艺术及其教育价值

艺术及其教育价值（精选12篇）

艺术及其教育价值 第1篇

“萨克斯”是比利时著名的乐器制造者阿道夫·萨克斯(Antoine-Joseph Sax,1814-1894)于1840年发明的, 并以自己的名字进行了命名,其insert特点则是在木管乐器与铜管乐器之间。到了1842年,阿道夫发明了世界上第一支萨克斯乐器,这是一支在低音降e调的萨克斯, 得到了当时极具影响力的音乐家柏辽兹的认可,并在各种公共演奏场所进行赞赏和宣传。因此,人们在当时便以阿道夫·萨克斯的名字对这种乐器进行命名,这种极具表演性并能表现出非常美妙音色的乐器诞生了。

萨克斯的第一次演出是由柏辽兹特意为萨克斯所谱写的合奏曲——《圣歌》,两年之后,阿道夫·萨克斯的这项发明取得了乐器专利,从此以后,阿道夫·萨克斯成为了音乐界声名显赫的音乐天才。到了1853年,法国开始逐渐普及萨克斯,并逐渐将木管乐和铜管乐进行完美地结合,当时许多国家在得知这种乐器时都前来购买,使得阿道夫·萨克斯成为了当时最富有的音乐家之一。 这种成功遭到了对手的嫉妒,1860年英格兰人Andir在萨克斯最为流行的时候对其进行了钻研,并成功制造出另一种萨克斯。这种萨克斯打破了阿道夫·萨克斯对乐器的垄断,音色优美、做工精细,受到了很多音乐家的喜爱和追捧。1887年,阿道夫·萨克斯在萨克斯原有的最低音“B”键的基础上,又增加了一个降“B”键,在几个最低音且较大的键子上,加装了保护键的半框架装置。1894年,阿道夫·萨克斯在巴黎去世,一代音乐天才就这样离开了我们,直到二十世纪的二十年代,萨克斯才逐渐被带入到爵士乐当中,表现出令人惊叹的音乐效果。也因此,萨克斯在爵士乐中占据了极为重要的位置。

二、木管属性与铜管属性相兼顾的特点

萨克斯是集木管器与铜管器于一身的乐器。从其制作材料上来讲,萨克斯主要用铜质材料加工而成,其表现出来的音色特点与铜管乐器相像,但其按键所采用的设计基本上是采用长笛及双簧管所使用的按键系统,其在发声原理、指法特点、气息运用等方面,同样与双簧管极其相似,但是演奏出来的声音特点又与这两种管乐器有所不同,更接近于人声的印象色彩,这便使得萨克斯既能对木管乐器声色进行表现,又能具有铜管器的力度感和音色魅力,使其表现出来的音色特点更加丰富全面。

与其他乐器相比,萨克斯诞生的时间相对较晚,但其却在很大程度上借鉴和采纳了其他铜管乐器以及木管乐器的制作过程及对音乐进行表现的经验和优点,并在自身独有的条件基础之上表现出更具个性化和艺术性的音响色彩,成为了极具表现魅力和多重性的综合性演奏乐器。由于其特殊的音色特点,使其在爵士乐队、电声乐队中占有重要的地位。通过特殊的管乐音色的过渡, 使之发展的空间非常得大,同时也稳固了自己在演奏乐器中的地位。正是因为萨克斯的这种独特性,使得其不仅仅只是在流行音乐领域能够体现出独具特色的艺术魅力以及超强的表演潜力,我们也应该对其在乐队中的表现特点和作用进行更好的拓展和延伸,深入挖掘其在古典管弦乐及交响乐中的潜力和作用,使之更好地表现自身的价值,体现其在表演上无法替代的音色特点。

三、古典与流行相融合的艺术特点

由萨克斯的诞生和发展历史我们可以看出,萨克斯的成功问世,为欧美各国的许多古典作曲家和音乐家提供了崭新的乐器表现标杆,在很大程度上对音乐创作者的灵感和思维空间进行了开发和拓展。即使有许多音乐家没能看好这一乐器的发展,不敢轻易尝试,却阻止不了这一伟大发明所带来的光辉历程。也正是由于这些音乐爱好者的不断尝试和努力,才使得这一乐器在表演上创造出了更加辉煌的历史。

一首由法国著名作曲家——易贝尔根据萨克斯的超高音进行创作的歌曲《易贝尔·萨克斯协奏曲》,充分表现出了萨克斯的音色特点;经久不衰、广为流传的结合钢琴配音完美组合的古典萨克斯曲目《克莱斯坦奏鸣曲》,首次敲开了最为古老的孤独大门,影响深远,万众追宠;在教学、舞台演出当中最为常用的古典萨克斯作品——《普罗旺斯组画》,整个曲目主题鲜明,对法国南方普罗旺斯地区的风景进行了很好的描述,成功地刻画出了作者及家人在普罗旺斯生活的惬意场景;印象主义代表作品——《狂想曲》,一首用时近两年之久创造出来的具有极高的艺术水准的达克斯曲目等等,都成功地表现出了萨克斯作为一枝乐器当中的独秀,而无法被其他乐器所超越的特点。

纵观萨克斯的发展历史,其所表现出来的各种形式特点和阶段都与古典音乐紧密相连,其表现出来的价值和多元化的艺术属性不得不令我们感到惊叹。因此我们要更加重视并挖掘其潜在的发展能力,这样才能够使之更加全面的发展。

四、多元化的艺术价值表现

二十世纪八十年代,以美国的萨克斯演奏家肯尼为代表的一批具有流行性的萨克斯选手对萨克斯进行的表演艺术风靡全球,这种音乐形式不断地推广和发展,并在中国的大地上迅速流行开来,得到了许多年轻人的青睐。经过多年的发展,萨克斯在我国同样成为了一门比较受追捧的乐器,甚至超越了单簧管和双簧管等传统的木管乐器。

萨克斯经过不断的发展和完善,使人们开始越来越喜欢其所带来的音乐效果,但我们在欣赏其完美表演时, 应该深刻认识到其仍存在一定的问题。通过实践证明, 萨克斯表现出多元化的艺术特性,在当今的流行音乐舞台上,并没有真正表现出其固有的艺术魅力和价值。从音乐发展的角度来看,这种单一化的发展形势并不能使萨克斯的艺术表现得到很好的发挥,面对这种发展状况, 我们必须在不断的学习和实践中对自己的萨克斯表演专业技术进行更好的完善,在保持萨克斯大众娱乐性的前提下对我国的萨克斯艺术专业进行不断的强化,使萨克斯真正摆脱长久以来所带来的单一化发展局面,得到更好的发展和提高。

五、结论

多元化的萨克斯艺术使得舞台的表演更加充满灵性, 但是一门艺术如果要在全球化趋势下能够更好的生存和发展,就不能够满足于现在的状况,要对自身的艺术价值进行充分挖掘,并不断巩固和提高自身的艺术地位。 尤其是对萨克斯艺术的发展而言,要对其潜在的魅力和价值进行开发,使更多的音乐爱好者参与其中,从而得到更好的发展和延伸。

摘要：本文通过对萨克斯发展历史和发音特点进行研究,总结其发展演变的缘由及独具特色的音质特点,随后对其古典与流行相融合的艺术特点进行探析,充分挖掘萨克斯的艺术特点和价值,进而总结其多元化的特点。

自制玩具及其教育价值研究 第2篇

自制玩具及其教育价值研究

摘要：在幼儿园一日活动中是以游戏为基本活动，而游戏能顺利进行的保证之一就是游戏材料的丰富及合理。但在现在各幼儿园的现状来看，许多玩具都是购买来的现成品，那些自制玩具数量少，功能单一，缺乏创意或是对幼儿没有吸引力。自制玩具不但可以满足幼儿对游戏材料的需求，而且由于并不是幼儿园教育教学工作所需要的任何玩具都可以从市场里找到，所以教师可根据本园、本班幼儿开展游戏活动和教育教学工作的实际需要自制玩具，一方面可以弥补市场上商业玩具的不足，另一方面也可以为幼儿创造更适宜的游戏和学习条件，促进幼儿的学习和发展。基于这两点，我认为自制玩教具在区域活动中确实起到了对于成品玩具的补充和丰富的作用。

关键词：基本活动 弥补不足 创造条件 补充丰富

一、游戏的意义

（一）游戏是孩子生活中不可或缺的部分

儿童在游戏中的言行表现和作为依托的情景条件、游戏材料等都是够穿游戏的重要条件。而游戏中活动是除了生活活动、学习活动之外发生的频率最高的活

动参与时间最长的自主性活动。在这个层面上，游戏是幼儿最基本的活动，也是孩子们最喜爱的活动，游戏成了仅次于教学活动，生活活动以外的重要环节。除此之外，游戏还是幼儿最必要的活动。幼儿的身心发张是在游戏中实现的。幼儿的认知、思维能力、语言、社会性、情感及健康体魄的发展等都离不开游戏的作用。游戏是幼儿生命成长必需的经验，一种幼年文化的有机组成。所以，游戏是幼儿必需的活动是孩子生活中不可或缺的部分。

（二）游戏是幼儿园课程的灵魂

幼儿园要做到以游戏为基本活动，寓教育于各项活动之中，游戏就是幼儿的学习，游戏渗透于幼儿园课程的方方面面，贯穿于幼儿园课程实施的全过程。

游戏是孩子最自然最有效的学习方式，游戏的目标是隐含的，游戏中学习的动力来自幼儿内部，游戏学习的方法是多种多样的，游戏还伴随着愉快的情感体验。我们要尊重幼儿在游戏中的探索，想象，表现和创造。把教学活动游戏化，让孩子在游戏中得到提升，各方面得到发展是我们一直所追求的。

（三）游戏对幼儿发展的作用

1．游戏对幼儿认知发展的作用

游戏能巩固并丰富幼儿的知识，游戏能培养幼儿的观察力，注意力及判断力，游戏还能发展幼儿的想象力和思维力。幼儿在游戏中还能学到那些隐含的知识，如孩子在玩水，弄湿了袖子，很难受。这个过程中他就知道了下次洗手要把袖子卷起来，老师不用教，一个简单的好习惯就养成了。

2．游戏对幼儿社会性发展的作用

游戏能帮助幼儿习得基本的社会规则和行为准则，游戏还能帮助幼儿之间的交往，为幼儿解决纠纷提供练习的场所，游戏还可以帮助幼儿养成良好的品行及礼让他人的好习惯。

当游戏中出现矛盾，分歧的时候，孩子一方面会急于求助老师，但另一方面他们会自己设法沟通，为了游戏能进行下去，来选择自己处理，那孩子处理问题解决矛盾、与他人沟通的能力又能间接得到提升。

3．游戏对幼儿情感发展的作用

幼儿在游戏的过程中能克服各种不良情绪，消除紧张。此外在游戏中还可以让幼儿尽情宣泄自己的情绪。当遇到困难时还可培养幼儿不怕困难自己解决的好品质。为他们将来拥有良好个性打下牢固的基础。

4．游戏对幼儿身体发展的作用

在幼儿游戏游戏中，可以锻炼幼儿的大小肌肉的发展，特别是户外游戏中还可以锻炼幼儿的耐力，使得骨骼肌肉得到成熟，还有利于幼儿的内脏及精神系统得到发展。在户外活动还能呼吸到新鲜空气，感受阳光，促进生长发育，不但如此户外游戏还能让幼儿亲近大自然，与大自然亲密接触。同时还满足他们每日的活动量。

二、玩具的作用

幼儿游戏在大多数的情况下是需要借助外部材料来帮助游戏的，玩具辅助幼儿更好的进行游戏，游戏也变得更有目的性而不是随意的玩耍。不但如此，这些玩具中，可以为幼儿提供更有意义的游戏价值。玩具是孩子探索世界认识世界的工具。在孩子摆弄玩具的过程中，可以对外界的只是有更深刻的理解。因此玩具在孩子与现实世界中起到了很重要的媒介作用。

此外，玩具还是培养动手能力的必要条件，如幼儿在玩橡皮泥是就会用到搓揉等技巧，这些技巧很难在平时的活动中学到，而在橡皮泥中却经常能都用到，幼儿在玩的时候就能发展幼儿的动手能力，还可锻炼幼儿的手眼协调。再或者是拼图迷宫等益智玩具，能很好的开动幼儿思维。

三、自制玩具的悄然流行

近年来，自制玩具以悄悄成为一种趋势，教师自己动手自作玩具一方面可以满足幼儿园经费问题导致的幼儿游戏材料短缺，另一方面教师自制的玩具既符合幼儿身心发展的特点又能与幼儿课程内容相结合。自制玩具虽然看起来并没有市场上买来的玩具那么精美，而且要花费教师大量时间和精力。但却相当实用。就拿我们班孩子经常玩的接水管来举个例子，简简单单一个水龙头和水槽的图片做背景，一些简单的水管造型，孩子们却玩的很开心，从来没有被冷落。教师准备的玩具材料大部分是由废旧的东西进行改造的，既经济实惠又很有价值。不但可以自己修补，难度也在教师的可控范围内，教师根据幼儿的现实水平递增游戏难度，就不容易出现玩腻后丢弃一边成为摆设的现象了。正因如此，自制玩具也能受到教师与幼儿们的青睐。

四、自制玩具对幼儿发展的作用

（一）理论中的意义

玩具制作的任务不光是老师的任务，同样可以和幼儿来共同承担，幼儿在制作玩具的过程中手部肌肉得到锻炼，培养了幼儿的动手操作能力，动手能力的发展促进了大脑的发展。另一方面，玩具的制作过程发展了幼儿的创造力和随机应变的能力。还能提高艺术创造和审美表现。幼儿制作的过程就是幼儿学习的过程。不但如此，幼儿制作玩具的过程中还可以丰富学科知识，学习一些平时活动中学不到的知识，丰富他们的阅历以及生活经验。抛开这些理由，幼儿自己动手制作的玩具会给幼儿带来一种成功感和满足感，玩自己亲自制作的玩具比玩那些商场里买来的玩具心情会开心的多，同时还能增加幼儿的自信心。

让幼儿自己做玩具，更能发挥幼儿的主体性，幼儿知道他自己想玩什么，自己对什么感兴趣，改变了以往被教师牵着鼻子走的现象。

幼儿自己动手制作玩具，还有一个过人之处就是幼儿自己花费努力做出来的成品他会懂得珍惜，知道自己或老师制作时候的辛苦，在玩的时候也能更加的爱惜玩具，不会乱丢乱放或是少了这个少了那个。这样在潜移默化中培养幼儿爱惜物品，珍惜劳动成果的好习惯。

因此让幼儿参与到亲手制作玩具的过程中，对幼儿的健康成长和全面发展具有重要的意义和深远的影响。也符合了《纲要》中提到的教师应引导幼儿激发兴趣，体验审美娱乐和创造的快乐，体现自我表现和创造的成就感。另外教师在和幼儿共同制作班内玩具的时候，还可以愉悦身心，增进师幼感情。

（二）实际中的作用

近日里，我们学校进行区域的创设，各班教师都在为幼儿准备丰富多彩的游戏材料，我制作了“挂灯笼”和“图形宝宝”。“挂灯笼”就是将一次性杯子穿上彩带，另配上支架，加上几张任务卡片作为游戏材料。杯子上贴上来大圈小圈，粗线细线和纯色，每种都准备几种颜色，任务卡上用简单的图形标注比如是线条不是线条。幼儿根据自己所拿到的任务卡片，进行挂彩灯，这个游戏一放进班里的那天孩子们就争抢着要玩，虽然新鲜是一个方面，但我更多的觉得是亲切，如果放置的是一个买来的玩具，教师一定会强调小心一点不要弄坏，这样孩子玩的时候就会小心翼翼，无法让他们尽情的玩耍，自制玩具孩子们懂得老师的辛苦，不用老师说就会自己注意。从教育价值来说，任务卡对他们是有难度的，并不是简单就可以完成的，他们对着任务卡需要思考，需要动脑进行分类，任务卡中也不是单一的任务，有事既要大圈又要是红色的，孩子就要动脑去找红色的圈，再进行区分大小。符合了《纲要》中规定的即适合幼儿现有水平，又有一定的挑战性。

在来说另一样游戏材料，即有数学的内容有有美术的部分，符合综合性原则。图形宝宝第一种玩法可以发挥他们数数，认数字的能力。另一种玩法则可以充分发展他们的创造力，让他们用图形自己拼图案出来。

这样看来自制玩具的教育意义不仅仅只有单一方面，既可以发展数学能力还能发挥艺术创造力和想象力。这一点恐怕是成品玩具很难达到的吧。自制玩具的教育价值不言而喻。

综上所述，自制玩具对孩子的发展无论是生理方面还是心理方面都有很大的促进作用，只需要我们动动手，利用周围的废旧材料制作玩具，让孩子在愉快玩耍的同时得到了发展。毕竟孩子的健康成长是我们做教师的最愿意看到的。

五、自制玩具对教师发展的作用

（一）对教师自身

自制玩具不但对幼儿的发展有利，还可以同时促进教师自身的发展，教师在选择材料制作玩具的时候，要充分考虑年龄特点，这就要求教师们对孩子的发展特点相当清楚，如果教师选择不适合幼儿的自制玩具，首先幼儿不喜欢玩，教师制作时的辛苦努力也就白费，所以在教师在平时多积累孩子的特点，了解孩子的喜好，多在课余时间观察孩子，他们这一段时间喜欢什么，促进教师在日常游戏中多多观察孩子，这样教师在工作中就不会出现消极等待，或是教师不知道如何改进幼儿游戏的情况。此外教师制作玩具不但能提高专业化的发展，更加注重教学与游戏相结合，注意教学与幼儿兴趣相匹配。

不但如此，自制玩具还能与园本特色相结合，从而弥补一些现成玩具做不到的缺点，提高园本特色。另外每学期还能开展教师自制玩具交流会，教师讲自己的制作想法，思路，用材料，玩法用途，交流给其他教师，共同提出优点还有改进措施，教师之间共同进步，相互观摩，相互借鉴，开拓思路，提高创新能力，也能激发教师对创作的热情。新《纲要》中也对幼儿自制玩具越来越重视，这就更加要求我们教师努力学习，利用自制玩具提高了幼儿，满意了家长，并且自身得到了提升。

（二）家园合作

此外，自制玩具又有很大的灵活性，教师可以在家长会上向家长教授一些简单的自制玩具的制作方法，这样孩子不但能在幼儿园里玩到对自身发展有利的玩具，还可以在家也玩到，这样家园合作又能进一步增强，对老师平时的教学以及日常工作提供了很大的方便。而家长可以对这些玩具提出意见或者是改进措施，让老师能对玩具进行还进，老师和家长的合作程度又进一步提升。对今后其他方面的配合也是起到了积极作用。

教师是游戏的主导者也是被动者，主导孩子进行哪方面什么样的游戏，又是因为被孩子们的发展束缚成为孩子游戏的被动者。老师在主动和被动之间存进这孩子们的良好发展。依据孩子的特点，喜好不断修改，增减成品半成品，还可以和幼儿共同参与，利用主导者和被动者的身份与孩子接触，既是孩子的老师又是孩子的学生，取长补短，共同进步。自制玩具的价值可大可小，关键是执教者如何利用它。

参考文献

泉州花灯的艺术价值及其保护与发展 第3篇

(华侨大学美术学院,福建泉州362021)

一、泉州花灯的艺术价值

泉州花灯是中国传统文化的重要组成部分,泉州花灯及其制作工艺是重要的非物质文化遗产。作为民间工艺的一朵奇葩,它以千姿百态的造型、纷繁夺目的色彩、五彩斑斓的灯光而成为绚丽多姿的艺术品。在当今世界性的文化交流中具有不可替代的作用。

泉州自古就有“月牵古塔千年影,虹挂长街十里灯”的文化传统。泉州的灯节始于唐,兴于宋、元,延续至今。唐玄宗开元年间(713—741),每逢上元节都要放灯三夜(农历正月十三至十五)。唐僖宗时,左仆射傅实奉旨南下驻于泉州丰州,将闹花灯习俗也带到泉州。据宋《五杂俎》记载:“天下上元,灯烛之盛,无逾闽中。”泉州花灯之盛,冠绝天下,形成“上品花灯”,有“春光结胜百花芳,元夕分华盛泉唐”之说。在泉州,花灯象征喜庆、吉祥,“灯”与“丁”字又是谐音,有人丁兴旺的寓意,故它总与节日联系在一起。灯会被称为“闹花灯”,每逢元宵佳节,满街精灯荟萃,街道宛如灯河,男女老少争相观灯,呈现一派幸福生活的美好景象。

泉州花灯集雕刻、绘画、书法、造型、配色、漂染于一身,并以独有的刻纸、针刺工艺和料丝镶装技艺区别于全国各地的花灯,使观赏者流连忘返、回味无穷。泉州花灯的艺术价值在型、工、意等方面均有体现。

1.型

花灯是视觉艺术品,型为直观印象。泉州花灯有人物灯、宫灯(包括花篮灯、花瓶灯)、无骨灯、绣房灯(包括宝莲灯、玉笔灯)、走马灯、拉提灯(包括鸡灯、兔灯、关刀灯、鲤鱼灯)、锡雕元宵灯(见图1)等多种款式。锡雕元宵灯是普通人家在嫁女后延缓一年送的元宵灯,即添灯,寓家里添丁的美好祝愿。

泉州花灯按装饰功能分座灯、挂灯、水灯、提灯四种。座灯体积庞大、气势宏伟、灯光明亮,有的更集光、声、电动于一体,远观近看皆宜,如鳌灯、山水花草灯和亭台楼阁灯。挂灯做工精细、色彩鲜艳、图案优美、形态多姿。针刺无骨灯(见图2)和刻纸料丝灯(见图3)多属挂灯。水灯制作时采用防水材料,灯光明亮,造型美观。水灯安放在水面上,水中倒影光彩流漓。提灯,即元宵夜小孩子上街提的孩儿灯,多为十二生肖式样,妙趣横生,意在将吉祥祝福送给古城。

泉州花灯在造型上简约玲珑、收放自然、比例协调,其设计遵循内容与形式完整统一的原则,通过形体的大小、方圆、俯仰、开启、收放,及线条的曲直、张弛、缓急、长短等变化,体现作品的意蕴,以求达到适用与美感的完美结合,给人以和谐、安稳的感觉。

2.工

泉州花灯的制作工艺流程与其他艺术品的设计是相通的,对艺术品设计具有很好的参考作用。“工艺是在各种材料自身特性的基础上发展成的一整套与之相应的处置技术。或者说,材料的特性决定了一定的工艺、加工方法和艺术方法。”[1]由此可见,材料对花灯加工的工艺技术、装饰方法和艺术表现风格有决定作用,即材料确定形式,材料“使人感觉到风格”[2]。花灯的工艺是花灯艺术的核心。泉州花灯有彩扎灯(见图4)、针刺无骨灯、刻纸料丝灯三类。制作彩扎灯时,艺人们先用纸捻将竹篾绑扎成灯的骨架,再把裁好的纸或绸布喷水绷粘在骨架上,然后贴上花边,描上图案,挂上丝穗,便成了彩扎灯。无骨灯即不用骨架而单用纸片拼接成型的花灯。它首先将大号的缝衣针装上把柄,然后在稍厚的制图纸或素描纸上针刺出各种花纹、图案,经裁剪、拼粘、装饰、上色制作而成。针刺无骨灯通风透气,透光性强,不易发热,光源从针孔中透出,显得玲珑剔透。如蔡炳汉的无骨灯就很好地体现了花灯艺人的娴熟技术。泉州刻纸料丝灯的料丝镶钳艺术,由本土技艺与外来技艺结合而成。料丝艺术集刻纸、油漆彩绘、灯艺、料丝镶钳艺术特点,灯体上的装饰纹样吸取了窗棂、装饰花纹、国画花鸟、木刻纹样、刺绣纹样等多门类艺术造型特点,因而具有由多种民间艺术形成的多源性、收藏性和观赏性。泉州刻纸料丝灯不仅造型多样,品种繁多,还囊括了骨架灯和针刺灯的形式,形成品种、样式的丰富性特征。可以说由花灯艺人设计出来的一件花灯就是一件艺术品,它凝聚着花灯艺人的心血,展现出花灯艺人高超的技术和独有的艺术个性及创作风格,同时也反映出泉州这座历史文化名城的独特魅力。

3.意

泉州花灯是泉州民俗的一种表现形式。一盏花灯就是一个故事,花灯上的图案多为地方文化中的故事传说、瑞兽花鸟、诗词等,以此表达人们的思想愿望,寄托人们的美好向往。比如安溪蓝田游灯龙的民俗源自元朝闽南一带已失传的民间“蜈蚣戏”,村民集全村人力物力一起过节,成为民间化解矛盾、增进邻里和睦的好方式。村里的男女老少每人准备好一盏灯笼组成龙身,随着参加人数的增多,灯笼渐渐汇成了“灯龙”,“灯龙”越长,象征该村人丁越兴旺。又如晋江东石数宫灯。在闽南语中“灯”、“丁”同音,东石男人大多常年出海在外,通过数宫灯,可使那些回家过春节的航海者了解家乡人丁情况。这一习俗被带到了台湾,台湾的乡亲在元宵节都特地赶来“会灯”,通报该年在台湾的宫灯对数,并把家乡的数字带回去,以互报闽台两地子孙发展的情况。海峡两岸“同祖、同亲、同根生”,泉州花灯连起了海峡两岸人民的亲情,促进了两岸人民的交流与合作。

二、泉州花灯现存问题分析

1.传承乏人

泉州花灯作为一项非物质文化遗产,在很大程度上满足了人们的审美需求。但文化方面的优势却不能掩盖其在经济上的弱势,它使泉州花灯的发展陷入困境。由于泉州花灯的利润空间较小,其经济性及产品价值得不到很好的体现,致使泉州花灯走向没落。泉州作为刻纸、针刺等名灯的发源地,目前健在的传统花灯名家不到10人。当前泉州的精品花灯都是老艺人的作品。究其原因:其一,利润制约导致其传承后继乏人。目前泉州花灯仅在元宵、中秋等节假日才会出现,花灯艺人想要创造出高利润相当困难。利润的制约使得大部分老艺人的子女无法将花灯制作作为一份可以依靠的工作。其二,过去花灯产业通常是子承父业,但由于现代教育和经济的发展,就业渠道很宽,相当多的子女不愿再继承父母的工艺技艺。其三,手工操作辛苦,老艺人不愿子女再从事此行业。

2.技艺乏新

花灯是我国农业时代传统文化的产物,以前的花灯多为萝卜灯、白菜灯、动物灯等,品种单调,主题也不够鲜明。传统花灯的形式、风格诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要。因此,对传统花灯工艺的创新成为当务之急,比如用钢筋铁丝取代秸秆、竹皮,用彩绸替代蜡纸,用现代声光电技术的巧妙融合替代原来单一的烛光。花灯创新既受到来自作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制,也受到观念、心理定式等方面的影响。虽然泉州花灯的材料可以创新,但泉州花灯正是以其纯手工制作的特点而成为非物质文化遗产的,所以在我们探讨泉州花灯的创新时,不应该忽略其手工制作的特性。

3.文化变迁与花灯工艺传承矛盾

20世纪的一个重要特点是文化变迁的速度和力度空前,现代文化对传统文化的影响与改造,形成了文化变迁与文化传承的矛盾。当前泉州花灯工艺所遭遇的外在环境是一个不断变化的文化环境,一个现代科技支配艺术形式的环境。与外在的文化变迁相比,花灯工艺的传承是内在文化的传承,这种传承求其不变,而文化的总体趋势则是变,这就形成了文化变迁与花灯工艺传承间的矛盾。

在现代工业社会中,作为传统手工生产的花灯,其传承的目的是文化保持,同时亦有为当代生活服务的要求,因而有创新的必要性。这种创新是有前提的创新,是在传承与保持基础上的创新。

三、泉州花灯工艺保护与发展对策分析

泉州花灯作为民间文化的重要内容,应该从制度、人员、资金等方面抓落实,在保护与发展上制订一套方案和规划。

1.制定相关条例,从政策上予以支持

花灯是一种综合艺术,要做出好的花灯,制作者必须具备一定的艺术理论基础,还要熟悉花灯的整个制作流程,包括构思、画图、扎功、糊裱等。2009年泉州元宵节展出的500盏花灯中,有一半出自花灯老艺人之手,而目前具备这种技艺的花灯师傅屈指可数,大多年事已高。在对大师等技术人才的保护方面,可以借鉴日本的经验。在日本政府颁布的《文化财产保护法》中,将传统工艺作为无形文化财产进行保护,行业中高水平的代表可受到国家和各级政府多方面的保护与支持,使技艺保持者能技有传人。守成与发扬,是传统文化遗产对我们提出的时代课题。其中,作为基点的守成在现代社会中显得更为艰难。国务院于1997年颁布的《传统工艺美术保护条例》,对于传统工艺美术的保护与发展起到了重要作用。

2.设立研究机构,并提供资金保障

泉州花灯尽管制作精美,在海内外的声誉也很高,却难以作为市场创收的手段。调查发现,众多市民认为花灯与时髦相去甚远,如今花灯成了一种节令商品,很难以自身的商品价值获得发展。针对这种状况,政府必须对从事这一技艺的大师给予特殊照顾,每年给予一定的经费补贴,支持其创作,以收藏精品作为回报;建立花灯艺术研究会,对花灯的工艺价值及其发展途径进行研究;拨出专项教育研究基金,用于培养继承人和提高从业者的技艺水平。

泉州花灯真实地记录了泉州自明清以来加工技艺的发展流程,它特殊的制作工艺极大地丰富了传统加工业的思想和艺术内涵,为我国现代加工工艺的发展奠定了基础,发掘、抢救和保护这一民族瑰宝,可以让泉州花灯焕发出时代光彩,这无疑对弘扬中国传统文化具有重要意义。同时,泉州花灯历史悠久,文化内涵深厚,技艺精湛,需要系统地挖掘、整理和研究。由于花灯的制作工艺多没有成文成册的教程,有关部门应积极征集花灯发展史料,统计花灯艺人数量、制作工艺品种,摸清地区分布情况和传承人状况,抓紧对有消亡危险的技艺、高龄艺人等进行调查、抢救,将所收集的资料进行归类、整理、录像、存档,并进行展示、传播。

3.从制作、实用、收藏等方面探讨新出路

为了更好地保护与发展泉州花灯艺术,必须与时俱进,探讨泉州花灯的新出路。

(1)在制作材料上下工夫,提高泉州花灯的使用寿命。传统纸质花灯的使用寿命太短,易受到自然及人为环境的破坏,不适于景观布置,新型环保装饰材料与现代科技的结合能解决这一问题,像节能路灯那样做一系列具有泉州特色的节能型花灯,不但可以提高城市品位,还有利于环保。

(2)将泉州花灯应用于现代环境布置当中。泉州花灯要发展壮大,就应该与时俱进、融入现代生活。比如把泉州花灯做成泉州的一大特色,引入城市建设(如街道景观建设)、文化建设(如花灯手工艺进校园)等;还可以将泉州花灯引入家庭装饰。花灯与家居的融合可使花灯进入寻常百姓家,体现现代泉州人对传统工艺的热爱,增加泉州花灯的市场购买力,让越来越多的泉州人研究花灯,同时也可引领闽南家居装饰的新潮流。

(3)向艺术收藏品方向发展。首先,把花灯作为对外文化交流的重要项目,搜集花灯工艺名师作品建立档案索引——考虑到花灯品种繁多、体积较大,可以分区建立花灯陈列室或者展示厅,这样可以显示出泉州花灯的独特魅力,进一步提高泉州花灯的名声。其次,政府应该鼓励爱好者将花灯作为个人收藏品收藏,这在保护花灯工艺、提高收藏家审美欣赏水平的同时也开启了新的市场契机。再次,对有志于继承花灯工艺的年轻一代进行艺术教育,大力培养他们的创新能力和可持续发展意识。

非物质文化遗产越来越受到人们的重视。根据联合国教科文组织《非物质文化遗产公约》对非物质文化遗产的界定,传统的手工技能和社会风俗、礼仪、节庆属于非物质文化遗产的组成内容之一。[3]泉州花灯带有鲜明的传统手工技能性和社会风俗特征,是重要的非物质文化遗产,灯会作为一种活态文化,更值得我们珍视。保护和弘扬这一重要的文化遗产,需要我们不断打造花灯文化精品,逐步形成泉州地域文化特色,创建新的城市文化品牌。

[1] 李砚祖.工艺美术概论[M].长春:吉林美术出版社,1991:104.

[2] [法]杜夫海纳.美学与哲学[M].孙非,译.北京:中国社会科学出版社,1985:215.

王铁锤音乐艺术实践及其社会价值 第4篇

1.民间走出来的草根高手。王铁锤于1932年出生于河北省定县子位村———河北吹歌会的故乡。河北吹歌是一种以吹管乐器为主的民间音乐表演形式,当时的子位村民间吹歌发展十分活跃,王铁锤的四位曾祖和王铁锤的父亲都是吹歌会颇有名气的成员,并常常在王家组织排练,众多民间乐者济济一堂,相互交流各种吹奏技巧,以及合奏各种曲目,这让王铁锤从小就受到了浓厚音乐氛围的熏陶,加之当时河北很多地方和民间音乐表演者都会来到子位村交流表演,这些不仅培养了王铁锤的音乐兴趣,让王铁锤由衷喜欢上了吹管乐,也为王铁锤从小打下了良好的音乐基础,从而支撑了王铁锤日后的音乐艺术发展高度。

七岁时王铁锤跟随当地一位颇具造诣的民间笛子演奏高手崔亮儿学习吹管,王铁锤勤勉练习,认真学习崔亮儿演奏时的气息、口形和手法变换技巧,努力练习实践独奏曲目,进步日新月异,十岁时即已登台表演。王铁锤之父也发现了其非凡的音乐天赋,带王铁锤四处拜访名家学习深造吹管技巧,这使王铁锤的音乐造诣层楼更进,年纪轻轻即已是草根中的管乐高手。然而民间乐者虽然有独到的演奏技巧和淳朴的乐感表现,但仍然脱离不了草根特性,王铁锤急需获取一种新的方法以寻求其音乐艺术上的质的突破。直到1947年,十六岁的王铁锤连同吹歌会二十余人受邀到当时的华北联合大学演出吹歌民曲,原生态的本真演绎获得了观听者热烈的反响和高度的认同,由此王铁锤及其他演奏者被破格录取为华北联合大学音乐系的进修生,有幸在周巍峙、杨培、林里等老师的亲自指点下,接受正统的音乐专业化教育,系统学习音乐知识理论和音乐演奏方法。这也是王铁锤这个草根出身的民间高手第一次走进学术的大门,第一次获得了专业的素质锻造和艺术拓展。随后王铁锤加入华北联合大学文工团乐队,从此开启了其笛子演奏的职业之路。

2.从华北联大走出来的笛子大师。王铁锤加入华联大文工团时正值解放战争尾声,而联大文工团常会到前线向解放军战士做慰问演出,于是王铁锤同联大文工团跟随解放战争的脚步从华北到东北,从石家庄到北京城,进行多场实景演出。如此丰富的一线演出经历极大提升了王铁锤的舞台演出经验和作品演绎时的感染力,一代音乐大师在实践中已经羽翼渐丰。新中国成立后,新的环境之下王铁锤的笛子演奏生涯更是顺风顺水,技艺日渐成熟。在1949年第一届文代会上,王铁锤表演了河北吹歌《放驴》,王铁锤将民间演奏技法中诙谐洒脱的风格和多年舞台表演经验相结合,向人们展示出了浓郁的冀中原生态风情,广受赞誉。此时的王铁锤已经在新中国吹管演奏界享誉盛名,并逐步形成了自己独特的演奏风格,多次受邀参加国内大型音乐演出活动,甚至被国家领导人邀请作为嘉宾向外国贵客展示中国民间音乐艺术。如1957年应邀在印度副总理拉达克里希欢迎宴会上演奏。

尽管王铁锤年少成名,并展现了非凡的艺术水平和高度,但其艺术生涯并未就此裹足,1949年王铁锤主动参加了匈牙利的世界青年联欢节演出,在把我国民间音乐和传统音乐介绍给世界的同时,也在一年之久的国外演出经历中虚心学习世界各国的音乐文化和音乐表演方法,进一步拓展自己的艺术广度和深度,并为王铁锤的音乐走向世界提供了必要的艺术积累。1955年王铁锤作为民间音乐代表赴捷克布拉格参加当地的音乐节,在一曲极具东方传统特色的《春江花月夜》中,王铁锤的箫声再次惊艳全场,受到国外音乐人的一致好评,随后王铁锤又参加了在波兰、瑞士、智利、巴西、印度、日本、伊拉克等国举办的演出活动,足迹遍布世界,所到之处王铁锤用其自然纯朴、妙籁天成的管乐演奏给世界范围的听者带来极高的艺术享受,也奠定了王铁锤管乐演奏“北派笛子大师”的崇高艺术地位。

3.从表演实践中走出来的民乐国手。丰富的音乐演出实践不仅极大锻炼了王铁锤的演奏水平,也最终促成了其音乐艺术的成熟,达到了其艺术生涯的高峰。1960年中央民族乐团成立,王铁锤受邀担任乐团笛子演奏首席,同年出任中国音乐家协会理事。1960年应邀参加越南领袖胡志明访华接待活动,在钓鱼台国宾馆为胡志明和陈毅副总理演出,也曾五次为毛主席演出;1981年中央人民广播电台专题播放了《王铁锤笛子独奏音乐会》,1984年参加美国洛杉矶艺术节进行多城巡演,1986年王铁锤在北京举办“王铁锤笛子独奏音乐会”,1991年台湾发行《中国北派大师王铁锤笛曲精选》等唱片,1999年参加台湾“名家名曲音乐会”,2004年参加挪威“中挪文化节音乐会”,2006年中国发行王铁锤笛子独奏曲专辑《黄河边的故事》等,2010年参加台湾“国乐名家荟萃音乐会”。同时王铁锤也积极将自己一生的音乐经验和艺术理念集结成书,辅教他人,先后创作出版《王铁锤笛子曲集》、《竹笛吹奏入门》、《笛子名曲选》以及《中国民间管乐吹奏曲集》等音乐著作,极大推动了笛子等民间管乐在中国音乐中的普及和理论水平的发展。

二、曲曲故乡情:王铁锤的音乐艺术实践研究

1.王铁锤管乐演奏:扎根传统,立足民间。河北吹歌是河北特有的民间音乐表演形式“,吹”是指吹奏乐器,吹歌即是以吹奏乐器为主,以打击乐器为辅,以河北地方特色的民歌小调为演奏内容,以河北民间农民或草根阶层为演奏主体,为地方民众婚丧年节或农闲时自娱自乐所用。吹歌发展最活跃、最具代表性,也是水平最高的两处,第一就是王铁锤的故乡,定县子位村,第二是徐水县迁民庄。王铁锤生于吹歌世家,长在吹歌故里,吹歌的演奏技巧和特色给王铁锤的管乐演奏提供了最初的直接表演经验和毕生的潜在影响。这种影响不仅表现在其音乐创作上从吹歌中获取灵感和素材,或是直接对民间吹歌进行改编演绎,如《庆丰收》、《荷花赞》、《洞房赞》等;也表现在演奏技法上,充分借鉴和注重了吹歌的重复手法和变奏方法应用。王铁锤的音乐实践充分汲取了吹歌的特色,丰富和发展了“滑音”“、剁音”“、吐音”“、花舌”等四大演奏技巧。

2.王铁锤管乐作品:源于实践,诠释生活。王铁锤在音乐作品创作上,同样立足生活,具有鲜活的生活气息和浓郁的地方特色,其作品源于实践,诠释生活,给人以亲切感和认同感,这极大增加了其作品的感染力。如,创作于1959年的笛曲《摘棉花》,即是其在当年回家探亲时,发现故乡的棉花大丰收,父老乡亲各个喜笑颜开,忙着收获果实,一派喜人场景。王铁锤由是触景生情,在吹歌老调《花板集贤宾》的基础上创作了《摘棉花》。另外他的《庆丰收》、《荷花赞》、《洞房赞》、《油田的早晨》、《走西口》、《美丽的天山》等等,都是此类源自生活实际的经典曲目,给人身临其境的代入感,也引起了听者的共鸣和一致好评。

三、传道授业、芳传后世:王铁锤音乐艺术的社会价值

1.举办个人音乐会及各种教学活动。1986年王铁锤在北京国际俱乐部剧场举办其个人首场音乐会,在这场音乐会上王铁锤演奏了其创作和改编的曲目等共十几首,展示了笛、箫、巴乌等不同风格的民间乐器,为观众带来了一场极具河北吹歌特色的民间管乐盛宴。社会各界对这场音乐会给予了高度评价,一致赞颂王铁锤为我国民族音乐发展所作出的巨大努力和杰出贡献。王铁锤除了举办个人音乐会引领乐界进取之风,还主动在各地开设讲座、讲学来传播和传授管乐文化和管乐艺术,不仅包括清华大学、北京大学等高等学府,也包括各中小学的基础教育,利用各种空余时间指导管乐爱好者学习管乐,其平易近人、德艺双馨的艺术形象吸引了大批国内外青年的远道求教,王铁锤从不推辞,无不倾囊相授。

2.参加各种音乐会、研讨会等交流会。除了躬身垂范,王铁锤还多次参加各种推广民间音乐和民族音乐的交流会,甚至在其成名和年事已高时,也积极参与,利用各种场合通过题词、发言等宣传推广管乐艺术,鼓励和扶持青年表演艺术家。如1961年王铁锤出席“全国高等音乐艺术学院(校)笛子专业教材会议”,系统研究和探讨了笛子这一民间乐器发展的历史经验和未来方向,及如何编写笛子音乐教材和选曲的若干事项,1994年王铁锤应邀出席“国际音乐学术研讨会”,等等。这样一位德高望重的老艺术家的躬身垂范无疑对推动民族管乐发展具有重要作用。

3.积极进行管乐创作及理论研究。王铁锤在其艺术生涯中进行了大量的管乐作品创作和传统曲目改编,为我国管乐音乐宝库留下了大量宝贵的财富。王铁锤共改编和创作了管乐作品19首。王铁锤创作的音乐作品不止在我国广受欢迎,甚至也在台湾、香港以及整个东南亚地区被演奏和传播,也有许多曲目被编入音乐教材用来教育和培养学生。同时王铁锤还为保留传统民间乐谱不遗余力,如其对老辈艺术家冯子存笛子作品的记谱留存。王铁锤也参与管乐教材编写和理论研究工作,共编写教材、曲集14本,发表论文三十余篇,是老一辈艺术家中德艺双馨的典范。

摘要：本文通过对王铁锤音乐艺术实践的研究,具体探讨了其从民间草根到殿堂国手、从少年乐者到一代大师的音乐发展及成熟历程,以及在这些实践背后所体现的高度社会价值。

艺术类大学生价值观教育 第5篇

随着中国改革开放的不断深化和社会主义市场经济的迅猛发展,复杂的国际国内环境在给大学生思想观念带来巨大冲击。

深入了解和正确认识艺术类大学生价值观是有效开展艺术类大学生思想教育的重要前提。

一、艺术类大学生价值观现状

价值观可以简单概括为五个方面,即道德价值观、政治价值观、社会价值观、职业价值观和婚恋性价值观。

(一)艺术类大学生政治价值观现状

1、艺术类大学生的政治态度和政治参与意识与历史相比有所减弱。

关心国际国内政治事件、参与国家政治生活的愿望降低,对自己的选举权利等方面关心不足。

从纵向看,与建国初期到20世纪90年代末大学生比较,政治意识缺乏;从横向看,按照国际政治比较的角度(关心和热衷于政治的人士在社会人口结构中一般不超过20%),艺术类大学生的政治态度和政治参与意识与不同国度、不同文化背景下的青年学生比较,比例是偏高的,根本不存在政治意识淡漠的问题。

从参照系的角度看,我们已经习惯了从政党政治和制度性参与的角度来评价青年的政治态度和政治参与意识。

当前,艺术类大学生所关心和感兴趣的政治,不是通义上的政治,而是关系国家经济发展、关系自己切身利益和前途发展的国家大政方针。

2、艺术类大学生对政治上的关注,表面上是冷淡和平静的,但内心潜藏着浮躁和不安。

一方面他们对社会的分配不公、两极分化日益严重感到浮躁不安;另一方面对社会上的腐`现象感到痛恨和无奈。

对社会腐`现象,他们希望党和政府采取有利措施,加以整治,但社会又不可能一朝变得公正廉洁,他们感到无能为力。

(二)艺术类大学生社会价值观状况

1、社会主导价值取向在艺术类学生价值观变动中出现了多元化格局。

在调查中发现,赞成“集体利益无条件服从个人利益”和“个人利益无条件服从集体利益”的学生极少,仅占6.7%;而持“主观为自己,客观为社会”和“集体利益为主,兼顾个人利益”观念的比例为67%。

2、个人生活层面以“个人本位”为主,在社会政治层面以“社会本位”为先。

在对个人生活方式的调查中,77%的学生选择具有“个人本位”倾向的选项,当问及“您是否有为中国社会做贡献的愿望”时,选择“非常强烈”和“比较强烈”的比例高达90%。

3、艺术类学生的社会价值取向更加务实化。

他们注重实际、实用和实效,不崇尚空谈。

同时他们也非常重视理想和信念,所选择的理想和信念的现实性更强了,不再具有乌托邦特点。

(三)艺术类大学生婚恋性价值观状况

1、有过恋爱经历的比例较高,对“天长地久、经济收入。

婚恋观念体现了艺术类学生的务实态度,大多数学生认为在此方面体现了男女平等。

2、对婚前性行为持“只要双方自愿”和“无所谓”态度的比例较高,但多数对“在公众场合男女交往不得体现象”较反感。

部分学生对“为了谈恋爱方便在校外租房”反应淡漠。

3、艺术类学生对性生理、性心理知识了解不多,了解渠道主要是书籍和网络,学校缺乏对此方面的教育和引导。

大学生在道德观、价值观方面的变化,是在经济改革、社会变革过程中必然出现的社会心理现象。

道德作为以社会意识形态存在的上层建筑必然会随之震动。

作为学校教育,既不可以盲目乐观,无所作为,又不可以悲观懈怠,任其发展,归纳成一句话,就是要解放思想、遵循规律、正视现实、加强引导、寻求对策。

二、影响当代大学生价值取向形成的主要原因

通过近年来在教学过程中对学生的访谈了解到的情况分析，归纳总结了影响艺术类大学生价值取向形成的原因主要有以下三个方面：

(一)社会主流意识影响与非主流意识影响的博弈日益加剧

社会主流意识影响主要是对大学生思想层面的理想教育，与现实社会有一定的距离。

非主流意识影响多半是对大学生实际面对的现实影响，与现实社会贴近，易于在现实生活中找到参照物。

主流意识影响往往“事倍功半”，非主流意识影响经常“事半功倍”。

(二)有约束环境与相对无约束环境的影响差别明显

大学阶段大学生是在相对无约束的环境中生活，自我约束和社会约束在大学生身上往往体现的是一种弱约束。

这种环境影响的明显改变，对大学生价值取向的作用日益显现，造成大学生赌博、夜宿网吧、恋爱越轨、考试作弊、逃课等“失范”现象明显增多。

(三)知识层面教育与思想道德层面教育不协调

现在大学教育过于偏重知识层面的教育而忽视思想道德层面的教育，以知识教育代替素质教育，严进宽出。

在当今知识经济、信息技术时代，知识层面教育固然重要，但思想道德层面的教育同样不可或缺。

综上所述，影响大学生价值取向形成的原因是多方面的`和极其复杂的。

这里面既包括学校教育，也包括家庭教育、亲朋引导、社会影响等。

至于哪方面的教育、引导和影响起关键或决定作用并没有定论。

由此看来，学校教育是家庭教育和社会影响的基础，家庭教育和社会影响是学校教育的传承。

三、艺术类大学生树立正确价值取向的对策措施

新形势下,艺术类大学生的价值观教育面临艰巨任务和严峻挑战。

高校力探索出既符合时代要求,又符合艺术类大学生身心特点的价值观教育的新方法和新途径。

1、“两课”作为高校德育工作的主渠道、主阵地,要在内容、形式、方法、手段、机制等方面努力创新和改进,增强教育的实践性。

特别要增强时代感,更加贴近实际,贴近生活,从根本上解决大学生“信”与“行”的问题,切实增强教育的感染力、针对性和实效性。

2、按照专业化、职业化标准建设一支马克思主义理论教育工作队伍和学生思想政治教育工作队伍,提高工作待遇,提供更多学习、培训机会,在保证这支队伍思想稳定的同时,建立科学、有效的考核评价及管理体系。

3、开展整个高教系统教职工的师德、师风教育,增强大学教师的教书育人、管理育人和服务育人的意识和水平,并把师德、师风状况作为教师评荐的重要内容和指标。

4、把艺术类大学生思想教育、政治教育和道德教育作为一门科学来对待,作为一门学科来建设。

积极探索、主动研究新形势下的艺术类学生德育工作,把思想政治工作“进社团、进公寓、进网络”工作落到实处,不留思想政治教育真空和盲区。

参考文献:

[1]张小敏.艺术院校学生思想现状与德育对策，浙江教育学院学报,, (03).

[2]黄艳梅等.艺术类大学生思想道德存在问题及教育策略,桂林电子工业学院学报, , (2).

[3]王玄武,骆郁廷.思想教育政治教育道德教育比较研究，武汉:武汉大学出版社,.

艺术及其教育价值 第6篇

摘 要：小说插图配以图赞始于明末，它伴随着通俗小说不断发展的需求登上了历史舞台。图赞以其独特的艺术魅力吸引着广大读者，对后世通俗小说的传播有积极的影响。以三部小说图赞在明清之交的发展流传为视角，在研究这一时期图赞对小说传播的作用、艺术价值等方面，具有代表性的意义。

关键词：《三国演义》 《水浒传》 《西游记》 图赞

《三国演义》《水浒传》《西游记》在中国文学和文化发展过程中占有重要的地位。这三部小说的思想内容和艺术特点都具有典型性和代表性，深受各阶层人民的喜爱，其插图和图赞又贯穿了整个明﹑清两代，展现了古代小说的基本风貌。

一、小说插图的繁荣和图赞的产生

在我国历史上，明﹑清两代是商品经济发展的时代，形成了大大小小的商业圈，传统的自给自足的小农经济逐渐在城镇中被取代，这无疑加快了城镇化的进程。市民文学、俗文学逐渐成为雅俗共赏的都市新文化，各种题材的小说、戏剧纷纷走入普通市民的生活。稳定的社会环境对人口数量以及教育都有积极的作用，无形中也推动了小说和戏曲的普及，学术的兴盛带动了通俗小说的发展，市民阶层对小说的喜爱也激发了作家的创作热情，在多种因素的共同作用下，通俗文学走向了辉煌，催生出大量的刊本、刻本。随着人们对通俗文学的喜爱不断升温，这种反复的刊刻行为已经不能满足读者的审美需要了，市民阶层对文学的接受有了新的要求，于是新的表现形式——小说插图应运而生。插图运用到小说中，一方面方便较低文化层次的人理解故事，另一方面也能够吸引读者的眼球。同时，经济与通俗文学的繁荣也刺激了刻书业的发展。明代中后期读者已不是单纯地要求小说文本的普及化，而小说的插图也从世俗化向文人化转变，从普及情节功用向高层次审美功用转变，在此基础上孕育了文人化的小说图赞。图赞作为新的文本表现形式成为小说的一部分，它是一种文学评论的形式，不仅提升了小说的思想价值，又因其字数有限、语言精练，能够起到画龙点睛的作用，让小说看起来更为精美，更具内涵，更能吸引文人和收藏者购买、把玩。

图赞的出现反映了文人与书坊主的交往，代表着当时的文人对小说文本的接受。早期小说的插图篇幅很大，刻工较为粗糙。后来逐步发展为整页插图并配有图赞，但其数量很少，刻工精美，内容丰富，更加适合读者的审美趣味。图赞是书坊周边的文人创作，必然或多或少反映了当地的风土人情，更为研究当时的社会背景提供了有力的参考。图赞中也隐藏着创作者对时局的讽刺和对历史事件的态度。

二、插图、图赞的发展

周心慧在《中国古代版画史论集》中写到：“明朝，中国图书出版业全面发展，刻家林立，坊肆蜂起，版刻插图艺术也随之进入了兴旺发达的黄金时代。”[1]至明末，小说插图已经逐渐走向衰落，这一时代的插图过于精工细刻，“反不如早期版画痛快淋漓，意趣天成。公式化、程式化的表现手法，也制约了它的发展天地。”[2]清初，富丽精美的场景或插图逐渐被单一的人物绣像所取代，出现这一现象的原因主要有以下两方面：1.社会环境方面。清初，清朝的统治尚不稳定，清政府为了维护对汉族天下的统治，采取了文化专制高压政策，屡次兴起“禁书”，所禁之书大多是深受广大市民阶层喜爱的通俗小说，使小说失去了巨大的消费市场。还有就是大规模的“文字狱”，使文人们不得不退出小说出版、刊刻的行业，使小说出版缺失了专业化队伍。像明代那样耗时耗力、细致恢宏的插图，在此种社会环境下是没有条件再刻画、制作和销售了。所以，书坊主只能“深居简出”，制作能简则简的小说书籍。这样紧张的社会环境，制约了小说的传播和发展。2.阅读者心理方面。清初，汉族士人不乏对满清统治存在不满的，他们希望“反清复明”，恢复汉族统治，但又迫于清政府的高压政策，只得暗自抒发愤懑。于是，小说中英雄绣像集就起到了一种抒发不满的作用。“明末政治黑暗，文臣昏愦，武将懦弱，终至亡国。汉族知识分子希望有古贤臣名将那样的人物出来扭转乾坤，重整山河。清前期人物画的发达，和这种心态多少有关。”[3]明代后期内有皇帝昏庸，宦官当权，奸臣当道，朋党之祸，外有清兵虎视眈眈。面对这样的社会环境，人们纷纷呼唤英雄，以期拯救国家，改变社会。在这样的情况下人们就把《三国演义》《水浒传》《西游记》中的人物作为歌颂的对象，为了迎合大众的心理，书坊主们也刊刻了大量英雄人物的事迹，例如：清初醉耕堂刊刻的《四大奇书第一种》，其中所塑造的都是三国中的正面人物形象，正迎合了阅读者新的阅读需求。

小说图赞不论就内容还是形式而言，最为精美的当属明末的二刻英雄谱本，此时的插图还是精美的以情节为主的画面，图赞则形式多样、内容丰富、审美价值极高，可被视为具有文学评论功能的一种诗文。此本图赞是由书坊主请不同的文人创作的，每个文人的学识和经历不同，对文本和插图的理解不同，创作出的图赞自然各有特点，甚至同一本书中的图赞都是由不同的文人所作，这也从侧面说明了书坊主与文人之间的交往，也显示出书坊主个人的审美喜好。不同地域的书坊主和文人具有不同的审美观，经过他们之手创作的图赞有着浓郁的地方特色。图赞作者也具有同样的社会心理，在具体创作图赞时，他们不仅依从于文本，也结合时局以历史联系现实，以现实比附历史，实为古为今用。

清初随着小说插图变为小说绣像，图赞也发生了变化。内容上，图赞舍弃了明末文人对时局直接的讽刺；形式上，短小精炼的评价取代了前代诗、词加短评的形式。这些变化均是受到了社会、政治、经济的影响。《三国演义》和《水浒传》插图、图赞的发展进度几乎相同，这一时期主要有醉耕堂本《四大奇书第一种》《醉耕堂刊王仕云评论五才子水浒传》等版本，体现了这一变化特征。而《西游记》插图、图赞发展进度则晚于前两者，清康熙年间的《新镌岀像古本西游证道书》是《西游记》中第一个有图赞的版本，其插图和图赞与明末的《三国演义》《水浒传》插图、图赞具有的特征相同——即单页大幅场景式插图和整页的图赞。但《西游记》插图、图赞同样不可违背历史发展的规律，必然要融入绣像和短小图赞的潮流。这一趋势在同为康熙年间的《西游真诠》的刊刻中得到具体体现。因为《西游真诠》插图是绣像和场景式插图的合并体，两者均存在，经过过渡时期的尝试。乾隆时期《绣像西游证道书》的刊刻彻底将《西游记》的插图转变为绣像人物了。

乾嘉时期，小说插图一度陷入低谷。乾隆一朝虽为清代印刷技术发展的一个高峰期，但其成果用于小说刊印者甚少。雍正以后文网日密，加之乾嘉考据之学渐为主流，文人学者皆以训诂、考据、校勘为能事，以通俗小说为鄙，更遑论投身于小说刊刻之业了。我们注意到清乾嘉之后，无论是官方目录还是私家目录都严格拒斥白话小说，与明人的态度迥异。小说插图亦少有名家绘刻。[4]

此段可以解释，为何三本巨著在此期间出现大量的仿刻本、覆刻本，其插图、图赞大都与前代版本相同，但存在刊印质量低、绣像画面粗糙等问题。这些版本几乎没有价值意义。但道光以后，随着经济的繁荣、文人的支持以及石印技术的出现，小说绣像、图赞迎来了又一个春天，绣像的画工和刻工都十分精美，人物工笔细致，更在绣像上增加了简单的背景来烘托人物形象，刊印的质量也有很大的提高，图赞也不再是只言片语，而是回归引用原著中的经典诗词或邀请文人创作有较高文学水平的诗词作为图赞，能代表这一时期特点的版本有：广百宋斋本《増像全图三国演义》《同文书局石印王仕云评本五才子书水浒传》等。

三、插图、图赞的艺术价值

1.从阐释学角度来说，图赞是一种小说批评，也是一种诗文。图赞是图赞创作者对插图及作品﹑人物﹑事件的评价，创作过程中创作者将自己的人生观和世界观融入到图赞中，实际上就是对加工过的文本的阐释，这种阐释转移到读者的世界并被读者所接受，起到了传播小说思想和文人思想的作用。通过对小说图赞内容的研究，能够了解图赞所反映的问题及思想。如《西游真诠》本中的图赞内容多数来自北宋内丹学张紫阳的道教经典《悟真篇》，一定程度上也反映出当时社会自上而下推崇道教的风气。从《西游真诠》的图赞内容中可以看出图赞的编选者在编选这些图赞时的心理，如为了迎合小说主旨，为了迎合统治者推行的政策，为了达到书坊主的要求，等等。通过研究大量图赞创作者和编选者的这些创作心理，可以了解到当时社会的方方面面。

2.从美学的角度来说，这三本著作的图赞各有特点，甚至每一幅插图的图赞都不同，字体方面就有多种，例如：草书、隶书、楷书、篆书等，皆是当时文人的真迹，反映了文人的书法造诣，在研究古代书法艺术方面也有很高的价值。如二刻英雄谱本中的94位图赞作者中，大多数都是当世的书法、绘画名家，对图赞署名者真伪的考证，无疑会为中国书画史学界发掘一笔宝贵的财富。

3.从文体角度来说，图赞与中国古代咏史﹑怀古诗有接近之处，是一种承继关系。咏史怀古诗是对历史上真实存在的人物事件发生感叹；图赞则不同，是对虚构的小说人物发生感叹。

综上，时代发展与变化，繁荣了小说插图绘刻、出版业，插图的盛行与读者需要的改变又催生出图赞，朝代的更替又激发了小说插图向小说绣像的转变。明清之交小说插图繁荣、图赞产生及绣像在小说中兴起表明，社会历史条件、政治经济情况、读者心理及其文化程度等都对小说的传播起着重要的作用。兼具多种艺术价值的图赞给当时的市民、文人阶层带来极大的文化精神享受，更给后世留下了丰富的研究宝藏。

（基金项目：本文为江苏省研究生科研创新计划项目[编号：CXZZ13_0862]；南通大学研究生科技创新计划项目[编号：YKCI13029]。）

注释：

[1]周心慧：《中国版画史论集》，北京：学苑出版社，1998年版，第103页。

[2]周心慧：《中国版画史论集》，北京：学苑出版社，1998年版，第105页。

[3]周心慧：《中国版画史论集》，北京：学苑出版社，1998年版，第106页。

[4]宋莉华：《明清时期的小说传播》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第77页。

艺术及其教育价值 第7篇

一、戏曲身段的表演形式

(一) 形体表演动作自然。一个戏剧依靠人的行为来完成情节, 而戏曲身段的创作特征则是围绕着戏剧创作的。在创作的时候, 为了推动戏剧情节的发展, 戏曲身段和其他的舞蹈一样, 要具有明朗的节奏感, 围绕着剧情的变化, 戏曲的唱腔、韵白、锣鼓以及曲牌等进行变化。如:《卷席筒》中苍娃儿和《柜中缘》中淘气儿等这些生活化的“念白”, 大都采用了口语化的形式, 人物刻画大多利用了生活化的“念白”和“形体动作”, 然后在经过艺术的提炼和美化, 才能登上舞台。人物造型的主要方法是身法, 在表演中, 演员要根据任务的思想感情, 要灵活的具有创造性的运用身段。如:在不同的行当中, “起霸”基本上都是一个路数, 但是男起霸和女起霸则具有阳刚和阴柔之分, 武生和小生则具有武气和文弱之分, 因此在表演之前, 演员就要充分的了解人物的个性和规定的情境, 才能扮演好自己的角色, 让观众得到美的享受, 喜欢上这个角色。[1]

(二) 从生活上出发。习武身段是戏曲艺术中一种独特的创作特征, 它具有明确的生活含义。如:话剧演员在表现看花和闻花的动作的时候, 不需要做出欣赏的姿态, 他没有象戏曲那么多的讲究, 手和脚随意摆放, 比较自由。而戏曲则必须要在看花的同时, 用手指向花开的方向, 目光也要具有真实感。随着锣鼓的节奏, 手提裙边, 慢慢地移向花开的地方。并且闻花的体态很是夸张。即:右脚在后, 左脚在前, 轻梛步移往前方探身、 把花慢慢拉直鼻尖, 做出闻花的姿态, 给人一种美感。 和舞剧相比, 戏曲的舞姿具有生活的含义。和歌剧相比, 戏曲具有唱腔中形体动作所表现出来的思想内涵。如: 《秋江》这出戏中, 在一叶扁舟上, 陈妙常和老艄公的动作变化, 十分吻合客观环境的变化。戏中的很多的舞蹈动作都符合真实的生活。船头船尾两个演员的舞蹈动作, 一高一低, 就好像在波涛中起起伏伏给人一种真实的感受。在戏曲剧目中, 戏曲身段的表演不单单就鲜明的造型美和节奏感, 并且最组要的是运用了夸张、优美的身段造型, 反映了任务内在的思想情感以及戏曲艺术的特色。《拾玉镯》中, 通过对拾玉镯的外部身段表演, 表达了一种欲拾又放的内心矛盾之情, 揭示了人物内心的思想活动。[2]

(三) 衬托和表现作品。在戏曲表演中, 戏曲身段的广泛运用更好的表现了人物的性格, 如:老鹰展翅、 金鸡独立等等, 模拟动物形态的舞蹈, 把动物的形态更加柔化在戏曲身段中。作为一个演员, 要想表达剧中的人物个性和形象, 就要更好的运用自身的形体动作, 弄明白戏曲身段所要表达的思想内涵。如:为了更好的表达李逵和张飞等人物, 不单单运用了声音, 而且要在身段上吸收了一些凶猛动物的形态, 展现出了此类人物的勇猛。在我们民族悠久的历史中, 舞蹈是一种表达心内情感的肢体语言, 人们在生活和生产劳动中把动物换位舞蹈运用于人体。从而戏曲也吸收了这种创作手法。如: 《十五贯》中, 采用了一些老鼠的形态和动作, 来表演刻画娄阿鼠的油滑、狡诈、诡秘多疑的人物性格。如果以上这些形体的表演设计与作品的要求相差甚远, 那么这个戏曲身段的创作注定是失败的, 没有任何意义。因此在形体表演创作中, 必须围绕着作品来设计外部形态和身段, 提炼和美化形态表演的内涵。如:《扈家庄》 中的扈三娘, 是一个狠、美、稳、媚的人物角色, 那么在表演的时候, 遵循这个表演要领, 淋漓极致的展现出扈三娘人物性格。

二、戏曲身段的艺术价值

戏曲身段具有独特的艺术价值。在中国戏曲悠久的历史中, 戏曲艺术具有成套固定打个表演手段, 人们根据生活生产中的事物, 创作了戏曲, 而戏曲中的戏曲身段优势不可缺少的重要因素。戏曲舞台上的人物亮相、 出场、走步等都接近于生活真实的形态。在生活中, 人们为了表达各自的目的和愿望, 通过语言、面部表情、 形体动作把人的行动和行为表达出来, 并且美化和夸张了其动作形态, 从而体现了人们丰富多彩的生活, 表达了人们内心丰富的思想内涵。在戏曲的表演中, 戏曲动作本身的运用和编排, 都要从人物和剧情出发, 展现剧中的情境和人物的情感、行动、风貌以及神态等等。而戏曲身段为了达到和动律美感和形态没干的完美结合和统一, 使身段更加具有显活力, 更能表现出作品的细腻和美化的艺术形象, 从而更加具有艺术价值。另外, 经过我们历代艺术家们提炼、加工, 形成了多种多样的戏曲身段, 从而有利的体现了人们多姿多彩的生活内容。如:我们经常能看到戏曲剧目中有上下楼、 开门等一系列的身段动作, 都是按照真实生活中的形态提炼加工而成的。经过演员自身的形体动作, 展现在我们眼前的是生活中真实的开门和上下楼梯, 从而使观众感受到一种无形胜有形的艺术魅力, 能够从演员的身段中, 欣赏到生活中更美好的东西。而从剧情中的喜怒哀乐, 引导人们感受五彩缤纷的生活, 让人们感觉到生活的美好。[3]

三、总结

综上所述, 戏曲身段这种表演艺术来自于生活, 具有独特的魅力, 又高于生活, 具有鲜明的表现方法和生活特征, 在戏曲表演艺术中, 获得了很高的艺术价值。

摘要：中国传统的艺术中, 戏曲的历史悠久, 其中在舞台的表演中, 戏曲身段是主要表现形式的一个组成部分。自古以来, 经过很多戏曲表演艺术家的舞台实践, 戏曲为我们留下了丰富的艺术遗产。本文通过对戏曲身段表演形式的分析, 阐述了戏曲身段的艺术价值。

关键词：戏曲身段,表演形式,艺术价值,艺术魅力

参考文献

[1]朱黎明, 王亚菲.中国戏曲表演叙事, 艺术百家, 2009 (03) .

[2]于冰.动画角色表演对戏曲程式化表演的借鉴研究[D].中国美术学院, 2012.

艺术及其教育价值 第8篇

一. 亚里士多德“目的论”哲学与戏剧理论

亚里士多德戏剧创作植根于“目的论”的哲学思想。他试图寻求一种“万物都由它构成, 最初从它产生、消灭后又复归于它的存在物。”[1]在“目的论”的指导下, 他提出了戏剧创作准则, 讲究戏剧结构的单一性、整饬美, 各部分的均衡, 结构是合目的性的表现。四平八稳的戏剧结构如同“巴特农神殿” (1) 的规整, 其极端表现是时间、地点、事件的“三一律”。这种戏剧结构反映了一个理念:古希腊戏剧维护的是封建伦理道德。《仲》剧一开始就有所体现, 成为全剧冲突的背景。

伊吉斯上告其女赫米娅违抗君命, 与平民拉山德交往, 拒嫁钦定人选狄米特律斯。按照雅典法律, 父亲有权为女儿决定婚事, 如不服从, 就会被处死。赫米娅的悲惨境地折射出封建制度的壁垒深严。它是雅典理性的象征。从公爵忒修斯的话中可窥见一斑:“情人们和疯子们都是富于纷乱的思想和成形的幻觉, 他们所体会到的永远不是冷静的理志所能充分了解。疯子、情人和诗人, 都是幻想的产儿。”[2]

二. 文艺复兴时期人文精神与莎剧结构

文艺复兴的核心是尊重人, 解放人。人不再是像奥古斯丁 (2) 所视的需要上帝拯救的堕落生物, 而是将目光转移到自身存在的此岸世界。人本身也成了艺术品。正如莎士比亚赞叹到的:“人类是一件多么了不得的杰作!多么高贵的理想!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行为上他多么像一个天使!在智能上多么像一个天神!”[3]《仲》剧展现的正是人灵动的内心, 变化的个性, 梦幻般的遐思, 体现了人本主义精神。从揭示人自身特性的主旨出发, 莎士比亚的创作自然着力于突破压制人的教条, 突破亚里士多德讲求的固化模式, 打破巴特农神殿似的“黄金比例”, 寻求能让人获得自身景观、厚度和物质性的戏剧形式的多样化。

三. 《仲》剧的结构特点

1. 由戏剧冲突决定的多层次结构

《仲》剧的赫米娅明知处境险恶, 仍然违抗父命, 誓与拉山德私奔, 印证了莎士比亚的名言“真爱的道路永远是崎岖多阻的。”[2]戏剧一开始出现的对抗君庭, 反抗父命的冲突将矛盾置于社会大环境中, 暗示了冲突的解决不可能是单一性的, 而是按照多线程的方式, 各种力量相互渗透纠结。那么戏剧冲突相映照的戏剧结构就不可能一字铺开, 而是从主要结构中分演出次要结构。以不同的结构为依托, 不同的行动线贯穿其中, 最终把这个深刻的矛盾加深或者化解。莎翁在该剧结构铺架的时候, 采取了多行动线多结构的手法, 让矛盾累积、发展、爆发, 最终给了一个“大团圆”的结局, 体现了对真正爱情的憧憬。

2. 复杂的结构与主题观照

该剧的结构复杂, 与反映的主题有关, 也就是主题观照。雅典封建礼教管束下的爱情像朵凋谢的玫瑰, 不再芳馥。莎翁探索的是镌刻永恒的爱情。剧中海伦娜说:“爱情是不用眼睛而用心灵看的, 只用翅膀不用眼睛, 表现出鲁莽的忘性。”[2]要反映爱情的不可言喻是由于心灵不稳定引起的, 《仲》剧就不可能采用亚式戏剧的庄严肃穆、戒律分明的理性模式。文艺复兴时期的浪漫主义色彩是丰富的, 不是理性的灰白色。爱情这个感性的主题需要跳跃的心灵形式诠释。心灵的活动机能是自由的, 那么, 该剧也采用多变的形式, 将蓬勃真爱展现在我们面前。人神交织的行动线, 同步行进又分支错节, 恰当地体现了主题。

《仲》剧体现的另一个主题是“梦”。法国哲学家亨利·柏格森 (Henri Bergson) 称之为“绵延”。“在这里, 过去、现在、未来, 此处、彼处、任何地方, 各种各样的感觉印象都能因某种特定的情绪, 而在大脑皮层中形成联系, 并自由地流动。”[4]柏格森把这样的时空观称为“心理时间。”按照柏格森的解释, 《仲》剧梦境飘渺的非理性色彩是我们的命运与现实的写照。人的生命力处于混沌状态, 宛如海浪, 绵延不断, 这是人和世界的原本面貌。《仲》剧的梦境也是“真实”。

与纯戏剧结构讲求的规则美相比, 莎翁推崇的戏剧结构是变化中的统一, 这符合自然规律。正如约翰逊所说:“一个准确和遵守法则的作家像这样一座花园, 它的设计很精确, 在那里面人们细心栽培了许多花木, 它既有树隐, 又有花香, 莎士比亚的创作像一片森林, 在那里, 橡树伸张了它们的枝干、松树耸立在云端, 这些大树有时间杂着野草和荆棘, 也有时给桃金娘和玫瑰花遮阳挡风, 它们用壮观的华丽的景象来饱人眼福, 以无穷的变化来愉悦人的心灵。” (3)

参考文献

[1]孙正聿.《简明哲学通史》[M].北京:高等教育出版社, 2000.

[2]莎士比亚.仲夏夜之梦[M].朱生豪译.北京:大众文艺出版社, 2008.

[3]赵一凡、张中载编.《西方文论关键词》[M].北京:外语教学与研究出版社, 2003.

艺术及其教育价值 第9篇

关键词：河南地方曲艺,民间坠子书,艺术特征

河南地方曲艺坠子书曾经在近大半个中国传播,在二十世纪三十年代,坠子书发展达到了巅峰,是当时最流行的曲艺表演形式。然而在百年之后,坠子书逐渐走向衰败,鲜少人学习和了解坠子书。本文旨在让更多人认识到坠子书的魅力和艺术价值,发起对坠子书文化的保护和传承,从而更好地延续坠子书的历史。

一、河南地方曲艺坠子书的起源

河南地方曲艺坠子书最早在河南民间产生,之后传播于山东、安徽、天津、北京等地,属于说唱艺术。对于坠子书的起源众说纷纭,其中一种说法是,坠子书的前身是三弦书,《中国名县·开封县卷》提到:1963年,在河南郑州召开了坠子书座谈会,众多著名坠子书艺人积聚于此探讨坠子书的起源,资深老艺人孟治法回忆道,早听师爷说,河南坠子的首创者是乔治山,大多数艺人赞同此看法。乔治山生于开封县,是清嘉庆年间人,自小跟随师父演艺三弦书,展现出与众不同的音乐天赋和创新精神,他将原本是弹拨乐器的三弦书改为拉奏形式和两弦的坠子书。由于乔治山常在民间拉唱《玉虎坠》,深受群众青睐,民众都将他称为是“唱坠子书的”,因而得名坠子书,逐渐在民间流传出名。

另一种说法是河南地方曲艺坠子书是道情书与莺歌柳书结合的产物,据《河南坠子书》所述,由于伴奏是坠子,因而取名为坠子书,莺歌柳书是河南民间的曲艺,原本是农民在劳动之余用于放松身心的。之后,帝国主义入侵中国,导致大量农民涌入城市,于是将莺歌柳书带入城市的群众中,由于莺歌柳书原本是自娱自乐所用,专业性与深度性都难以与“鼓子词”相比较,依靠演艺生存的艺人们将道情书融入到莺歌柳书中,从而形成一种新的演艺方式—坠子书。

也有一种说法是坠子书是由三弦书、道情书和莺歌柳书发展而来的,坠子书的唱腔起源于三弦书,而后融入莺歌柳书,此说法认为这是坠子书的雏形。在向外传播的过程中,逐渐与道情书结合,有“渔鼓坠儿”之称,尔后将新的演艺方式流传回河南,艺人将用渔鼓改为现在的简板演奏,唱腔继承和吸收了三弦书的方式,将柔情转变为“硬弓大调”的河南坠子唱腔。坠子书集结了众多艺人的创新思想和智慧,进而成了目前拥有独特风格的唱腔、演奏方式的曲艺。

二、河南地方曲艺坠子书的艺术特征

河南地方曲艺坠子书在发展过程中,逐渐形成独特的艺术风格,显著特色是演艺的伴奏乐器为坠琴。坠子书是通过唱腔、弹奏方式、作品、音乐等艺术形式展现的。

(一)坠子书独特的伴奏乐器

河南地方曲艺坠子书的伴奏乐器由四种:坠琴、脚梆、钹和简板,坠琴是坠子书演艺中发挥主要作用的伴奏乐器,是坠子书演奏的标志性乐器,与其他的说唱艺术相区别,脚梆、钹和简板则起到辅助的作用。坠琴有坠弦、坠子之称,坠琴的音色具有浑厚、高亢、柔美的特点,可模拟动物的叫声、人的哭声等独特声音,与人的声音很接近。因而可以直观地表达人的喜怒哀乐等情感色彩,演艺风格柔软、刚硬兼可。结构与小三弦相似,在琴杆、琴头、弦轴和指板等结构中与小三弦相同,共鸣箱比小三弦的琴鼓稍小,马尾弓是由江苇竹制成的,产生浑厚有力的音色特点。坠弦有内弦、中弦和外弦三根弦,用于拉奏的是中弦和外弦两根弦,中弦发出的音为re,外弦发出的音为sol,中弦起共鸣的作用,这种三根弦的坠琴目前很稀少,现在多是两根弦的。

简板是坠子书演奏的辅助乐器之一,属于是一种竹制击打乐器,在说书过程中起着重要的作用,有紧板、慢板和煞板,节奏多样,控制演奏的节奏和过程。另一种辅助乐器脚蹬梆,一般被套在坠琴师的脚上进行击打,相对于简板,脚蹬梆发出的节奏变化比较小。至于钹是一种铜制的击打乐器,现在较少使用。

(二)坠子书稳定的演艺形式

坠子书在发展期间虽然有改变,但是表演形式处于较为稳定的状态,主要有自拉自唱、一拉一唱或对口唱等三种形式,自拉自唱这种表演形式对艺人演奏和说唱的技艺要求较高,一拉一唱是由自拉自唱发展而来的,是目前常见的演艺形式,一人拉奏坠琴,另一人说唱打简板。对口唱,顾名思义是说两个唱者对唱,坠子书的唱词有大本头、大段子和小段子之分,对唱标志着小段子的发展。由于大段子和大本头的唱词中的角色较多,常需要一人扮演十余种角色的声音,多采用一拉一唱的演艺方式。小段子与两者相较,角色数量在两三个左右,适合两三个说唱者表演,有利于情志表演到位。小段子表演多是两人,一般有开场人物引出故事,和收场人物结束情节。小段子中的故事情节经常是两个角色因为某种矛盾而进行争论,例如:《祝英台下山》中的梁祝争辩。两种鲜明的角色容易引人入胜,吸引观众的眼球。对口唱是在女性演艺坠子书后开始的,是坠子书在演艺形式发展中重要的改变。

(三)坠子书规范的唱词句法

坠子书对于唱词的句式结构、押韵等的要求比较高,句式结构常是“二二三”的七字句式和“三四三、三三四”的十句句式,整篇唱词的句数是偶数,经常会加入衬词,使坠子书的演艺口语化,有益于调动群众的热情。坠子书中不会单独只使用一种句式结构,而是以某种句式为主。

(四)坠子书特色的音乐演艺

坠子书的音乐开场是很热闹的,闹台曲活泼热情,节奏响亮,容易调动观众欢快的情绪,闹台曲在坠子书中的说法是大开板,一般是演艺者即兴的演出,节奏反复有力,对技术的要求比较高。坠子书的音乐前奏是比较自由的,坠琴师可根据情况对音调进行适当地改编。坠子书的起调常以一个轻柔的sol音开始。坠子书的唱腔是以平腔为基础的,说唱前两句称为起腔,起腔之后开始进入平腔,结束时采用的唱腔是快扎板,因而唱腔在总体上的结构形式是:起腔—平腔—快扎板。平腔能展现角色的不同情绪反应,说唱者亦能使用平腔陈述故事,有利于表现出丰富多样的人物形象和诙谐的特点。平腔多采用固定的2/4节拍,包括四个小节,上下共四小段,平腔是富有情感和叙事特点的唱腔体系,平口式平腔、落腔式平腔、对比式平腔和变化结构平腔这四种类型的平腔在说唱中渲染故事和角色的特点。坠子书说唱者在唱法上采用“大本腔”的方式,也就是“真嗓”,很少使用“二本腔”,这种唱法呈现出清晰而浓厚的本土气息,易于融入群众的生活中,被群众接受和喜爱。坠子书的音乐节奏走向经常是由高到低,即由高音唱腔开始,低音结束。唱腔具有通俗口语化的特点,词多而腔少,基本展现的是在音乐背景之下叙述故事。而黑板和闪板为增强坠子书的节奏性起到了重要的作用,形成坠子书演绎过程中抑扬顿挫的音乐特色。

“道白”在坠子书的说唱中起到不可或缺的作用,“道白”分为“滚口白”和“过口白”,说唱结合,音律自由,坠琴在说唱人“道白”仍然是有规律的弹奏,但是发出的声音轻柔,过口白”出现在唱词中,此时坠琴和其他击节乐器发出轻较的声音,说唱口音结合当地方言和普通话。

在节奏上,坠子书一般是一字一音或者一字一拍,很少出现拖腔,音调节律比较平缓稳定,说唱者用唱词的音韵起调。黑板和闪板用于歌唱为主的部分,有利于形成顿挫有利的节奏,在强而有力的节奏中,衬托出说唱的轻柔、稳定,表现人物的情绪和故事情节的转换发展,坠子书使用的是基本调式是徴调式,属于七声调式,主要是五声正音,偏音用于装饰音调,增添音乐灵动性,在每个部分均以徵音作为结束调,体现了音乐结构的稳定性,坠子书常用的唱腔常采用徴调式,平腔说唱中,在徴调式结构的下半句,节奏半终止时的结束音常为宫音,而在新唱腔演艺时,叙述过程中以宫音为主要音调,而且要求重复唱,因而坠子书的音乐鲜明的特点是以强调宫音的徴调式为核心基础。

三、河南地方曲艺坠子书的价值取向

价值取向是指以达到某种价值为目标而决定策略是实施措施,坠子书是河南民间的一种曲艺。对坠子书的价值取向探究可从坠子书艺人和坠子书本身两个方面进行。坠子书是由艺人演艺展现出来的,艺人可直接从坠子书演奏中收获到物质和精神的利益。从坠子书自身而言,坠子书是具有百年历史的非物质文化,在不同的时期呈现出不同的价值,兴盛时期,是用于娱乐群众的表演,呈现的价值是丰富和娱乐民众的精神生活,价值的预定和实施催化了坠子书的产生。坠子书艺人将自身的价值与坠子书本身的价值联系在一起,为实现预定的价值而需先确定坠子书的实际价值。如果坠子书没有这种价值,艺人便无法通过它实现个人价值,坠子书是艺术表演中的主体。坠子书的表演形式和作品为群众弘扬了民族精神和文化道德等。

从坠子书的起源可看出,坠子书与三弦书、莺歌柳书和道情书有千丝百缕的关系,坠子书在发展中不断散发出光芒,更具有艺术魅力。坠子书与民间群众的审美和价值取向一致,是民间群众心中美的象征性艺术,因而在民间达到了长时间的兴盛,在发展中不断与民众的精神生活相契合。坠子书在被群众欣赏中作为价值取向的主体,以娱乐群众为价值目标。独具特色的伴奏乐器、规范的唱词句法、美妙的音乐等艺术特色都是为了迎合群众的喜好而精心制作的,表现了坠子书审美的价值取向。坠子书通过作品展现出的是道德操行、民族文化等价值取向,坠子书能吸引群众在很大程度上的原因是引人入胜的故事,包括神话传说、历史故事,弘扬民族道德观念,例如:尊老爱幼,孝敬父母,与人为善等道理,在说唱中使基本的道德观念深入人心。例如:坠子书《拉荆笆》讲述了一个媳妇违背道德,嫌弃年迈的婆婆是家庭的累赘,逼迫丈夫将婆婆丢弃到荒无人烟的山上去,被儿子发现这件事后,带回奶奶,并对自己的父母说,如果以后再将奶奶丢弃,自己长大后便会用这个荆笆装着你们扔到荒山野岭中。这个故事谕示人们要孝敬长辈,莫要对长辈作出有违道德伦理之事,否则会对后代带来不良的教育,使自己在老年时遭受同样的待遇。富有故事情节的唱词是坠子书的核心部分,是为民众量身定制的精神食粮,浅显易懂,大多采用是民间流传的故事,使群众能通过坠子书理解善恶美丑、文化礼仪,是坠子书能源远流长的重要原因,展现了潜移默化的价值意义。

四、结语

艺术及其教育价值 第10篇

一、从意大利古典歌曲产生的背景着手, 分析作曲家通过作品内容试图要表达的主题思想和内在的含义

意大利古典歌曲是指诞生于17世纪初到18世纪中期具有巴洛克时期音乐风格与特征的歌曲体裁, 是伴随着歌剧的诞生而产生的单音音乐肢体的声乐曲。从历史的角度来看, 意大利古典歌曲产生于欧洲文艺复兴的大潮之中, 文艺复兴是14世纪中叶至17世纪初在欧洲发生的思想文化运动, 提倡人性, 反对神性, 主张人生的目的是追求现实生活中的幸福, 认为人是现实生活的创造者和主人, 肯定人的价值和尊严。而音乐艺术则发展的较缓、较慢, 它是在14~16世纪逐渐增加了世俗性的题材内容、发扬了人文主义思想, 后期意大利古典歌曲主题内容也逐步以表现爱情的悲欢离合和吟诵大自然、以及现实生活的美好为主题, 充分体现了文艺复兴所提倡的解放思想、回归人性、追求理想现实生活的人文思想。

二、具体介绍意大利古典歌曲的创作特点和演唱风格

1.意大利古典歌曲的创作特点

(1) 作品音域的适度性。意大利古典歌曲是在美声唱法诞生的基础上创作而来的。在早期的这些作品中, 歌曲旋律动听, 歌词简单易于理解, 内容充满了人文主义思想。作品音域不广, 音高一般不超过十度, 例如: (我亲爱的d1-f2;在我的心里e1-f2;围绕着我崇拜的人儿d1-f2;我多麽痛苦d1-e2等等) 。既无强力的高音, 也无低沉的低音, 也没有强烈的戏剧性的内心变化, 非常符合美声唱法的技术要求和审美。

(2) 优美、流畅并富有抒情性的旋律。意大利每首古典经典歌曲都是通过作曲家应用不同的创作技法表现出独特的艺术魅力, 它优美、动人而富有抒情的旋律性, 经受住了时间和历史的考验, 为世代艺术追求者所亲睐。例如:《阿玛丽莉》曲调优美、感情细腻动人, 表现出了对忠贞爱情的向往。《多麽幸福赞美你》明朗而又质朴的音乐创作手法表现了一片深情。《紫罗兰》旋律轻快、通过描绘紫罗兰的娇美可爱来隐喻羞涩少女的动人形象。

(3) 丰富的调式调性变化以及简单质朴的和声语言。调式风格与调性分析对把握一首音乐作品至关重要, 不同的调式调性能够表达出不同的感情色彩和内心感受。巴洛克时期的音乐作品最重要的音乐特征之一就是为了充分表达歌曲内容选用了不同的大小调相交替的方式进行。歌曲《在我的心里》是一首亲切而富有表情的小咏叹调。歌曲的首尾段在f小调上, 演唱时音色的把握要符合小调暗淡的色彩, 以此来表达出主人公内心痛苦、惆怅的心境。而中间部分转入关系调A大调, 而音色的把握则应该具有明亮的音色, 从而在内心燃起了爱情的希望之火。歌曲《虽然你冷酷无情》表述了在主人公失恋后, 仍然表现出对爱情的忠贞不渝。此曲中对调式调性应用也非常灵活自如, 小调式的旋律中蕴含着大调式坚定明朗的调性色彩。

2.结合歌曲的题材和美声唱法的发声特点探析意大利古典歌曲的演唱风格

任何某一时期声乐作品的演唱风格与它的题材紧密相关, 意大利古典歌曲也不例外。这一时期的作品题材内容上寻求个性解放, 对爱情的向往成为了音乐内容的主题。演唱这一时期的作品应该保持放松的状态, 自然而优美地娓娓道来, 切忌声嘶力竭的大喊大叫, 破坏歌曲的意境和所要表现的真切实感。另一方面的重要因素是受当时美声唱法的技术要求的局限。在演唱方面要求音色丰满、明亮、具有共鸣, 音质要优美、抒情, 声音要连贯, 起音准确、柔和、轻巧。因此, 形成了一种以美声唱法为发声基础, 力求做到声音甜美、柔和、而富有表现力的演唱风格。

三、意大利古典歌曲在教学中的价值体现

1.训练良好的呼吸, 建立正确的声音概念

“在气息支持下歌唱”是每一位声乐学习者必须解决的问题, 而演唱意大利古典歌曲能对训练呼吸起到很好的促进作用。首先, 从音乐旋律方面, 旋律线条起伏不大, 大跳现象较少, 节奏简单、音程跨度相对平稳等等诸多优点可以帮助初学者训练良好的呼吸。其次, 在歌词内容方面, 情感表达相对单一, 没有复杂的情绪转换, 情感相对容易把握。意大利古典歌曲的演唱要求声音通畅、结实、圆润、明亮、纯净、松弛、灵活、柔美, 非常符合美声唱法的发声原理。因此, 掌握好正确的基础发声概念, 为以后演唱其他时期的声乐作品打下坚实的基础。

2.建立稳定的中声区, 寻找解决过渡声区的方法

在声乐训练中, 建立稳定、良好的中声区基础是意大利美声学派训练的重要原则。意大利古典歌曲从创作特点来看, 它的音区基本上都集中在中声区部分, 这对于气息的应用和保持都相对容易驾驭, 能够提高学生呼吸的训练。作品的旋律大都采用级进、模进的音阶, 有时采用下行音阶等创作手法, 可以帮助学生稳定声音的高位置, 寻找混声的感觉, 并建立良好的共鸣。从歌曲的创作音域来看, 歌曲的音域不宽, 一般都在两个八度之内, 旋律的最高音一般都不超过小字二组的G, 旋律的创作通过级进的音阶逐步推向过渡声区, 在保持中声区演唱的基础上, 以此来寻找过渡声区的演唱技巧。

3.富于歌唱性的意大利语言, 有助形成良好的咬字习惯

意大利语有清晰的元音、明亮的音色和饱满的音响, 成为了世界各国学习美声唱法声音训练的语音基础。它的发音比较单纯、明了、语音变化不多, 因此容易学习和掌握。而意大利语常多开口母音, 所以更容易将歌声传达给听众, 它是一种训练歌声最好的文字。初学声乐者, 意多唱意大利语歌曲, 能够帮助歌唱者形成良好的咬字习惯。意大利语音中的五个元音 (a、e、i、o、u) 是我们平时声乐练习曲中所训练的元音, 而意大利语的歌词几乎都是以元母音结束, 所以意大利古典歌曲的演唱和我们平时所训练的元音结合更为紧密, 使学生能够形成良好的咬字习惯。

4.歌曲优美的旋律, 质朴的情感能够增强学生的艺术表现力

加强意大利古典歌曲的演唱可以不断提高学生的鉴赏能力和艺术素养;而且还能够提高欣赏者的审美感受能力, 以及对性格、情操、良好素质的塑造, 都具有深远持久的作用。

对于学习声乐专业的学生, 几乎无一例外的都要接触到意大利古典歌曲。可见它对声乐初学者来说是至关重要的声乐作品,

工作室模式在艺术教学中的应用探讨

周江 (上海师范大学天华学院上海201815)

摘要:目前, 在大部分高校, 艺术教学的模式始终是理论教学, 这种模式必然会导致一种现象, 那就是理论与实际相互脱离。为了避免这种现象的发生, 有的高校已经实行了工作室模式, 即成立漆画、油画以及立体造型等等多个工作室, 同学们可以在工作室里进行实践, 进而提高实践能力。此文针对艺术教学存在的些许问题以及工作室模式在艺术教学中的应用进行了分析。

关键词:艺术教学;工作室模式;实践

一、高校艺术教学存在的不足

(一) 艺术教学的方式不适应社会的需求。

之所以要拥有艺术教学, 其目的就是要培养设计人才来适应企业需要, 但是实际却不是这样的, 而是大多数的人才都不能直接为企业所用。如此一来, 两者之间的矛盾也随之越来越大。一是从高校毕业的学生没有足够的能力, 所以就业困难;二是企业所需的大量设计人才没有足够人手可以胜任。而促使这种矛盾发生的主要原因则是目前艺术教学的内容不适用于现在的社会。培养有很强的社会实践能力的综合性人才是艺术教学的最终目的。从学生实践的方面来看, 这种能力应该由学校培养, 然而现在的情况是这项任务基本上都由企业来完成。所以, 学生实践能力的加强是必须要解决的问题。

(二) 艺术教学方式始终保持着传统的模式, 与近几年艺术教学的需求不符。

传统的教学模式是这样的, 先从造型基础到专业基础再到专业设计, 被称为三段式教学模式, 它采用了递进的方式, 从一个阶段过渡到另一个阶段, 进而使学生一点一点掌握所学的专业知识, 但是这种模式并不像表面上那样培养了他们的综合水平, 反而让他们对专业知识的了解更加不透彻。而且这种模式也不能让学生们学到的知识有连续性, 学生往往不能把它们都联系在一起, 在这种情况下, 学生基本上不能发挥出自己的潜能, 本身的创造力也会被埋没, 团队合作意识也会相对薄弱一些。现在社会发展得如此之快, 传统模式已经不能适应社会的需要。当然, 艺术教学还有其他不足, 比如说缺少经验丰富的老师、不合理的课程安排以及关于实践课的教学不是十分规范等等问题。

二、工作室模式在艺术教学中的应用

在艺术教学中, 工作室模式可以让学生们学到书上没有的知识, 在这种模式下, 学生们学到的知识在不知不觉中就会更加完善并且得到一定的提高, 与会有越来越强的团队合作意识, 为以后的就业能够奠定更好的基础。

然而工作室模式之所以会对艺术教学有这么大的作用也是有原因的, 以下两点是对工作室模式的分析:

(一) 工作室模式弥补了传统模式的不足, 这种模式师资配置相对合理, 在教学中, 会有很多设计师拥有丰富的实践经验, 这样更容易把教学与社会需求联系到一起。通过这样的模式, 首先可以了解社会需要什么样的设计人才, 以此使学生们明

只有认真把握好它的歌唱技术要领和艺术表现, 才能更好地为今后演唱其他时期的声乐作品打下坚实的基础。演唱这一时期的声乐作品, 不仅要重视美声唱法发声技巧的训练, 还应该重视对歌曲进行艺术处理能力方面的培养, 能够做到深情并茂、以情动人、以情感人的艺术效果。

确学习的方向;其次教师也会根据企业的需求, 对课程进行调整以更加迎合社会的需要, 调整后的课程会更有针对性, 使同学们学到的东西能够有效地运用出来, 而且还能提高每节课的质量, 让学生们学到更多有用的东西。与此同时, 通过对教学方式的改变、课程内容的丰富、教学中核心课作用的突出以及实践经验的加强, 最后会推动艺术教学在整体上的发展, 使艺术教学在发展的长途上更推进一步。

(二) 通过工作室与多方进行合作, 实现互惠互利, 即用一些社会项目去取代一些专业作业, 使学生的作业与社会上的产品设计得到自然的过渡。在工作室中, 会接受各种各样的任务, 然后师生们一起研究这些项目, 共同完成任务, 这样可以激发学生们的兴趣, 使课堂上的教学更加活跃, 提高学生的积极性。通过这种方式, 一可以解决艺术教学的实践问题, 让每个学生都能参与实践中来, 最终达到预期目的, 即实践与理论相结合。而且在同学们参与实践的同时, 也可以从中发现问题, 努力思考, 激起他们的好奇心, 这样也能培养学生的创新能力以及独立思考能力。二也可以解决一种通病, 那就是教师所谓的科研工作总是纸上谈兵。通过师生们一起进行项目研究, 教师在研究过程中便会发现以前没有发现过的疑难问题, 并且能够对这些问题进行更深入的研究, 这样一来, 就会使科研工作有更进一步的提高。

与传统的课堂教学模式相比较, 工作室模式为同学们提供了更明确的学习方向及方法, 这就等同于分组教学。同时在哪个工作室学习都是由学生根据兴趣爱好决定的, 所以在教师指导的时候也会相对容易一些, 教师与各个同学之间的交流也会更频繁, 师生感情也会得到提高。教师与学生有多种关系, 是师生、是朋友, 更加是合作伙伴。工作室模式也可以有不一样的教学方式, 例如方案讨论法以及模拟创业法等等。那么我们对工作室模式持鼓励态度, 鼓励每个工作室都能有所创新, 开拓出在自身发展这方面的新方法以及途径。

参考文献:

[1]冯正未.艺术设计专业工作室教学模式初探[J].大众文艺, 2012, [2]周令毕, 袁金戈.高职艺术设计类专业工作室类型及功能研究[J].美术教育研究, 2012,

[3]张翠敏.工作室教学模式在高校工业设计专业的应用研究[D].沈阳师范大学, 2012.

[4]任健.高职院校室内设计工作室制教学模式研究[D].南京艺术学院, 2011.

作者简介:

周江 (1967---) 男满族江苏无锡人, 研究生学历, 大学讲师上海师范大学天华学院艺术系专业教师, 主要从事大学艺术设计专业教学与理论研究。

参考文献

[1]《欧洲声乐发展史》尚家骧;华乐出版社;2003年5月第1版。

[2]《歌唱的艺术》赵梅伯;上海音乐出版社;1997年11月第1版。

艺术及其教育价值 第11篇

一、音乐教育中的养成教育

（一）寓文明习惯养成教育于歌咏活动之中

我们大力开展群体性的歌咏活动，以培养广大学生的人文情怀。用歌曲的艺术感染力来教育学生，陶冶情操，以美的歌声塑造美的心灵，鼓舞学生，促使学生健康成长，这已成为我们文明习惯养成教育的一大特点。根据学校的思想教育工作中心，由音乐教研组向全体学生推荐“每月新歌”，并在“每周一歌”的校园电视台教唱。在过去的几年中，我们围绕文明习惯养成教育主题，每个学期都要精心组织一次全校性的或年级性的主题歌会。这些主题歌会不仅主题鲜明，而且教育性、针对性强。每举行一次歌会对学生都是一次具体、生动、形象的教育。每一次歌咏活动后，我们还组织专题的征文、通过广播、黑板报予以交流，以获得教育的最大实效。

（二）寓文明习惯养成教育于音乐兴趣小组活动之中

合唱队是开展音乐课外活动中最常见的兴趣小组，我们特别精选富有人文精神和情感的歌曲作为合唱队活动的教材。在活动中既学唱歌又学做人。通过唱歌，情操得以陶冶，情感得到培养。我们的舞蹈队，几年来也编排了许多“讲文明、树新风”的舞蹈。在我们学校里，课前有歌声，会前有歌声，路队有歌声，班班有歌声。“人人唱好歌，个个争文明”已形成良好风气。音乐活动加强了文明习惯养成教育，歌声指引着同学们进步，歌声伴随着同学们成长，美的歌声陶冶了美的心灵。

（三）寓文明习惯养成教育于音乐教学之中

第一，抓住歌曲教唱这个主要环节。音乐美不仅给人听觉感官的音乐美，而且可以通过学生大脑在审美过程中的联想、想象，感受到音乐意境和形象美，使学生的思想感情通过音符来直接吐露。第二，抓住音乐作品的欣赏和音乐家的介绍环节。在培养学生具有“音乐耳朵”的同时，要向他们不断介绍我国的民族音乐，优秀音乐家和作品，使他们熟悉民族的音乐语言，感悟民族的音乐文化。在介绍音乐家和他们的作品时，我们也尽可能突出音乐家的人品和他们作品中人文精神。在指导学生音乐欣赏时，也让学生明白：没有音乐家的良好人品，也就没有音乐家的优秀作品。世界上一切有伟大成就的音乐家，他们的音乐无不植根于美丽心灵的土壤之中。实践证明，把音乐教育同学生人文精神教育和文明习惯养成教育结合起来，能促使他们振奋精神，奋发向上。

二、美术教育中的养成教育

（一）在美术课堂教学中渗透文明习惯养成教育

文明习惯养成教育在美术课中的渗透必须要创设一定的审美情境。学生只有在特定的审美氛围中才能充分调动自己的经验、记忆、联想等心理机制来感受和理解作品中的人文情怀的内涵。所以，文明习惯的养成只有在特定的审美情境的创设中才能产生特定的效果。那么如何创设这种特定的情境呢？首先要充分挖掘美术教材中所蕴含的人文因素。其次，情境的创设要围绕教材的内容而定，第三，情境的创设要符合学生的身心特点。一个人的行为规范是他的思想、品德、精神面貌的再现，所以，文明习惯养成教育也必须渗透到“行为规范”的教育之中。

（二）利用美术第二课堂发展文明习惯养成教育

与课堂教学相比，第二课堂教学具有自身的特点和优势，那就是兴趣性浓、随意性强。那么如何利用这种优势，扬长避短，在第二课堂中进行文明习惯养成教育呢？我们在“趣”字上做文章，做到“兴趣→情趣→志趣”的深入转化，通过耳濡目染，循序渐进的方法使其在不知不觉中受到感染。我们还注重培养学生鉴赏美的能力，让他们养成吃苦耐劳的动手能力和造就细致认真的工作作风。通过民间工艺品的制作，由浅入深，由易到难，使学生的兴趣慢慢地转化为一种情趣。由于目标明确，学生的艺术想象力得到了充分的展现，逐步使他们完成了情趣——志趣的转化过程。

（三）以竞赛活动强化文明习惯养成教育

人文情感可以在竞争中得到强化，在激励中得到巩固，曲折中得到深化。我们经常抓住时机，创造机会去让学生参加各类绘画比赛，教师在激烈的比赛氛围中结合竞赛内容从各个角度去开展文明习惯养成教育。在比赛中，教师启发学生用巧思、妙画来体现新奇、别具一格的特色，在具体制作中既要求他们不厌其烦，百折不挠，不为困难吓倒，又要求他们注意环境卫生，不随地乱丢乱扔。竞赛活动既赛美术作品又赛文明习惯，既比作品水平的高低又比道德风尚的好坏。文明习惯养成教育已在不知不觉中渗透进学生的心灵之中，可见，比赛是一种强化学生文明习惯养成教育的极好机会，现在我校不少竞赛活动就是从这方面着眼的。只要教师善于捕捉机会，创造机会，那么，文明习惯养成教育是可能，也是应该从各个方面得到展开的。

三、艺术教育在学校养成教育中的育人价值

（一）有效地培养了全校学生的人文素质

艺术作品以社会活动和自然为载体，来反映一定时期的社会风貌和时代精神，表达作者的思想感情和审美观念，并以题材内容的真、善和艺术形式美来感染、教育学生。青少年在欣赏艺术作品时自然会受到作品里所表现的思想感情，真善的内容和美的形式的感染和影响，在审美愉悦中潜移默化地受到思想品德的教育。艺术作品可以使青少年在不知不觉中接受了历史人文精神教育。另外，青少年学生在完成各种艺术作业时，对社会和自然进行认真细致的观察，在社会生活和自然中去发现和体验美，然后采用美的艺术形式来表现。这种主动去寻找美、发现美、创造美的行为将会使青少年学生情感得到教育，培养了自己热爱生活、积极向上、乐观善良的情操，从而逐步树立正确的人生观。近几年来，学校学生违法犯罪率为零，思想品德评价优良率达98%以上。

（二）有效地提高了全校学生的艺术素养

有选择的让学生欣赏艺术作品，来提高审美能力，从格调高雅的作品中感受艺术的情趣和崇高的境界，是非常有效的培养审美能力的方法。著名美学家朱光潜指出：“形象思维是一切艺术的主要思维方式。”这一思想深刻揭示了艺术的基本特征。通过艺术教育可以发展学生的感知能力，达到以右脑的活动来带动左脑，进而使整个大脑得到开发，也就是用发展形象思维来促进学生综合思维能力的发展。人的思维一般多为逻辑思维（科学思维）和形象思维（艺术思维），二者不可分割，如果只重视其中一种，就会制约一个人素质的全面提高。一个人如果从小接受不间断的艺术教育，会在头脑中不自觉地树立起空间观念、色彩观念、形体观念、审美规律观念。世界上许多杰出的科学家酷爱艺术，从中受到启发和熏陶，从而获得新的思路，促进了自己从事的科研活动。达·芬奇就是很好的例子，他不仅是艺术大师，而且是位科学家。

（三）有效地培养了全校学生的创新能力

“艺术的生命就在于创新。”因此艺术课在培养青少年创新能力方面具有得天独厚的条件。艺术活动能够积累美感经验和提高艺术修养，而美感经验与艺术修养能够以其独特的魅力调动人们的潜意识，激活人们的灵感，使人们进入自我创造的自由王国。实践证明，艺术教育能活跃人们的思维，启迪创造的灵感，扩展视野，帮助发现解决各种疑难问题的途径和方法。即使从艺术教育自身特点看，艺术教育本身是一种开放式、发散式的教育方式，可以引导青少年沿着不同的途径，运用不同的方法来突破习惯的思维方式，产生大量的新的见解，并有意识地促使其从多方位、多角度地进行思维操作，从而达到激发创造力的目的。特别是其丰富多彩的形象语言，更有利于开启思维的深度与广度，成为一种行之有效的创新思维教育。综上所述，艺术在提高与完善人的全面素质方面具有重要和独特的作用，显示出其他学科无法代替的优势。

艺术及其教育价值 第12篇

一、音乐句法的特征

(一)重复性句法

例1

所谓重复性句法是指乐句间的材料基本相同,这样的句法在科尔沁民歌中较为常见。如《道尔吉署长》,两个乐句前两拍的材料一样,只是在后三拍中将音高做了倒影化的进行。

(二)对比性句法

乐句间的材料在节奏、旋律进行等方面有所不同,即形成了对比性句法。当然,这种对比一般并不是绝对的对比,而是具有关联性的,如《漂亮的巴德玛》,两个乐句在保留骨干音的基础上,对节奏、旋律进行等进行了重新的组织,形成了对比性的句法关系。

(三)起承转合式的句法

起承转合式的句法在具有幽默性的科尔沁短调民歌中屡见不鲜。“起”可以理解为材料的初次陈述,“呈”是对前面材料的重复与巩固,“转”是将材料进一步发展,“合”具有总结、概括、结束的作用。如《套高乌兰》。

(四)顶真句法

音乐中的顶真句法往往指的是前一结构的结束音恰恰是下一结构的开始音,这样的句法一般能够加强音乐的连贯性。如《阿日哈尼玛》、《娇生惯养的秦白》、《毛伦代》等都具有顶真句法的特点。

二、旋律变奏思维

变奏思维是科尔沁幽默性短调民歌旋律发展的重要手法。上例中,第六小节的材料a’是第一小节中材料a的变形与扩时的结果。而b’是将b材料中E、G、E三个音的节奏型由小切分重组为后十六,再将D、A两个音的时值减半并重组为二八的节奏型变化而来的。将材料c的前两个音G、A的节奏型由二八变为小附点,再将G与E的时值进行减缩,便形成了材料c’。将d的材料进行高八度移位和扩时变得到了d’,d”是d的高八度移位。由此可见,整首民歌的旋律是在变奏思维的基础上得以展开的。

三、调式交替

在我国的民间音乐以及创作音乐中,调式交替作为音乐发展的重要手法屡见不鲜。在具有幽默性的科尔沁短调民歌中,调式交替更是为这类蒙古族音乐增色不少。

民歌《套高乌兰》的前两个乐句为E羽调式,第9小节以E音作为过渡,将后面两个乐句的调式音阶作了调整,并结束于A羽调式。由此可见,虽然歌曲各乐句都保留了羽调式的特征,但由于调式音阶的改变,主音和宫音都发生了改变。从上面的谱例可以看出,前两个乐句的宫音为G音,但到了后两个乐句,宫音变成了C音,形成了异宫系统的调式交替。

类似的例子还有《娇生惯养的秦白》。其第一句为A羽调式,但第二句为D羽调式,两个乐句形成了异宫系统的调式交替。

从歌词的角度来看,民歌《敖德斯尔玛》使用了“比兴”的文学手法。第一句先从鹅的描写开始,以引出第二句中敖德斯尔玛的出现。而从音乐的角度来看,分别描写两个不同对象的乐句形成了调式交替。第一乐句为D商调式,第二乐句改变了调式音阶的构成,只保留了四个正音,进入到了D羽调式,形成了同主音但异宫音的调式交替。

以上几个例子都是以乐句为单位,进行调式交替的,而《陶恩和》(例11)则有所不同。其第一句从G徵调式开始,结束于D羽调式,第二句则从D羽调式进入到了G羽调式。从整体来看,这首民歌在乐句内部连续出现了异宫系统的调式交替。

通过以上分析不难看出,在具有幽默性的科尔沁短调民歌中,异宫系统的调式交替更为常见。

四、科尔沁幽默性短调民歌的艺术价值

具有幽默性的短调民歌是科尔沁民歌中的重要组成部分,它不仅是科尔沁地区社会生活的艺术展现,更有着其独特的艺术价值和社会功能。首先,其本身的题材可以为音乐、文学、影视、舞蹈、戏剧等方面的创作提供丰富的创作资源;同时,其旋律发展以及调式交替等手法也可以为专业的音乐创作提供技术上的借鉴。其次,这类民歌不仅内容诙谐幽默,旋律也朗朗上口,如果能被进一步挖掘、整理,甚至融入一些现代化的音乐理念对其进行重新编配,一定会被越来越多的人所认识和喜爱,这对于整个蒙古族音乐文化的传承与发展都会有积极地现实意义。

五、结语

综上所述,科尔沁幽默性短调民歌无论是在音乐句法的组织上、旋律发展以及调式交替的手法上,还是在其自身的艺术价值上,都有着独特的魅力。对其进行深入的研究与整理,将有助于科尔沁音乐文化事业的发展,更将对整个蒙古族音乐文化的传承、发展与繁荣起到积极的作用。

摘要：具有幽默性的短调民歌是科尔沁蒙古族民歌的重要组成部分,这类民歌往往带有轻松滑稽,甚至是的讽刺色彩。由于其旋律流畅、歌词诙谐风趣,因此被广大蒙古族人民所喜爱。本文主要从科尔沁幽默性短调民歌的句法、旋律、节奏等方面进行分析,旨在诠释其音乐形态特征的同时,探究其艺术价值,为进一步挖掘、保护、传承科尔沁音乐文化提供一些参考。