历史流传范文

2024-09-22

历史流传范文（精选10篇）

历史流传第1篇

一、古代正史典籍中的田横形象

西汉司马迁在记述田横自刎原因时, 倾注了丰富的个人感情, 以田横自述的口吻说:“横始与汉王俱南面称孤, 今汉王为天子, 而横乃为亡虏而北面事之, 其耻固已甚矣。”往日我田横与刘邦一样南面称孤, 如今却要俯首称臣, 士可杀不可辱, “耻”的心态最终导致杀身成仁。刘邦对于田横很是钦佩, 曰:“嗟乎, 有以也夫!起自布衣, 兄弟三人更王, 岂不贤乎哉”, 并为之流涕, 派出两千人, 以王者的礼仪规格埋葬了田横;得知田横手下的五百壮士也全部自杀, 刘邦感叹“于是乃知田横兄弟能得士也”。司马迁最后慨叹道:“田横之高节, 宾客慕义而从横死, 岂非至圣!”[1]2643此外, 司马迁遗憾当时没有善于绘画的人, 把田横的容貌和业绩描绘下来以供后人瞻仰。

西晋陈寿《三国志》的记载中, 一些谋臣策士在申明自己的政治观点时, 对田横多有提及。如魏国谋士程昱, 在进谏曹操时说:“田横, 齐一壮士耳, 犹羞为高祖臣。”劝告曹操不要屈居臣服于袁绍之下, 否则, “以为将军之志, 不如田横”[2]428, 自己也深以为耻。蜀国政治家诸葛亮也评价田横曰:“田横, 齐之壮士耳, 犹守义不辱。”[2]915以此来证明刘备作为王室之贵胄, 绝不会苟活于曹操手下, 表白与孙权一起抗击曹军的意志和决心, 也激起孙权的抗曹气势。

唐朝的第三任皇帝高宗李治, 在回顾大唐王朝建立的功业时, 提出新朝大局业已安定, 各种争夺势力应和睦相处:“义贞白水, 信缛丹书。赦其缧榇之辜, 宥其挻埴之命。情安共主, 忘鲠气于田横;怨切周天, 忍终凶于魏豹。于时沴卷东浸, 镜万里而河清;妖敛西氛, 阵千重而云散。”[3]可见, 对国君而言, 他们希望人臣忠诚于自己的王朝, 不可随便降服或归依他者政权, 体现出威武不屈的精神;他们也愿意把高节才能之人招抚至本朝效力, 与新政权和睦相处。田横身上所具有的“鲠气”, 即刚直不阿的精神气度, 应该忘记或抛却。或许正是基于这样一种矛盾的心理, 最高统治者很少对田横给予评判。

司马光编纂的《资治通鉴》不吝笔墨地对司马迁关于田横的记载进行转载, 并对田横事迹赋诗《田横墓》一首, 曰:“昔时南面并称孤, 今日还为绛灌徒。忍死祗能添屈辱, 偷生不足爱须臾。一朝从殉倾群客, 千古生风激懦夫。直使强颜臣汉帝, 韩彭未必免同诛。”[4]6102司马光赞同田横不苟且偷生、屈尊见辱的做法, 认为这样的精神激励世间懦夫顿生勇气。若真是选择了臣服于刘邦, 估计与韩信、彭越“狡兔死, 走狗烹”的下场没有区别, 自然更不会流芳百世了。

二、古代士大夫著作中的田横形象

东汉蔡邕作《述行赋》对田横的英勇精神大加推崇:“率陵阿以登降兮, 赴偃师而释勤。壮田横之奉首兮, 义二士之侠坟。”[5]490汉桓帝统治的延熹二年 (159) 秋, 中常侍徐璜等擅权, 知蔡邕善鼓琴, 遂强挟其进京。蔡邕被迫登程, 到偃师时称疾而归。他对朝政废弛深感不满, 就以此次被迫赴京所经历的地点为线索, 联系前代善恶兴亡之事, 抒发内心情感。蔡邕怀着崇敬的心情, 热情讴歌在偃师伏剑自刎的田横及其部下, 景仰其浩然正气, 推许其彪炳千秋。

在政治开明、文化开放的唐代, 文人对田横大致保持有高度评价。唐代诗人李白曾与好友南陵常赞府写诗抒发敬仰田横的情怀:“海上五百人, 同日死田横。当时不好贤, 岂传千古名。愿君同心人, 于我少留情。”[6]1761诗人李端也曾作《千里思》一首:“凉州风月美, 遥望居延路。泛泛下天云, 青青缘塞树。燕山苏武上, 海岛田横住。更是草生时, 行人出门去。”[7]341把田横的高风亮节与汉代坚持气节的苏武相提并论。韩愈在祭奠田横墓时, 作有千古美文《吊田横墓》, 切实表达了对田横的赞颂之情。

南宋学者洪迈则对田横、吕布进行比较和评价, 对田横颂扬有加:“横不顾王侯之爵, 视死如归, 故汉祖流涕称其贤, 班固以为雄才。韩退之道出其墓下, 为文以吊曰:‘自古死者非一, 夫子至今有耿光。’其英烈凛然, 至今犹有生气也。”反观吕布临死前恳求曹操任用自己的言论, 又引苏轼的诗句对其极度讽刺:“布之材未必在横下, 而欲忍耻事仇。故东坡诗曰:‘犹胜白门穷吕布, 欲将鞍马事曹瞒。’盖笑之也。”[8]415两相对比, 更能体现出田横的非凡气度和精神面貌。

民族英雄郑成功在1662年成功收复台湾后, 赋诗一首《复台》曰:“开辟荆榛逐荷夷, 十年始克复先基。田横尚有三千客, 茹苦间关不忍离。”[9]1前两句高度概括了收复台湾的艰难历程, 深情地抒发了与将士们同甘共苦、生死相依的血肉深情。后两句化用田横的典故, “三千”泛指多数, “客”则指将士, 表明自己不愿称臣于清的心迹。清朝文渊阁大学士陈廷敬对田横评价曰:“田横能得士, 高义陵千秋。横来大者王, 横来小者侯。慷慨五百人, 不与韩彭俦。富贵苟不乐, 沈殒遂所求。至今沧海上, 天风激清流。”[10]清初著名诗人王士祯, 田横的同乡, 也很看重田横身上浓厚的“义”之气节:“皖江便是田横岛, 义士悲歌为涕洟。”[11]66下

三、田横形象与精神的时代影响

道光五年 (1825) , 晚清现实主义诗人龚自珍客居昆山, 目睹东南地区“名流”们奴颜婢膝的卑劣行径和清朝社会政治的黑暗, 感触之余, 写下《咏史》这首讽刺现实的诗:“金粉东南十五州, 万重恩怨属名流。牢盆狎客操全算, 团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱, 著书都为稻粱谋。田横五百人安在, 难道归来尽列侯?”[12]471诗作从现实感慨出发, 以田横五百壮士杀身取义为映衬, 感叹气节丧尽、毫无廉耻的社会现状, 具有强烈的批判与讽刺效果。

1904年, 梁启超因戊戌变法失败遭到清政府通缉, 流亡日本。国家政治的衰朽, 国民精神的懦弱, 造成外国对中国的极度歧视, 甚至日本都认为“中国之历史, 不武之历史也, 中国之民族, 不武之民族也”。这严重刺激着梁启超敏感的心绪, 决定写一部书弘扬中华民族的尚武精神, 以先民武德作为后代模范, 这便是《武士道精神》写作的缘由。该书从15个方面阐述中国武士道精神的尚武思想, 介绍了春秋战国至汉初共计71位武士以武德闻名天下的事迹, 而田横及其门客的史迹归属“战败, 宁死不为俘”一类。梁启超浓笔厚彩地评价田横, 点明其可贵精神之所在:“太史公既传田王, 重为赞曰:无不善画者, 莫能图何哉。其所以崇拜者至矣。求诸近代历史, 则台湾郑氏, 殆庶几焉。顾亡郑氏者, 郑氏部将也。以视田王之客, 何其远矣。齐自太公以来, 即世与莱徐夷竞, 故其军国民主义, 养之至深且厚, 以五百人者结八百年之局, 其亦不负太公、管子之教矣。孟子曰:奋乎百世之上, 百世之下, 闻者莫不兴起也, 田王有焉。”[13]150

1927年轰轰烈烈的大革命运动因蒋介石叛变而失败, 国家身处深重灾难, 知识界不少人丧失气节投靠反动派。著名爱国画家徐悲鸿痛感于此, 于1928年至1930年, 利用整整两年的时间, 以富含“威武不屈”高节精神的田横故事为题材, 选取田横与五百壮士诀别的场面, 创作巨幅油画《田横五百士》, 着重刻画了众人不屈的激情。画中穿绯红衣袍的田横作拱手诀别状, 他昂首挺胸, 表情严肃, 眼望苍天, 似乎对茫茫天地发出诘问。送别的人群也是情绪激动, 个性鲜明。整个画面呈现强烈的悲剧气氛, 表现出“富贵不能淫、威武不能屈”的鲜明主题。值得一提的是, 徐悲鸿还把自己的影像放置于送别的人群中, 以展示自己坚定不屈的立场。[14]徐悲鸿的这幅画作, 极大宣扬了中华民族处于外忧内患之危难之际, 许多仁人志士表现出来的气节, 体现了时代对人类正义精神和高尚情操的呼唤。

在两千多年的历史长河中, 田横这一人物形象在历史性的文化传播中, 留给世人多是“不屈”的“义”的精神内涵:他不愿北面而事原本同等地位、后又位及至尊的新朝国君;他能礼贤下士, 深得人心, 使得门客誓死相随。这些都是古代士大夫和文人所比较看重的个人品德和行径。无论是战乱时期的谋士, 还是和平时期的文人, 无论是汲汲于功名的政治家, 还是淡泊名利的隐士, 对田横这一历史形象, 大多都是愿意接受的, 并从自身所处的立场和社会需求出发, 重新演绎、宣扬, 让其发挥时代的精神影响。

摘要：秦末农民军领袖田横及其五百士的故事在历史上流传很广, 田横形象的传播和接受在古代文化发展中值得关注。历代学者结合自身所处境地, 在田横史迹的基础上进行演绎、宣扬, 并接受田横不屈的高节壮举, 让其发挥精神影响。

粽子永流传第2篇

小时候，我生活在江西九江，物质匮乏时期，母亲包的是素粽。浸好的糯米滤了水，洒些菜油、盐、味精。洗净的芦苇叶卷成尖筒，插根筷子，将糯米一勺勺地舀进尖筒里。舀几下，就用筷子上下捣结实了。尖筒装满了，筷子横在粽叶边，加片小叶搭粽鼻子。麻绳绑结实了，抽出筷子，一个漂亮的牛角粽就包好了。包好的粽子五个五个扎在一起，便于数数，也便于送人。煮熟后的牛角粽，白白的融成一团，晶莹透亮，插根筷子，就可以吃了。有时在糖碗里转一下，沾一点白砂糖，嫩滑滑的加上糖鲜味，好吃极了。

粽子因各地裹的方式不同，而形态各异。除了上面提到的牛角粽、正三角形，还有正四角形、尖三角形、方形、长形等各种形状的粽子。北京粽子是北方粽子的代表，个头较大，为斜四角形或三角形；广东粽子为南方粽子的代表，个头较小，正面方形，后面隆起一只尖角，状如锥子，以三角形居多。

粽子，古称“角黍”，最早的记载见于一千多年前西晋新平太守周处所写的《风土记》，云：“仲夏端午，方伯协极。享用角黍，龟鳞顺德。”明代李时珍《本草纲目》中也有“古人以菰叶裹黍米煮成尖角，如棕榈叶之形，故日粽”的记载。明清以后，粽子才多用糯米包裹，这时就不叫角黍，而改称粽子了。

关于粽子的起源，最让人信服的是“包烹”之说。就是50万年前，人类的祖先刚刚发明明火煮食，为了可口，用树叶包裹食物放在火中煨熟，然后剥叶而食(类似于我们现在的荷包饭)。这虽不叫粽子，但已有了粽子的雏形。经过40万年的春秋更迭，进入石烹时代，先人们已能在地上挖坑，坑中垫兽皮，再注水其中，投入烧烫的石子使水沸腾，煨煮用植物叶子包裹的原料，直至成熟，这就更像现在的粽子了。

世代相传中，粽子逐渐发展为我国端午节的食品，专门用它来祭奠屈原。南朝梁人吴钧在《续齐偕记》中说：“屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，遂以竹筒贮米，投水祭之。”后传屈原托梦，说粽子被江中的蛟龙偷去，可用蛟龙最怕的两样东西，艾叶包住，五色丝线捆好，就不用担心被蛟龙破坏了。于是，人们便以“菰叶裹黍”，做成“角黍”。

世界上最早的实物粽来自江西德安城郊的一座葬于公元1274年的古墓，墓主人右手拿一根长40厘米的桃枝，桃枝上吊有两个棱形粽子，外皮为粽叶，苎麻捆扎。

历史最悠久的粽子是西安的蜂蜜凉粽子，载于唐韦巨源《食谱》。特点是只用糯米，无馅，煮熟后晾凉，吃时用丝线勒成薄片，浇以蜂蜜与黄桂酱。

正常食用最大的粽子产自广西南宁，每只重约两斤。最小的粽子在上海城隍庙，绿波廊、湖心亭两处皆有。长约寸许，小巧清鲜，配以茶食，甚好。

江南嘉兴的粽子最为有名。嘉兴粽子有竹叶粽、艾香粽、薄荷香粽、豆沙粽、莲子粽、松仁粽、火腿粽等。在嘉兴，五芳斋的粽子又最为受宠，鲜肉粽用筷子分成四块，块块见肉，且芬芳和润，酥烂嫩鲜，肥糯不腻。

现在的粽子不只是端午节的食品，更是人们日常生活的食品。需要提醒的是，制作粽子的原料糯米，油性及黏性较大，过量进食容易引起消化不良，一般人最好一天不要吃超过两个。吃粽子時，最好配上一碗清淡的汤，如冬瓜汤、竹笋汤、丝瓜汤等，再来一份水果，增加纤维质的摄取，达到营养均衡。荤味粽子含有较多脂肪，高血脂、动脉硬化、高血压、冠心病患者不宣食用。老年、儿童消化功能较弱者，也应慎食，浅尝即可。

粽子永流传第3篇

小时候, 我生活在江西九江, 物质匮乏时期, 母亲包的是素粽。浸好的糯米滤了水, 洒些菜油、盐、味精。洗净的芦苇叶卷成尖筒, 插根筷子, 将糯米一勺勺地舀进尖筒里。舀几下, 就用筷子上下捣结实了。尖筒装满了, 筷子横在粽叶边, 加片小叶搭粽鼻子。麻绳绑结实了, 抽出筷子, 一个漂亮的牛角粽就包好了。包好的粽子五个五个扎在一起, 便于数数, 也便于送人。煮熟后的牛角粽, 白白的融成一团, 晶莹透亮, 插根筷子, 就可以吃了。有时在糖碗里转一下, 沾一点白砂糖, 嫩滑滑的加上糖鲜味, 好吃极了。

粽子因各地裹的方式不同, 而形态各异。除了上面提到的牛角粽、正三角形, 还有正四角形、尖三角形、方形、长形等各种形状的粽子。北京粽子是北方粽子的代表 , 个头较大, 为斜四角形或三角形;广东粽子为南方粽子的代表, 个头较小, 正面方形, 后面隆起一只尖角, 状如锥子, 以三角形居多。

粽子, 古称“角黍”, 最早的记载见于一千多年前西晋新平太守周处所写的《风土记》, 云:“仲夏端午, 方伯协极。享用角黍, 龟鳞顺德。”明代李时珍《本草纲目》中也有“古人以菰叶裹黍米煮成尖角, 如棕榈叶之形, 故曰粽”的记载。明清以后, 粽子才多用糯米包裹, 这时就不叫角黍, 而改称粽子了。

关于粽子的起源, 最让人信服的是“包烹”之说。就是50万年前, 人类的祖先刚刚发明明火煮食, 为了可口, 用树叶包裹食物放在火中煨熟, 然后剥叶而食 (类似于我们现在的荷包饭) 。这虽不叫粽子, 但已有了粽子的雏形。经过40万年的春秋更迭, 进入石烹时代, 先人们已能在地上挖坑, 坑中垫兽皮, 再注水其中, 投入烧烫的石子使水沸腾, 煨煮用植物叶子包裹的原料 , 直至成熟, 这就更像现在的粽子了。

世代相传中, 粽子逐渐发展为我国端午节的食品, 专门用它来祭奠屈原。南朝梁人吴钧在《续齐偕记》中说:“屈原五月五日投汨罗而死, 楚人哀之, 遂以竹筒贮米, 投水祭之。”后传屈原托梦, 说粽子被江中的蛟龙偷去, 可用蛟龙最怕的两样东西, 艾叶包住, 五色丝线捆好, 就不用担心被蛟龙破坏了。于是, 人们便以“菰叶裹黍”, 做成“角黍”。

世界上最早的实物粽来自江西德安城郊的一座葬于公元1274年的古墓, 墓主人右手拿一根长40厘米的桃枝, 桃枝上吊有两个菱形粽子, 外皮为粽叶, 苎麻捆扎。

历史最悠久的粽子是西安的蜂蜜凉粽子, 载于唐韦巨源《食谱》。特点是只用糯米, 无馅, 煮熟后晾凉, 吃时用丝线勒成薄片 , 浇以蜂蜜与黄桂酱。

正常食用最大的粽子产自广西南宁, 每只重约两斤。最小的粽子在上海城隍庙, 绿波廊、湖心亭两处皆有。长约寸许, 小巧清鲜, 配以茶食, 甚好。

江南嘉兴的粽子最为有名。嘉兴粽子有竹叶粽、艾香粽、薄荷香粽、豆沙粽、莲子粽、松仁粽、火腿粽等。在嘉兴, 五芳斋的粽子又最为受宠, 鲜肉粽用筷子分成四块, 块块见肉, 且芬芳和润, 酥烂嫩鲜, 肥糯不腻。

现在的粽子不只是端午节的食品, 更是人们日常生活的食品。需要提醒的是, 制作粽子的原料糯米, 油性及黏性较大, 过量进食容易引起消化不良, 一般人最好一天不要吃超过两个。吃粽子时, 最好配上一碗清淡的汤, 如冬瓜汤、竹笋汤、丝瓜汤等, 再来一份水果, 增加纤维质的摄取, 达到营养均衡。荤味粽子含有较多脂肪, 高血脂、动脉硬化、高血压、冠心病患者不宜食用。老年、儿童消化功能较弱者, 也应慎食, 浅尝即可。

中国民间流传故事第4篇

阿哥很自私，喜欢欺负阿弟。有一天，阿哥把阿弟叫到跟前，对他说：“阿弟，俗话说，树大分杈，人大分家——我要跟你分家了，我是阿哥，我要牛，你是阿弟，你要狗。”

就这样他们分家了，哥哥带着一头牛，弟弟带着一条狗。

“旺旺旺!”

弟弟跟他的狗相依为命，度过了寒冷的冬天。冬去春来，到了春耕时节。春阳一照，春雨一洒，田野变得又湿润又松软，马上就要春耕了。家家户户拉牛去耕田。阿弟没有牛，只好去问阿哥借：“阿哥，我没有牛，耕不了地，你可以把牛借我一天吗?”

阿哥摇头又摆手：“牛是我的，不是你的。不借!不借!”

阿弟好委屈，好伤心，哭着回家了。回到家，家里小黄狗见他流眼泪，便摇着尾巴跑上来：“阿弟你不要哭不要哭，没有牛不要紧，我也能耕田。”

“你?你不过是一条小黄狗——”

“别小看我，旺旺，旺旺旺!”

阿弟没办法，只好拉着小黄狗去耕田了。

没想到，黄狗虽然小，力气可真不小，它拉着犁耙，走得又快又稳，把几块薄田耕得平整又细致。阿弟很高兴，他在田里种上水稻，种上花生，种上甘蔗。

庄稼们长势很好，阿弟和黄狗日日到田里去，忙了一天又一天，稻米成熟了，要收割了。可是好奇怪，阿哥田里的稻子又少又瘪，看着让人好发愁;阿弟田里的稻子却又多又饱满，一粒粒金灿灿的，光看着就让人好欢喜。阿哥种的花生只长苗不结实，拨出来一看，根底下空空的;阿弟的花生却又多又棒又漂亮。阿哥种的甘蔗又硬又干;弟弟的又甘甜又多汁，吃起来还有花蜜的味道。

阿哥心里憋闷得受不了，傍晚，他偷偷跑到阿弟窗外，阿弟正在吃饭呢，黄狗蹲在他跟前，也在吃饭，阿弟对黄狗说：“今年收成特别好，都是你的功劳，你多吃点儿。”

阿哥这下明白了，原来狗耕的田收成特别好——好啊，我也要用这条狗来耕田。

很快又到了耕田时节，阿哥装出一副笑脸，来向阿弟借狗：“亲阿亲，好阿弟，牛生病了，耕不了地，你把狗借我吧!”

阿弟是个老实人，没多想就答应了：“好吧，黄狗这就借给你。不过，耕田的时候，你要让它自己走，千万别打它。”

“不打不打，我疼它还来不及，怎么舍得打呀!”

阿哥牵着黄狗，架上犁耙，去耕田了。

耕了一会儿，阿哥性子急，嫌狗走得慢，一手举起鞭子，狠狠打了黄狗一鞭子：“亏你还是狗呢，怎么走得比牛还慢!快走!再偷懒，打死你!”

没想到，他越催，黄狗走得越慢。打狠了，那只小黄狗干脆停下脚步，不走了。

“快走!快走!再不走，我真要打死你啦!”

黄狗还是一动不动站在田里，再怎么骂，怎么吓，也不肯往前挪一挪。

阿哥怒火冲天，他举起锄头，一锄头把狗打死了。

阿弟抱起死去的黄狗，哭得好凄凉，但是，又有什么办法呢?他把黄狗抱回自家田头，在田头挖了个坑，把狗埋了。

没过多久，黄狗的坟头长出来一棵树，树越长越大，越长越绿，很快长得比弟弟还高。弟弟在田里干活，累了就到树下歇息乘凉。

有一回，他握着树干摇了几下，只听见树上“哐哐啷哐啷”一阵响，紧接着，树上叮叮当当掉下来数不清的金币银币和铜钱!

阿弟这下可发财了，他捡起金币银币和铜钱，到市集去买柴买米买衣裳，生活一下子变得又富裕又光鲜。

阿哥一看，眼红得了不得。第二天晚上，天黑漆漆的，没有月亮也没有星星，阿哥偷偷跑到弟弟的田头，也学着弟弟的样子，伸手去摇那棵树。“沙啦沙啦”，树叶响了!树上掉东西下来了!阿哥心花怒放，他打开大布袋，正打算捡钱。谁想到，树上落下来的根本不是什么金币银币和铜钱，而是狗屎!

嗯，这一回，树上落下来的，每一坨，都是狗屎!

一团又一团，湿漉漉、粘糊糊、臭烘烘的狗屎，落在阿哥的头上，眼上，鼻子上，糊得他呼吸困难，喘不过气来。

阿哥气得眼睛喷火，头顶冒烟，他沾着满身狗屎跑回家，二话没说，拿起一把柴刀就往那田头跑，三下五除二，对着那棵树一通猛砍。

“卡嚓!卡嚓!卡嚓!……”

一直吹到整棵树倒在地上，阿哥才气呼呼、骂咧咧地回了家。

第二天一早，阿弟出田干活，看到摇钱树被砍倒在地，不由得放声痛哭。哭累了，眼泪流干了，他把树拖回家，用这段木材做成一只小渔船。

渔船做好了，阿弟摇着橹，到湖里捕鱼。没想到，这艘小木船一跟湖水相接，就发出了叮叮咚咚的木琴声，琴声十分柔和，十分动听，就像有神仙在船上弹琴。水里的鱼听到音乐，纷纷从湖水深处游上来，浮在水面上，听着听着，鱼一条接一条跳起来，跳到小渔船的船舱里去。

阿弟把鱼挑到集市去卖，挣了一大笔钱。

阿哥看到阿弟挣了大钱，嫉妒得眼睛都绿了，他赶忙跑去湖边，解开那条小渔船的缆绳，摇起橹，驾着小渔船去到湖中央。

可是这一回，一去到湖中央，小渔船就翻了。

阿哥掉进水里，淹死了。

小渔船在水里翻了一个身，变成了一条小黄狗，跟阿弟原先那条小黄狗一模一样。

小黄狗四条腿哗啦哗啦划水，很快游到岸边，它爬上岸，摆摆头，摆摆尾，甩干身上的水滴，然后撒开蹄子，跑呀跑，一路跑回到阿弟的家里。

飞天神韵之流传第5篇

——内维尔·阿根纽（Neville Agnew），美国盖蒂保护研究所文物保护专家、中国政府“友谊奖”和国际科学技术合作奖获得者，这样评价敦煌莫高窟和敦煌壁画的保护。

“能够被称做文化遗产的，都是需要维修保护的。因为遗产年代久了，像上了年纪的人，年老、多病。我们在做的，就是尽量让它不犯病，或延长保存的时间。”寥寥数语，敦煌研究院院长樊锦诗点明了什么是文物保护。说起来容易做起来难，文物保护需要人才，需要资金，还需要技术和设备。

樊锦诗说，不可否认，外国保护机构和组织的积极参与，已经成为敦煌保护的新力量，从资金、技术、人才到设备，源源不断的国外支持和帮助，使敦煌保护的技术水平、管理经验得到了提高。国外力量参与敦煌保护始于上个世纪80年代末，近20年来，已经有美国盖蒂保护研究所、美国梅隆基金会、美国西北大学、日本东京文化财研究所、澳大利亚遗产委员会、日本东京艺术大学、日本大阪大学等多个国外机构和组织参与了敦煌的保护。

中美合作

与美国的合作可以追溯到1986年。

那一年，时任敦煌研究院副院长的樊锦诗见到了来莫高窟参观的联合国教科文组织驻华代表泰勒先生。樊锦诗坦率地说：“当时我就是瞄上了人家口袋里的钱。”由于联合国的财力十分有限，热心的泰勒开始多方牵线，帮助樊锦诗寻找外国合作机构。

1988年，泰勒将实力雄厚、曾参与过埃及壁画和狮身人面像修复的美国盖蒂基金会介绍给了她。经过1年多的考察谈判，双方草签了合作协议。樊锦诗感慨地说：“没想到一合作就是十几年，从黑头发合作到了白头发。”

美国盖蒂保护研究所在全世界做过不少在技术难度上具有挑战性的项目，但敦煌项目是国际上公认做得最成功的。与盖蒂保护研究所10多年的保护合作，成功地解决了莫高窟壁画保护中的一系列技术难题，比如莫高窟风沙危害的治理、系统全面的气象环境监测等，为世界遗产的保护做出了重要贡献。参与敦煌项目的美方前任副所长内维尔·阿根纽，也因此与敦煌结下了难解之缘。

壁画的“头号杀手”是戈壁风沙。狂舞的沙砾将靠近崖顶的石窟洞顶磨穿，致使洞顶坍塌，飞入洞窟侵蚀着壁画和塑像；最后流沙坠入崖底，每年的沉积厚度达20厘米到1.5米不等，逐渐将底层洞窟掩埋。

为解决流沙的侵蚀，以内维尔·阿根纽为首的美国盖蒂保护研究所的专家们在莫高窟崖顶设置了当时具有国际先进水平的全自动气象站，通过系统的气象监测，首次掌握了莫高窟风沙活动的规律。随后，在美方的资助下，莫高窟的崖顶安装了尼龙防沙网。1992年5月，美方又出资引进了世界先进的滴灌设备和技术，在离洞窟1000米的戈壁上首次试种沙生灌木林带，红柳、花棒、沙拐枣等沙生植物挺过了沙漠的严寒和酷热，终于成为莫高窟的第二道防线。之后，沙生植物林带挡沙又逐步发展到草方格固沙和砾石压沙，逐渐形成了综合的防沙、治沙体系。据监测，该项目的实施使莫高窟的风沙流量减少了70%左右，有效地解决了长期困扰莫高窟的风沙危害问题。既保护了莫高窟的崖体与壁画，也改善了游客参观的环境。

1997年，在内维尔·阿根纽的极力敦促下，盖蒂保护研究所分别与国家文物局和敦煌研究院签订了“合作保护莫高窟第85窟”的合作协议，对洞窟酥碱、空鼓等典型病害开展联合攻关。在内维尔·阿根纽先生的亲自主持下，双方科研人员经过3年严格、科学的评估、调查、监测、分析和实验，终于查明了素有“壁画癌症”之称的酥碱等壁画典型病害的原因，建立了壁画修复材料筛选的原则，筛选确定了治理空鼓壁画的灌浆材料等多种壁画修复材料，独创了科学的灌浆工艺和脱盐技术，建立了一套壁画保护的科学程序和方法。取得了壁画保护科研的重大突破。目前，85窟项目取得的成果已在西藏的布达拉宫等处的壁画修复中得到成功的应用。

阿根纽引以为豪的还有两件事情。在他的倡议下，敦煌研究院和美国盖蒂保护研究所联合在敦煌两次召开“丝绸之路古遗址保护国际学术会议”，使敦煌研究院的保护工作在国际上产生了积极影响。他带领项目组的中美双方全体成员，为《中国文物古迹保护准则》的制订提供了科学的依据，使中国的文物保护工作由此走上了科学化和规范化的道路。

2000年，内维尔·阿根纽以其为我国文物保护所作出的突出贡献，荣获中国政府“友谊奖”，2006年，他又被授予中华人民共和国国际科学技术合作奖。

2004年9月，在国家文物局组织召开的“全国文物保护科技工作会议上”，《中国文物古迹保护准则》和“敦煌莫高窟壁画保护修复研究”分别荣获一等奖和二等奖。

美国盖蒂保护研究所所长蒂姆·伟伦说：“通过不断努力，我们克服了各种困难和障碍，建立了彼此的信任和共同目标，莫高窟85窟的项目实施是良好的，这是在盖蒂与国外机构合作项目中最成功的一个。”樊锦诗说：“这是中国文物单位与外国组织合作时间最长、效果最好的一个项目。”

中日合作

1986年，日本东京国立文化财研究所派代表团调查敦煌壁画保护。从此，双方专家学者共进行了30多次合作科研活动和学术交流。

多年来，通过与东京文化财研究所的合作，敦煌研究院在洞窟摄影测量、颜色监测、以记录壁画修复过程为目的的信息计算机管理等方面都取得了重要成果。近年来，敦煌研究院开始利用日方在设备方面提供的优势，集中力量开展壁画颜料无损分析技术的研究，该项目涉及多光谱调查技术和激光拉曼、红外等多种无损分析技术，研究工作已在莫高窟植物性颜料的鉴别技术方面取得重要进展，这些技术将改变保护研究工作中分析检测取样对壁画造成的微小损害，使壁画保护涉及的各项分析检测技术逐步向无损方向转变。

此外，敦煌研究院也和日方开展了一些科技考古研究，如加速器质谱碳十四测年、铅同位素分析等都已应用到莫高窟壁画的保护研究中。加速器质谱测年技术是上世纪70年代产生的集加速器技术、质谱技术、探测鉴别技术的碳十四测年计数法，具有所需样品量少、精确度高、测定年代长、测量时间短等优点，这是莫高窟第一次运用这种方法测定壁画年代，在全国也属首次。敦煌研究院副研究员陈港泉介绍，以往是通过壁画上的题记、颜料使用方法、绘画风格和洞窟形式推断出壁画的年代，此次运用碳十四测年计数法完全撇开了以往的方法，它是一种用科学的手段测定壁画年代的方法。

为了表彰日本东京国立文化财研究所对中国文物保护事业方面特别是对甘肃敦煌做出的突出贡献，2000年，甘肃省人民政府和国家文物局向东京文化财研究所颁发了“敦煌文物保护研究特殊贡献奖”。而该所最早参加合作项目并长期担任日方负责人之一的青木繁夫先生，也荣获2004年甘肃省人民政府颁发的“甘肃省外国专家敦煌奖”，这是甘肃省设立的授予外国专家的最高奖项。

20年来，敦煌研究院领导及科研人员10多次30多人次赴日参观考察，10多次20多人次到东京国立文化财研究所从事合作研究。为敦煌研究院培养建立了一支素质较高的文物保护科技队伍。

人才之关键

在长期的合作过程中，樊锦诗发现，技术是关键，但是先进的管理理念比技术更关键，好的技术还要有好的管理。再后来，她又发现，再好的技术和再好的管理理念，总要有人来掌握吧。她说，既懂技术又懂管理、还有科学思路和理念的人才，太重要了。于是，在合作中培养自己的人才，成了她最重视的一件事情。在后来的合作中，敦煌研究院坚持让自己的年轻人介入合作项目的每个环节。

改革开放20多年来，敦煌研究院仅在日本进修半年以上的研究人员已达80多人次；此外，还与日本、美国、加拿大、印度、意大利等国的科研机构和大学合作，派遣人员赴国外短期培训，20多年来，已达300人次左右。学习进修内容涉及到敦煌石窟保护、研究的多个专业。

目前，敦煌研究院已从单方面派遣出境学习，发展到与国外联合培养和双向对等培养人才的培养格局。2005年，敦煌研究院与英国伦敦大学考陶尔德艺术学院、美国盖蒂保护研究所、兰州大学开展了联合培养壁画保护研究方面高级专业人才的国际合作项目，敦煌研究院的6名青年科研人员以及来自美国、日本、意大利、英国的6名学生成为壁画保护硕士研究生班的首批学员。从2006年开始，敦煌研究院为日本培养壁画修复的专门人才已成为与东京文化财研究所合作的一项主要内容。

后记敦煌的危机

莫高窟最大的敌人是时间。来自敦煌研究院文物保护研究的数字显示，敦煌莫高窟492个洞窟几乎每一个都存在不同程度的病害，而较为严重需要抢救修复的就达277个之多。目前敦煌研究院有7支用于壁画抢救修复的队伍，这是目前国内人数最多、技术最精的抢救修复队伍。按每支队伍抢救修复一个洞窟最短的时间2年计，把所有有病害的洞窟修一遍，也得100年。然而一次的修复并不能一劳永逸，目前的情况是一个洞窟修好仅能维持十年左右。

另一个问题是大量游客为洞窟带来的负担。莫高窟遗址群落虽然规模宏大，但大多数洞窟的空间十分狭小。据统计，在莫高窟有壁画和彩塑的492个洞窟中，面积在100平米以上的大型洞窟仅18个，10平方米以下的洞窟达289个，其中面积在25平方米以下的洞窟占了洞窟总数的83%以上，洞窟可承载的游客容量十分有限。一旦超载，对壁画和雕塑的破坏相当严重。敦煌研究院的一项实验监测数据表明，40个人进入洞窟参观半小时，洞窟内二氧化碳将升高5倍，空气相对湿度上升100k，空气温度升高4℃。二氧化碳长时间滞留窟内以及窟内相对湿度增加，空气温度上升，都会侵蚀壁画，加速已有病害的发展。

对于这些问题，敦煌研究院与盖蒂保护研究所和澳大利亚遗产委员会合作，开展了一项游客对洞窟内外环境的影响变化及其对壁画保护影响的研究，使莫高窟的保护向更积极的预防性保护转化。

为了解决旅游参观和文物保护之间的矛盾，敦煌研究院院长樊锦诗提出了一个敦煌保护的全新方案——“数字敦煌”。研究院与美国梅隆基金会和美国西北大学合作，制作了20个洞窟的数字图像，使永久记录和保存莫高窟精美的壁画信息成为可能。游客无需进入洞窟，就能在敦煌的数字影院中，全方位、立体化地清晰欣赏到洞窟场景和局部细节，同时还能全面了解敦煌文化的历史背景，从而大大压缩游客在洞窟内的滞留时间。然而，游客千里迢迢地跑去敦煌，仅仅能满足于看看敦煌录像吗？

《楚辞章句》流传及版本考第6篇

《楚辞章句》自问世以来，影响极大，特别是在唐、宋之后。尽管在此之前有刘安、刘向、扬雄、班固、贾逵、马融等汉代学者的《楚辞》研究著作，但由于这些学者的论著只有《离骚》、《天问》二篇的注释，并非完整的注释，因此王氏《章句》便是《楚辞》成书以来的第一部全注本；加之二刘、扬、班、贾、马诸人的论著在唐、宋之前便已亡佚，未能流传下来，因而《章句》此书又是现存最早的《楚辞》注本。

说到《楚辞章句》的流传情况，唐、宋之际有两件著述要事值得一提，它们对推动《章句》的流传起到了非常重要的作用。一是唐显庆三年（658）《文选》李善注撰完成。众所周知，《文选》收录《楚辞》的篇目只有十三篇：《离骚》、《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《山鬼》、《涉江》、《卜居》、《渔父》、《九辩》（收录其中五首）、《招魂》、《招隐士》等；至于其他诸篇文，《文选》并未纳入其中。李善为《文选》中的《楚辞》诸篇作注时，仅仅只是这十三篇而已，而且全录“王逸注”，《四库全书总目》撰者以为，“逸注虽不甚详赅，而去古未远，多传先儒之训诂，故李善注《文选》全用其文”[1]。由于《文选》李善注在唐、宋以后流传很广，因此，李善注对王逸《章句》的传播是有其积极的推动作用的。二是宋人洪兴祖为补王逸《楚辞章句》而作《楚辞补注》，在此之前又曾作《楚辞考异》。洪兴祖的《楚辞补注》追踪王逸《楚辞章句》一书，并汲取了自汉至南宋的历代《楚辞》研究成果，纠正谬误，补苴罅漏，为用至大。据晁公武《郡斋读书志》卷四上、陈振孙《直斋书录解题》卷十五载，洪兴祖校勘《楚辞章句》，共用宋代《楚辞章句》传本二十多种。《郡斋读书志》著录《补注楚辞十七卷考异一卷》云：“《自序》云：以欧阳永叔、苏子瞻、晁文元、宋景文家本参校之，遂为定本。又得姚廷辉本作《考异》，且言《辩骚》非《楚辞》本书，不当录。”[2]《直斋书录解题》亦著录云：“兴祖少时从柳展如得东坡手校《楚辞》十卷，凡诸本异同，皆两出之。后又得洪玉父而下本十四五家参校，遂为定本，始补王逸《章句》之未备者。书成，又得姚廷辉本，作《考异》，附古本《释文》之后。其末又得欧阳永叔、孙莘老、苏子容本于关子东、叶少协，校正以补《考异》之遗。”[3]综合二家之说可知，洪兴祖校定《楚辞章句》时便参校了二十多个本子，不过大多属于抄写本。在现存的《楚辞补注》中，散附着洪氏《楚辞考异》的某些佚文记载，也可以看到其参校众本的某些底本影子，其中多数情况下仅略言“一本”、“或本”、“旧本”、“一作”、“或作”，然而亦有少数几处提及苏东坡本、鲍钦止本、鲍慎思本、林德祖本，倘能细加深考《楚辞补注》的参校情况，对我们了解《楚辞章句》在宋代流传的情况颇有参考价值。

二、历代《楚辞章句》版本系统

1. 唐及唐以前的抄本情况。

《楚辞章句》自问世以来，一直到唐代为止，无论是在民间还是在宫廷，都是属于抄本系统。目前所知的这一时期抄本情况并不明晰，就目前掌握的情况而言，这一漫长阶段大都是《楚辞章句》单抄本，洪兴祖撰《楚辞考异》时所用过的“古本”、“唐本”，就分别属于六朝及唐代的传抄本，可惜早期亡佚，难以考见其抄本原貌。另外，黄伯思《新校楚辞序》“其子伯以、叔予又以广平宋氏及唐本与太史公记诸书是正”中所提到的“唐本”，也应属于一抄本，但此“唐本”与洪兴祖所见之“唐本”是否有何关联，目前并不知晓。在唐代，《楚辞章句》除了单抄本外，还出现了一种新的抄本系统，那就是见录于《昭明文选》者，唐李善自己称全录“王逸注”，也就是全录《楚辞章句》。该系统之《章句》内容并不完整，只有《离骚》、《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《山鬼》、《涉江》、《卜居》、《渔父》、《九辩》（收录其中五首）、《招魂》、《招隐士》十三篇的王逸注文，这在文前业已提及，不复赘言。《文选》李善注本在当时也是通过传抄的方式进行流布的，至于唐写本《文选》李善注本有多少种，则无法进行统计。

2. 宋代的版本系统。

进入宋代以后，《楚辞章句》一书不仅通过抄写的方式进行流布，而且还开始通过印刷的方式进行流布，在社会上广为流传开来。就抄本系统而言，在洪兴祖《楚辞补注》刻印流传之前，最为普遍的应是《章句》的单行本。《宋文鉴》卷九十二载北宋徽宗时人黄伯思《新校楚辞序》云：“此书既古，简册迭传，亥豕帝虎，舛午甚多。近世秘书晁监美叔独好此书，乃以春明宋氏、赵郡苏氏本参校失得，其子伯以、叔予又以广平宋氏及唐本与太史公记诸书是正。而伯思亦以先唐旧本及西都留监博士杨建勲及洛下诸人所藏，及武林吴郡椠本雠校，始得完善，文有殊同者皆两出之。”[4]如果推测无误的话，黄氏文中所提到的春明宋氏本、赵郡苏氏本、广平宋氏本及杨建勲、洛下诸人所藏本应该都属于抄本系统。

根据相关记载，关于宋代《章句》的刻本，应该包括三大版本系统：一是单刻《楚辞章句》本，如明代的夫容馆本和黄省曾本都是据宋代的单刻本翻刻而成。单刻本主要出现在洪兴祖《楚辞补注》刊刻之前，尤其是朱熹《楚辞集注》刊刻之前，由于洪、朱二氏论著的出现，使得王逸《楚辞章句》单行本的价值变得次要起来，地位遂乃不显，故论者以为，陈振孙《直斋书录解题》著录洪氏《楚辞补注》、朱氏《楚辞集注》而未著录王逸《楚辞章句》，当事出有因。二是合刻于宋洪兴祖《楚辞补注》本。此本在宋代应有刻本无疑，但最初的刻本是什么，总共有哪些刻本，宋代传世的相关目录著作并无翔实的记载，不复而知，故此只能阙而不论。三是见录于《昭明文选》李善注之本。此系统各种版本情况，文后亦将详细说明。

3. 元、明迄至清末的版本系统。

根据《四库全书总目》的相关记载，和宋代版本系统一样，自明代迄于清末这两朝，王逸《楚辞章句》仍然存在三个不同的版本系统，即：一是单刻《楚辞章句》本，目前所知的主要有明隆庆五年（1571）夫容馆本（一般简称夫容馆本）、正德间黄省曾本，此二种皆为明翻刻宋本。二是合刻于宋洪兴祖《楚辞补注》本，这一系统的刻本最盛，目前所知的包括《章句》在内的洪兴祖《楚辞补注》版本情况较为复杂，主要有这样几种：国家图书馆藏明末汲古阁刻本；国家图书馆藏明刻本，有一册、六册和十册三种刻本；明凌毓鰓刻《楚辞注评》套印本；国家图书馆藏清初刻本，书名页题“楚辞笺注”，二册；清初汲古阁刻本；清初宝翰楼印本；清光绪9年（1883）长沙书堂山馆刻本；清光绪14年（1888）长沙李锡龄辑刻《惜阴轩丛书》（第十五函）本；清光绪22年（1896）长沙刻《惜阴轩丛书》（第十五函）本；清光绪26年（1900）广雅书局刻王邦采辑《屈子》丛书本。三是见录于《昭明文选》者，唐李善称全录“王逸注”。如前所述，《文选》收录的《楚辞》并非足本，《章句》注文自然也不是完整的。从目前所知的情况看，现存的此文献版本主要有：宋赣州州学刻本（宋元明递修本），宋淳熙8年（1181）池阳郡斋刻本（递修本），池州路张伯颜元刻本（重修本），明刻本（中国国家图书馆藏三种，即二册刻本、十七册刻本和三十册刻本三种），明成化23年（1487）唐藩朱芝址刻本, 明嘉靖元年（1522）汪谅刻本，明嘉靖4年（1525）晋府养德书院刻本，明嘉靖13-28年（1534-1549）袁醁嘉趣堂刻本，明隆庆5年（1571）唐藩朱硕煌刻本，明万历2年（1574）崔孔昕刻本6年杜徐重修本，明丁觐刻《六家文选注》本，明末（1621-1644）毛氏汲古阁刻本，清乾隆27年（1762）杨氏儒缨堂重修本，清乾隆间刻本，清乾隆26年（1761）文盛堂刻本，清乾隆37年（1772）叶树藩订刻本，清嘉庆14年（1809）胡克家影宋本（后附胡克家撰《考异》10卷），清同治8年（1869）金陵书局刻本，清同治8年（1869）崇文书局刻本，清光绪6年（1880) 四明林植海刻本，清光绪14年（1888）同文书局石印本，清宣统3年（1911）上海会文堂书局影印本，清末民国间上海锦章图书局石印本，清光绪至民国初上海鸿文书局石印本，等等[5]。

至于明、清两朝的抄本情况，目前不甚详悉，就《楚辞章句》单行本而言，《四库全书总目》卷一百四十八注明，所用《楚辞章句》系“兵部侍郎纪昀家藏本”，有可能就是一传抄本；至于洪兴祖《楚辞补注》，《四库全书总目》则注明所见为“内府藏本”，而其是否属于传抄本，目前已无法详考。

4. 民国以来的版本情况。

这一阶段的《章句》多属于合刻于宋洪兴祖《楚辞补注》本，而且这一系统文献的版本较多，主要有：民国间中华书局（上海）据汲古阁宋刻洪本校刊《四部备要》铅印暨影印本，上海中华图书馆民国6年（1917）清俞樾辑评《百大家评点王注楚辞》石印本，民国20年（1931）扫叶山房石印本，1939年长沙商务印书馆据《惜阴轩丛书》本排印《丛书集成初编》本，台北世界书局“世界文库·四部刊要·文学丛书”版（1956年），北京中华书局1957年版，台湾中华书局1972年版，白化文等点校本（中国古典文学基本丛书之一，中华书局1983年版，2000年有重印本），台湾商务印书馆《景印文渊阁四库全书》（1983年版，第1062册）本，中华书局《丛书集成初编》（1985年版）本，台北世界书局《景印詀藻堂四库全书荟要》（1988年版，第465册）本，上海古籍出版社影印原《四部精要》（集部一，1993年版），吉林人民出版社1999年版中国古代诗词珍本，孙国强整理标点本（山东画报出版社2004年版）。另外，国家图书馆藏《楚辞补注》一书之《四部丛刊》（初编集部）明翻宋刊本的影印本，系20世纪影印本，不知出于何年。

至于全录“王逸注”的《文选》李善注本，民国以来出版的版本也较为丰富，主要有：民国间上海中华书局《四部备要》铅印本，民国间上海鸿文书局胡刻宋本《文选》石印本，民国6年（1917）罗振玉辑《鸣沙石室古籍丛残》影印本，民国14年（1925）上海会文堂书局影印本，民国18年（1929）《文选李注义疏》铅印本，民国9-23年（1920-1934）上海中华书局重印《四部备要》（民国23-25年重印）铅印本，1931年上海商务印书馆《万有文库》本，1935年上海国学整理社以清嘉庆间胡克家重刻宋刊本影印本，1959年商务印书馆排印本，1960年香港商务印书馆排印本，1974中华书局影印本，1977年中华书局排印本，1983年台湾商务印书馆影印本，1987年中华书局排印本，1988年台北世界书局《景印詀藻堂四库全书荟要》影印本，1995年岳麓书社《古典名著普及文库》本，1998年吉林人民出版社《中华传世文选》本，2000年北京京华出版社《中国古典名著选》本，2004年北京图书馆出版社《中华再造善本》本，2004年山东画报出版社四库家藏本，1977年中华书局（2005年重印) 影印本，清光绪21年（1895）宝文书局石印本等。另外，有的《文选》李善注是融于《文选》六臣注本之中的，目前所知民国以来出版的这类版本有：民国8年（1919）上海商务印书馆影印本，民国18年（1929）上海商务印书馆重印张元济等辑《四部丛刊初编》影印本，1987年中华书局据《四部丛刊》本影印本，1993年上海古籍出版社四库文学总集选刊影印本，1999年浙江古籍出版社影印原宋刊本，民国间上海商务印书馆影印原《四部丛刊》本等，此不一一赘录。

摘要：东汉末王逸所著《楚辞章句》一书, 是我国第一次对《楚辞》进行全面系统注释的章句体论著, 为后人准确解读《楚辞》作出了有益的尝试。该书在长时间的流传过程中, 流布的方式与历史均较为复杂, 本文首先将就其流布情况进行简要地分析论述, 然后对王逸《章句》一书的流传版本系统情况加以介绍与说明。

关键词：《楚辞章句》,流布,版本

参考文献

[1]永瑢, 等.四库全书总目 (卷一百四十八) .集部一.楚辞类[Z].《楚辞章句》条提要.

[2]晁公武.郡斋读书志 (卷四上) “补注楚辞十七卷考异一卷”条[Z].文渊阁《四库全书》本.

[3]陈振孙.直斋书录解题 (卷十五) [Z].文渊阁《四库全书》本.

[4]黄伯思.宋文鉴 (卷九十二) .新校楚辞序[Z].文渊阁《四库全书》本.

“拍马屁”是怎么流传的第7篇

“拍马屁”一词自然是从产马区流传起来的。内蒙古、宁夏、青海、新疆等地, 草原辽阔, 盛产马匹, 而且经常出现宝马良驹。一般百姓人家都会拥有几匹马, 以解决行路、运输等问题, 牧民们常以养得骏马为荣。有时人们牵着马相遇时, 常要拍拍对方马的屁股, 摸摸马膘如何, 并附带随口夸上几声“好马”, 以博得马主人的欢心。起初, 人们实事求是, 好马说好, 可是相沿很久以后, 有的人竟不管别人的马好与坏、强和弱, 都一味地只说奉承话, 把劣马也说成是好马了。于是“拍马屁”一词便用来讽刺那些不顾客观实际、专门谄媚讨好别人的行为了。■

《南飞之雁语》为何没有广泛流传第8篇

为什么萧友梅总是选择和易韦斋合作呢?其实, 萧友梅对歌词的选用有自己的看法。他认为“一种乐曲之发生, 亦往往籍优美的歌词, 以增其效率”[1], 赵元任的《教我如何不想他》就是例子。萧友梅对歌词有自己的原则, 他认为:“歌词要以浅显易解为主。如万不获己, 须引用故实时, 于篇末附注说明, 以期唱者一望而了然其用意之所在。歌词应注重韵律, 但不必数章同一韵, 每章之内, 换韵不妨, 兼可采用四声通协之法。”[2]也就是说, 萧友梅是按照自己的标准选择歌词。易韦斋写作的歌词, 是符合他的要求的。易韦斋是老一辈的词作家, 比萧友梅大10岁, 中华民国成立时, 他和萧友梅同时任孙中山总统府的秘书, 是工作中的同事, 当时的秘书长是胡汉民。胡汉民很重视秘书的文学修养, 他特别赏识易韦斋。易韦斋作词, 词律考究, 富于韵味, 在当时文坛享有很高的声誉。而萧友梅从小进的灌根学堂, 为他打下了牢固的中国传统文化的基础, 他自己有很深的文学修养, 可以说很赏识易韦斋的才华。萧友梅是新音乐、新文化的倡导者, 易韦斋积极地写新词, 他们都有大胆的创新精神。萧友梅在北平生活期间, 和易韦斋共同工作, 他们对新文化有共鸣, 并结下了很深的情谊。萧淑娴在《回忆我的叔父萧友梅》中说:“易先生写歌词, 叔父谱曲并写钢琴伴奏, 每写好二三首, 则从西郊回到城里, 要我们姑、侄给他们试唱。他的几本歌集, 大部分是利用暑假时期合作写成的。”可见, 萧友梅和易韦斋的合作是非常愉快的。萧友梅1922年出版的《今乐初集》和《新歌初集》都是“先写歌词, 然后依照歌词的内容配上适当的曲调和钢琴伴奏, 一洗过去依调填词的旧习。”[3]他们二人的性格和审美有许多相似之处, 所以频频合作。廖辅叔在论文《回忆萧友梅先生》中说:“1922年他的《今乐初集》和《新歌初集》先后出版, 这在当时不能不说是一新耳目的盛事。虽然这些歌曲, 特别是由于那陈旧以致俗滥的歌词, 加以在作曲技术也无不可议之处, 今天大都已经成为历史的陈迹。但是如果结合当时的历史条件看一看, 想想新文学运动初期, 胡适的《尝试集》也曾经算是呱呱叫的新诗, 两相比较, 似乎也不必求全责备了吧。”廖辅叔先生的话说得好, 虽然易韦斋的词有点深奥, 但是以历史的眼光看待, 他和萧友梅的合作打破了我国学堂乐歌照谱填词的历史, 开了完全独立作词作曲的先河。

龙榆生曾在《近三百年名家词选》中概括易韦斋:“填词务为生涩, 爱取周邦彦吴文英诸僻调, 一一依其四声虚实而强填之, 用心之苦, 自谓, 百涩词心不用通。”他的词虽难懂, 但他为新歌词的创作作了探索。易韦斋在文章《声韵是歌之美》中, 提出“词最合作歌的规范”, 他为新歌词的开创做了努力, 虽然形式上还有些旧诗词的影响, 但是比起以前填词严格依照四声清浊, 现在已经写起了长短句, 已经是很大胆的解放了。就歌词的内容来说, 也有进步性。和萧友梅合作的《问》和《南飞之雁语》的歌词, 表达了心系国家民族、对国家命运担忧的爱国热情。廖辅叔先生在《人民音乐》1999年第9期上的论文《从艺术歌曲的定名说起》中, 说道:“萧友梅的作品, 除了《问》之外, 我觉得《南飞之雁语》就是不失为优秀的作品。”笔者也认为《南飞之雁语》的旋律流畅动听, 结构方正有规律, 作品有起有伏, 歌词有韵味, 是一首相当好的作品。

我们来看《南飞之雁语》的歌词:“算不尽云深, 话长天了邃!一行行写不了归怀, 乍霜前嘹泪!只望不见衡阳, 化湘烟遥翠!但记着一程程, 离不得同群, 怕翔骞憔悴!同是飞、鸣、宿、食, 同是疏从远树, 何必千山万水, 一年一度!君莫问春秋来去征途苦, 请想想南北分歧冷暖殊!这便叫我们仆仆空中, 欲留不可留, 欲住无从住!盼得到气候平和, 愿珍重汝一封书!”这首歌词写于国家南北对峙时期, 和歌曲《问》中写到的“你知道今日的江山, 有多少凄惶的泪?”一样是寄托了知识分子对国家命运的担忧, 是一种爱国忧思的感情表达。《南飞之雁语》中的歌词, 有些词句是难于理解, 但大意是能够懂的, 如果再联系一下写作背景, 就更容易理解了。今天, 站在萧友梅博士的塑像前, 我们回顾他的一生, 为建立我国第一所专业音乐院校所做出的努力, 值得人们敬佩。创办国立音专时, 他把为校长买小汽车的专款, 用来买了三角钢琴。萧友梅临死之前, 还在担心学生的琴房漏风, 嘱托人用纸把门缝塞上, 以免冻伤学生的手指。萧友梅一生都在关心音乐教育事业, 他的精神值得我们敬仰。在音乐会中, 我们经常听到的是青主的《大江东去》《我住长江头》, 赵元任的《教我如何不想他》和黄自的《玫瑰三愿》等歌曲, 而几乎没有听到有人演唱《南飞之雁语》, 它的录音也非常少, 目

20世纪古筝技术的变化发展

陈红 (广西艺术学院广西南宁530000)

摘要:随着人们对古筝音乐的审美需求、我国各种文化水平的提高和外来音乐的深入, 古筝音乐有了新的趋势和发展。主要表现为:它改变了原来的右主左辅的传统, 而是左右是在琴码右侧弹奏。这样更是促进了21世纪古筝音乐的新发展, 展现了古筝音乐内在的魅力。

关键词:左手技术;古筝

一、前言

在20世纪以前的中国传统音乐中, 作曲和表演是合二而一的。到了20世纪之后, 由于专业音乐的发展和现代化专业分工的细密, 作曲和表演才区分开来。中国20世纪的音乐表演艺术, 是与现代专业音乐创作同步发展的。在这个过程中, 众多优秀的音乐家纷纷地涌现出来, 为中国20世纪专业音乐表演艺术的发展和中国专业音乐文化的建设做出了不可磨灭的贡献。

古筝, 它是我国重要、独特的民族器乐之一。古筝有“群生之主、万乐之师”的美誉。它的音色美丽、动听而且具有悠久的历史, 它的历史可以追朔到先秦时期。音乐艺术的发展是离不开传承和创造的, 古筝艺术也是如此。在当代, 那么多人对古筝情有独钟, 都是因为有前辈们对古筝艺术做出了伟大的贡献。自20世纪开始, 古筝艺术发生了一个质的变化, 很多流派的筝家将其他乐器的乐曲、京剧和曲牌改编成为古筝独奏曲。这促使了古筝艺术的发展和丰富了古筝艺术的内容。

近代筝的用途主要是说唱伴奏与民间器乐合奏, 它的发展流派纷呈, 有代表性的筝曲主要分布在河南、山东、江浙闽南、广东梅县和潮汕等地。在新中国成立以后, 古筝的改革取得了很大的成就, 将原来的丝弦改为了钢丝弦或是尼龙弦, 并且弦的数量也发生了变化, 由十三弦、十五弦、十六弦发展成十九弦、二十一弦、二十五弦。经过改革后的筝, 音域比较大, 音量也随之增强, 并且便于转调, 这丰富了古筝的艺术表现力, 它不仅仅是用于重奏、伴奏合奏, 而且还经常用于独奏。在古筝曲的创作与改编方面也提升了不少, 从20世纪30年代楼树华编创的《渔舟唱晚》和40年代曹东扶编创的闹元宵之后, 半个世纪以来又有许多优秀的作品出现, 如庆丰年、战台风、雪山春晓等。使得我国古筝艺术走向专业化, 古筝的演奏技法也得到了很大的提高和创新。21世纪的古筝音乐舞台的著名演奏家有曹东扶、赵玉斋、曹正以及中青年演奏家范上娥、项斯华、王昌元、李萌、王中山、袁莎等。

二、20世纪古筝技术的变化

1.20世纪50年代前。在20世纪50年代前古筝音乐主要是以左手的揉、按、滑、颤来润饰。通过这些润饰达到以韵补声的效果。在此以渔舟唱晚为例, 该作品就是通过左手特殊的滑音技巧的来演奏, 来表现该作品的画面、抒发作者内心的感受。它的慢板悠扬如歌、平稳流畅和快板的乘风破浪、荡浆归舟深刻的描绘了夕阳西下、晚霞斑斓、渔夫满载丰收的喜悦欢快情景。由于此曲的旋律优美动听, 情调乐观积极向上。因此, 被一些音乐界的名家改编成了高胡、二胡、小提琴等各种不同形式的独奏、重奏、合奏曲, 得到国内外广大听众的青睐。还有一位外国竖琴演奏家听了《渔舟晚唱》后, 对之大加赞赏, 称它是富有东方风味

前能找到的只有香港人费明仪的一个录音。实际上, 萧友梅的《南飞之雁语》是一首非常优秀的歌曲, 我们应该多唱, 让这首作品得到广泛流传。

的世界名曲, 还把它改编成了竖琴曲。

2.20世纪五十年代。古筝家赵玉斋创作的《庆丰年》, 该作品开创了古筝音乐的新纪元, 对古筝传统曲目的单手弹奏的一个突破。它在继承了以往传统筝曲的基础上, 还大胆地创新, 使用很多前所未用的全新弹奏方法, 极大地强化了左手的弹奏功能, 使左手同右手一样在筝码右侧弹奏旋律, 这是模仿钢琴的双手弹奏的技巧, 并加入些和弦音, 更是使得古筝音乐丰富起来, 并且为之后的古筝音乐打下了一个良好的基础。此曲是一首欢快热烈火爆喜庆气氛浓厚的古筝曲。它生动地描绘了丰收之年人们的喜悦心情和对幸福美好生活的追求, 形象的展现出鞭炮声声, 锣鼓喧天, 万众齐心, 喜庆丰收极为热烈的场景。

3.20世纪60至80年代。以王昌元代表创作的《战台风》。比起50年代来讲, 这时所创造的古筝音乐更加丰富, 充分发挥了古筝的演奏技巧。使得古筝艺术的发展提到空前的高度。以战台风为例, 双手弹奏上有了更进一步的发展, 织体结构上面更是丰富多彩。“扫摇四点”“扫弦点奏”“装饰密摇”“扣摇”“柱外刮奏”等, 都是以前古筝曲目中没有的, 实属一种弹奏技巧上的创新。此曲给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵, 使本来就五颜六色的古筝艺术天地更加色彩斑斓。战台风气势磅礴, 音乐形象比较鲜明。全曲成功的塑造了码头工人英勇果敢奋战台风的英雄形象, 讴歌了码头工人无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。

4.20世纪80年代至今。在这个过程当中, 左右手都有了更多更新的特色来展现古筝音乐的艺术魅力并且是有一个质的飞跃。比如《云岭音画》, 左手摇指、轮指的运用, 使得左右手音色达到统一和平衡。还有《莲花谣》, 音色很统一, 古筝的和声效果更加丰富, 使人感觉有中立体感和交叉感。

三、古筝艺术发展的趋势以及必要性

在当代这个高速发展的社会里, 随着时间的转移。古筝艺术更为大众化了, 对人们的娱乐生活起了不可轻视的作用。更为重要的是, 随着科技的不断更新, 文化水平的不断提高, 人们对艺术的需要就越来越高, 这也意味着对古筝演奏的要求更高我们就越需要全面的发展, 提高我们的整体水平。

古筝作为一种古老的民族乐器, 需要参与人的生活、参与时代, 才能得到社会的承认。古筝作为国粹, 已经在国际舞台上大放光彩, 由此它的重要性也被提到了一个空前的高度。所以, 创新是必经之路, 推动古筝焕发出更强的生命力;创新是前进的动力, 是繁荣振兴我国古筝事业的手段。除此之外, 还应该发扬古筝本有的特性:古筝左手以韵补声是通过左手在琴码的左侧揉吟滑顫的技巧表现出来的, 这是古筝的魅力所在, 也是古筝音乐的灵魂所在。

参考文献

[1]名言《20世纪中国音乐批评导论》, 北京, 人民音乐出版社, 2002, 69

[2]《20世纪中国音乐批评导论》, 北京, 人民音乐出版社, 2002, 69

历史流传第9篇

对贾谊《新书》的真伪问题, 在南宋以前向无疑义, 均认为《新书》为“贾谊撰”。但南宋的陈振孙一句“其非《汉书》所有者, 辄浅薄不足观, 决非谊本书也”。自此始, 对《新书》的真伪问题, 历代学者展开了大考证, 结论莫衷一是, 归纳起来主要有以下三种:

1.“伪书说”。

首先对《新书》真实性质疑的是南宋陈振孙, 他在其《武郡斋读书志》中说:“今书首载《过秦论》, 末为《吊湘赋》, 余皆录《汉书》语, 且略节谊本传于第十一卷。其非《汉书》所有者, 辄浅薄不足观, 决非谊本书也”。在此, 陈振孙认为除《汉书》中所载者外, 由于其他内容“浅薄”而不值得一顾, 以此判断《新书》“决非谊本书也”。到了清代, 持“伪书说”观点的学者日盛。清人卢文弨在其《抱经堂文集》中断定说:“《新书》非贾生所自为也, 乃习于贾生者萃其言以成此书耳”。其根据有三:一是篇中“有‘怀王问于贾君之语, ’谊岂以贾君自称也哉?”二是“《治安策》见班固书者乃一篇, 此离而为四五”。三是“《修政语》称引黄帝、颛、喾、尧舜之辞, 非后人所能伪撰。《容经》、《道德说》等篇辞义典雅, 魏晋人决不能为。吾故曰是习于贾生者萃而为之, 其去贾生之世不大相辽绝, 可知也”。

及至清姚鼐对贾谊《新书》的真伪作了进一步的考究, 他在《辨贾谊新书》中说:“贾生书不传久矣, 世所有云《新书》者, 妄人伪为者耳”。其理由为“班氏所载贾生之文, 条理通贯, 其辞甚伟。及为伪作者分晰不復成文, 而以陋辞厕其间, 是诚由妄人之谬, 非传写之误也”。其理由:一是“贾生陈疏言‘可为长太息者六’, 而传内凡有五事缺一, 吾意其一事言积貯, 班氏已取之入《食货志》矣, 故传内不更载耳”。是“伪者不悟”。“因汉诸候王表有‘宫室百官同制京师’之语, 遂以此为长太息之一。然贾生《疏》云‘令君君臣臣, 上下有差’, 已足该此义矣, 不得又别为其一也”。二是从汉制上推出“作伪者魏、晋后人, 乃妄意汉制之必不可用耳”。“而伪为贾生书及之, 此必后人臆造, 非事实也”。

清人袁枚也认定《新书》为伪书, 他在其《隨园全书》中阐述到:“《贾子》, 伪书也”。其根据是“天子御四夷, 有五帝三王之道在, 未闻‘表’与‘饵’也。贾生王佐才, 识政体, 必无是言。”

上述三者中的陈振孙和姚鼐皆认为《新书》内容“浅薄”、“陋辞”“分晰不復成文”, 非贾谊原作。卢文弨以《新书》部分章目的称谓、结构亦断定其为“伪作”。而袁枚则以当时的体制来判定。

2.“贾撰说”。

在南宋陈振孙之前, 大学者朱文公《朱子语类》载:“问谊《新书》。曰:此谊平日记录稿草也, 其中细碎俱有。”又说:“贾谊《新书》除了汉书所载, 余亦难得粹者。看来只是贾谊一杂记稿耳。”虽然朱文公评价《新书》为“谊平日记录稿草也。”“除了《汉书》中所载, 余亦难得粹者。”但至少朱文公承认《新书》确为贾谊所撰。

此后, 南宋的王应麟仍坚持《新书》是贾谊所撰无疑。他在《汉书艺文志考证》和《玉海》中列举朱文公、《汉志》、《唐志》《中兴书目》等对《新书》进行考证, 确定《新书》“十卷, 贾谊撰”。

宋黄震的《慈溪黄氏日抄》也提到《贾谊新书》, “右《贾谊新书》十卷, 淳熙辛丑岁, 湖南漕使程公以家藏本刊于长沙”。

3.“折衷说”。

《四库全书总目》子部儒家类有“新书十卷, 汉贾谊撰。”但又说“其书多取谊本传所载之文, 割裂其章段, 颠倒其次序, 而加以标题, 殊瞀乱条理。”最后得出结论:“其书不全真, 亦不全伪。朱子以为杂记之稿, 固未核其实;陈氏以为决非谊书, 尤非笃论也。”

直至近人余嘉锡和魏建功等人通过大量的考证、分析、比较, 才使现代学者对这个问题的认识趋于统一。

余嘉锡对《新书》真伪考辨的贡献主要是通过把《新书》与《汉书·贾谊传》进行比较, 得出一个重要结论:即不是《新书》抄《汉书》, 而是《汉书》抄《新书》。余氏在《四库提要辨证》一书中, 批评了《四库提要》关于《新书》是“多取谊本传所载之文, 割裂其章段, 颠倒其次序, 而加以标题。”的说法。指出:“班固之掇五十八篇之文, 剪裁熔铸, 煞费苦心, 试取《汉书》与《新书》对照, 其间斧凿之痕, 有显然可见者。”所谓的“颠倒”“割裂”者并非《新书》而是班固的《汉书》。所以, 余嘉锡的最后结论是“陈振孙谓决非贾本书, 固为无识, 即《提要》调停之说, 以为不全真亦不全伪者, 亦尚考之未详也。”

1961年, 魏建功、阴法鲁、吴竞存、孙善钦在《北京大学学报》第5期上发表了《关于贾谊〈新书〉真伪问题的探索》一文, 进一步分析了班固在《汉书》中有关摘录存在的问题。指出“关于《汉书》与贾谊原书的关系, 这里说明三个问题:第一, 《汉书》载文的本源是贾谊原书, 而且陈政事的数次上疏组成了原书的重要内容;第二, 传中所录仅是五十八篇中‘切于世事者’, 班固是有选择的;第三, 载文只是叙其‘大略’, 班固是作了剪裁加工的, 不全是原文。

总之, 正如王应麟所说:‘班固作《传》, 分散其书, 参差不一, 总其大略。’”进而, 他们得出结论:《汉书》的删削, 改变了贾文原义, 甚至改得语句不连贯, 文义晦涩, 观点矛盾。

二、《新书》的流传情况

南朝之前, 贾谊的散文集称之称谓不一, 分别有“贾子”“新书”“贾谊集”“贾谊新书”和“贾谊”等。但“新书”被作为贾谊散文集称谓始于南朝的梁代。这时的刘勰在《文心雕龙·诸子》首先提到:“若夫陆贾典语, 贾谊新书……虽标论名, 归乎诸子。”此后“新书”遂成贾谊散文集的专有名称并把它归入子部儒家类。

汉唐时期已有《新书》的传本, 但大都散见于史书的经籍志或艺文志之中。最早记载贾谊文本并提及由五十八篇组成的是《汉书·艺文志》。同时, 该书还把贾谊的七篇诗赋和《春秋左氏传训诂》也著录其中。应该说《汉书·艺文志》是汉唐时期著录贾谊作品较为完备的一部文献。其后《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》和《新唐书·经籍志》均著录有《新书》, 并把它归入子部儒家类。

宋代时期, 《新书》流传较广, 对《新书》的研究也达到一个高潮。《宋史·艺文志》第一次将《新书》列入杂家类;《崇文总目》把《新书》分为十九卷, 并认为是刘向在原著七十二篇的基础上删定为十卷五十八篇;晁公武《郡斋读书志》也强调《新书》“右汉贾谊撰, 著事势、连语、杂事, 凡五十八篇, 刘向校定, 除其重复者”;陈振孙《直斋书录解题》点明《贾子》十一卷五十八篇, 但又提出“今书首载《过秦论》, 末为《吊湘赋》, 余皆录《汉书》语, 且略节谊本传于第十一卷”。尤其指出“其非《汉书》所有者, 辄浅薄不足观, 决非谊本书也。”从此引发了一场在论坛上延续千年的关于《新书》的真伪之争。对于陈振孙的观点, 王应麟并未附和, 他在《汉书文志考证》中对贾谊《新书》的篇目、内容、结构及其真伪均作了较为翔实的

明清小说中的疾病隐喻探析

考察资料来看许多轶事小说, 志怪体小说中对疾病的描写与表现更加复杂化, 即疾病除了作为小说叙事语境的血药外, 疾病更多与宗教、伦理道德, 社会文化等缠结在了一起。轶事小说《世说新语》、志怪小说《搜神记》《搜神后记》等笔记小说中都不乏对疾病的描写与渲染。志怪小说《宣验记》中描写了沛国周氏三子喑不能言, 在一道人的指引下周氏道出为何

——以麻风病为中心

张金婷徐凯敏 (温州大学浙江温州323000)

摘要:疾病意象的存在不仅充实了文本的文化意蕴, 更增加了文学作品表达的复杂性。纵观明清小说与古代典籍众多的疾病意象, 由于疾病本身的无限暗示性, 疾病早已超越人类身体的客观存在而负载了更加丰富的文化意味。麻疯病作为医学领域的一种难以掌握的病理现象, 在古代小说中呈现出复杂的隐喻性效果。

关键词:疾病;隐喻;明清小说;麻风病

在中国古代小说中疾病描写随处可见, 但是我们不难发现的是疾病一旦进入文学作品它本身早已超越简单的病理学问题而更多的被带进社会政治、宗教、文化、思想认知状况内加以渲染。此时的疾病被不自觉的蒙上了神秘的面纱, 变成了文人眼中种种惩罚性与感伤性的意象, 即疾病不断被当作修辞手法或隐喻加以使用了。

何为隐喻?“首先他是一种语言行为。表面看来, 隐喻只是一种语言现象和文体现象----润饰辞藻的一种修辞手段, 是以言示意的表达方式”[1]。然而从更深层而言隐喻更是人们认识、理解、思考事物的认知思维方式。所以说, 隐喻是一种语言行为的同时又是一种心理行为。其实质即“隐喻首先表现为一种语言现象, 却暗示出更深意的心理现象”[2]。而在这种暗示的情况下, 两类事物之间或明或暗的便衍生出了新的意义, 在两类事物彼此的联系之间生成新的意义的过程中, 隐喻不自觉的生成了。疾病作为人类生命的阴面, 身体的不健康便在人们的暗示下衍生出了新的文化内涵。于是疾病的隐喻成为了上天对患病人道德伦理败坏有意的惩罚性结果。特别是麻疯病作为中国古老的恶疾之一同样经历着人们不自觉的隐喻化处理。所以本文主要是梳理考察古代文学典籍及小说当中文人笔下对麻疯病的认识与理解, 重点考察麻风病在明清小说作品中的演变状况及其背后的社会文化隐喻价值。

一

但据笔者统计, 疾病意象在各朝代不同的小说作品中都有其出现的痕迹。魏晋南北朝是中国笔记小说的黄金时期, 据笔者

考证。并进一步在其《玉海》中对《新书》目录篇章作了明确“五十八篇十卷”。此时的黄震在其《慈溪黄氏日抄》中也对贾谊《新书》的内容作了评述。

明代对贾谊《新书》的研究成绩较为突出的是何孟春, 他在《贾太傅新书目录》中对《新书》作了一翻较为深入的考证, 阐明:“谊书散轶多矣, 世本不知传自谁氏, 篇章即如此, 其名篇又浅陋可笑, 此岂生之所自名者……后人因书散轶而幸掇仅存者, 无复伦次, 篇析而章裂之, 以求足所谓五十八篇之数, ……岂刘子政之所删定?班孟坚所取据者哉?今不得已, 且假以分篇耳”。在此, 何孟春认为《新书》的五十八篇篇目既不是贾谊自定, 也不是刘向和班固所删定, 而是后来的其他人为凑足“五十八篇”而编撰。

明代, 对贾谊及其《新书》的研究仍在延续并有了进一步的深入。清卢文弨对《新书》的真伪问题也持与陈振孙相同的观点。他在《抱经堂文集》卷十中指出:“《新书》非贾生所自为也”, 并进一步指出:“乃习于贾生者萃其言以成此书耳。”其根据:一是“篇中有‘怀王问于贾君之语’, 谊岂以贾君自称也哉?”二是“《治安策》见班固书者乃一篇, 此离而为四五, 后人以此为是贾生所草创, 岂其然与?”三是“《修政语》称引黄帝、颛、喾、尧、舜之辞, 非后人所能伪撰。”四是“《容经》、《道德说》等篇辞义典雅, 魏晋人决不能为。”同时, 由于“其去贾生之世不大相辽绝。”以此推知《新书》是“习于贾生者萃而为之”。

然而, 与上述两种观点相佐, 《四库全书总目》子部儒家其父子三人喑不能言的原因即上天对其幼年时期杀死燕子行为的因果报应。此故事将周氏父子的喑疾与宗教道德联系在了一起。此外, 清朝蒲松龄《聊斋志异》中的<骂鸭>一篇同样将疾病与人的道德伦理掺杂在了一起:

邑西白家庄居民某, 盗邻鸭烹之。至夜, 觉肤痒;天明视之, 茸生鸭毛, 触之则痛。大惧, 无术可医。夜梦一人告之曰:“汝病乃天罚, 须得失者骂, 毛乃可落。”而邻翁素雅量, 生平失物, 末尝征于声色。某诡告翁曰:“鸭乃某甲所盗。彼深畏骂焉, 骂之亦可儆将来。”翁笑曰:“谁有闲气骂恶人!”卒不骂, 某益窘, 因实告邻翁。翁乃骂, 其病良已。

异史氏曰:“甚矣, 攘者之可惧也:一攘而鸭毛生!甚矣, 骂者之宜戒也:一骂而盗罪减!然为善有术, 彼邻翁者, 是以骂行其慈者也。”[3]

故事中偷鸭人要向邻翁讨骂其罪责才可稍减, 而邻翁骂人却是善事一件、功德无量。居民某茸生鸭毛这种怪病成为了道德败坏的隐喻象征。作为古代小说顶峰之作的《红楼梦》对疾病的描写更是不胜枚举, 林黛玉的“不足之症”、薛宝钗自打娘胎便带出的热毒、特别是对秦可卿妇科疾病的描写都似乎与人物的性格与命运那么的紧密相连。当然对于古代小说作品中疾病意象的隐喻化现象许多学者也早已给予了不断的关注与研究。如王一杰的《<红楼梦>中女性疾病的概念隐喻分析》、段振离的《医说红楼》、詹丹的《古代小说中的医案描写---以<红楼梦>为考察中心》以及硕博论文许敏玲的《麻疯病与明清社会》等都从不同学科与角度对古代小说中疾病隐喻作过独具一格的研究与考察。

疾病不管是在古代还是当下, 都是我们不愿谈及的一个话题。在我们看来疾病本身就代表了世界上丑陋的事物, 疾病的终极便是恐惧、是死亡。而麻疯病此种病理复杂、难以治疗、病患外表易变形的疾病自古至今同样承载了丰富的隐喻内涵。“西方学者Susan Sontag曾提及任何疾病只要起因不明, 治疗无效, 就容易为某种隐喻所覆盖”。[4]麻疯病在明清时期不仅是可怕的

类有“新书十卷, 汉贾谊撰。”但又说“其书多取谊本传所载之文, 割裂其章段, 颠倒其次序, 而加以标题, 殊瞀乱条理。”最后得出结论:“其书不全真, 亦不全伪。朱子以为杂记之稿, 固未核其实;陈氏以为决非谊书, 尤非笃论也。”

此外, 《新书》在流传过程中, 清代的姚鼐《惜抱轩文集·辨贾谊新书》、周中孚《郑堂读书记》、吴寿晹《拜经楼藏书题跋记》、瞿镛《铁琴铜剑楼藏书目录》、陆心源《皕宋楼藏书志》、潘祖荫《滂喜斋藏书记》和孙冶让的《札迻》均对《新书》进行系统的考证。

通过这些著录, 我们可以看出, 贾谊的作品, 从汉代到清代一直都在流传, 在流传中, 名称时有变化, 或称“贾谊”、或称“贾子”、或称“贾子新书”;卷数或篇数各异, 出现了九卷本, 十卷本, 或十卷录一卷, 七十二篇, 五十八篇等;归属也不相同, 或归儒家, 或归杂家。但《新书》的基本内容和架构并没多大变化。

摘要：作为汉初著名的思想家、政论家和文学家, 贾谊以其文、赋创作见长, 为后人留下了不朽的作品。尤其是他的散文集《新书》, 被誉为“西汉鸿文”, 成为汉初文风的卓越代表。本文采用比较分析法、史论结合法、文献分析等方法, 从贾谊《新书》的真伪及版本流传两方面进行探究。

关键词：贾谊,《新书》,探究

参考文献

[1]王兴国.贾谊评传[M].江苏:南京大学出版社, 1992年.

永远流传的“宝藏” 第10篇

动漫报：据我们了解，这部电影除了延续电视版本中搞笑、幽默的元素外，更在剧情和内涵表现形式上做出了积极的调整，与之前的《熊出没》系列相比，区别都有哪些呢？

丁亮：《熊出没之夺宝熊兵》是“方特动漫”打造的一部全新的作品，它延续了电视片“环保”、“幽默搞笑”的特点，但是在三个方面又有很大的突破。

首先剧情的突破，打破了中国动画片剧情简单化、儿童化的局面，针对“全年龄段”的要求进行创作，效果全面提升，这里有令人捧腹的幽默搞笑，也有紧张刺激的追逐枪战，还有浪漫温馨的亲子互动，故事结构、动作情节、叙事技巧等方面，把握得非常到位，从中可以看到商业大片的影子。

其次是技术的突破，方特动漫第一次制作大电影，就投入巨资打造具有国际水准的真3D动画电影，这是国产动画电影的一次大胆尝试，色彩绚丽，双眼观赏过程非常舒适，点映之后，观众对于这部电影的3D效果是交口称赞，认为是难得的一部好作品。

最后是正能量的突破，动画片是一种非常特殊的产品，它的主要观众是孩子，必须给孩子传达积极健康的思想观念，向社会传播正能量。这一次《夺宝熊兵》很好地将这些非常重要的价值观念融合在紧张有趣的故事当中，寓教于乐。

动漫报：这是国内首部真3D电影，它跟我们常见的3D比优势在哪里？能详细介绍一下“真3D”吗？

丁亮：这是一个很专业的问题，要获得真3D，只有一个方法，作出左右眼两个图像。目前绝大多数国产动画电影都没有做真正的3D效果，一是为了节约成本，二是缺乏立体影像术的支持。

华强旗下的方特动漫多年来致力特种电影的开发，尤其在3D动漫技术领域具有丰富的专业经验，这一次立志要彻底改变中国动画电影的技术瓶颈，希望为中国动画电影建立一个新的技术标杆。

从完成的影片来看，立体效果非常成功。我在全国院线的电影推介会上，我给了大家一个承诺，我们要实现“大手小手一起抓”，为此我们专门制作了很多非常有创意的立体效果，有一场戏，让小女孩嘟嘟放飞蓝蝴蝶，这是我们的大胆突破，在国际动画片领域都是首创，点映现场观众反应非常强烈，家长和孩子们情不自禁地一起伸手去抓漫天飞舞的蓝蝴蝶，看到那样的场景，我知道我们成功了。这是方特动漫献给全国小朋友的新春福利。

作品，靠两条腿支撑

动漫报：受欢迎的好莱坞动漫电影大多是采用最先进的技术，技术与内容，你认为哪个为首要？如何处理技术与内容的关系？

丁亮：这两者是相辅相成的，缺一不可。

电影作为文化产品，内容永远是第一位的，我们在创作《夺宝熊兵》的过程中，就非常重视故事内容，我们把娱乐性、艺术性、思想性作为创作的三个目标，呈现给大家的影片故事丰富而紧凑、娱乐效果很好，同时又有一定的思想启迪，这都是影片的内容所决定的。

但是电影不同于文学，也不同于电视，电影具有较高的技术门槛，特别是CG技术。《夺宝熊兵》不仅解决了所有的动画技术问题，也解决了3D技术问题，甚至我们还解决了巨幕技术问题，所以我们《夺宝熊兵》将以2D、3D、中国巨幕等三种形式呈现给观众，这在中国动画片历史上还是第一次。

当然，我们绝不能落入“唯技术论”的陷阱，技术要为内容服务，我还是以蓝蝴蝶的3D特效为例，那是一场浪漫唯美的情节，放飞蓝蝴蝶是童年友谊的美好象征，是剧情需要。

所以说，电影技术和电影内容相辅相成，缺一不可。

动漫报：《熊出没之夺宝熊兵》走的是亲子路线，如何做到让全家老少不同年龄段的人一起观看？要知道很多大人走进影院只是陪着孩子去看。

丁亮：国产动画电影有一个现象，往往是孩子看得欢天喜地，家长却呼呼大睡。我们一定要解决这个问题，我们一定要对得起家长，因为他们是真正掏钱的人，他们也是孩子的监护人。

我们首先觉得故事要对得起家长，不能让家长看一分钟就知道结局，也不能看五分钟就百无聊赖，我们这一次在故事情节上实实在在下了一番功夫，这里就不剧透了。为了便于家长和孩子的互动，影片还安排了感人的亲子情节。有位家长看完后向孩子解释说，你小时候就像嘟嘟这个样子啊，是个小淘气，这就是非常成功的亲子设计。

其次是视觉效果（包括3D效果）要对得起家长，成年人对画面色彩、光影层次的要求更加丰富，对于镜头运动、角色表演等方面的要求更加细腻，远远高于孩子，为此我们大量借鉴了商业大片的手法，虽然拉升了成本也在所不惜。

从点映效果看，我们的目的达到了，几乎所有的家长都认为影片精彩好看，甚至还愿意再看一次。