电影角色范文（精选12篇）
电影角色 第1篇
关键词：动画电影,角色设定,授课形式,动物角色设定
一、动画电影概述
动画电影作为一类集电影、绘画、摄影、音乐、文学等多门艺术的表现形式。具有着十分丰富的研究母体。动画电影随着科技的发展应用越来越广泛, 已经突破了传统意义的动画片, 仅供儿童观看的效果, 而是具有了更多的受众群体, 在对于动画电影的接受程度也越来越高, 很多动画电影已经由于仿真科技的应用, 成为独特效果的电影, 如《阿凡达》、《少年派的奇幻漂流》、《2012》等电影都是借助了电影特技效果, 以及动画广告, 以及动画效果。取得了十分良好的效果。
二、动物角色设定
首先, 动物角色风格设定, 由于动画角色设定是属于动画制作过程之中的, 作为其中的关键环节, 动画电影要有不同的风格, 一般情况下来说动画电影风格的设置主要为漫画与写实两个类别, 漫画风格的特征一般为夸张、拟人等, 这种动画电影主要将动物用幽默风趣的形象加以表现, 具体的表现在作品当中例如迪士尼电影当中的米奇动画形象, 高飞狗动画形象;而写实类主要是画师对于原本生活中形象的忠实, 主要是对于自然界中的动物形象进行准确的刻画, 用以概括性的综合写实手法例如我国传统动画电影《小蝌蚪找妈妈》, 以及宫崎骏电影等。
其次, 动画电影动物形象设定, 动画电影形象设置, 主要是编剧将故事书写出来, 并且通过对于现实生活之中对于想要表达的角色进行相关素材的总结与收集, 从而根据电影的要求进行最后的整理, 最终根据故事的大致过程设置相应的稿件, 如《功夫熊猫》之中对于熊猫的设置普遍认为其憨态可掬, 着一方面是对于熊猫这一形象本质的设置, 反映的是现实生活之中的熊猫形象, 但是随着故事的发展, 我们发现熊猫阿福不仅具有可爱的外在形象也具有十分善良与勇敢的内心, 阿福从内而外都散发着美好的精神内涵。
三、动画电影角色设定授课形式的探索
首先, 分小组研究性授课, 帮助学生确定动画电影之中动物角色的目标人群。教师应该在授课过程之中帮助学生, 对于自身所设计动画形象, 目标人群进行划分, 这些分类, 可以是按照消费人群的年龄层次将目标人群设置为不同的年龄阶段, 或者也可以按照受教育程度, 资产水平等对目标人群的层次进行划分。总之, 要对于自身所设计的动画有一个设定。例如, 《喜洋洋与灰太狼》的动画片的目标人群就是少年儿童。在授课之中就要求任课教师对于学生, 分成小组形式, 进行逐一点拨。
其次, 小组讨论, 教师把握制作要点。对于动画电影之中动物角色造型的教学形式, 首先要为学生进行角色造型设计教学之中, 要帮助学生一步一步建立其适合自身动画电影内容的设置动物角色的造型要根据文字校本进行设计, 在设计之中, 要把关于动物角色造型的关键因素进行总结, 列出要点, 帮助学生进行要点的归纳与总结。在教学之初, 可以挑选成功的动画电影, 如《功夫熊猫》让学生分小组讨论, 每个小组一个动物角色, 学生分成五组, 讨论五个重要角色。并根据人物对于电影设计的基本要点进行分析。分小组讨论有利学生实现自我学习, 同时也可以提高学生对于课堂的参与程度。促进学生参与课堂教学的积极性。进一步锻炼学生的实际操作能力。
再次, 利用课外教学资源, 丰富教学形式。对于动画电影之中动物角色相关形体的教学形式, 一般来说动画制作课程要区别与传统的教学形式, 主要为多媒体教学, 以强调学生的实际操作能力为主要目标, 帮助学生建立起自己设计模式与设计理念。教师在授课之中所教导学生的除了设计技巧之外更多的是一种设计理念, 一种可以体现设计师本质思想的设计理念。并且帮助下学生在日常设计之中将理念贯穿到自己的实际设计工作当中。同时教师应该在授课过程之中将动物设定和人物角色设定相区别。在校园我们很少能接触到动物, 不像人物设定, 我们有很多的观察对象。动物角色的设定学生们很少观察。所以, 教师应该带领学生到大自然之中和动物园或动物博物馆去实地考察采风。用画速写来记录动物的造型关系, 性格, 动作和情感。只有对对象有了客观的认知在加以主观的想象才能创造出即合理又有艺术性的角色。并且从角色的造型, 角色的姿势、动作、服饰道具等深入刻画。最终设计出其动画电影的样稿片。
最终, 利用现代影视设备, 帮助学生进行后期处理的学习。动画电影的教学形式应该集中体现在对于所设计电影的综合修订。动画电影在教学之中, 最终目的是帮助下学生在学习当中设计出表现自己思想, 具有一定艺术特征的动画电影, 这就要求教师最后要帮助学生进行综合修订, 对于学生的样稿片根据市场调研进行综合修订, 反复修改。同时教师一个人的能力毕竟是有限的, 这时应该帮助学生建立其讨论小组, 对其作品进行集体讨论, 以达到最终的定稿。
参考文献
[1]曾耀农.美国动画电影的审美内涵[J].南通大学学报 (社会科学版) , 2012 (01) .
电影《侠隐》剧情简介及角色介绍 第2篇
十年前惨遭灭门逃往美国的李回到北平执行特工任务，并借机向仇人朱和山本复仇。李利用朱之情人离间，伺机行动，不料被神秘人物蓝阻挡。李爱上裁缝巧，在巧的协助下李成功复仇，并使整个灭门事件和人物底细暴露世间。
幕后制作
该片依然是民国时期的故事，将与前两部作品《让子弹飞》、《一步之遥》共同构成“北洋三部曲”。电影改编自张北海的武侠小说，讲述了一位青年侠客1936年回国为师门报仇的故事。
张北海是导演张艾嘉的叔叔，张艾嘉本人也很喜欢叔叔的这本书，在接到十几家制片公司希望将小说改编成电影的请求之后，张北海将这一事情交给侄女张艾嘉打理。但张艾嘉却认为，《侠隐》的拍摄难度比较大，不仅要准确地再现旧北京的风情，还要拍摄出传统武侠片里没有的新意，一定要等到有合适的人选再拍。经过多方考虑，张艾嘉看中从小长在北京的姜文，认为他可以把握《侠隐》的精髓，拍摄出影片所需要的“柔中带硬”的感觉。
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电影角色 第3篇
[关键词]电影课堂教学;资源体验式;生涯规划教学
榜样的力量是无穷的，它小心翼翼地把珍贵的礼物送给一代又一代的孩子，造就他们完美的人格。
——英国著名教育学家、文学家弗兰西斯·培根
观察、剖析诸多成功人物的性格特质、生活兴趣、职业发展、人生道路选择甚至如何应对困难与挫折等，是青少年自身生涯规划意识建立与能力培养的重要方式。“戏如人生”，电影依托光与影的综合艺术，塑造了浩如烟海的银幕形象，爱恨情仇、悲欢离合、成功失败，或片段、或完整地浓缩呈现了众多的“戏里人生”，具有极强的感染力。因此，教师在高中生涯规划课程中的“电影课堂”上，与学生一起感悟“角色生涯”、品评“电影人生”，无疑将成为极其重要的学习方式。
一、生涯规划课程“电影课堂”的教学资源开发
作为高中学生的必选课程，北师大实验中学在生涯规划课程的研发之初，就极为重视教学资源的开发与整合。以综合性、实践性和体验性为指导原则，学校生涯规划课程小组构建了一套内外结合的多元化课程资源体系。其中，“优秀学生（公众人物）案例”或择取学校教育一线中优秀学生真实的教育故事，或挖掘当今科技、教育、体育、艺术等不同领域杰出人物的生涯发展经历，通过多元化生涯规划视角的深入解读，对相关概念的理解和有效践行产生很强的示范效应。“生涯人物进课堂”活动借助学生家长这一丰富而鲜活的生涯教育资源库，通过各年级家长委员会主动邀请学生家长参与学校生涯教育，讲述兴趣与职业选择、大学专业与职业发展等内容。此外，“电影课堂”模块的研发同样是极其重要的教学资源整合方式。
对人生的思考和表达，有文学、戏剧、音乐、美术作品等诸多的艺术形式，而电影无疑是一种有效方式。作为一门综合艺术，电影用具体的音乐、摄影、剧本、表演、剪辑等要素来讲述故事，通过编剧、导演和演员等不同主体，深入挖掘、表现对生活的理解和人生的思考，依托电影作品这一绝佳的教育资源，即可解读和诠释生涯规划的种种视角。生涯规划课程的授课教师可以根据性格与人生、兴趣发现、职业梦想、潜能探索、生涯角色、亲子关系等不同维度，选择中外不同时期、不同题材的优秀影片，在完整播放或者截取片段观影的基础上，与学生共同探讨上述话题，以激发学生的生涯规划意识和形成生涯规划的初步能力。
以下为2013-2014学年度北师大实验中学高中生涯规划课程中“电影课堂”所选影片及观影、讨论教学的角度。
·《胜利人生》（美国 2013年出品导演Oren Kaplan）
本片囊括了当年度美国电影协会“最佳电影”及“最触动人心电影”在内的8项电影殊荣。电影讲述了先天失聪的麦克咸美如何排除万难、朝着人生目标奋斗，最后成就胜利人生的动人故事。电影制作时间长达5年，主要演员更由现实中的听障演员担任，精湛演技令观众拍案叫绝，展现了一幕幕“只要有梦想，凡事可成真”的成功个案。
教师在观影之前，结合电影中的主要戏剧冲突点编制“观影记录单”，如麦克如何处理学生时代的情感问题、报考普渡大学是否是正确选择、友谊与团队对于其成功的价值等。“观影记录单”包括客观题和“观影思考”等主观开放性试题;在学生反馈基础上，统计学生观影思考信息，以利于教师在“电影课堂”讨论环节中深度思考生涯规划教育节点，达成有效教学。
·《中国合伙人》（中国 2013年出品，导演陈可辛）
影片讲述的是20世纪80年代，三个怀有热情和梦想的年轻人在高等学府燕京大学的校园内相遇，从此展开了他们长达30年的友谊和梦想征途。出生于留学世家的孟晓骏渴望站在美国的土地上改变世界;浪漫自由的王阳尽情享受改革开放初期那蓬勃激昂的青春气息;曾两次高考落榜的农村青年成冬青以孟晓骏为目标努力求学，并收获了美好的爱情。然而三个好友中最终只有孟晓骏获得美国留学签证，现实和梦想的巨大差距让冬青和王阳倍受打击。偶然机缘，被开除公职的成冬青在王阳的帮助下办起了“新梦想”英语培训学校，开始品尝到成功的喜悦。在美国发展不顺的孟晓骏悄然回国并加入学校，推动着三个好友朝着人生梦想迈进了一大步。在这样一部2013年中国最励志的影片中，如何面对生活或事业中的挫折、怎样改变自己及改变团队文化、新梦想公司美国上市是否就是个人价值实现等话题，均是师生关于生涯规划教育诸多要点深入思考的绝佳素材。
二、生涯规划课程“电影课堂”的教学模式
如何借助于电影这一丰富多彩的生涯规划教育资源平台，有效实施“电影课堂教学”？笔者结合《中国合伙人》的“电影课堂”教学案例，剖析其操作模式。
1.“轻知识习得、重能力形成与情感体验”的教学目标设计
第一，通过引导学生立体式思考、借鉴电影中生涯人物的生命历程，培养学生对自我认知和职业领域信息的深度整合能力，提高生涯成熟度。
《中国合伙人》提供了丰富的生涯教育信息，三个青年人家庭背景不同、性格各异，对事业成功和人生幸福的理解也各具特点。如在孟晓俊回国加入新梦想并改变、影响王阳的教学方式和成东青的领导理念剧情中，在分析电影人物多元化个体特质的基础上，学生可以结合电影角色在成功团队中的定位，尝试形成自我认知和职业选择预期;生涯探索、兴趣潜能发现、人际交往意识等生涯教育视角，均可在此初步实现。
第二，学生在独自内省、相互交流并接受教师指导的基础上，建构合理的生涯知识、形成积极的人生观;并通过共鸣氛围的营造，使学生的个体体验行为辐射为群体行为，达成正确人生观、价值观的共识。
《中国合伙人》题材贴近社会现实，导演风格朴实而不脱俗，主要演员表演张力十足，因此极易打动观影者，进而引发对于勇气、失败、友谊、改变、内省、自我认知等话题的深入思考。“成东青美国签证屡屡受挫”、“王阳被美国女友像丢掉行李一样抛弃”、“成东青在作坊式的公司发展初期演讲名言在失败中寻找胜利，在绝望中寻找希望”、“孟晓俊以捐赠美国大学实验室作为找回自我尊严并实现个人价值的方式”等电影情节，均成为实现上述话题深入思考的重要素材。在课堂上教师以开放讨论为原则，引导学生以自身和角色视角分析剧情冲突节点，体验生涯人物成长的心路历程，交流并分享有关生涯发展的内心感悟。
2.体验式生涯规划教学方式
生涯规划课程“电影课堂”的教学主要依托体验式生涯规划教学方式完成。体验式生涯规划教学是指通过创设生涯规划问题或活动的情境，提供适宜的生涯探索项目与讨论式的对话机会，让学生参与到生涯探索活动之中，学生在经历生涯探索活动之后，分享自己的心得体会，体验、反思自己所面临的生涯规划问题，教师在此基础上进行点拨和辅导。
体验式生涯规划教学包括三大主要因素：教学载体，即生涯探索的活动与情境;教学核心，即学生的参与、体验、分享;教学结果，即学生关于生涯规划的思考与升华。《中国合伙人》电影课堂教学活动如下》。
【活动1】你对电影中的哪一个人或哪一个情节印象深刻？请说明原因。
此环节由师生互动和生生互动共同完成。在学生回答基础上，教师以“生涯感悟”的副板书方式，点评、归纳出勇气、失败、友谊、改变、内省、自我认知等主题词，并成为后续学生课堂深入讨论的引导视角。
【活动2】围绕归纳并筛选的主题词分小组讨论，确定发言代表。在主题词背景下，或结合电影情节分享感悟，或结合自身生活、学习实际经历分享感悟。
此外，体验式生涯规划教学活动中，教师作为设计者、组织者、引导者、促进者，可以创设以下生涯情境，激发学生的参与、体验和分享。
【情境1】影片主线之一是“三个男人各自由失败走向成功”的故事，如孟晓俊先后历经踌躇满志、落魄落寞、赢得尊严;王阳从“被女朋友像扔掉一件行李一样抛弃”到“从平凡中找到人生幸福的真谛”;成东青从感情失败、出国拒签、失去工作到创业成功成为“出国教父”。你如何看待失败？
【情境2】影片主线之二为“有改变，也有不变”。不变的是勇气、坚持;改变的技巧、方式，进而完成创造、创新。你认为坚持重要还是改变重要？
【情境3】经历不等于成长。内省是生涯规划的重要理念。影片主线之三是三个角色的内省。孟晓俊的内省是发现美国的生活不是自己想要的;王阳的内省是平凡的幸福最真实;成东青的内省包括英语教学方式的改变、对于新梦想公司上市的决策从最初害怕失去控制权到决心做大做强教育产业等。你如何认识内省在生涯成长中的价值？
3.教学内容预设与生成的原则
第一，以“轻预设、重生成”为原则，开放式选择教学内容。根据电影情节和生涯规划教育要点，教师预设了“失败”、“友谊”、“改变”、“自我认知”等诸多教育教学主题。但是，如何引导学生辩证地思考上述话题，以及影片中的角色言行及故事情节设计是否符合主流价值观等，均需要教师以开放的理念重视课堂上随机动态生成的教育内容;既要谙熟电影中的生涯教育视角，又要及时点拨、指导学生的课堂发言，挑战极大。
例如，有学生比较同时期美国影片《社交网络》，深入刻画IT时代成功人物内心得失的价值判断，质疑《中国合伙人》对于个人成功理解的符号化与肤浅性;有学生认为《中国合伙人》片面张扬了男性理解的成功，忽视了女性之于其中的重要作用，有贬低女性之嫌等。授课教师需要多元化、丰富的知识储备和生活阅历，以及一定的教育机智，才能够引导学生形成正确认识。
第二，挖掘、整合多元化教育资源，形成综合性教学内容。生涯规划的教育教学资源无处不在，教学内容的生成也就极具开放性。除了陈可辛导演的《中国合伙人》影片提供了丰富的生涯教育资源外，电影原型人物俞敏洪等人的生活和职业经历也可整合为重要而鲜活的教学内容。在《中国合伙人》电影课堂教学之前，学校的“精英论坛”邀请新东方教育集团总裁俞敏洪先生现场做了题为“用勤奋的努力实现自己辉煌人生”的主题演讲。笔者适时对俞敏洪先生做了演讲前的小型专访，并截取视频访谈内容片段融进教学活动中，对于生涯规划教育的关键节点起到了画龙点睛的妙用。
例如，在课堂教学活动根据“学生对电影中印象深刻的角色或情节”的发言，教师以“生涯感悟”副板书方式，点评、归纳出“失败”、“友谊”等主题词。此处展示了专访视频中俞敏洪先生“如何看待朋友在人生成长、发展中的作用”，以及“如何看待一个青年人成长路上的失败”等内容，现场效果极为震撼。
第三，凸显信息技术优势，深入挖掘课堂统计数据的教育价值。在2013—2014学年高一年级生涯规划课程的教学中，我校首次引进并使用了“无纸化教学响应速答系统”软件。该软件由美国俄亥俄州TurningTechnology公司研发，在课堂的师生互动、生生互动中，以“有效参与、收集数据、理解评估”为特色，即时生成教育教学的“大数据”，极大地扩充了生涯规划的课堂教学信息容量。
例如，针对《中国合伙人》电影中成冬青被北京大学开除公职的情节，电影课堂教学中设计了“如果是你当时被北大开除，你会如何选择”的教学情境活动。为有效了解学生的观影价值取向，罗列了以下选项：①向校领导道歉，争取留在北大;②继续申请出国签证;③老家种地;④自己创业;⑤待机会;⑥其他。高一年级5个班级近200名学生现场使用“无纸化教学响应速答系统”作答，统计数据可以即时细化呈现各选项的选择比例，以及各选项做选学生的姓名，为教师开展后续教学活动提供了丰富而及时的讯息，并为有针对性地开展个性化教育活动提供了可能。
三、反思与展望
“白杨树的湖中倒影”，这是台湾学者龙应台对于文学与艺术价值的诗意描述，文艺将引领读者或观者“看见现实背面更贴近生存本质的一种现实”。在高中生涯规划课程的教学中，教师基于对人文科学内涵的理解，要教会学生如何欣赏一部电影，除了看到动辄数以亿计的资金投入、炫目的视觉特效技术、出神入化的演技、高超想象力的编剧、会用镜头讲好故事的导演之外，还应该透过爱恨情仇、悲欢离合看到银幕上一个个鲜活的人、鲜明的人性和多彩的人生，大人物或是市井平民，勇敢、责任、担当或是贪婪、市侩、丑陋，人生的抉择、顺逆境的自处等。借鉴他人生涯历程的利弊得失是生涯规划最好的学习！
中国动画电影中反面角色的模式研究 第4篇
一、1949年之前中国动画电影中反面角色的模式
“中国动画的开创和早期发展是和万氏兄弟的名字紧密相连的。可以说,万氏兄弟是中国动画的创建者和奠基人”1。他们在二十世纪二十年代推出的系列作品如《大闹画室》等均效仿当时的美国动画,角色的正反对比并不强烈,而是以强烈的娱乐色彩取悦观众。但是,这些影片很快失去了立足之地。“九·一八事变”之后,万氏兄弟创作的《民族痛史》《血钱》等开始以反帝反封建为主题。与此同时,影片所塑造的角色也有了明显的情感上的好恶,并提供了一些他们以往的创作中从来没有出现过的反面角色的形象。这些角色成为帝国主义列强,或是国内封建军阀等一切恶势力的漫画化的影像描绘,代表着导演的认知和价值判断。
随着日本侵略态势的愈发明显和强化,民族矛盾压倒了阶级矛盾,成为中国面对的最重要的课题。因此,动画电影的叙事模式、角色设置也发生了显著的变化。它们因应时代的要求,并给予充分、迅捷的反馈,成为了当时中国人民反抗侵略的影像呈现。1941年上映的《铁扇公主》就隐晦的讲述了这样一个反抗侵略者的故事。因为地处孤岛,在日军环伺的情况下,无法直接传达抗日的理念。所以反面角色牛魔王就有了更为复杂的含义,他成为了日本侵略者的化身。而和牛魔王的对决也就成为了中国人民抗日意志的体现。
在导演钱家骏的第一部作品《农家乐》里,日本侵略者作为反面角色更是直接被搬上了银幕。虽然在影片制作的那个时期,日本人对于中国人来说几乎是强大不可战胜的象征。影片却还是一厢情愿的把他们描绘成蛮横、愚蠢,如此不堪一击的反面形象,或许这当中更多的寄托了那个年代人们的美好理想。
二、1949年—1976年间中国动画电影中反面角色的模式
新中国成立之后,动画电影生产和创作得到了飞跃式的进步。不同于以往的个人化的,趋于商业行为的生产模式,新中国的动画电影开始更多趋向于有组织的,为满足意识形态需要的而进行的创作。从此,动画电影中反面角色的构建呈现出了更加多样化的态势。
(一)道德有亏的反面角色
建国之初,相关管理部门就对上海美术电影制片厂的创作有了明确规划,那就是它的创作主要的目的是为了“培养合格的社会主义接班人”服务。因此在动画电影中着力塑造完美的人格就成为了一个非常重要的任务。相应的,那些品性或是道德有所瑕疵的反面角色就成了批判的对象。
在这方面,《小猫钓鱼》开启了一个简便易学、颇具操作性的动画叙事模式,并为日后的中国动画电影创作提供了一个经典的类型化角色。这类影片我们可以归结为所谓的教化模式,即影片以训导、教化未成年人为主,借由剧中角色的行为所引发的错误后果来告诫影片的观众切勿重蹈覆辙。因为这些角色都属于“可教育好的子女”,所以和以往动画电影对于反面角色塑造有所不同的是,它们并不是绝对意义上的反面角色,只不过是白玉微瑕式的人物。而他们最后也往往能修正自己的品性、道德问题,进而成为社会所需要的合格的建设者与接班人。
在这一时期的创作中,《一幅僮锦》也可以被看作是一个颇有意味的代表。该片讲述了三兄弟在寻找被狂风卷走的僮锦时,所做出的不同选择及最后面临的不同命运。该片“保持了民间故事中古代农村社会伦理形态的基本格局,并将勤劳勇敢作为英雄人物的基本品质,将好逸恶劳作为批评的对象。这样一种对于和谐社会有积极意义的意识形态在影片中得到了传播--这同20世纪60年代开始勃兴的社会阶级斗争理论是背道而驰的”2。令人遗憾的是,这种无视政治斗争的温情作品并没有成为主流之作。
1949年到1966年的“十七年”时期,绝大部分的中国动画电影作品都是在道德教化的要求下,构建起了反面角色的形象,它们也多因对意识形态要求的高度契合、对少年儿童观众心理的精准把握而受了广泛的认可和赞誉。
(二)政治反动的反面角色
随着新中国的政治话语建构的日渐成熟,动画电影中的政治色彩也日趋浓厚。大量的作品也在教化民众的同时,为其提供了更多的、日趋模式化的反面角色的形象。它可以是《渔童》中的外国传教士,也可以是《神笔》中的封建统治阶级,更可以是《红军桥》中的反动派。甚至在《大闹天宫》中,导演也不能免俗。作为封建统治阶级代表的玉皇大帝,成为必然的反面角色,并最后被来自底层的民众代表孙悟空打倒并踩在脚下。在这一个时期,为了强化动画电影中的政治色彩,中国动画工作者甚至开创了一种全新的片种---“漫画宣传片”。《赶英国》等片中用漫画的方式塑造反面角色,造型和动作有更多夸张的意味。这样的设计理念后来成为了中国动画创作中一个被反复采用的创作策略。在这个意义上来说,这些作品和这些作品所塑造的角色可以被看作是一种具有典型类型特征的、具有较高辨识度的创作尝试。
尤其是中国动画电影一直以来或多或少的存在着人物简单化、类型化、政治化的毛病在此时更是成为动画电影创作的唯一选择。正面角色性格极为简单粗糙,基本成为理念的传声筒,至于反面角色就更是乏善可陈了。动画电影《小号手》中,反面角色有一个颇有象征意味的名字--“山中狼”。这对于熟悉中国传统文化的观众而言,自然能轻易解读出其中所蕴含的价值判断。在片中,他不仅是主人公的杀父仇人,政治层面还是穷凶极恶的反动派。与“山中狼”的几番比斗,乃至最后的战而胜之就成为了影片最为关键的叙事链条。可是,这个反面角色除了一次次可耻的失败,又有哪些情节给观众留下了深刻的印象呢?他的阴险、他的狡诈也仅仅浮在表面,并没有更多的细节对此予以支撑。他也终究不过是一个“纸老虎”而已。
三、1976年之后中国动画电影中反面角色的模式
文革后上映的《哪吒闹海》在某种意义上可以被看作是真正走出文革的最早几部作品。该片在创作上师法前人,将曾被弃之如敝履的中国动画电影的民族特质重新发扬光大。与此同时,该片也提供了一个可以算得上是经典的反面角色形象群体--四海龙族。影片中龙王三太子蛮横嚣张,纵容手下虾兵蟹将四处劫掠童男童女。而老龙王为了替儿子报仇,竟然水淹陈塘,完全罔顾百姓生死。这样一些德行有亏的统治阶层的代表就成为了影片着力刻画的反面角色。可以说,这部作品在某种意义上应该被看作是回归之作。它所承袭的正是在“十七年时期”中国的动画创作者智慧和经验的结晶。
20世纪80年代,中国动画电影开始了第二次腾飞。反面角色也能推陈出新,给观众更多全新的观影体验。在这个阶段,创作者为了及时回应公众的娱乐需求,在作品里提供了一些令人印象深刻的反面角色。它们不再是那种面目可憎的阶级敌人或是品质败坏的道德败类。在这些形象的背后,创作观念已经开始发生了微妙的变化。
《黑猫警长》是这个阶段令人印象十分深刻的一部作品。究根揭底,就是因为它提供了中国动画史上非常稀缺的类型化、娱乐化的反面角色。“一只耳”不仅奸诈狡猾,而且还有着“愈挫愈勇”的“顽强”精神。它在影片中成为了一个关键的贯穿性质的角色,它和黑猫警长的斗智斗勇不仅主导了故事的进程,同样为观众提供了更多的、丰富的娱乐化的选择。虽然该片也有些许教化观众、普及知识的成分存在,但或许娱乐化的追求才是它的终极理想。
在这一时期,另外一部作品《天书奇谭》也许会更加纯粹。它基本摒除了《黑猫警长》参杂的些许教育色彩浓烈的情节桥段,而更加偏向娱乐化的追求。影片中的反面角色包罗万象、性格异彩纷呈。他们那些丑态毕露的嘴脸成为了影片娱乐元素的主要来源。尤其是女狐狸精的角色设置更是如此。我们在考察这部影片的叙事结构的时候会发现,其实这个角色并没有对剧情的走向有实质性的改变或推动作用。她能够成为影片的关键角色正是因为在和其他角色的活动中,彰显了编导娱乐化的创作策略。
20世纪90年代之后,中国动画电影在面对困境的情况下,开始了多方位的突破和尝试。而动画影片中娱乐色彩的强化就成为了这些尝试中最行之有效的方式之一。这种倾向在新世纪的动画电影创作中表现的更加明显。《喜洋洋与灰太狼》正是这一类型的作品。该片的反面角色灰太狼,并不是象以往的同类作品中表现的那样罪不可赦。它和喜羊羊等正面角色的对抗更多的是为了增加影片的喜剧效果。甚至在一些女性观众当中,灰太狼对妻子红太狼无条件的顺从,倒有了些许模范丈夫的意味,以至于观众当中出现了“嫁人要嫁灰太狼”3的呼声。可见观众对于这个角色的好感该有多么的强烈。在《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》等片中,灰太狼甚至与喜羊羊等人联手对敌,成为了标准意义上的正面角色,这可以称得上一个很少见的华丽转身。
中国动画电影创作发展到今天,完全得益于在一次次的创作实践中积累了宝贵的经验。今天我们回顾反面角色塑造模式以及形象的演变,正是为了捡拾起这些传统,并为以后的中国动画电影创作提供更多的、更行之有效的前行的动力。
摘要：动画产业已经成为当下的明星产业,美国、日本等动画生产大国藉由优秀的动画作品在全世界范围内攻城略地,并攫取了超额利润。中国的动画产业如何在这样一个已经被高度垄断化的市场上建立起自己的地位和影响力,需要我们的从业人员有更多的创造性精神,尤其是要为观众提供激动人心的故事。而做到这一点,固然要有精心设计的正面角色,反面角色的模式和设计也应该被给予更多的关注。这在中国动画的创作实践中仍然需要我们的创作者不断学习、有所作为。
关键词：中国动画电影,反面角色,模式研究
注释
11.廖海波.世界动画大师.[M]上海:复旦大学出版社.2011年.205页
22 .聂欣如.动画概论(第三版).[M]上海:复旦大学出版社.2014年.204页
电影角色 第5篇
该片由迈克尔·格兰达吉(Michael Grandage)导演，描写了美国大作家托马斯·沃尔夫与他的图书编辑麦克斯·珀金斯之间的友谊。
上世纪代末，默默无闻的托马斯·沃尔夫(裘德·洛)怀揣文学梦来到纽约，而他冗长的自传体小说被曾一手发掘过菲兹杰拉德、海明威等作家的文学编辑麦克斯·珀金斯(科林·费尔斯)看中。珀金斯大刀阔斧地为沃尔夫删减文章篇幅，最后该书出版时大获成功，沃尔夫也成为了文学界新星，而这本书正是他流传后世的著名小说《天使，望故乡》。
在此之后，珀金斯和沃尔夫更加紧密地合作，但他们的亲近引起了沃尔夫女友(妮可·基德曼饰)的嫉妒。在沃尔夫第二本小说的即将面世之时，三人之间关系却愈发微妙。一边是发掘自己的伯乐，一边是相处多年的女友，他将如何抉择…
角色介绍
麦克斯·伯金斯
演员 科林·费尔斯
一位文学编辑，曾一手发掘过菲兹杰拉德、海明威等作家。他一眼看中了托马斯的自传体小说，并开始大刀阔斧地为沃尔夫删减文章篇幅，最后该书出版时大获成功，两人的合作也因此变得越来越密切。
托马斯·沃尔夫
演员 裘德·洛
小说家，20世纪20年代末，默默无闻的他怀揣着文学梦来到了纽约，他的自传体小说被文学编辑麦克斯·帕金斯看中。经麦克斯修改后该书出版，并大获成功，沃尔夫因此也成为了文学界新星。
艾琳·伯恩斯坦
演员 妮可·基德曼
沃尔夫的女友，是位戏剧服装设计师。因为男友整日忙于创作无心陪她，同时他却和麦克斯之间的关系越来越密切，这引起了她的嫉妒，她的妒火也成为了横亘在沃尔夫和麦克斯之间的矛盾爆发点。
麦克斯的妻子
演员 劳拉·琳妮
一个支持丈夫事业的妻子。麦克斯一直想要一个儿子，但是两人尝试多年都没有成功，最后只好放弃。她深知托马斯的出现对于丈夫的意义，但是两人为了新作没日没夜的探讨还是引起了她的反感。
影片背景
《天才捕手》由约翰·洛根(John Logan)根据A. Scott Berg所著《麦克斯·珀金斯：天才们的编辑》(Max Perkins: Editor of Genius)一书改编。片中，科林·费尔斯(Colin Firth)将饰演“麦克斯·珀金斯”，裘德·洛(Jude Law)将饰演“托马斯·沃尔夫”，盖·皮尔斯(Guy Pearce)将饰演“菲茨杰拉德”、多米尼克·威斯特(Dominic West)将饰演“海明威”。
影片评价
正面评价
《天才捕手》对所有细节都非常考究。从场景、服装、还有任何一处的小道具，甚至开信封的刀都精致到令人瞠目结舌，用光和镜头也是如此，电影并没有用太多花哨的镜头语言叙事，反而是用大量低位中景来拍摄，能够让大家把更多的注意力放在表演上。电影台词不仅以长句展现了语言的优美，且用词精准，与两位英国男演员可谓相得益彰。(新华网评)
负面评价
伟大的写作并不完全是一个孤独的过程。尽管迈克尔·格兰达格这部无聊之作试图拼尽全力地刻画一位编辑在成就世纪经典时的作用，但事实上，观众并没有想看其他人挥舞着红笔在即将成为托马斯·沃尔夫大作的草稿上改来改去，即便是伯金斯也不行。(《综艺》杂志评)
电影角色 第6篇
一、电影《喜宴》的叙事
《喜宴》由李安执导拍摄于1993年，电影采用了轻喜剧的叙事手法，对中西方文化之间的融合和碰撞进行了解读，包含着丰富的文化内涵。李安在影片的叙事过程中，选取了一个广阔的视角，将人文性的特质在电影语言的运用下很好地展现了出来，和以往其电影的风格相似，他将伦理道德在多元文化背景下的对立面揭露出来，并将这种矛盾扩大，在大矛盾的主题中将诸多的社会敏感问题囊括其中，如电影中非法移民和同性恋的问题都是社会敏感话题。电影的主人公高伟同是一个定居在美国纽约的台湾商人，并且在和其同性恋人赛门同居着。[1]但远在台湾的父母却一直惦记着儿子的终身大事，迫于父母和传统文化的压力，高伟同不得不和一个叫顾薇薇的女孩通过形婚（假结婚）的方式来蒙蔽父母，作为交换，顾薇薇也可以通过这个假婚姻获得美国的绿卡而正式成为美国国民。于是，高伟同的父母就从台湾赶来参加儿子的婚姻，两位“新人”也在醉酒的状态下有了肌肤之亲，顾薇薇怀孕了。当赛门得知此事后抑制不住内心的愤怒就和高伟同吵架了，而整个也就被高的父亲知道了，最后无奈的父母只能尊重儿子的选择而回到了台湾。电影《喜宴》在放映期间受到了广泛的关注，无论是其中的同性恋形婚问题，还是中西文化差异的问题都成为观众讨论的焦点。
电影《喜宴》海报
电影符号学是一门出现于20世纪60年代系统而深入研究电影语言的学科，其是通过深入研究电影的文本而对电影语言进行研究，著名的代表人物就是麦茨，他并不是将电影语言的基本单位而是将电影的表意和叙事作为“独立语义段”，而这在电影文本中表现为八种形态，即是平行组合段、描述性组合段、场景、一般性段落、插曲式段落、括入性组合段、镜头、交替叙事组合段。[2]依据上述理论，我们可知电影《喜宴》的叙事结构是按照严格的顺时线性结构展开的。
二、电影冲突的设置
轻故事内容、重形式结构是台湾电影惯常的特点，但是李安的这部电影则不同，通过镜头的准确把握和冲突的精心设置，导演将一个精彩的故事呈现在观众面前。这和李安的戏剧出身有着重要的关系，于是，在电影的创作中，李安也将戏剧的元素融入到了电影的拍摄里。如在剧情的设计上，他注重人为的精心安排，很好地处理了剧情间的起承转合，观众也可以在其中发现冲突和突转等戏剧技巧的运用。美国著名编剧和制片人悉德·菲尔德（Syd Field）认为冲突是所有戏剧的本质特征，电影剧本是由故事组成的，而故事中最重要的因素就是动作的发生，这种动作的主体就是人物，最终人物的产生需要意义和原因的支持，这种支持就来自于电影中冲突的设置。[3]所以，电影关键的所在就是冲突的设置。和李安“父亲三部曲”中的另外两部不同，《喜宴》这部电影表现了中西方文化中更深层次的冲突，将传统与反传统的观念深刻地表现了出来，在《喜宴》这部电影中就体现在同性恋与传统婚姻上。
《喜宴》的第一幕时长26分钟，高伟同与父母在婚姻上的冲突一开始就被展现出来，观众也在这种矛盾中感受到了传统婚姻观念和反传统新思想之间强有力的碰撞，住在台湾的高伟同父母很是为儿子的婚事着急，在他们看来，儿大当婚是一个关乎传宗接代和家族脸面的事情，但是，高伟同因为同性恋的身份和西方思想的影响却一直在逃避着传统婚姻的束缚。电影镜头中的画面是一个充满了现代气息的健身房，而画面中却传来了一个东方老母亲在催促自己的儿子赶快结婚的声音，这预示着他们之间的冲突不仅体现在婚姻方面，也暗含着文化的冲突。在接下来电影的叙述中，观众随着镜头的推进也逐渐明白了高伟同不结婚的原因——他是一个同性恋，在纽约生活的高伟同也已经和他的男友赛门同居。当高伟同迫于父母和传统文化的压力而填写征婚表格的时候，赛门也抱怨他为什么不像自己一样和父母说清楚，但是曾在台湾长大的高伟同知道中西之间在文化上有着很大的差异，于是，他还是选择继续保守内心的秘密。
在父母不断的催促下，高伟同决定和急需美国绿卡的上海女生顾薇薇假结婚，欣喜若狂的父母知道儿子要结婚的消息后，按捺不住内心的激动，提出要远赴美国参加儿子的婚礼，但与电话那头激动不已的父母形成鲜明对比的是，这头的高伟同在漆黑的房间中尽显无奈，而此时的赛门也被设置为去了卫生间，高伟同在电话这头短暂的惊起，和默默回来的赛门一切都预示着冲突和对抗即将展开。当高伟同的父母来到时，画面中的五个人第一次被安排到统一个镜头里，除了薇薇被赛门挡在了身后，其他四人均出现在画面的前排，镜头中的书法作品也是临时为了迎接父母而挂上去的，在这个镜头里各个人物的关系和矛盾被清晰地呈现在观众面前。
在电影的第二幕中，人物关系和剧情的冲突点被清晰地展现了出来，高母给未来的儿媳带来了很多的礼物，当薇薇拿着礼物左边出画的时候，赛门也拿着自己送给高父母的礼物同时入画，这时随着高母对着画面的右边外喊镜头也右移，穿着嫁衣的薇薇出现在了镜头的深景处，在前景中只有赛门孤独的身影，而其他人都围向了薇薇。在这里导演的场面调度和构图都将人物之间的关系和冲突点清晰地展现了出来，如其中高母送给薇薇自己年轻时穿过的嫁衣体现了东方对于传统的重视，而赛门送给伟同父母的血压计和面霜则显示出西方人对于健康和时尚的追求。
原本高伟同本想只是利用假结婚的形式骗过父母就行，可是谁知父母竟然要为他们操办喜宴，这也正是东方人文化风俗和心理特点的反应。这场喜宴里柔和了东西方文化之间的碰撞，在内敛而平和的叙事镜头，将很多暗潮涌动的冲入深藏其中。在镜头中西方宾客脸上时不时地表现出差异的神情，中西结合的婚礼场面在其中被有张有弛地呈现于观众面前。电影在镜头方面对伟同和薇薇的接吻给了一个特写，一旁无奈的赛门也同时被拉近了镜头之中，接吻之后是赛门为伟同抹去唇印的画面，伟同靠近并朝向着赛门，薇薇也在其身体的另一旁尴尬地站着。在喜宴结束后，在醉意的驱使下没想到薇薇怀孕了，赛门在得知此事后更是按捺不住，在一家人吃着早饭的餐桌上和伟同起了争执，薇薇也加入了进来。这是电影中第一次冲突爆发的情景，虽然镜头并没有运用快速的剪辑，但是观众依然可以看出矛盾的激烈程度。[4]
电影《喜宴》剧照
三、冲突的和解
电影叙事的戏剧化特征是李安电影的重要特点，因果式线性结构也是其电影语言的特色之一，这也就预示着电影的最后冲突的和解是一个必然的结果。但是这种和解在电影《喜宴》中却有着一种无可奈何的成分在其中，但宽容与谅解的精神在电影中仍被清晰地展现了出来。影片的主人公高伟同已经习惯了自己的事业，并且已经很好地融入到了美国社会，适应了西方的这种生活方式，和赛门在一起也有了5年的时间。但是伟同从小是在台湾长大的，他在精神上也深受中国传统文化的影响，所以在面对老人的催婚和大办喜宴方面，他也只是表现得很无奈，从这方面我们也可以看出中国传统文化中所谓的“忍”和“孝”，这也就解释了为什么在传统的喜宴上他能够接受亲戚朋友的折腾。在薇薇怀孕之后，伟同表现出了深深的自责，他在赛门、薇薇和父母之间处在了一种坟场尴尬的地位，所以最后他还是决定对父母说出实情。这也是伟同父母无奈接受的一个原因，也使得他们更加地希望薇薇可以把孩子生下来以延续高家的香火。伟同在这部电影中是最引人可怜的，他在这种复杂的矛盾之间希望寻求一种平衡，最后也是以他的闪亮和坚持拯救了身陷矛盾的众多人物。其实和伟同有着共同文化背景的薇薇也深能体会伟同的难处，认为在同性恋的世界里也应该转移，她之所以和伟同达成这个交易，其实是为了能够在美国追求自己的艺术梦想，她和伟同一样都是为了实现自己的人生价值而在美国的土地上打拼着。而其中的赛门在和伟同生活的过程中身上也渐渐有了东方的烙印，善良宽容的他一心为着伟同着想，并最终容忍了薇薇和孩子的存在而组成了一个特殊的家庭，由此故事的冲突得到了和解。
电影《喜宴》通过对人物角色的塑造和视听语言的运用将中西间文化的冲突很好地表现了出来，每个主要人物都被赋予了鲜明的性格特征，并在文化心理的作用下驱动着故事情节的行进。最终也是在人物性格的内在驱动下实现了对冲突的和解和中西文化的融合，而宽容和理解的力量正是其中最为闪光的部分，其在电影最后的温情呈现也是电影的点睛之笔。
[1]鲁蕾.中西文化差异中的文化身份建构——解析电影《推手》和《喜宴》[J].红河学院学报,2011,9(1)：66-70.
[2]殷杰.在中西文化冲突中闪光的人性——影片《喜宴》的叙事结构与视听语言分析[J].宁波职业技术学院学报,2009,13(4)：89-94.
[3]陆敏.电影的跨文化传播叙事策略与效果分析——以李安电影《喜宴》为例[J].新闻界,2012(21)：31-35.
宫崎骏电影《幽灵公主》的角色塑造 第7篇
1 主题思想
影片讲述的故事发生在日本中世纪的室町时代,当时社会正处于战乱之中,人们为了自身的生存,不得不纷纷逃进深山中生活,但他们选择放火烧山,冶炼钢铁,已经严重破坏了森林的自然环境。一只被人类伤害而变成凶煞神的野猪袭击了阿席达卡所在的村子,阿席达卡为了保护村民不得以射杀了它,并因此受到致命的诅咒。阿席达卡独自来到西方的钢铁之城—达达拉来寻找破解之法,并在这过程中遇到了被人类遗弃,而被犬神抚养长大的一位少女——幽灵公主阿珊,影片中阿珊视森林为自己的家,并誓死守护,对破坏自然的人类憎恨至极。而达达拉城的女总督幻姬大人却一直在自然界中索取资源,并想要杀死麒麟兽来“保护”村民免受神兽之苦。于是,这场人神大战便不可避免地发生了。
宫崎骏导演的作品十分重视人与自然之间的关系,一直在探讨一个主题,就是在人类不断发展、社会不断进步的前提下,人类到底应该怎样与大自然和谐相处。影片《幽灵公主》并没有给我们一个确切的答案,可能连导演宫崎骏自己也没有想明白这个问题,影片一直在表达一个主题,就是“活下去”,也许在还没有找到人与自然和谐相处的办法之前,这就是最正确的选择。
2 角色塑造
2.1 阿珊——人类的遗弃者
影片中的主人公阿珊从小被父母遗弃,被犬神收养,其从小在山林中生活,对破坏自然界的人类有着非常仇恨的心理,总想报复破坏自然界的人类。在阿珊生活的森林中,她的处境非常尴尬,她“既不能成为人类,又不能成为犬族”,她是超脱了工业文明的与自然紧密联系的自然分子。而现在,这个最“自然”的人要以自己的“未来”作为天敌,与之互相厮杀。从阿珊的角度说,即使自己有人类的形貌和血统,但她并不认为自己属于人类,甚至憎恨人类,即使掌控森林生命的麒麟神向人类敞开怀抱,她也并不向人类妥协,而是义无反顾地坚持自己。阿珊的悲剧说到底是人类酿成的恶果。
阿姗和幻姬大人打斗的一幕最能表现出她对人类的憎恨。为了报复人类,,阿姗自己闯进达达拉城,并不听阿席达卡的劝告,与幻姬大人展开激烈的打斗。她明知前方危险重重,却并不退缩,而且一再的进攻。达达拉城的人类围着她不时地吆喝,像是在看一个怪物,她在圈子中蹿来跳去,发出野性的嚎叫。不禁让人感叹,其实她也是人类啊,为什么会和人类有如此大的仇恨,这难道不是人类的过错吗?我们不由得对阿珊的命运产生深深的关切与同情。当然,我们并不希望任何一方受到伤害。
2.2 阿席达卡——倡导和谐的使者
影片所塑造的阿席达卡是正直善良的英俊少年形象。在影片讲述的人神斗争中,他是唯一可以被斗争双方认可和接受的人,是自然界与人类之间互通的使者。他既帮助达达拉人,又帮助阿姗保护山林。实际上,阿席达卡代表的不单单是他自己,还是全部的人类,遭到自然界报复的人类。他到西方去寻找解除诅咒的方法,就是一种自我救赎的过程。
导演宫崎骏认为“人”与“自然”常常是对立的,人们总是破坏自然界获取生存下去的资源。影片中,阿席达卡为了阻止人神之战,曾经不止一次地喊出人类与自然界共存的想法,但最终仍是人神俱伤的悲剧性结局。但他也没有因此放弃希望,而是认为不管人与自然之间的问题能否得到解决,人类所面临的首要问题就是“活下去”,只有活下去才有希望。
2.3 幻姬大人——与神抗衡的人类
达达拉城的“女当家”幻姬大人是影片中丝毫不逊色于幽灵公主阿珊的另一个女性形象,她精明干练而且果断勇敢。她领导着达达拉城的人类向自然界的诸神挑战,具有超出于常人的胆识和魄力,并且她的行为也影响着整个达达拉城中的女性,她们善良勇敢,努力工作,不惧怕任何威胁。例如,影片中达达拉女人阿时,在看到自己的老公九死一生回到家里时,并没有我们想象中立马跑去关心哭诉,而是臭骂其一顿,这虽然有阿时性格泼辣的原因,但最根本的还是女性在达达拉城中有着和男性平等的地位。因为在达达拉城中,冶炼钢铁的工作离不开女人们的付出,女人们因为自己的努力工作而受到尊重。
当然,从影片中,我们还可以看到幻姬大人温柔善良的一面,她并没有像别人一样苛责世人眼中的“贱民”,而是担当起保护他们的重任,甚至亲手为麻疯病人治伤。她的行为获得城堡里所有人的尊重,人们都衷心的拥护她、爱戴她,并且愿意无条件地听命于她。幻姬大人可以说是城堡里人类的灵魂人物。
幻姬大人的愿望其实很简单,她只不过是想建立一个自己理想中的“天堂”。她带领着达达拉城的人们自给自足,奋力工作,有自己明确的目标,并付诸于行动。在她的带领下,女性的地位受到了前所未有的尊重,病人、老人也能在她的“国度”里稳定生存。但当有人阻碍她时,她会毫不留情地反抗,甚至不谐相处,宫崎骏告诉我们的答案是“活下去”,只要活着就有希望。惜牺牲自己。她秉持着一厢情愿的正义和热情,带着维系“国人”安危的使命,不惜通过弑神来宣告自己的强大。
在影片《幽灵公主》中,宫崎骏还塑造了许多其他形象,如“掌管生命之神——麒麟神”“智勇双全的斗士——犬神”“大无畏的悲情战士——野猪神”“背负欲望的侵犯者——济戈”等,通过这些形象的设立,无形之中表现了人类对自然界的“贪婪”获取以及与自然界之间的种种矛盾。
3 结语
影片《幽灵公主》讲述了一场“人神大战”的悲剧,虽然结果是两败俱伤,但这已是逃脱不了的结局。人类向自然界索取资源,到底怎样才能与自然界和
参考文献
[1]潘薇.宫崎骏和他的《幽灵公主》[J].吉林艺术学院学报,2001(2).
[2]邱广宏.宫崎骏电影《幽灵公主》的角色解读[J].大舞台,2015(9).
电影角色 第8篇
一、政治的诉求
对于中国的创作者而言, 包括动画在内的电影生产似乎永远也不能脱离整个社会的现实语境而独立存在。它们或多或少地与社会产生了紧密的政治联系。这种联系或是由于艺术家的主动为之, 或是迫于政治的压力不得不被其裹挟。但无论是主动还是被动, 政治对于艺术的影响却延亘至今。
政治对动画电影创作的影响, 首先是民族危亡的时代, 动画创作者的主动选择。他们以动画电影为武器, 发出了救亡图存的呐喊。《铁扇公主》《农家乐》等影片及其所鞭挞的反面角色的丑恶形象无疑是那个时代最有力的政治斗争的檄文。
建国之后, 政治因素的大量出现, 更多的得益于政府对动画宣教功能的重视以及有意识的引导。新中国电影事业的构建可以说是完全照搬苏联经验的产物。而苏联在对待电影的时候, 更多的是看重它的直观性与教化民众的工具属性。革命导师列宁曾经有过一个关于电影功用的著名论断:在所有的艺术中, 电影对我们最为重要。“是的, 一个四亿七千五百万人口的中国, 在在宣教工作上, 是不可能不加强利用电影这机械化武器的。电影艺术力量强大, 便于广泛传播并宜于表现具有普遍性的主题。”1
这种对于动画电影中意识形态教化功能的过分看重, 在文革期间达到了登峰造极的地步。文革的发动, 主要基于这样一个错误的认识, 也就是中国的文学艺术创作, 长期以来都奉行着所谓“黑线专政论”的指导原则。我们应该用一场声势浩大的政治的、意识形态的革命来扭转这种局面。这种理念的引导下, 中国动画电影越发成为政治的附庸。动画电影创作也从娱乐的游戏之作变成了政治的传声筒。《铁扇公主》等片固然是中国动画创作者唤醒民众的有力武器, 但是纵观全片我们仍然能够发现所在皆是的娱乐化的尝试。可在新中国尤其是文革期间的某些动画电影中, 这些许娱乐的因素则完全付之阙如。
在政治因素的推动和规范之下, 反面角色在身份定位上, 越发把政治上的反动、腐朽做为最重要的构建原则。或许在以往的作品中, 还有一些角色因为其懒惰、贪婪等道德方面的瑕疵成为叙事过程中的反面代表。但是在这个阶段, 道德因素早已不成决定性的因素。决定一个角色是好是坏、是正面还是反面, 基本只有政治的标准来衡量。反面角色日益僵化, 少有个性化的表达, 他们的存在仅仅是为了衬托正面角色的正确和战无不胜。性格模式和身份定位出现了类型化、标签化的特征。在《渔童》中, 他们是贪墨国宝的封建官僚、外国传教士;在《谁唱得最好》中, 他们是虚伪贪婪的投机商人和“慈善家”。这种政治主导下的动画电影创作, 在《支持越南人民反美斗争》《支持多米尼加人民反美斗争》中表现的更是明显。片中的反面角色甚至已不再是具体的人物形象, 而上升到帝国主义列强本身。
二、商业的诉求
包括动画在内的电影创作和其他艺术门类大不相同。它是一个资本密集型、技术密集型的产业。如果不能形成一个良好的投资--盈利--再投资的商业模式, 动画电影创作的繁盛将只是空中楼阁。“国产动画电影史上出现过多次惨痛的教训。如《龙刀奇缘》 (2006年) 投资8000万元人民币, 票房仅为26.8万元人民币;《魔比斯环》 (2006年) 投资1.3亿元人民币, 票房仅为340万元。”2
因此, 我们认为, 基于商业的诉求下的中国动画电影的创作, 主要是指那些更加尊重商业规律、市场规律的影像生产。在这些作品中, 为了迎合观众的想象和期待, 包括反面角色的设置在内的所有形式要素也呈现出了全新的特点。
现在我们一般认为, 中国动画电影诞生于1926年的上海, 万氏兄弟创作的《大闹画室》开启了中国动画的历史。在这个时候, 经历了十余年的市场培育, “全国共有电影院140家, 其中上海最多为39家”3。不仅影院数目上海独占鳌头, 而且影院上映片目也有大量动画作品。万氏兄弟的动画电影创作可谓是恰逢其会。虽然因为种种原因, 今天我们已经无缘得见这些作品。但透过《从墨水瓶里跳出来》, 我们仍然可以想见作为其摹本的《大闹画室》等作品的基本叙事结构。作为彼时较为常见的真人动画合成片, 其应以满足观众的娱乐需求为主旨。按照流传下来的故事本事, 其故事节奏应比较快, 人物设置上采用经典的二元对立的模式。透过角色的行为模式, 对动画片的两个主角我们应该难以得出比较明显的正面抑或反面的性质判定。也就是说, 他们无所谓是正面角色还是反面角色, 双方的对峙更多的是类似劳莱与哈代之类的喜闹剧的风格, 当然这种情况在早期的动画片并不鲜见。这或许同早期的动画并没有建立起自己的艺术自觉有关。换句话说, 这时候的动画片也许没有什么艺术理想, 故事结构、人物设置都不是他们关心的重点, “处处惟兴趣是尚, 以冀博人一乐”, 只要好玩、热闹就足够了。
中国动画电影再一次真切认识到按照商业模式进行生产的迫切性, 应该是上个世纪八九十年代的事情了。彼时中国动画电影刚刚从“中国学派”的辉煌的迷梦中醒来, 就发现自己的周遭早已群狼环伺。美国、日本动画用精良的制作、动人的故事收获了大量的拥趸。“头戴克塞帽, 金刚怀里抱, 晚上看老鼠, 一休陪睡觉”, 这首童谣或许就是最好的写照。该如何同这些外国的优秀作品竞争、并进而收复失地很快成了动画人的迫切需要。《葫芦兄弟》等作品就是一个比较勇敢的尝试。在这些作品中, 反面角色被赋予了全新的面貌。而《天书奇谭》似乎走得更远。几个主要反面角色之一的女狐狸精, 更是被赋予了“性”的意味。在佛堂诱惑僧人, 在官衙诱惑知府等在中国动画电影中前所未见的情节也堂而皇之地出现在影片中。可以说, 在这样一个角色身上, 我们能够依稀看到上个世纪早期美国著名的动画性感明星“美女贝蒂”的风采。这部动画作品因由这样的情节设计, 已经跳出了动画电影只是给小孩子看的观念, 进而进军到“成人动画”的领域。而这对于动画电影市场的开拓、观众的增加无疑有着非常直接的作用。反面角色此时也不再单纯是正面角色的陪衬, 而变得更难以战胜。《宝莲灯》中, 反面角色的代表二郎神就是如此。他们阴郁、恐怖而且强大, 在和这些反面角色的斗争中, 正面角色需要耗尽心力, 并也因此收获了成长。
三、艺术的诉求
如果我们把动画创作的根本推动因素简单的三分为政治、商业和艺术的话, 我们可以明显的发现, 商业的因素现在愈发重要, 政治的因素也因为意识形态的询唤要求而时隐时现。只有应该根植在创作者内心深处的艺术理想在中国动画电影中却变得那么微末, 难以辨识。当然, 真正的艺术理念在中国动画人心中永远没有缺失。在反面角色创造层面, 艺术的诉求就主要体现在对反面角色叙事功能的认知以及为此所付出的努力上。
首先, 反面角色应该承担起构建激烈的冲突情境的基本任务。在前文所提及的以政治诉求为导向的动画电影创作中, 为了衬托正面角色的英雄形象, 反面角色往往进行了弱化处理。不仅在形象设计层面有所谓的“正面角色近大亮、反面角色远小黑”的原则, 同时二者在力量对比方面也并没有构成势均力敌的态势。这往往会导致矛盾冲突虎头蛇尾、草草收场。而动画电影《大闹天宫》则不然, 它在这方面给后来的创作者树立了一个良好的榜样。尤其是在影片结尾的段落, 反面角色二郎神尤其强大。在孙悟空和他的对决中, 二人你来我往, 不分高下, 观众也在这紧张激烈的对峙中收获了极大的观影乐趣。同时, 这样的情节和人物设计也为正面角色孙悟空提供了全面展示其英雄形象的上佳舞台。
其次, 在反面角色的创造中应该努力刻画典型人物。所谓典型人物绝对不是剥离了角色的一切社会属性, “扁平化”的人物, 他应该是一个有血有肉的人。在塑造角色的时候要提供充分的人物行为的逻辑, 而不是单纯的为了反面而反面。在这方面, 日本动画、美国动画为我们贡献了一些优秀的人物形象。尤其是在宫崎骏的动画电影中, 他所提供的一系列反面角色都是那些有着自己不得已而为之的苦衷的。这些反面角色的出现促使观众去思考, 去反思其得以出现的社会历史背景。这就使得动画电影超越了简单的非此即彼的判断模式, 进而上升到诸如人性的思考等诸多宏大叙事的层面。虽然绝大多数的中国动画电影似乎并没有达到如此高度, 但仍有一些作品做出了自己的努力和尝试。在这方面, 影片《喜羊羊与灰太狼》中的灰太狼、《熊出没》中的光头强身上就体现出了和传统反面角色不一样的特质。或者说, 他们基本上已经超越了反面角色的定位, 进而成为“中性角色”。虽然这个尝试还远远未能满足观众更高层次的需要, 但这迈出的第一步却已足够令人欣喜。
最后, 反面角色的设置还应该为突出和强化主题服务。也就是说, 一部优秀的动画作品应该通过对剧中正面角色和反面角色的命运的展示, 来为观众呈现某种理性思考。中国的动画电影在这方面或可称得上表现良好。“善有善报、恶有恶报”是这些作品最常见的解决矛盾的方式。它们用一种最为普通观众接受和认可的善恶观传递了传递了明确的价值判断, 并完成了主题表达。当然, 偶尔会有一些作品能超越这种简单的情节模式, 并为观众呈现更进一步的思考。《天书奇谭》中, 虽然几个主要的反面角色都没有能逃脱覆灭的命运。但作为正面角色的袁公最后却被反动的天庭羁押, 未能逃脱锒铛入狱的悲惨命运。背离了“大团圆”的情节模式, 《天书奇谭》在角色设置层面带给观众更多的关于影片主题的思考。
当下的中国动画电影创作正在迈向一个全新的历史阶段, 电影市场的不断壮大也为中国动画电影产业的发展提供了更多的新的可能。在这个关键的时间节点上, 未来的中国动画电影的创作者不仅应该有向欧美、日本学习的开阔的胸襟, 同时也应该检视我们自己来时的路。在先辈为我们创造的优秀的中国动画电影的长廊中, 寻找更多的创作灵感。不仅要学习他们的开拓精神, 也要学习他们宝贵的创作经验。在角色塑造尤其是反面角色的塑造上革故鼎新, 从而用更多的优秀作品回馈这个伟大的时代, 回馈动画电影的热心观众。
注释
11.史东山.目前电影艺术的做法[N]人民日报, 1949年8月7日
22 .盘剑.中国动漫产业发展报告 (2010-2011) [M].中国社会科学出版社.2012年.44-48页
电影角色 第9篇
一、社会学语境中的性别差异
在传统的观念中, 并不能够明显地区分出性与性别的差异, 但是它们是两个不同的概念, 性表示生理性别, 指的是人与生俱来的、基于基因编码用来分辨男性与女性的生理特性, 它主要体现在男性与女性的外貌等方面天生呈现的诸多差异。1而性别表示自然人的社会性别, 是指“一种以被承担的行为、价值、态度与信仰等为基础区分男人和女人的范畴”也就是说, 人类的社会性别是通过人的交往, 确定的性别身份和角色, 同时完成一定的性别行为。
因此, 不同性别的人类所作出的动作也许在特定情况下并不与他们的生理性别划等号, 因此需要特别加以研究和对待。
二、电影角色中的性别差异
电影是真实世界的写照, 因此在真实世界中的社会性别势必影响着电影世界中的社会性别塑造。朴赞郁作为韩国新兴的电影导演, 强调富有张力的人物性格, 跌宕起伏的人物命运和一波三折的故事情节, 因此, 不同性别的角色所带给观众的直观感受也是不同的, 他们所代表的社会角色自然也不相同。
人物的外在形态。外在形态是区分两性的最直观的途径, 朴赞郁电影中的男性角色并不如美国好莱坞大片男主角高大魁梧、剽悍有力, 经常性地充当拯救他人和国家的英雄角色, 这不得不说是传统美国社会中的英雄主义思潮在电影世界中的观照和反应。比起欧美国家的男主角的形象, 朴赞郁电影中的男性角色往往带有东方式的沉静和复杂, 导演在影片中十分刻意地将男主人公刻画成心思缜密的人物, 使得这些男性角色身上带有浓厚的神秘色彩。穿着也与普通人无异, 因此更易于拉近与观众的距离。朴赞郁电影中的男性形象并没有国家与世界的概念, 他们往往生活在自己的圈子里, 为了自己和身边的人与事而产生复仇、暴力和病态的心理, 与西方的影片相比更具有现实主义的色彩。除此之外, 这些男性角色在生理上或生活中或多或少有一些残疾和残缺, 例如《我要复仇》 (2002) 中的主角圭天生就是聋哑人, 后又被非法器官买卖组织诈骗, 被强行取走了一只肾脏, 片中的另一位主角———工厂资本家东进, 因为常年忙于工作而疏忽了妻儿, 导致妻子与他离婚, 只与女儿相依为命, 而女儿又失足落水溺亡, 从各个方面来看, 这些男性角色是悲剧性的, 并且都在生理或社交方面具有一定的残缺。
朴赞郁电影中的女性角色很少担当电影的主角, 在朴赞郁现有的影片当中, 只有2005年拍摄的《亲切的金子》是完全以女性的角色入手来完成整个故事的, 其余影片中, 女性往往是为了陪衬男性角色的出现而存在, 以此也可以大概看出导演对于基于男性主流社会的认知和肯定。导演在肯定男性主导当今社会的同时, 也揭露出了一切错误与罪恶也因男性而起, 男性代表着占有、支配和贪婪, 当这种欲望导致了灾难的发生时, 电影中的女性便成为灾难的牺牲品。
朴赞郁电影中的女性多为配角, 并且多数以受害者的形象出现。例如, 《亲切的金子》 (2005) 中李英爱所扮演的金子的角色, 她受到老师的性骚扰无力抗拒, 老师杀死男孩后嫁祸于她, 她也逆来顺受以致锒铛入狱, 虽然后来她以一个复仇者的形象出现, 但是却不可抹杀她身为受害者的事实。在电影《老男孩》 (2003) 中, 女性角色只有两个, 主人公吴大修的女儿Mi-do和吴大修回忆中的人物Soo-ah, 这两个女性角色也是不幸的, Soo-ah因与自己的亲弟弟相恋而受到社会压力被迫自杀, 这也是整个故事的缘起, Mi-do和吴大修本为亲生父女, 却被他人控制在不知情的情况下发生了父女乱伦的悲剧, 可以说这些女性角色原本是没有任何过错的, 但这些女性角色的命运往往是为了保存男性角色的继续生存而选择毁灭自我, 因此朴赞郁电影中所设置的女性角色都是为了使故事更具有悲剧色彩, 正如鲁迅所说, 悲剧就是将美的东西毁灭给人看, 这些美丽的女性角色的毁灭无疑是男性的悲剧, 也是整个社会在贪婪和冷漠的笼罩下, 女性受到前所未有的伤害的真实写照。
三、结语
朴赞郁的影片看起来形式感十足, 这不仅仅彰显了故事本身的复杂性, 也有力地刻画了人物的个性与内在, 使得人物形象富有张力。如果说女性在朴赞郁影片中的形象是天使, 那么导演则是有意地将部分男性归为了恶魔, 男性因自己的失误而犯错, 同时女性作为弱势的一方也会因男性的过错而付出代价, 男性则是无休无止地复仇, 使得悲剧的色彩更加浓厚, 女性在忍受男性所带来的痛苦的同时, 有意识地对男性进行救赎和自我救赎, 从这个方面来讲, 朴赞郁的电影是倾向于女性的。这仅仅是以朴赞郁所拍摄的影片来看, 在现实社会中, 在基于以男性为主导的社会中的女性的地位和命运, 由于个体的不同, 也有着千差万别的情况, 因此女性的责任和义务也需要以辩证批判的眼光来看待。
参考文献
[1] .孙燕.女性形象的文化心理分析[J].社会科学, 2005 (02) .
[2] .张冰筱.暴力美学的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影[J].东方艺术, 2009 (02) .
电影角色 第10篇
关键词：《末路狂花》,美国电影,女权主义,塞尔玛,路易丝
《末路狂花》是由雷德利·斯科特执导, 卡莉·克里编剧, 于1991年上映的好莱坞大片, 并获得了第64届奥斯卡金像奖最佳原创剧本以及最佳导演、最佳女主角、最佳摄影、最佳剪辑提名。这部影片自开播以来, 被视为美国女性主义题材的代表作。影片讲述了两个平凡普通的女人 (路易丝和塞尔玛) 厌倦了生活的乏味无聊, 外出旅行, 却偏离了原来的生活轨道, 闯下了杀人、抢劫、妨害公务等大祸, 走向了不归路, 最终在警方的围追堵截下, 驶向悬崖香消玉殒的故事。如果只讲述一个故事的大致轮廓, 那么从表面上来看, 这两个少妇真的算是无恶不作、罪大恶极;但是, 路易丝杀的是意图强奸塞尔玛的轻薄无礼的男人哈伦;塞尔玛在被男人骗走了全部钱财之后, 才不得已抢劫了超市;在警察发现了她们的行踪后, 她们早就对男权社会下法律的公平公正产生了质疑, 于是把警察关进了车的后备箱后, 两人逃走;又射击了满嘴肮脏不堪、侮辱妇女的男人的卡车, 导致卡车爆炸。她们向男人宣泄了自己的不满, 对这个男权社会进行了反抗和斗争。
一、《末路狂花》中塞尔玛与路易丝女性角色转变的过程
(一) 主人公之一:天真开朗的塞尔玛
塞尔玛是一个30出头的家庭主妇, 从14岁开始就与现任丈夫达里尔在一起, 18岁结婚。达里尔是一位典型的西方已婚男性:性情焦躁、大男子主义。塞尔玛一直在丈夫的控制下过着唯唯诺诺、没有自我的生活。达里尔时常彻夜不归、流连在外, 却对妻子塞尔玛严格管控、限制其交际, 甚至还嘲笑塞尔玛因隔绝封闭社会而造成的种种落伍的言行。多年的压抑不满使得她瞒着她的丈夫决定和好友路易丝一起外出, 企图暂时逃避丈夫的压迫。在酒吧, 塞尔玛遇到了哈伦, 严重缺乏自我保护意识的塞尔玛像一只脱了缰的野马, 极度开心放纵, 没有想到哈伦是一个极度轻薄之人, 居然在路易丝上洗手间时, 把塞尔玛带到外面意图强暴, 没想到, 路易丝及时赶来并用枪制止了他, 而哈伦仍然不知悔改, 对他们说出了污秽之语, 导致路易丝失去理智枪杀了哈伦。从此改变了两人的生活轨迹, 也使两人开始了逃亡生涯, 这便是从淑女变狂花的转折点。塞尔玛天真开朗的性格使她又被一位牛仔帅哥所吸引, 没想到, 布拉德·皮特饰的牛仔骗了她们的全部钱财之后便不知所踪。使塞尔玛不得不勇敢起来, 用这个牛仔所告诉的办法抢劫了超市, 接着又将警察塞进了车的后备箱, 破坏轻薄无礼、满嘴污秽言语男子的卡车, 塞尔玛成功转型为“男人杀手”, 这其中伴随着无尽的眼泪与绝望。
(二) 主人公之二:清醒干练的路易丝
路易丝是一个与塞尔玛性格与经历完全不同的女人。她是一个年轻的餐厅女侍应, 她独立、干练、坚强, 可以不用依靠男人生活。她的男友是一个经常出门演出的歌手, 给不了她稳定温馨的家。生活上的种种不快与愤懑使他们选择外出度假, 而这一举动也是她们敢于冲破藩篱的第一步。后来, 吉米一改往日的不闻不问、杳无音讯, 向她山盟海誓地坐着飞机求婚, 对她作出承诺。试想, 吉米如果真的爱她, 又为何外出不透露行踪?且在求婚时将怒火发泄在周边的桌子椅子上, 也说明他有强烈的暴力倾向。这一切使得路易丝看清楚这个男人, 并且拒绝了他的求婚, 她深知这样的爱情是不会长久的。
路易丝在塞尔玛险遭强暴之后开枪射杀了哈伦, 她想过要去自首, 可她多年前经历的那次强奸案, 使得她对法律的公平公正产生了严重怀疑, 法律是偏向男性犯罪分子的, 女性在维护自身权益的同时, 又会在法庭上经历一场屈辱性的庭审过程, 这也是路易丝选择逃亡而不是自首的直接原因。清醒干练的路易丝为何从一个遵纪守法的市民变成一个罪犯?最后在她们的字典里已经全然没有法律了, 她对生活完全失去了信心, 并且懂得如何去保护自己。这部电影将男性放在了反面角色上, 除了哈里与乔迪对女性有同情心, 但仍然不能改变男权社会的不公现状, 也不能改变女性的被屈辱压迫的弱势地位。
二、影片中主人公角色转变的缘由分析——男性形象
影片中依次出现了几个重要的反面男性形象, 有在酒吧与塞尔玛调情的轻佻男子哈伦、小混混乔迪、塞尔玛与路易丝的男友、满口淫秽语言的卡车司机。这些人出现在两个女性的身边, 使她们的生活发生了翻天覆地的改变, 并一步一步走向毁灭般的新生。这些男性形象是对以往美国男性的解构与颠覆, 将他们变成了具有贬义色彩的纸老虎。可以说, 主人公塞尔玛和路易丝的角色转变就是因为他们而起的。
塞尔玛多年来一直维持着自己恭敬顺从的怯懦感, 受丈夫压迫已久, 并被限制出行, 使得她的内心憋闷不已;路易丝的男友多日对自己不闻不问, 并不交代行踪, 缺乏起码的责任感。两位主人公都是在生活极端无趣和苦闷中萌生了这次旅行的想法, 而生活的无趣与苦闷来源于男人对自己的影响。酒吧轻佻男子哈伦, 认定路易丝拿枪对准他, 只是吓吓他的表现而已, 并不敢真正地开枪, 他低估了女性的爆发力, 仍然用侮辱性的语言攻击她们, 使路易丝忍无可忍, 走上犯罪道路。而路易丝之所以不去自首, 是因为她有一段不堪回首的过去, 并质疑男权社会的法律, 这些都是她们选择逃亡的原因。小混混乔迪在与塞尔玛做爱后, 拿走了她们所有的钱, 使得她们走投无路, 只得按照乔迪告诉的方法去抢劫超市, 这再次加重了她们的罪行, 对她们有一丝怜悯的警察哈里质问乔迪, 如果不是他对她们的洗劫, 她们也不会一步步走向绝路。最后的卡车司机用满是污秽的语言与不雅的举止对她们实行侮辱, 她们报复了他, 他得到了惩罚, 但最终她们的犯罪行为又增加了一条。
影片中, 女主人公对于法律的无视和底线的触及正是作者想要表达和批判的。这些男性形象代表着社会的主流思想, 也代表着法律所要维护的群体, 女性始终作为弱势群体而受到伤害。最后的一跳, 也象征着末日之绝路, 象征着女性在这样的男权社会中永无出头之日。
三、影片中女权意识的渐进觉醒
这部影片从开头到结局为观众呈现了一次完完整整的女权意识的觉醒过程, 并向观众说明女权主义的产生是有着深刻的现实原因的。片中的一个个男性形象是美国男权社会中各个身份与阶层的代表人物, 整体代表着女性所面临的整个社会。两位女主人公均是美国平凡普通的小人物, 导演将主人公的职业设定为家庭妇女和餐厅女招待, 一方面是想通过前后的巨大对比与反差说明女权意识的觉醒过程;另一方面是想表现男权社会对女性的屈辱与压迫, 最柔弱顺从的家庭妇女和餐厅女服务员平日里最容易受到男人的压迫与不公对待, 而她们的反抗意识一旦被激发, 便呈现出高涨的态势, 并一发不可收拾。
(一) 自我意识的萌生
女权意识的渐进觉醒有一个蓄势待发的萌芽期, 而女性一旦开始有了自我, 使自己与男人和家庭相分离, 就产生了反抗意识。塞尔玛事先并没有与丈夫商议出游事宜, 便自作主张与路易丝上路;路易丝在面对酒吧轻佻男子强暴塞尔玛并死不悔改的态度之下, 枪杀了他, 也对她以前不堪回首被强暴的过去有了一次交代和了结。这两个事件被视为影片中女主人公自我意识的萌生。她们敢于向男权社会宣泄自己的情感、反抗自己的不满, 不做男人的附属品和摆设, 从她们自作主张的那天开始, 就已经跨出了女权主义的一步。
(二) 在反抗与坚强下找到真正的自我
塞尔玛和路易丝的这一次逃亡之旅也是两人寻找真正自我的旅行。找到真正自我的过程也是揭露男权社会与男性形象的过程, 这一个成熟的过程伴随着犯罪、流血与牺牲, 在一次次侮辱与压迫中学会反抗, 在反抗中学会了坚强。在这次出游之前, 塞尔玛是一个贤惠、顾家、温顺的中产家庭主妇, 对丈夫百依百顺, 完全被锁在家庭的牢笼里, 失去了自我, 成为社会要求她的形象, 一个温室花朵, 但实际上, 她的骨子里始终保留有一颗渴望自我选择决定的独立的内心。也正因为如此, 她能够和路易丝这样独立清醒的女人做朋友, 从家庭主妇变成抢劫超市的“狂花”, 中间经历的巨大动荡也只有自己才能体会, 她最终在男人的世界中无所畏惧, 遵循自己的意识, 与人调情、做爱, 困难重重之下她找到了内心失落已久的女性尊严, 活在自己的世界里。
影片中一个不得不提的关键性工具, 就是导致她们走上逃亡之路的“枪”。枪本该属于男人使用的物品, 塞尔玛与路易丝一开始对待枪的态度像是拎了一件极其恐怖的物体:她们是惧怕的。而在经历了强暴、侮辱、欺骗等事情之后, 她们的脸上现出了从容不迫的神态。路易丝对于哈伦的枪杀, 塞尔玛持枪抢劫超市时的镇定, 将她们自身的潜能全都释放了出来。枪赋予了她们一种强大的力量, 一种比男人更加可靠的安全感, 克服了内心的恐惧, 用枪真正认识了自己, 释放了自己。
四、影片结局的深层次含义——找回真正的自己, 让女性重生
影片的尾声是这部影片最成功之所在。在经过了一番惊心动魄的逃亡之后, 政府出动了武装力量和直升机将塞尔玛和路易丝团团围住, 而对面就是深不见底的悬崖。在古语中有“英雄末路”一词, 如项羽退到乌江边上, 回望追兵, 自叹英雄末路, 遂拔剑自刎, 多么豪放悲壮!在这里, 两位代表女性主义的女主人公, 一边是对男权社会的屈服, 另一边是生命的尽头, 她们最后都义无反顾地选择了奔向悬崖, 多么悲壮和坚强!而这些都意味着女性主义的觉醒。有的观众认为, 影片的情节未免过于偏激, 以生命为代价的示权是否值得?再者说, 犯罪本就应该受到法律的制裁。艺术来源于生活, 而高于生活。实际上, 影片中的情节对于生活来讲的确有偏颇之处, 而现实生活中的男性形象也不全是片中所体现的那种轻薄、下三滥、粗俗的负面男人形象, 编剧在这里创作这些典型男人形象的目的就是为了烘托女性在面对屈辱和压迫时所表现出的反抗与坚强。偏激的选择看似荒唐, 却是无奈之下的必然。
塞尔玛与路易丝走到了这一步, 她们是有着自己的判断的。她们知道, 没有人会相信枪杀哈伦是她们的正当防卫, 连法律与警察都站在了男性这一边。达里尔、哈伦、西蒙、货车司机等角色, 是两位女主人公遭受不幸的直接原因。塞尔玛最后对开车的路易丝说:往前走, 走。她们笑着拥抱、接吻, 一切好像都释然了, 身后的蓝天、白云与万丈深渊, 对于她们来说已经无所顾忌。她们朝着悬崖勇往直前, 最终电影定格在了塞尔玛与路易丝驾车跃入边上的悬崖, 戛然而止。这似乎是令观众最紧张的一瞬, 却是影片的最后一幕。《末路狂花》结束了, 然而我们对于女性主义的思考并没有结束。这是90年代初期上映的电影, 这一时期美国电影的女性角色已经开始表现出了反抗压迫与屈辱的强悍形象。男性与女性之间的不平等应该引起全社会人们的思考, 所有关于男女之间的不公平都不应该存在。影片的女主人公以生命为代价换取了女性的尊严与人格的独立, 使得她们的灵魂摆脱了所有的束缚, 做回了真正的自己, 宁愿去死也不愿意向男权社会屈服。
五、结语
《末路狂花》在上映之初就引起了极大的轰动, 并获得了第64届奥斯卡原创剧本奖。影片之所以会受到如此多的关注, 是因为观众与片中的女主人公有着强烈的共鸣。塞尔玛与路易丝代表着美国最普通的女性形象, 她们平日里没有自我, 为家庭、为男人奉献着自己的一切, 却极为容易遭到男人的虐待。观影中, 看到两位女性为了实现真实的自我敢于打破现状, 反抗男权社会, 开启了对女性主义的新思考。最后的结局更是悲壮性的精彩, 誓死不从的勇气和决心为女性形象增添了极大的光辉。这部影片运用了稍显极端的情节与方式, 告诉我们一个道理, 女性应该独立自主, 去找回真实的自己, 从而更加坚强从容地生活。
参考文献
[1]李中泽.20世纪90年代美国电影中女性角色的透视分析——以《末路狂花》《喜福会》为例[J].北京第二外国语学院学报, 2014 (4) :34-38.
[2]吴敏.被误读的女性主义——《末路狂花》再解读[J].浙江传媒学院学报, 2011 (2) :44+49.
电影服装设计与角色性格塑造之探讨 第11篇
关键词：电影服装设计 角色塑造 性格塑造
一、电影服装设计自身所代表的文化含义
服装是人们生活的基本要素之一，也是一种文化传播的载体。最初用于保护身体、遮羞蔽体。随着生产力的发展和社会的进步，服装装饰和美化开始被重视原来简单的屏蔽效应修正功能已经从社会的实际内涵也发生了很大的变化。同时，服装已经不仅仅是人类生活的必需品，但作为一种文化遗产，深受儒家思想的影响，服装艺术民间暗示的含义和代表的政治意义，完美地体现出来。
影响深远的电影艺术，跨度大，广阔的时间和空间所描述的内容，也对服装的要求很高的，需要的真实性，但也兼具艺术性。电影的影视作品中必不可少的道具，而穿着的服装字符的外表形象传达人物的内心活动和审美取向。服装是的元素最亲近的人，最能体现性格的人，所以，在影片中的服装不仅要反映的装饰美，而且还与情节的特点和作用，建立人物丰满的层次感，反映中的作用和价值是不可估量的。
二、影视人物造型所蕴含的服装信息
人物的身份，除了用言语和行动，以显示最重要的，但也是最直接的方式是依靠合适的衣服，视觉上的冲击，让人们观看电影和电视的时候，初步的印象。观众将很快就能服装信息，以确定人物的性格和角色的定位。
服装被称为“身体的延伸”。心理学认为，服装是一个反射的心理和心态”装扮和修饰可以反映一个人的性别，种族，年龄，社会经济地位，职业，性格，爱好，和值。这件衣服可以起到美化自己的表现内心世界，并实现特定的交际目的的作用，可以反映不同态度的人对自己的角色在社会和周围的世界。许多专家研究和分析的服饰和人物的心理，性格的问题。服装与某种信息，因此，服装和心理的趋势密切相关，反映一个人的情感和性格。
在电影版的《杜拉拉升职记》中，抛去精彩紧凑的剧情，最大的看点是由中外时尚团队合作打造的主角徐静蕾和有着“美丽时尚达人”称号的吴佩慈。吴佩慈以红色褶皱抹胸裙搭配黑色铆钉高跟凉鞋出现，大长腿的优势显而易见，很有“白骨精”的味道，让人觉得个性十足；而徐静蕾则是层叠上衣加上西裤外带鱼嘴高跟鞋的形象，既掩盖了比吴佩慈身材丰满的劣势，也显得比较低调，实用性很强，容易模仿。通过这样对比，影视中的角色形象更加丰满，也在不知不觉中，透露给观众一种微妙的时尚信息。
三、电影服装设计对人物性格的剖析与展示
影视服装是剧组的设计人员根据电影剧本以及导演对故事情节和人物的刻画而进行的设计创造，通过对人物的认知和理解，展现出角色的性格、地位、职业、身份以及他们的情绪和命运。电影服装和舞台上的戏曲服装在运用上大不相同，戏曲服装的主要表现是沿袭旧制，通过几百年以来的艺术沉淀，已经形成了固定的模式，很少有变化。而影视服装的设计来源是生活，设计的依据和灵感同样是生活，利用生活的多姿多彩和千变万化，设计出来的服装可以更贴近生活，从而形成“艺术来源于生活却高于生活”的千古真理，并且通过这种方式揭示出人物的内心世界以及思想和性格的种种特征表现。例如：电影《红楼梦》中的贾府是钟鸣鼎食的富贵之家。在原著的小说作品中，有很多关于珠环翠绕、锦衣绣袄、让人眼花缭乱的服饰描写。而在电影中，这些描写被直观地展现出来，让观众从服装的视觉感受上，对人物的性格、心理都产生了深切的认知。贾宝玉是贾家的希望所在，是全剧的男主角，他的重要性是不言而喻的，宝玉在生活中绝对是时尚和精致的代表。他的情感在服装上也有体现，其服装的主打色彩就是红色。在宝黛初见的时候，通过林黛玉的眼睛，我们见到了衣着华贵、服装色彩斑斓的宝玉，大红箭袖、红丝束发、银红大袄、大红鞋使得宝玉的形象一下子深入人心，把一个活泼好动、喜欢自由、风度翩翩的贵族美少年展现得堪称完美。那“平生万种情思”的形象，一刹那间深深地镌刻在黛玉心中，为两人的情投意合奠定了初步基础。同时，也暗示了宝玉在贾府里集万千宠爱于一身的特殊身份。男人在称呼女性朋友的时候，往往会说“红颜知己”，红色在传统文化中，代表的也是女性。而宝玉是那样关心女性、推崇女性，红色的装饰是他的个性和心理状态的颜色，表现出他积极、亢奋的性格特征。他所居住的“怡红院”，他小时候的诨名“绛洞花主”，红色在展现贾宝玉的性格特征方面，起到了不可替代的作用。
四、电影服装设计对人物角色的塑造
电影和电视服装设计不仅需要设计师有良好的美学基础和绘画能力，更重要的是敏锐的观察力，高度的对人性的敏感和强烈的情绪生命的力量。斯坦利·库布里克曾经说过：“如果说，电影是虚构的，其实我觉得这是更喜欢音乐，它是一个情感和情绪化进程的推进。主题隐藏在背后的情感意义，最后出现”服装设计这是前进的一种无声的机器演员还没有说话的神神不知鬼不觉数字悄悄地呈现出来，然后再与跌宕起伏的剧情和角色的过程，反映自己的美丽和紧张感。
所以，如果他们中的人物，没有深入的分析理解能力的设计师设计的服装，无论多么美丽豪华的苍白。在《莎翁情史》中，女主角薇奥拉的服装就几乎和她的语言一样为我们清晰地描述了这样一个聪慧而勇敢的女人：她穿着那件像蜻蜓一样的彩虹褶皱纱和杏黄花缎的外衣；还有那件浅湖绿色的衣裙，看上去就是一位海底公主；唯有那件沉重暗淡的金色婚礼服，使她看上去僵硬呆滞，即使是那块很轻的头纱也不能减轻这件服装的重量。在整部电影中，薇奥拉的婚礼服装是唯一件看上去不对劲的衣服，但正是这种感觉使得它成了一件很搭的衣服。薇奥拉穿着它的时候，她所有的动作都变得很困难，她变得犹豫不决，踌躇不定，变得没有那么性感——令人窒息的絎缝紧身胸衣似乎是对她将来单调沉闷的生活的预兆，似乎是她为适应这种生活所必需要上的第一堂课。我们都知道，伊丽莎白时期，服装的整体造型是庞大夸张，在其中脱颖而出。
参考文献：
[1]鲍玉珩，孙志红，张一平.好莱坞的服装设计艺术[J].电影评介. 2009（18）
[2]李晴，药思达.浅析科幻电影中的服饰设计[J].美术大观. 2008（06）
电影角色 第12篇
关键词：韩国当代电影,角色颠覆,女性形象
韩国属于儒家思想圈, 韩国的女性一直以恪守传统道德的典型东方女性出现。但从近年韩国电影来看, 女性形象呈现出多元化现象, 不再是单一的恪守传统道德、温柔贤惠的东方女性, 而出现了性别角色颠覆的女性形象。所谓性别颠覆是指“在影片中男性角色的支配和控制地位被颠覆, 新型的富有行动力的女性角色成为影片的第一主角和实际支配者”[1]。如风靡全亚洲的青春喜剧片中的“野蛮女子”、先锋电影中的被疏离的“圣女”、都市言情片中的独立的“知性女性”, 这类女性不再作为男性的附庸存在, 以全新的面貌展现在观众面前。然而, “电影中的人物形象不仅仅指向一个虚构的生命个体特征, 它还更为深层地指向一种生产这种人物的内部思想体现, 与其说将要展开的是一种人物形象解剖叙事, 不如说是一次人物生产哲学的检视。”[2]这也是本文将要论述的主要内容。
一、青春喜剧片中的“野蛮女子”
进入21世纪, 在亚洲土地上流行了一股“野蛮风”, 这股风来自2001年韩国电影票房大赢家《我的野蛮女友》, 以及随之出现的《我的野蛮师姐》、《我的野蛮女教师》、《我的老婆是大佬I-II》等一系列韩国青春喜剧电影。这类青春喜剧片就是运用这种性别颠覆策略。韩国一向有“东方礼仪之国”之称, 把恪守儒家传统道德作为为人处事的基本, 对妇女的要求更是严格, 要求她们必须遵从“三从”“四德”, 即“在传统的男女两性分化中, 女人不过是男人的一种隐喻手段只有男人才有性别特征, 女人永远只是男人的一种比喻化的替身”[3]但是随着韩国现代化的发展, 对“父权制二元对立思维”进行反叛的女权主义开始了某种程度的张扬, 这样一类“野蛮女子”也就应运而生。这种由于对传统的反叛而出现的女性形象, 将叙事视角、性别角色进行了彻底的颠覆, 取得了一种新鲜的审美趣味。
最为典型的代表就是《我的野蛮女友》, 这部轻喜剧在继续诠释韩国唯美爱情电影的基础上, 进行了叙事视角的置换, 性别角色的突破。全智贤饰演的女主角因为逝去的爱人受到打击, 酗酒动粗, 对后来遇上的建宇更是粗暴有余温柔全无, 叙事视角由以往的男性转为女性了, 以全智贤为主。这种新改变给观众带来了从未有过的审美新鲜感, 并且在进行新型的叙事视角转变的同时依然以温情而伤感的爱情故事为叙事基点, “野蛮女子”并不单单野蛮, 漂亮的外貌、独特的个性张扬、独立的经济基础、对爱情的认真执着都为“野蛮形象”注入了丰富的内涵。《我的老婆是大佬》中的女主角就是一个能在经济上自食其力的女性, 她作为黑社会的老大, 不但可以自我生存, 还掌握着手下几十个兄弟的生存命运, 甚至后来她的老公也因为她改变了生存方式, 这样男女两性有了彻底的转换。
二、被疏离的“圣女”形象
与上述“野蛮女子”形象有一定相似性的是出现在韩国当代先锋电影中的“圣女”形象, 主要代表是金基德电影、朴赞郁电影、李沧东电影。这几个导演电影中的女主角或者是为人不齿的妓女 (金基德电影《坏小子》、《雏妓》、《撒玛利亚少女》、《海岸线》等) 、或者是卑微的女服务员 (朴赞郁电影《老男孩》) 、或者是被政治等因素排外的女军官 (朴赞郁《共同警备区JSA》) 、或者是不被社会承认的罪犯与极端分子 (朴赞郁《我要复仇》、《亲切的金子》) 、或者是生存在社会边缘的失语女性 (金基德电影《漂流浴室》、《弓》、《空房间》;李沧东电影《绿洲》) 等等。
首先是取代法律的血腥暴力拯救。如朴赞郁导演的《亲切的金子》, 崔珉植扮演的白老师并不是一个单纯的绑架杀人犯, 因为某些事心灵被极大的扭曲, 从而作出对社会的极端反应, 如此, 普通的法律判决对他就不可能发生作用了。于是, 影片安排以“圣女”出现的“罪犯”金子代替法律对白老师进行残酷血腥的审判, 最后通过暴力手段金子结束了恶梦般的复仇计划, 不但金子自己的灵魂得到了救赎, 对白老师也是一种灵魂拯救, 这才是影片主题的升华意义。与此类似的还有朴赞郁另一部作品《共同警备区JSA》, 影片在向观众展现南北朝鲜民族分裂的苦痛下非人道主义的政治制度与人道主义的个体之间的对立矛盾, 以致人性的压抑, 而女性苏菲的介入使得真相大白, 所有的人的灵魂间接的得到了拯救。
其次是利用性来感化。这主要表现在金基德的电影中, 如《雏妓》中的贞, 因为生活所迫而不得不靠卖淫为生, 尽管身为妓女, 但她拥有海一样的胸襟气魄, 柔情、包容、慈爱都在她身上一展无遗, 虽然受尽前男友的打骂, 但她依旧养着他, 最后流氓式的他也不得不屈服在贞那“圣母”似的慈爱下, 而一直视她为耻辱的房东女儿最后也臣服在她的柔情下。《撒玛利亚少女》是以援助交际的高中女学生为主角, 她们以为模仿妓女撒玛利亚, 通过性洗却那些外表光鲜的事业有成的高层人士往日的尘埃以最终感化其灵魂, 只是一切都只是妄想, 她爱上的那个音乐家在她生命的最后所表现出的仍是一副卑鄙、可耻的嘴脸。利用性来感化那些不可一世的男性只是这些圣洁少女或者说是导演的一厢情愿。
三、独立的知性女性
曾写下女性主义巨篇《第二性》的西梦娜·德·波伏娃给古往今来的所有女性作出了“第二性”的定位:“定义和区分女人的参照物是男人, 而定义和区分男人的参照物却不是女人, 因为她是附属的人, 是同主要者相对立的次要者。他是主体, 是绝对, 而她则是他者”[4]。传统下女人定位为“他者”, 限制在平庸但是绝不平等的家庭生活。然而随着社会发展, 传统女性不再把婚姻、把家庭、把丈夫当作生命的唯一, 她们走出家庭, 接受高等教育, 拥有自己的事业, 寻找自己的幸福, 探讨适合自己的生活方式, 这种不甘于女性固有地位的自觉意识在韩国当代电影有诸多的表现。主要是《快乐到死》、《偷情家族》、《情陷卡门》、《我生命中最美的一周》、《女教授的隐秘魅力》等这类都市言情片。
这类知性女性在电影中主要表现为两种类型。一是寻求幸福的职业女性。如《偷情家族》、《快乐到死》等。这类女性一方面拥有体面的工作, 属于女强人类型, 另一方面还有一个看似和美甜蜜的家庭, 扮演着女强人和贤妻良母双重角色的她们内心其实早就疲惫不已, 事业的艰辛和家庭生活的平庸摧残着她们空虚寂寞的灵魂, 而物质的富余与精神的贫乏相对立存在, 她们最终跨出了那最后一道防线。不管她们的追求最后成功与否, 但是她们确实是在努力, 努力让自己在男性占主流的社会中争取一片属于自己的天地。二是作为欲望的代名词的知性女性。如《我的甜蜜恐怖女友》、《女教授的隐秘魅力》等。这类影片以一种“分割”的方式肆无忌惮的摄取女性最有魅力、最具诱惑力的身体资
孤独的诠释者们
杨雪 (黑龙江省哈尔滨学院文学院中文073班150000)
马尔克斯的《百年孤独》就像一本诠释各种孤独的百科全书, 作者运用魔幻现实主义的手法, 向我们展示了奥雷良诺上校一家七代人因孤独自闭而走向落寞衰亡的毁灭全过程。
霍桑·阿卡迪奥·布恩蒂亚是本书中出现的第一个孤独者形象, 早年他像所有年轻人那样充满抱负, 富于闯荡精神, 他亲自建造并设计了马贡多, 尝试用磁铁开采地下黄金, 将放大镜做成武器, 甚至仅凭几幅简陋的航海图和几架航海仪就得出了地球是圆的。但他高贵的智慧伟大的发明只得到了全村人的不理解的嘲笑和怜悯。
也许只有同样智慧的墨尔基阿斯才是他唯一值知己和欣慰, 但就只有这唯一能了解他的吉普赛老人也没能把他从孤独的深渊中拯救出来, 因为他和他有着同样的弊病, 那就是——孤独!当同样孤独的两个人碰撞到了一起, 其结局不是摆脱孤独, 而是更加孤独!
本书中的另一个重要人物是家族的第二代奥良雷诺上校, 他早年戎马战场, 战绩显赫, 一生经历了32次起义, 73次埋伏和14次暗杀, 以及一次行刑队伍的枪决, 这些丰富而传奇的经历使他全身都笼罩在一片神秘的光环之下, 就像传说中的英雄一样让人膜拜敬仰。
但是英雄的一生并非只有荣耀, 更多的是荣耀的背后浓稠的化不开的悲哀, 奥雷良诺上校就是这样一位充满了悲剧意味的英雄, 随着时间的推移, 他渐渐厌倦了这种居无定所, 不知所谓的战争生活, 早年的战功显赫只能更衬托出他晚年的孤独落寞, 他没日没夜的把自己关在小木屋中制作小金鱼, 孤独的无所适从。这种无所适从直到他隐约的知道安度晚年的秘诀是和孤独签订一个体面地协定。因此他心安理得的把自己往更加孤独的深渊里越推越远, 甚至到了自虐自得的程度, 这个时候, 作者终于明白了, 奥雷良诺上校是到了该死的时候了。
雷梅苔丝是布恩蒂亚家族唯一一个从孤独的怪圈全身而退, 没有死的人, 她是作者马尔克斯极力塑造的一种抽象美的化身, 但是她的天生丽质却并没有带给她幸福, 生性的不拘一格使她和她的美貌一样不容于世, 甚至被人们视为“死亡的诅咒”, 但凡看过她, 碰过她的男人, 都毫无意外的遭遇了死神的光临, 这种美就像是一种有毒的罂粟, 越是鲜艳欲滴, 蛊惑诱人, 就越是毒性剧烈, 瞬间毙命。
雷梅苔丝以清醒冷静的态度审视着这个家族在情欲的泥潭愈陷愈深, 并且还对那些对她的肉体抱有肮脏想法的男人们给予了深切的同情和怜悯, 她出生的目的就是用各种叛经离俗的方式嘲笑这个家族的懵懂无知。她这些不合常规的习俗使人们以为她源, 同时, 为了强化剧情的可信度, 导演又都不约而同地为这些疯狂的举动寻找到创伤记忆或者感情藉口, 这样又为男性的窥视赋予更多的内核。影片中, 女性与男性之间是被窥视与窥视、征服与被征服、控制与被控制的关系, 这样打破了传统上那种仅仅局限于被窥视与窥视的关系, 一方面完全符合男性观众的审美趣味, 另一方面, 又为这种审美趣味增添了新鲜的内涵, 也得到了女性观众的认可。
四、结语
著名女性主义理论家劳拉·穆尔维曾经指出:“电影提供若干可能的快感, 其一就是‘观看癖’, 在有些情况下, 看本身就是快感的源泉, 正如相反的形态, 被看也是一种快感。”对于这些性别角色颠覆下的女性形象可以给予两种解释, 一是为了给观众提供新鲜的审美对象, 满足观众的“观看癖”, 二是女性主义的张扬, 笔者宁可认为导演们的初衷是前者。在笔者看来, 这发育迟缓, 智力低下, 事实上这不是幼稚更不是弱智, 一切源于她自然的天性, 她生命中唯一一次显露她的智慧的时候就是劝阿玛兰塔接受马尔克斯的爱, 但是却遭到了阿玛兰塔毫不留情的拒绝, 这个家族在百年之中唯一一次有机会得到的真正爱情就这么被无情的拒之门外, 这时她明白了, 马贡多迟早会走向灭亡, 没有谁能救的了他们, 于是三月的一个下午, 俏姑娘雷梅苔丝和那张白床单神秘的消失在茫茫的苍穹之上, 离开了压抑的、孤独的、没有希望的哥伦比亚, 到达了一个纯洁无垢的天使应该去的地方。
阿玛兰塔·乌苏拉是马尔克斯眼中最完美女性的化身, 她成为整个家族中唯一一个离开马贡多有机会接受新式教育的幸运儿, 在她身上, 马尔克斯给予了她所有的美德:坚忍、热情、充满活力、爱唱爱跳、前卫时尚, 她的出现给一直死气沉沉的家族注入了新鲜的血液, 年轻的活力, 但是曾经一切那么熟悉的马贡多忽然对她开始陌生起来, 一年过去了, 她没有交上一个朋友, 颓败阴郁的马贡多就好像甘于自生自灭, 甚至本能的拒绝生的气息, 被新思想改造后的阿玛兰塔·乌苏拉已经不被承认是马贡多的人, 如果她听从丈夫的劝阻离开这个死气沉沉的地方的话, 布恩蒂亚家族的诅咒也许就会就此终止, 但是冥冥中注定家族血脉的链接是不会就这么轻易地就被阻隔的, 最终这个古老家族的诅咒还是占了上风, 阿玛兰塔·乌苏拉还是把她的坚韧用在了不该用的地方, 毅然决然选择了留在马贡多, 终于造就了自己的毁灭和整个家族命运的终结。
从第一代开始, 因为对情欲的任意放纵, 不加约束, 乱伦就像恣意蔓延的藤蔓一样一直没有停止过生长, 到了阿玛兰塔·乌苏拉这代, 这株邪恶的种子终于结出了罪恶的果实。也许布恩蒂亚家族的人根本就不适合真正的婚姻生活, , 情欲是这个家族不可或缺的源动力, 阿玛兰最终为自己不加节制的欲望付出了代价, 也为整个家族毫无意义的循环往复画上了终止符。
马尔克斯亲自创造了马贡多, 并用尽笔墨描述它曾经的繁华盛世, 但是从吉普赛人墨尔基阿斯完成预言书的那一刻, 作者就已经打定主意要把这个曾经繁华生机的小镇送进狂风之中并永远的毁灭它, 他这样做就是为了告诫人们, 正是因为整个家族内部的封建无知, 内部的恶性循环, 最终导致了它的的覆灭和衰败, 无论他们怎么的挣扎, 只要不走出孤独这个怪圈, 就永远摆脱不了毁灭的噩梦。
扩展言之, 整个哥伦比亚, 整个拉丁美洲亦是如此, 如果一直是这样的封闭自守, 愚昧无知, 甘于孤独, 迟早会像风中的马贡多一样, 走向毁灭, 走向死亡。
类性别角色颠覆下的女性形象的出现仅仅是时代发展的要求和必然, 是为了满足观众审美趣味的多元化和另类化, 而对女性主义理论的发展并没有什么实质性的意义。
参考文献
[1]曲德煊.《论韩国当代电影的性别角色颠覆策略》, 《当代电影》, 2006年第4期.
[2]蓝爱国著.《后好莱坞时代的中国电影》, 广西师范大学出版社.
[3]张京媛主编.《当代女性主义文学批评》, 北京大学出版社1992年版.