这种本质意义上的不同之处在于:主调音乐的主要声乐思考是一条旋律线条, 处于辅助地位的是其他部分声乐因素。这种陪衬性的辅助地位能够很好地对主要的声乐思考起到协助性作用。尽管在这些辅助性部分中时常能够见到对位线条, 但是这种主从关系十分明显。然而, 在复调音乐中, 有几条处于并行状态的旋律线条, 这些线条没有主次分界, 即便能够看到突出的身影, 但是总有一些相对独立的声部产生着影响。复调音乐兴盛时期产生于十七世纪到到十八世纪中叶这段时间, 在那个时间段内, 欧洲兴起了一种艺术和建筑流派, 这种流派有着另一种称号, 叫做“巴洛克”。该流派的艺术和建筑风格十分显著, 富有装饰性就是其特征, 复调手法成为这个时期创作风格上的主流, 经过德国复调大师不断发展, 最终达到了艺术顶峰。这个时期也被叫做巴洛克时期, 这个时期的复调钢琴作品研究有自身特别之处。

一、巴赫赋格曲

(一) 巴赫赋格曲的特点

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是巴洛克时期的德国作曲家, 杰出的管风琴、小提琴、大键琴演奏家, 他与作曲家亨德尔和泰勒曼齐名, 他的创作集成巴洛克音乐的风格精华, 被人们看作是音乐史上一位最重要的作曲家, 并被尊称为西方的现代音乐之父, 是西方文化史上的一位重要人物1。优美和谐是巴赫赋格曲的最好表现。巴赫对基督教很虔诚, 同时又受到了早期启蒙思想的影响, 这样巴赫所创作的作品很好地体现着人文思想的内涵。巴赫生活在经济凋敝和文化衰退的德国。这是一种经历长时间战乱的社会, 情况的严重性在30年的战争后更为突出。社会各阶级遭受着各种压迫, 受尽了各种折磨, 转而使得这些人寻求精神上的寄托。共计48首赋格曲, 流露了巴赫内心的情感, 不仅有喜怒哀乐的心情, 而且还有悲欢离合的人事变迁, 很少能够听到悲与怒的感情交融。巴赫创作的作品没有贝多芬作品中愤世嫉俗的情感, 而他的音乐注重刻画了贫民的思想和情感, 其艺术不仅融合了宗教和现实, 而且还添加进了人文主义的情感, 是一种高度化的统一体。我们不得不敬佩巴赫艺术作品中彰显的那种对当下生活充满理想和对内心寄托的深厚情感。

(二) 巴赫赋格曲的欣赏

巴赫赋格曲共有48首, 而且都属于无题音乐范畴。无题音乐是针对标题音乐来谈的。标题音乐的标题借助语言文字的表现形式, 音乐构思和生活的关系是其阐述的对象, 为此, 当我们欣赏有关这方面作品的时候, 需要对标题的含义和来源进行思考, 坚持以标题的音乐方向为指导, 实现对音乐的体会和联想, 才能深层次体味音乐当中审美层次的意义。标题形式时代出现在19世纪, 标题音乐的代表作品有《幻想交响曲》, 是一部经典的作品, 也是奠定标题交响曲的杰出代表作品。乐曲内容的文字标题没有出现在无标题音乐作品中, 乐曲名称多是曲式名称。这方面的乐曲名称有“变奏曲”和“赋格曲”等, 也可以使用乐体题材的形式作为乐曲名称, 这方面的乐曲名称有“前奏曲”和“练习曲”等。这些乐曲名称有助于作曲家充分调动主观情绪, 达到深层次的精神意境, 很好地体现题材特征, 突出音乐所彰显的风格, 有利于实现音乐本身的形式美。音乐哲理深刻和音乐形式鲜明生动等是“无标题音乐”的表现形式, 往往能够给欣赏者带来音乐审美效应, 这种效应更好的融合了二维创作中的标题音乐。巴赫所著的《平均律钢琴曲集》有两部分构成, 一部分是上册, 一部分是下册, 共有48首首赋格曲, 在“无标题音乐“中有着突出的地位。当欣赏者倾听这些音乐的时候, 能够产生生动的艺术联想, 引起心灵对音乐的体验式感觉, 也可以说是一种人文精神的熏陶。《平均律钢琴曲集》具有强大的艺术魅力, 并从实践角度证明了平均律的可行性, 营造出充满美感的意境, 抒发出细腻动人的情感2。

(三) 赋格曲式及其听赏

赋格曲是一种乐曲题材, 是在复调写作基础上形成的, 同时乐歌曲也是一种复调音乐曲式, 是拉丁文的一种音译。音译的词源于Fuga, 是用来形容追逐和逃逸的, 能够更好地体现赋格曲所具有的特征。两个或者两个以上的声部共同组成了赋格曲, 这些声部的出现是时有时现的, 通过不断的模仿, 演变而来的。赋格曲萌芽于9世纪到16世纪至17世纪到18世纪这两段时间段范围之内。是作家巴赫对其的不断完善和发展, 所著作的《平均律钢琴曲集》有着重要的影响意义, 是世界范围内赋格调方面的艺术作品, 有前奏曲和赋格曲组成, 共计48首赋格曲, 有严谨的结构层次, 可谓有着学术论文中的严谨性。巴赫是古典赋格曲的杰出代表, 能够表现一定的思想意义, 而不重视对形式的使用。主题格调和形象是情绪和性格的最好体现, 这方面的表现有昂扬和优美, 此外还有庄重和典雅等。相比较奏鸣曲而言, 主题形象集中单一是赋格曲的主要表现特征, 不会出现艺术中的矛盾和冲突, 也不会看到有戏剧性的展开和情境描述的身影。赋格曲所具有的突出特征能够使其更好地对音乐发展规律和运动组织进行表现。现在的赋格曲不同于巴赫的赋格曲, 实现对古典音乐的些许突破, 追求和探寻多方面的音乐美学, 也就是说赋格曲在在音乐表现幅度上有所拓宽。肖斯塔科维创作的《24首钢琴赋格曲》就是这方面的最好例子, 作品能够窥见描绘的音乐形象, 这方面的形象有摇篮曲和少先队员, 使奏鸣曲和赋格曲实现了有效的结合, 形成了“奏鸣赋格”。交响乐展开的要素也被融入到赋格曲中。赋格曲有悠久的、较强的音乐表现形式, 从现实意义上来说, 这种音乐表现形式能够很好地融入到世俗生活中, 其中的代表作品有李忠勇的《花鼓》。

二、巴赫时代的音乐风格

巴洛克时代的后期产生了一位钢琴演奏方面的伟人-巴赫, 是一位伟大的钢琴复调演奏家。巴赫借助古钢琴载体实现了对其钢琴复调作品的创作。随着时代的发展, 人们逐渐开始使用现代钢琴演奏巴赫的复调音乐作品, 需要钢琴演奏者考虑巴赫时期的特征。同时古钢琴的特征和巴赫本人的音乐特点也是需要考虑在内的。

(一) 巴洛克时期的钢琴演奏

巴赫时期的时间段为1660年到1750年, 这是按照哈佛音乐字典的方式进行的一种划分方式。在这一段时期, 声乐器乐得到了充分的发展, 甚至超越了声乐3。“巴洛克”是一种语言上的音译, 最早来自葡萄语中的barroco, 这个词语是用来形容珍珠, 我们都知道珍珠有着不规则的外观, 正是这样的珍珠才象征着这个词barroco。此外, 这种珍珠也是一种创造风格的表现, 是一种不仅奇怪, 而且比较荒诞的创作风格, 用来形容书中的绘画和雕塑。在巴洛克时代, 充斥着变革和冒险。在这样的一个时代中, 艺术家们敢于冲破传统的束缚, 形成了最终独特的创作风格。这种创造风格不仅能够给人一种恢弘的气势, 而且在美化装饰方面有着突出性的表现。林华教授对这样的艺术风格有着自己的评价:巴洛克时代是特征显著的时代, 这个时代有着充沛的发展动力和外在的恢弘表现形式, 在具体的细节雕琢上, 又别具匠心, 融入了夸张的情感因素, 坚持理性思考。巴洛克时代的钢琴因素具有的显著特征也在张晓生教授的评价中得到了验证。这种评价性的语言是:复调性的内容较为丰富, 能够看到美化性的装饰, 在时间延伸上具有一定的断连性, 是创作者即兴的体现。

(二) 复调钢琴演奏中的巴赫情感

巴赫的一生是淡泊的一生, 其创作的作品在很大程度上是对个人情感的最好流露。巴赫创作的大部分作品都是为自己的学生和家人而写的, 并不是为普通大众而写的。所以, 我们能从巴赫的作品中品味出其富有沉思性和哲理性的内在情感, 这种理性的情感和理性的思维处于同样重要的地位, 又是相互协调补充的。在巴赫创作的作品中, 有一篇作品最能体现其艺术创作的本质, 这篇作品就是《十二平均律曲集》。该作品共分为前奏曲和赋格曲, 总计24首, 有上下两册之分。《十二平均律曲集》有着富有诗意的魅力, 研究家阿.施威策的评论中能够很好地体现这一点。该研究家对其的评论是这样的:乐曲的形式和结构并不能在一定层面上调动欣赏者的兴趣, 而乐曲体现出来深远的世界观, 在这样的世界里, 能够听到欢笑和哭泣, 能够分享快乐和悲哀, 这一切的感受都要借助声音的表现形式, 让我们仿佛离开了喧嚣的尘世间, 来到了甜美的环境中, 似乎置身于山间和溪畔, 从周围沉寂的环境中, 洞察美妙的群山和森林等自然景观, 感受和谐的自然氛围。”林华教授的评辞:这样的一部创作作品使抽象的艺术生发出一种潜在的巨大力量, 有着严密的组织表现结构, 密实的结构层次不仅是对精神世界的刻画, 还是在美感意境的塑造上都有鲜明的表现。严谨的结构是其他艺术所无法比拟的。当打开整部作品的时候, 就仿佛置身于百科全书式的世界当中。在这个多彩的知识世界里, 不仅能够感受到幽默和诙谐的艺术风格, 而且还能够品味到来自忧郁的感伤和英雄式的雄壮。这种知识型的世界了囊括了万象, 将我们生活中的情感表现得淋漓尽致。在巴赫创作的复调作品中, 《十二平均律》起着重要的作用, 让其达到了钢琴复调作品创作上的顶峰。这样的一部作品是巴赫风格的最好体现, 容括了钢琴演奏方面的各种知识, 也是钢琴演奏者必须要学的知识。《十二平均律》的构成遵照一种形式, 共分为两卷, 在每一首奏曲中分为前奏曲和后奏, 这两种前后奏曲有共同的调性, 相互配合下形成了统一的整体, 在同一中又相互独立。《十二平均律》在具体的钢琴演奏过程中, 是件相当困难的事情, 而主要的难点归于四声部的赋格和前奏曲。钢琴演奏人员在具体的演奏过程中, 需要对各个声部的旋律进行仔细的倾听, 对每一个层次要有清楚地认识。然后, 就是各声部的重要性也是需要格外注意的地方, 背谱的同时要和各声部相结合, 接下来进行弹唱环节。只有充分做到以上几点, 才能将各声部的律动更好地表现出来, 这也是巴赫作品中的重要内涵。总之一句话, 复调声乐演奏过程中, 演奏者要学会用一种欣赏者的角度欣赏复调音乐, 逐渐培养这方面的能力, 通过聆听的方式实现弹奏复调音乐, 这样才能使复调音乐的演奏表现出巴赫创作作品中的内涵和精髓。

(三) 古钢琴用作复调钢琴演奏中

古钢琴有两种分类, 一类是拨弦古钢琴, 另一类就是击弦古钢琴。古钢琴无论是在音量上, 还是在音色上和现代钢琴有着截然不同之处。现代钢琴有着大音量和多样的音色, 不同范围的音域等不能看到古钢琴在这方面的身影。因此, 现代钢琴在具体的声乐演奏环节中要注意有关控制, 合理控制音乐起伏, 不可任由这种起伏过大或者过小, 也不要出现鲜明的强弱对比, 将力度的变化幅度控制在合理的范围之内。学生在用钢琴弹奏巴赫作品的时候, 要减少或者是不用踏板, 作品演奏要表现出半连音的效果, 同时需要进行有关联想。钢琴演奏方式上要多使用nonlegato, 同时要考虑装饰上的规则性和均匀性, 犹如细小的颗粒分布一样, 要融入一定的歌唱元素。

三、谱例曲式结构的分析

可以想象, 如果一个钢琴演奏者没有理性头脑, 那么如何能够完成富有严密逻辑的格调布局, 又怎能体现其所蕴含的巨大内涵。钢琴演奏就不可能实现连绵不断的进行曲, 也就不能出现立体层次分明的结构美感。为此, 在学习巴赫创作的复调作品的时候, 要格外留意, 不能任凭感觉的驱使进行情感表面的弹巴赫, 需要静静地的坐在书桌前面, 对乐谱中的知识进行仔细的分析, 通过探讨性研究, 研究主题的发展脉络, 此外, 还需要对终止性布局进行研究, 只有按照这种做法, 才能形成作品演唱时的一气呵成, 形成严谨的层次, 才能准确的定位段落划分中的细小浅痕, 增强诠释形式上的趣味感。众所周知, 巴赫创作的赋格曲有着严谨的格律, 自始至终都能够看到这种严谨性的复调音乐作品。

在具体的复调研究过程中, 我们需要通过举例进行研究。研究分步骤可以划分为主题和对题两个步骤。主题出现的顺序是在一个声中出现, 是一种主要的乐句形式, 通过模仿的形式作用每个声部。每一个主题都能在每首复调中得到很好地照应。整首乐曲性质取决于主题基调。通常意义上来说, 赋格主题要通过单声部的呈示, 才能得到很好地体现, 赋格主题作为首句指引各声部保持主题答题交替关系, 按照一定的顺序进入。在乐器中, 对乐也是一个不容忽视的因素, 在整个乐曲演奏过程中起烘托性的作用。如果找到了主题和对题, 就可以进行接下来的钢琴试奏, 主题和对题有各自的性格特征, 需要进行相关分析。乐曲结构的分析是整个步骤中的第二个环节。赋格复调作品需要在所有声部中不断出现, 是一种模仿性的实现方式, 通常而言, 其构成成分不仅有呈示段和展开段, 而且还有在线段, 此外还包括对题结尾, 总共四部分组成。

结语

巴赫是欧洲音乐史上一位十分了不起的人物。在他的创作生涯中, 实现了复调音乐的辉煌性发展, 并最终达到一个较高的顶峰。巴赫从乐器本身为切入点, 探讨乐器演奏彰显出来的精神, 从而实现了对独立音乐形式的全面构建。当今这个时代, 我们探讨并分析巴赫的复调作品, 用不同时代的视角进行考量, 会表现不一样的艺术风格。此外, 在乐器制造和工艺方面也和那个时代有所不同, 所以, 出现了多样的演绎风格。复调音乐如果缺少了演奏个性, 那么演绎结果将是没有生命力的。一次成功的声乐演绎需要创作者彰显身上的创作个性, 这种个性更能体现鲜活的生命力, 演奏结果才能给人留下深刻的印象, 才能更吸引人。需要注意的是, 无论演绎风格怎样多样, 创造性革新多么先进, 都不能脱离巴赫原本具有的创作风格, 不能形成一味的自我表现。在实际的复调音乐演唱过程中, 我们无法实现和巴赫一模一样的演奏, 但作品创作的解释权还是要归于创作者巴赫本人的, 保障使用的原普更加靠近原普的版本, 将巴赫本人的创作意图作为优先考虑的层面。纯真的表演风格是原创作品彰显出来的那种魅力和光彩。可以说, 巴赫复调钢琴作品对于从事钢琴演奏或教学的人员来说具有非常重要的意义。

注释

11.陈曦.钢琴演奏技术的形态分析[J].音乐时空, 2015 (11) :46-48.

22 .战璐.巴赫不同时期作品产生的时代背景及音乐特色探析[J].艺术研究, 2015 (02) :26-27.

钢琴复调作品的演奏 第8篇

手风琴是一种能演奏多声部音乐的乐器, 很多手风琴作品中也穿插着层次丰富、形象丰满的复调色彩。在手风琴演奏及学习中, 复调音乐作品的学习是一个不容忽视的内容, 它是对手风琴演奏者进行技术训练、乐感训练的重要组成部分, 能使演奏者手指的独立性、风箱的控制能力、以及对作品的横纵关系、音色、力度、声音的准确表达等都得到训练。在各类的手风琴比赛中, 巴赫的复调作品也是必须演奏的作品之一, 它已经成为衡量演奏者音乐表现力及手指技术控制力是否全面的重要内容。这些作品主要是以巴赫为代表的巴洛克时期的复调音乐作品为代表, 主要有:《二部、三部创意曲》、《十二平均律曲集》、《英国组曲》、《法国组曲》等。下面就以巴赫的作品为例谈谈手风琴在演奏复调音乐作品时应注意的几个问题:

一、注意正确把握作品的风格

演奏好任何作曲家的作品, 都需要了解这位作曲家的生平和所处的时代背景, 从中找寻作曲家的创作意图, 了解作品的内涵, 从而准确掌握作品风格。巴赫是新教徒, 宗教是他的精神寄托之处, 其作品的情感表现很难与宗教情感分开来, 因此其作品大多为宗教音乐;他处于一个半封建的时代, 但又深受资产阶级启蒙思想的影响, 这使他的作品明显突破教会音乐的规律, 具有丰富的情感和大胆的创新精神。

从作品的旋律上讲, 巴赫的音乐是多声部的, 多采用模仿、模进的手法, 造成音乐连绵不断的交织、发展, 而这些都是建立在宗教基础上的。要用手风琴来完成那种教堂中特有的庄严肃穆的风格, 就要对每一个细节都做进一步处理, 在把握整体风格基础上处理每一个动机和乐句。如《D小调托卡塔与赋格》作品充满了激昂的情绪。我们在演奏时应尽量把自己的演奏状态投入到乐曲所需要的气氛中去, 感受巴赫对宗教的虔诚, 使自己站在一定的高度上, 从宏观的角度领悟全曲, 不要过分强调短小的动机或因素, 而要使旋律流畅且富有流动性。

从作品的结构上讲, 巴赫复调作品结构基本是二部性结构, 主题的发展大都是建立在模仿的写作手法上, 第一部分为主题的呈示和重复, 第二部分为主题的展开与结束。另外, 用严格“卡农”也是巴赫写作的主要手法。如《升C大调前奏曲》主题共9小节, 从主调开始, 结束在属调, 是一个富有歌唱性的完整段落。接着主题按一定的调性布局在升C大调、升G大调、升D小调、升A小调、升F大调、升C大调上呈示。第二部分是主题的展开部分, 以主题的主要因素进行展开。用严格“卡农”手法写成的复调音乐, 上下两个声部的旋律不断展衍、相互追逐、交换, 如《二部创意曲NO.2》充分展现了巴赫高超的对位技术, 表现了作品的复调特征。

二、注意风箱的转换

手风琴是靠风箱推拉产生的气息来冲击簧片引起振动发声的。风箱的运用是手风琴演奏的基本问题。演奏手风琴时, 左、右手手指的触键力度不象钢琴那样能明显的影响声音的强弱变化, 其声音大小、音质、音色, 多在于风箱的运用与控制。手风琴的风箱如同弓弦乐器的弓子, 在开与关的运行中与触键相配合发出声音。

在演奏巴赫的复调作品时, 演奏者应注意风箱的转换和运用。风箱转换点的选择直接影响整首作品的完整性, 如果选择的不得当, 就会使某个声部的旋律线条遭到破坏。因此, 我们要掌握一些转换风箱的基本规律和方法。首先, 要以不破坏乐句的旋律线条为原则;其次, 在新材料, 新段落的开始处可以换风箱;第三, 在乐曲中和声转换或换变音器的地方可以换风箱。风箱的转换要迅速而不留痕迹, 且不能在某个音上换风箱;第四, 某些较长的乐句应尽量使用一个长风箱, 中间不可换风箱。

除此之外, 我们还要注意风箱运行的平稳。演奏复调音乐作品时, 左、右手都充分利用, 无主次之分, 用风箱来强调某个声部或某个音的同时势必会影响到其他声部的进行。因此, 不要轻易用风箱来加强某个声部或某个音, 而是应与手指的触键相结合, 用手指触键的深浅、时间的长短来处理。

三、注意触键技巧的运用

音乐是有旋律线条和层次感的。在复调音乐作品中, 各个声部相互交错, 同时进行展开, 但每个声部都彼此独立, 有自身的句法和力度变化, 都蕴藏着最丰富的情感, 这就决定了主题可以根据作品的需要在任何一个声部中出现。所以在弹奏巴赫复调音乐作品前, 应该非常清楚作品中有几条旋律线, 各自的发展、变化以及高潮是什么, 对旋律线条有一个初步的设计, 由此来平衡音响, 弹奏出音乐的层次感, 突出主题旋律, 自然而流动的表现其独有的色彩, 达到完美的效果。

手风琴是靠推拉风箱进行发音的, 而复调音乐的旋律是互相叠置进行发展的, 演奏好复调音乐作品奥秘就在于声部的区分、声部主次的区分, 因此在演奏中, 不仅要通过用风箱更要通过手指按压琴键的深浅和长短的不同来控制, 把几条旋律线清晰地表达出来, 使声音均衡地出现。在手风琴演奏技术中, 触键是一种演奏技巧, 它关系到演奏中手、腕、臂用力的合理调度, 手指灵活程度的增长, 发音的音色及音乐表现的气质和情绪。它是手风琴表现乐曲思想、情感、风格最基本最重要的技术之一, 更是演奏手风琴起码的基本功, 是演奏复调作品的一个重要环节。

演奏巴赫的复调作品时, 各个声部的奏法应不一样, 可以运用连音、断音及顿音的技巧来突出主旋律或分清几条旋律线。主要主题用一种奏法, 对题或答题用另一种奏法。比如, 主要主题用“连奏”, 对题或答题用“断奏”, 反之亦可。练习时, 从练习的最初阶段起, 就应学会分手、分声部练习以及弹一个声部唱另一个声部, 将每个声部的表情独立、准确地表现出来, 细心地体会每一个声部的意义以及它们的美妙之处。例如《二部创意曲NO.14》为了使两个声部不同的音乐形象更鲜明, 右手的旋律可用连奏 (Legato) 来演奏, 使句子听起来流畅、优美。左手则用非连音演奏。这样两个声部的旋律就会清晰地表现出来。而当两个声部相同的主题采用模仿手法先后进入时, 就要用连奏、断奏来清楚的弹奏出主题、对题、答题。另外, 还应重视每个音的触键, 下键前要充分准备, 想好每个音符需要什么样的声音, 从而获得良好的音质并同时注意他们相互的联系。

当然, 手风琴的触键方法有很多种, 要依据作品的不同风格在定。如《D小调托卡塔与赋格》, 原曲是管风琴曲, 管风琴发音较迟缓, 奏出的声音效果“直”而“平均”, 在演奏时要尽量模仿管风琴的声音效果。其中的赋格部分是一个快板, 整个结构比较自由, 主题由左右手交替, 高低声部交替反复构成。演奏时手指力量由肩部到指尖要贯通, 手指要放松, 重量点集中在指尖上, 音与音连接时要保持每一个音都是均匀的, 触键要缓, 下键要果断, 起键要缓。音乐的情绪逐步高涨, 演奏的力度也逐步加强。

总的来说, 巴赫的作品具有鲜明的时代风格, 用手风琴来演奏巴赫的复调音乐作品, 就要准确把握其音乐作品的风格和表现, 深刻体验其音乐中所蕴涵的思想感情, 仔细分析声部的均衡性、语气的处理, 从实际情况出发使演奏更趋于完美, 用我们的乐器和演奏技法更好的演绎巴赫的复调音乐作品。

参考文献

[1][法]吕克—安德烈·马塞尔著.《巴赫画传》.中国人民大学出版社, 2005。

[2]Friedrich Lips著.《The Art Of Bayan Playing》.Musikverlag Ulrich Schmulling, Deutschland, 1991。

[3]泰奥多尔·杜布瓦著.《对位与赋格教程》.人民音乐出版社, 2001。

钢琴复调作品的演奏 第9篇

莫扎特·沃尔夫冈·阿马德乌斯 (1756～1791) , 奥地利作曲家。其创作涉及宗教、器乐、重奏、协奏、交响等几乎所有音乐领域。钢琴奏鸣曲是非常具有人性、表情、歌唱、动人心弦的佳作。在其奏鸣曲的写作中, 很少固执于夸张的炫技, 从不忘记键盘的性能, 故弹奏起来顺畅流利。可以说莫扎特奏鸣曲反映了他的生命历程, 是他天才的组成部分。

莫扎特钢琴奏鸣曲的创作大致分为早中晚三个时期。晚期 (1784～1789) 共创作五首奏鸣曲—k.457、k.533、k.545、k.570、k.576。28～33岁是莫扎特创作的鼎盛时期, 此间其思想更加成熟, 创作风格产生变化, 音乐内容深刻而富于戏剧性。从写作手法来看, 主复调相结合是晚期作品的一大特色。本文仅选取晚期作品中颇具代表性的k.576和k.533为例进行分析说明。

二、复调性创作手法分析

(一) 第十七奏鸣曲 (k.576) 及其复调写作手法分析

1. 第十七奏鸣曲 (k.576)

D大调, 1789年4月完成于维也纳。自1787年以来, 莫扎特对死亡的思考就从未停止过。莫扎特晚期作品之所以富含哲学意味, 与他对死亡的理解及预感密切相关。1789年是莫扎特一生中灵魂最焦灼、生活最悲惨的一年, 但他却从不在他的音乐中透露痛苦的信息, 在他的音乐中仍然充斥着安宁与祥和的氛围, 这是莫扎特高贵灵魂的真实写照。

2. 复调写作手法分析

第一乐章是大部分以二声部写成的奏鸣曲式, 结构紧密、主题简约。呈示部开始先以D大调主三和弦的琶音构成主要主题, 紧接着左手重复一遍而右手开始新的对位旋律 (小节8-) , 然后进入音阶音型的乐节。引出副部主题的A大调后再次出现主部主题动机。整个音乐富于生机, 呈现出莫扎特把渴求看得高于一切的灵魂状态。展开部具有鲜明的晚期创作风格, 运用非常多的二声部写作手法, 大多用于处理主部主题的开头动机。在展开部一开始就运用了主部主题动机的有终卡农式模仿, 声部非常充实 (小节62-) 。再现部先陈述一遍主部主题, 紧接着在连接部一直运用卡农手法进行模仿直到引出副部主题 (小节111-) 。

第二乐章是无展开部的奏鸣曲式慢板乐章, 以主调为主, 是莫扎特将钢琴奏鸣曲歌曲化的精髓。尽管如此, 仍然可以发现很多具有多声部思维和写法的段落 (小节1-) 。

第三乐章与一、二乐章不同, 是复调音乐与主调音乐巧妙的结合, 是单一主题回旋曲式。A段婉转的旋律用主调方式陈述, B段用多声部写作手法让左右手分别演奏出描绘天真无邪音乐形象的旋律 (小节34-) 。

(二) 第十八钢琴奏鸣曲 (k.533) 及其复调写作手法分析

1. 第十八钢琴奏鸣曲 (k.533)

F大调, 1788年1月完成于维也纳。复调织体是其结构核心。此奏鸣曲三个乐章完成于不同时期, 但作品本身具有类似性格, 具备完整的形式。

2. 复调写作手法分析

第一乐章是本乐章具有典型的赋格风格。主部主题一开始以极其清晰的单旋律形成, 仿佛在恳求什么。从第九小节开始左手以有终卡农的模仿方式再次陈述主题, 从而加深听者对主题的印象 (小节1-;小节8-) 。连接部采用鲜明的多声部写作手法, 仅从谱面上就可以看到巴洛克时期的复调音乐所具有的多声部织体思维 (小节28-) 。尾声开始部分采用卡农式模仿进行, 紧接着又进入三声部写作手法使音乐带有强烈的宗教气息 (小节66-) 。展开部副部主题仍然以双手互相模仿方式展开, 从而获得一种活跃奋进的情绪 (小节116-) 。

第二乐章是非常内在、感情圣洁饱满的乐章, 以严格的三声部写成。在这个乐章中, 莫扎特大胆的运用接近于现代的和声风格写下巧妙对位。主部主题以简约的方式陈述, 弥漫着庄严、神圣而深刻的美感 (小节1-) 。副部主题仍以三声部发展, 旋律鲜明而有深度 (小节34-) 。展开部整体层次和线条极其清晰, 特别值得指出的是左手以八度奏出的和弦采用半音进行, 和弦进行的阻滞感加上小二度音程的不和谐感是莫扎特晚年创作的风格特征, 不但与巴洛克时期的复调性思维一脉相承, 而且揭示出巴洛克时期音乐内在的不和谐特质 (小节47-) 。

第三乐章:本乐章充分显示出莫扎特晚期创作的成熟笔调, 其创作思想更成熟、更高超、更全面。从本乐章可以看出莫扎特晚期作品在对位法上的处理。A部分主题由两个声部构成, 音乐纯真轻快、优美流畅 (小节1-) 。进入d小调的C部分的主题是整个乐章的重点, 两个声部的优美旋律极具表现力, 利用A部分主题的赋格音型进行转调 (小节55-) 。D部分以模仿进行而形成较严格的小三段式。尾声采用十几小节严格优雅的对位法, 使音乐的发展具有内在统一性 (小节177-) 。

三、莫扎特晚期钢琴奏鸣曲复调性创作风格成因探讨

事实上, 莫扎特晚期创作的鲜明复调风格并不是偶然的, 而是与当时其所处的历史时期和生活环境密不可分的。

1778年是莫扎特一生中喜怒哀乐、情绪波动起伏较剧烈的一年, 是他人生中转折点的年份。在这年中他经历了爱情的苦与乐, 深爱的母亲客死他乡, 他强烈感受到自身存在的偶然、自己地位的卑微和孤立无助, 因此他只能在音乐创作中寻找抗拒命运的力量。从这时开始, 莫扎特的精神面貌和艺术品格发展成长起来:“天真烂漫转向严肃持重, 无忧无虑的嬉戏转向蕴含哲理的欢乐, 稚气的悲歌转向饱经忧患的倾诉, 对生活的尽情陶醉转向对它的深刻洞察和体验”。 (1)

1781年莫扎特毅然与萨尔茨堡大主教决裂并定居维也纳。然而在维也纳的一切并不像他预料的那样顺利, 来自生活的折磨和社会的压力使他在创作、演出和教学间疲于奔命。正如在1784年所作的C小调奏鸣曲 (k.457) 中所流露出来的深藏的感伤和神秘的责任感那样。在这首奏鸣曲中用双手卡农的方式处理主部主题, 体现出戏剧性的效果。再现部尾声重现了主题赋格并开展主题重叠——这是莫扎特首次以显著的对位法出现在钢琴奏鸣曲中, 给人留下深刻印象 (小节71-) 。

了解莫扎特对死神和人生的见解对于理解其晚期奏鸣曲是至关重要的。他的晚期作品之所以幽深淡远, 富于德国古典哲学思辨气质, 是与他对死亡的预感及对死神的理解分不开的。在他眼中, 大自然的美与和谐就是上帝的美与和谐。莫扎特在音乐中寻求对上帝的思考及赞美上帝的方式, 而复调音乐复杂的线条、多层面、立体式的音乐思维及从中所表达出的深刻内涵也许恰恰能够充分地表达他对上帝、对生命的思考, 并将这种复调写作方式保持到他生命和创作的最后——不仅仅是创作手法, 甚至是音乐体裁, 例如在他弥留之际仍然在谱写的《安魂曲》。

莫扎特曾自豪地说他善于吸收和模仿一切艺术风格。如果说他早期和中期作品中偶尔出现的复调性因素是对巴洛克风格的刻意模仿与继承的话, 那么在其晚期作品中鲜明的复调性特点, 甚至是整篇以复调手法写成的乐章, 则是晚年莫扎特经历生活的悲欢荣辱之后深思熟虑的结果。

四、演奏莫扎特晚期钢琴奏鸣曲应注意的几个问题

莫扎特晚期的钢琴奏鸣曲既保持了其早期和中期作品的风格特性, 又将自己对人生、死亡和信仰的哲学思考融入其中, 在天真的背后隐藏着智慧, 在轻盈的背后隐藏着深沉, 在明快的背后隐藏着忧思。正如后人所评价的“含泪的微笑”那样。因此, 演奏者要注重揭示隐藏在现象背后的本质, 正如他复调风格的奏鸣曲一样, 织体是多线条多层次的, 内涵是多角度多层面的, 而不应仅仅一味地强调用“欢乐、明快、天真”之类的词汇来诠释莫扎特的作品——尤其是晚期作品。

摘要：本文主要论述莫扎特晚期钢琴奏鸣曲的复调性特点, 并选取颇具代表性的两首k.576、k.533为例进行分析, 旨在引起演奏者对莫扎特奏鸣曲更全面深刻的认知并在演奏中更好地表现其音乐特点。

关键词：奏鸣曲,复调性,对位,卡农,赋格

参考文献

[1]郑兴三.莫扎特钢琴奏鸣曲研究.厦门大学出版社, 2000年版.

[2]卡尔·巴特, 汉斯·昆 (著) , 朱雁冰, 李承言 (译) .莫扎特:音乐的神性与超验的踪迹.上海三联书店.

[3]莫扎特钢琴奏鸣曲集.人民音乐出版社, 1995年版.

钢琴复调作品的演奏 第10篇

第一级 中国乐曲（二）扎红头绳 王震亚改编 歌剧《白毛女》杨白劳与喜儿的二重唱段，4/4拍，中速，欢乐,平行乐段曲式。

引子：（第1小节）节拍点在左手，要强调每拍第一个音；右手后半拍切入，要有弹性。

A：（1一4）右手为旋律，要突出，要弹出小分句来。第2、3小节的“后16分音符”时值要准确、清晰地弹出来。应特别注意，这两个16分音符在5、4指上，不易站住，要多练习。应区分连奏与跳奏，注意旋律的走向，第4小节与第8小节的渐强一定要做出来。左手为单、双音的跳奏，好像民族乐器的拨弦，要轻巧、灵敏、有弹性，重音应在每一拍的第一个音，而不能在大指上。（6一9）反复一次，并且比第一次要激动些。扩充两小节（11、12）结束句要热情。注意右手小连线的奏法要求，左手最后一小节要用跳奏（似拨弦），与右手相呼应，渐弱结束。

第四项 外国乐曲（P.11）

（一）乡村快步舞曲 克拉克曲 a小调4/4拍，朝气蓬勃、节奏性强，再现单三部曲式。

A：（1一6）B：（7一14）A’（变化再现）:（15一22）。

练习提示：

1.连奏：训练同向与反向的五指连奏。如：第2、4小节为同向，第6小节至11小节则为反向。左右手小指一定要站好，保持手型，做好小连线。

2.断奏：第1、3、5小节可弹断奏，重量要放下去，右手指法5.4.5.都要独立站好，特别是小指绝不能“躺下”。

3.严格节拍，一定要认清8分休止符、4分休止符、2分休止符和全休止符的符号，更重要的是准确做出来，这样舞曲节奏就会很鲜明。

（二）摇摆的印地安人 w.吉罗克曲a小调4/4拍、节奏性很强、很愉快的，模仿印第安人打鼓和舞蹈，再现单三部曲式。

练习提示：

1.要注意小连线。例如：第1、2小节及10一12小节出现两个音的小连线，一定要做好。乐谱上多数小节的第一个音的符头上有 > 记号，一定要强调、要弹出来，加强节奏感。

2.连音与跳音要严格区分。

3.左手弹五度双音时，手型要好，重量要放下去。

4.注意（13一14）小节双手的交替弹奏。I.h（英、德）为左手。R.h（英、德）为右手。

5.注意表情记号，例如：第13、14小节为p（弱），经过渐强之后，到17小节则达到ff（很强），这就要求做出一个很大幅度的渐强。

6.细心倾听变化音所营造出的美妙色彩！降E调的出现带有一定忧郁，它更突出了印第安人的音乐特色。

（三）春之歌 汤普森曲 A大调3/4拍，优美、流畅，不太快的行板，单二部曲式。

训练课题：学会连奏，弹抒情性、歌唱性的旋律。这首乐曲为主调音乐，旋律在一个声部，其他声部为伴奏。此曲旋律在右手，左手为伴奏，因此一定要突出旋律，伴奏要控制、要轻弹，层次要分明。这是重要的课题，初学者应认真练习逐渐掌握。

练习要求：

1.右手弹连奏，分句要清楚。教师应为学生划好分句的连线，例如：（1一2）与（3一4）各自一条连线，而（5一8）则共有一条大连线。句尾音要自然抬起手腕，做好收音。

2.左手为分解和弦，主要是I、V和弦的连接。指法要正确，手的位置要平稳，不可胡乱跳。弹奏连音时，第一拍稍重，而第3拍的大指要控制，要有韵律感。

3.第33小节，当右手跨过左手弹低音旋律时，一定要注意准确。

中国钢琴作品的演奏理念分析 第11篇

中国钢琴作品是中国音乐的一个重要组成部分, 无论它们是根据器乐曲和声乐歌曲改编而成, 还是原创而成, 都有着深刻和丰富的内涵, 主要包含以下几种类型

1. 弘扬爱国精神的作品

这类作品大多都是对一个重大事件或者集体活动的描写, 以情节性的叙述与其中所表现出的精神风貌相结合, 揭示人物的内心世界和高贵品质。在大力弘扬主旋律, 倡导民族自豪感的今天, 这类作品无疑是具有积极意义的, 例如, 钢琴协奏曲《黄河》《青年钢琴协奏曲》, 钢琴独奏曲《山丹丹开花红艳艳》《军民大生产》《红灯记》等。

2. 歌颂祖国山河等自然风光的作品

这类作品是用音乐来绘画, 描绘出动人的画面。其旋律线条起伏流动, 善于运用钢琴的各种演奏手法, 达到绘声绘色、惟妙惟肖的效果。例如利用琶音模拟水纹的波动, 运用钢琴的高低音区模拟钟声、铁蹄声, 用各种装饰模拟各种动物的叫声等。用这些手法, 表达出作者内心的情绪, 和对祖国大好河山的热爱之情。例如《夕阳箫鼓》《平湖秋月》《彩云追月》等。

3. 反映个人的内心世界和精神面貌的作品

音乐艺术、钢琴艺术, 在抒发个人情感和揭示人物内心活动方面具有得天独厚的优势。通过钢琴作品的创作和演奏, 把个人的情感表达的淋漓尽致, 和听众产生共鸣。《二泉映月》让我们联想到阿炳穷困潦倒的一生, 不自觉地为他不公的命运感到惋惜和不平;《绣金匾》告诉我们今天的幸福生活来之不易, 中国共产党在几位领袖的带领下, 历尽千辛万难, 终于建立了新中国。

4. 描绘民族风情, 生活画面的作品

我国是一个多民族国家, 五十个民族都有着自己独具特的民族风情和文化传统。把民族民间音乐的作为音乐素材, 创作反映民俗风情和生产生活画面的钢琴作品, 历来都是为钢琴家和作曲家们所喜爱的。例如《火把节之夜》《第二新疆舞曲》《侗乡鼓楼》等等。

二、从作品类型的角度理解中国钢琴作品

根据所揭示的情绪、意境、风格、韵味的不同, 演奏手法、触键手法的不同, 以及力度速度、和声织体的不同, 可以把中国的钢琴作品划分为以下几个类型, 这将有助于钢琴演奏者以尽可能恰当的情绪, 尽可能恰当的技法对作品予以最准确的诠释和演绎。

1. 优美委婉, 富于歌唱性的抒情曲

这类作品往往都是以揭示人物的内心性格和情绪为目的, 触键方法细腻, 旋律线条起伏柔缓, 乐曲结构清晰分明。代表作品有《二泉映月》《思乡》《草原情歌》等等。连音奏法是演奏好这类作品的关键, 即手指弹完一个音之后, 要等到下一个手指弹出的音已被听到的时候才能离开琴键, 应当尽可能地想象手中的钢琴可以发出人声或者小提琴那样绵延不绝的声音。

2. 威武雄壮, 充满激情的进行曲

进行曲的特点是节奏明显、节拍规整、刚劲有力、威武雄壮。所刻画的艺术形象也是以军队为主, 表现出意志统一、勇敢坚定、一往无前的钢铁意志和精神风貌。这类作品有《保卫黄河》《红色娘子军》《大陆歌》等。要求过硬的能够产生宏大气势和强劲力度的和弦、八度和八度加音柱和弦技术, 在触键的瞬间要职称牢固, 坚挺有力。

3. 活泼欢快, 富于动感的舞曲

舞蹈是和音乐关系最为密切的艺术之一, 他们往往结伴而行, 音乐伴奏舞蹈, 舞蹈又升华音乐, 可谓是听觉艺术和视觉艺术最完美的结合。例如《第一新疆舞曲》《欢乐的牧童》《塔吉克鼓舞》等。规整的节拍是这类作品最本质的特征, 所以在演奏时, 尤其要注意把握好和表现好节拍和节奏的特征。同时, 很多作品描绘的都是能歌善舞的少数民族的歌舞情景, 所以在演奏之前, 对于该民族音乐的主要特点进行分析, 也是一项必不可少的工作。

4. 风趣诙谐、富于生活气息的谐谑曲

中国民族在勤劳进取的同时, 始终保持着乐观的精神状态, 同时我国幅员辽阔, 民族众多, 表现民族诙谐风趣、轻松活泼的作品总是同一定地域和一定民族生活内容生活方式相联系的, 例如《百鸟朝凤》《牧童短笛》《卖杂货》《儿童组曲》等等。对于这类作品的演奏, 应当具有充分和积极想象力, 对于民族和地方特点的生活要有身临其境的切身感受, 不能简单机械的理解为愉快或者兴奋等单一情绪。

三、从立体感和线条性理解中国钢琴作品

1. 多声融合的立体感

首先要考虑的是充分体现钢琴这种多声乐器的表现性能。那就是多声思维, 纵横架构、立体效果。有旋律、有伴奏、有背景、有低音。既能弹奏旋律线条突出、伴奏织体生动的主调音乐;又能弹奏多层面多线条交错演进、总体结合丰富融汇的复调音乐。犹如素描之于油画, 钢琴音乐是管弦乐队音乐的浓缩。钢琴的这一独特表现性能令其它乐器望尘莫及。中国钢琴音乐作品的演奏, 要注重多声部展示、立体化思维理念的培养和形成, 摈弃单声部单线条变化繁衍的传统观念;同时调动有效的技术手段, 清晰呈示多层次多线条独特个性与融合共处的音响效果。

2. 传统音乐的线条性

在浩瀚的传统音乐的作品之中, 无论民歌、民间舞曲、民族器乐曲还是戏曲音乐和说唱音乐, 调式明确、性格鲜明的旋律线条是中国音乐的主要呈现、存在与流传方式。因而, 讲究单声横向思维的旋律艺术十分发达, 中国钢琴音乐一定程度上继承和发扬了传统音乐这种突出旋律线条的特点。在为钢琴这种多声乐器创作和编配曲目的时候, 充分发挥主题曲调在揭示音乐内容、刻画艺术形象方面的主导作用, 许多脍炙人口的钢琴作品之所以久弹不衰, 历久弥新与此直接有关。中国钢琴音乐作品的演奏, 既要考虑钢琴音乐多声交织的立体化, 又要注重中国传统音乐突出旋律的线条性, 恰当处理两者之间的辨证关系, 避免强调立体化而牺牲线条性, 或者相反的极端化倾向。

四、从演奏的即兴性角度理解中国钢琴作品

中国民族乐器演奏时所具有的即兴性或者“随意性”所形成的, 随着乐曲自身的抑扬顿挫、作品情绪的变化以及演奏者内心砰溅出的“活的火花”而产生的节拍节奏的微妙改变而引起的的演奏速度与节拍时值的变化。中国钢琴音乐作品演奏的这一特点使得音乐作品的演绎能够避免“四平八稳”“规规矩矩”的呆板, 显现出栩栩如生的灵性与动人心弦的活力, 这是在演奏的节拍节奏把握、弹性张力控制等方面同欧洲钢琴音乐作品的演奏的明显区别之处。缺乏这种本能, 则中国音乐的演奏便失去了特色和韵味, 失去了东方音乐独具的艺术魅力。尤其对于速度徐缓、长于抒情、富于歌唱性的乐曲诸如《二泉映月》《夕阳箫鼓》等等作品的演奏, 这一特点更加突出, 速度与节拍时值的处理往往多姿多彩, 各显神通。

演奏中国钢琴音乐作品, 传播民族音乐精品, 弘扬先进文化艺术, 对于钢琴演奏专业的青年学子来说, 既是一项责无旁贷的神圣事业, 也是一个需要博学多思的研究课题。对于中国钢琴作品演奏中所存在的演奏理念与技术特点进行专题性探讨, 希图寻找中国钢琴作品演奏的带有普遍性的内在规律, 进而提高论释中国钢琴作品的自觉性与有效性, 为中国钢琴事业的发展, 尽一份绵薄之力。

摘要：钢琴是一件外来乐器, 产生于三百多年前的欧洲, 适应于大小调体系、三度叠置为主的的多声结合的欧洲音乐演绎的需要;适应于受到多声音乐教育, 具有欧洲血统的接受群体的审美要求。显然, 用钢琴来演奏中国音乐作品, 必然会在演奏意识、作品理解和演奏技术、触键方法等方面产生一系列有待解决的问题。科学合理地解决这些问题, 无疑将有助于中国钢琴音乐作品诠释的效率和质量, 有助于更多的钢琴弹奏者掌握中国钢琴作品的演奏理念、作品内涵、风格意韵和特色技法。

关键词：内涵和类型,立体和线条,即兴性

参考文献

[1]陈旭.钢琴弹奏音色谈[J].中国音乐, 1996, (3) .