雕塑的历史范文

2024-05-12

雕塑的历史范文（精选10篇）

雕塑的历史第1篇

雕塑实体和空间的图一底关系是客观存在的,但是艺术家有主动意识去在创作中作为语言规律去运用空间效果却不是从来就存在的。在人类艺术史当中,雕塑在漫漫历史长河中主要是以模拟客观物象为主要艺术表现形式的。尽管东西方艺术在传统雕塑造型特点上分别属于不同的体系,但都是为了以形象完成叙事或说教,西方雕塑造型重在以建筑式的数理关系创造理想化的生物性的客观物象;东方注重以形写意,都没有脱离客观存在的形。

空间是客观存在的,而对于没有把空间当作造型元素的艺术而言,雕塑的空间是雕塑的外围和实体的间隙,对于作品没有造型和审美方面的意义。东西方传统雕塑基本都是团块形状,塑造是从实体的中心向外堆积,艺术家关注的造型既是雕塑实体的本身,所有的空间分割和围合都是无意识形成的。

当然,不能够以创作中对空间元素的不自觉运用而否认传统雕塑对空间运用上的存在。古希腊雕塑的头、胸、胯、四肢几乎都是按照交错的方向扭动,以便占有更多的空间,这样营造的空间场比较大,作品的感染力也更强。有些时候,艺术家会为了艺术效果而把真实性放在第二位,比如米开朗基罗的《哀悼基督》,如果在现实中圣母的动作是无法托起基督的身躯,死去的基督的身体也无法保持需要力量牵连的姿势,但是艺术家为了使基督的形象更多地面向观众,在形体上占有了更多的前趋空间,并且圣母的双臂和低下的头,围合成一个向内空间,从那里可以感受到母性胸怀的安全和慈爱,这样的空间就有独立的造型意义。中国传统雕塑中也不乏合理运用空间的佳作。唐代乾陵前的石狮气度不凡,俯视石狮的头部,和真实动物头颅的圆形不同,从鼻尖到耳呈梯形向后放射分布,这样保证了五官从前到后不会完全遮挡,有很强的纵深感。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中,详细论述了这种重迭现象造成空间感的原理。东西方传统雕塑艺术在空间上的运用尝试虽然是无主动意识的,但是为后世在雕塑空间的探索上积累了大量的经验。

直到19世纪的写实主义,雕塑的概念一直是指具有实体存在的封闭形体。如果说新古典主义、浪漫主义和写实主义之前的雕塑艺术在形式上是对空间占有的话,罗丹之后的雕塑艺术则展现了空间参与的特点。

19世纪下半叶,艺术语言的探索成为艺术发展的时代特征,在艺术规律的认识上更加注重本体的研究。印象主义画派在绘画方面探索了光和色彩的规律,第一次把形式本身当作创作的主体。罗丹是在雕塑方面进行形式开拓的先锋,他是第一个主动把光影当作创作元素的雕塑艺术家。罗丹作品的肌体具有可流动的生命活力,这是源于他用形的凸起和凹陷使空间侵入到实体内,让空间深入、扭动、扩展,使光影产生跳跃、波动和扩散感,从而增加了作品的有机生命力。当然,罗丹创作的主题还是叙事性的,对现实的再现还是他创作上没有背离的主要目标,空间的运用只能是表现上的点缀,而他的学生布德尔和马约尔在空间的运用上则主动得多。布德尔的作品充分占有空间的三维,使得作品具有无穷的张力;马约尔作品的空间是随身躯向不同方向的扭动而使空间向多方向流动转折,使作品犹如在风中舒展。

20世纪初,在雕塑方面以立体主义、未来主义和构成主义为主的现代主义艺术发展真正实现了雕塑在空间探索方面的突破。立体主义把间隔、交错的形式语言本身当作艺术的表现内容,把以往实体间的间隙变得具有了实在的意义。构成主义者把实在与虚空紧紧地结合在一起,通过体、面、线等元素按照千变万化的构成方式,把空间切割、扭曲、围合成不同的形状,雕塑的实体与空间就不能够仅仅用图——底关系来认识了。一般来说,空间是向外开放的,而构成主义使空间有了“负空间”的概念,“负空间”即意味有明确界线的限定,使得负空间在作品中具有固定的形状,而成为可视的造型元素。阿基本科把视觉引入到孔洞之中,使空间更加延续,趋向无限。抽象主义者布朗库西的《空间里的鸟》是单纯的弓状纺锤体,线面的弹性张力对空间有明显干扰,客观静止的形具有连续漂移的视觉效果。现代艺术在纯形式方面的探索使得雕塑在空间运用的自由度上获得了无限的可能。

雕塑艺术向更加多元化方向发展的过程中,无论在具象还是抽象雕塑艺术中,艺术家普遍主动地把空间当作造型不可或缺的元素运用到创作中来。空间运用的主观能动性的核心需要认识不同空间形状所传达的视觉感受。这些感受是可以来自于生活的视觉经验的。比如,深邃的洞穴可以激发我们的探究欲望;盆状的空间可以让人感觉温暖安全;平缓的空间可以感受舒适……。贾克梅蒂的作品犹如一个个出壳游动的灵魂,映出生命的孤寂和脆弱。他的作品线条是没有弹性的、孱弱的,粗糙的肌理紧紧地吸附着空间,外围的力向内残酷地挤压。亨利·莫尔多是结构通透的,他专门有研究形式内外结构的作品。莫尔作品的负空间使得作品结构本身具有了独立的生命力,而不仅仅是外在的形体。他的作品结构和空洞的相互穿插,使作品内部有萌动感。

城市雕塑中伟人雕塑的意义第2篇

城市雕塑作为城市的象征也是如此。一座雕塑，在它诞生后与这座城市耳鬓厮磨，日久生情，成了这座城市的标志、象征。城市雕塑绝不是只工程，它有自己的规律与地位。城市雕塑首先必须融于一个大的公共环境，而不能只就雕塑本身来考虑，即便雕塑本身的艺术水平还不错，但却因与周边环境、建筑不匹配，也会影响城市雕塑的艺术效果，甚至破坏了周围环境的美化；其次雕塑不是图解，大型雕塑特别是主题性雕塑还必须体现出本地域的人文精神。位于城市各各角落的雕塑作品，其实早已超过了装饰景观的意义，它们或代表特殊含义，或反映区域发展，可以说记录了城市的发展脉搏。也时刻提醒着我门当代人要铭记这些已逝的伟人为了我门今天的生活学习精神艺术所作出的贡献。同时也提醒这我们要铭记历史谨记历史教训。

伟人雕像的意义-俱往矣，数风流人物，还看今朝。前人的话，在现代，意义是那么的深远，古代人物在现代有着主要意义。为了便昔时夜众企盼和怀想反动先烈和为青年一代供给反动传统教育场合，将品伟人雕像的意义更是深远，对现代人有一种教育意义。对现代人的思惟和不美观念都有着很深的意义。将品伟人雕像绘声绘色，再现一些反动事迹。让现代人更了解古代的事，对古代人伟人传布下来的肉体加以担任和发扬。将品伟人雕像雕塑在公共场合，让更多人不美观赏，首要目标是对更多人有教育意义，对城市树立更是晋升城市品位。

中国人抗日战争留念雕塑园为留念抗日战争胜利55周年建成的--中国人平易近抗日战争留念雕塑园。园内有原国家主席江泽民亲笔题写碑名的中国人平易近抗日战争留念碑、有以《国歌》为主题反映中国人平易近八年浴血奋战历史的雕塑群区以及下沉式中心广场、宛平城墙、绿林等首要景不美观。

园中还种植了雪松、合欢、珍珠梅等十八种乔灌木和宝贵草坏，林草相映成趣。抗日战争留念雕塑园占地20公顷，由中国人平易近抗日战争留念碑、雕塑群区、中心广场、石鼓园、绿林、宛平城墙等景区组成。中心广场为占地2500平方米的下沉式广场，营造出一种沉静、肃静，向长逝于公开的抗战英灵暗示敬意的氛围。广场由花岗岩砌成精巧图案，选用的石材来自中国抗日战争首要疆场。

抗日战争留念碑碑高15米，宽8米，厚6.6米，由复杂的花岗岩和压碎的侵略者战争机械残骸铸铜雕塑组成，意味着正义必胜，一切侵略者必将失踪败，刀兵残骸有日本侵略者的坦克、火炮、机枪等。1999年7月7日，国家主席亲笔为留念碑题写了碑名。雕塑群区占地22500平方米，摆放着38尊直径2米、高4.3米、重6吨的柱形铜铸雕塑。群雕以《国歌》为主线，以中国传统碑林体例摆放，以中国平易近间艺术手法砥砺，按中国人平易近抗日战争历史过程，分“日寇侵凌”、“奋起救亡”、“抗日烽烟”、“正义必胜”四个部分。表示了中国人坚定不移无畏的英雄气概。

坐落在春熙路中山广场前的孙中山铜像是现存成都最早的城市雕塑之一。现在，孙中山身着长袍马褂端坐于太师椅上，左手握展开的《建国大纲》凝神深思，高居于中山广场中间，在熙熙攘攘、瞬息万变的春熙路上，是最特别的一个标志符号。

天府广场毛泽东像。尽管这是一件严谨精湛的现实主义风格作品，但却成为成都人生活当中最熟悉最亲近的一座雕塑。这尊汉白玉塑像面南背北，高视阔步，毛主席和蔼慈祥的向着脚下芸芸众生含笑挥手。这座坐北朝南的“毛主席像”，基座高7.1米，象征着党的生日；毛主席像高12.26米，象征着毛主席的生日；基座四面的各7朵葵花，象征着四川当时的7，000万人民，检阅台和周边走道及旁边建筑为一个仿佛的“心”字形，检阅台正中的毛主席像，就是“心”字正中一点。这座毛主席像现在成为成都的标志，很多重要的节日及活动的升旗仪式均在毛主席像前进行。

十二桥死难烈士纪念碑十二桥死难烈士纪念碑完成于1985年，高11.5米，碑体以红花岗石做材料，整体形状为一只苍劲有力的大手伸出地面，表现了革命烈士对反动势力永恒的抗争意念和寻求真理、挣脱桎梏的精神。2002年，纪念碑从十二桥烈士的牺牲地迁往了成都市文化公园内。

川军抗日阵亡将士纪念碑；这座纪念碑最初矗立于东门城门洞，1966年被砸碎，1989年重塑于万年场十字路口，如今，它暂时被安置在省雕院。铜像造型是一群革命军人，着短裤、绑腿、草鞋，造型朴素，形态威武。当年，这座雕塑曾经使成都市的城市雕塑在当时的国内处于领先水平，并成为中国城市雕塑发源地之一，在中国城市雕塑发展史上占据了重要位置。这些纪念雕塑让后人在参观的时候缅怀先人们的英雄事迹，铭记我们国家的历史，伟人曾经说过，忘记历史意味着背叛，是我们牢记教训。年轻一辈更要牢记教训，努力学习，把祖国建设的更美好。不忘阶级苦，牢记血泪仇，了解历史，牢记国耻铭记国耻，请我中华，总结经验，并且宣扬过往的光辉历史，让现在的青少年更加的爱国。

不仅是抗日战争题材的城市雕塑使我们受益匪浅，一些古代伟人，军事家，教育家，科学家，名医等等一系列的名人雕塑都值得我们去学习，也时刻提醒着瞻仰它们你的人更加勤奋更加努力。

雕塑的历史第3篇

1. 建国初期50到60年代反映“红色思想”的大型城市环境雕塑蓬勃发展

中国的雕塑东方艺术发展史上有着不可取代的地位, 别具一格的风格与工艺让人叹为观止, 是世界文化史上一颗璀璨的明珠。比如陶俑, 陵墓雕刻还有那些遗留下来佛像雕刻等等, 都说明早在先秦时期雕刻技术就已经达开始发展起来。建国初期的50到60年代, 因建国不久意识形态各方面需要明确的统一, 所以写实就成了人们当时的追求。工农兵是当时最大的一支群体, 同时勇敢坚强, 不惧生死, 足智多谋的他们为国家的统一作出伟大贡献。所以这一时期的雕塑作品主要表现为, 带有标本意味的工农兵群像或是其他各类语言叙事方式的英雄纪念或是铭记历史的纪念碑。他们呈现的方式有浮雕或圆雕或壁画。但大多都放在的公共空间, 因为这本身就是要让大家都知道的事。在这种特定的历史背景下, 人们对文化艺术的定位也是有自己的特点, 强调统一, 强调力量, 强调坚固的意识。那些革命时的场景, 领袖们的风采等, 刻骨铭心或重大的历史事件, 反映“红色思想”的大型城市环境雕塑蓬勃发展。

2.70年代到90年代西方现代主义, 结构主义, 立体主义, 抽象主义思想的涌入

70年代开始西方的艺术文化思想的涌入, 传统与西方的碰撞这是一场文化盛宴。时间进入80年代, 我国在文化艺术领域出现了全面、整体的复苏, 可谓遥相呼应、蓬勃发展。由于受到西方文化的影响, 人们的思想不断开阔。70年代到90年代西方现代主义、结构主义、立体主义和抽象主义思想的涌入, 使得中国环境雕塑又进入一个新的阶段。大量抽象雕塑不断出现, 其中虽然不乏优秀作品, 但一味模仿抄袭西方作品的伪劣雕塑却是一大败笔。

这一时期, 雕塑作品从语言方面出现了新的有趣味的形式, 吸收新的艺术形式, 还有一些作品在吸收传统雕塑语言方面作出了真诚的探索, 其中不乏如钱绍武作品《肖锋》像这样的力作, 更对艺术作品民族化作出了积极的回应。大学校园里的年轻师生们积极努力的探索, 为现代主义雕塑作出贡献。我想除了对文化、知识的渴望和对艺术的执著外, 现代主义的精英意识讲求风格至上, 崇尚纯粹、崇高、为艺术而艺术的特征刚好吻合当时我国知识分子的传统情怀。那时的艺术家们相信手中的画笔可以改变世界, 于是不论西方体系的国、油、版、雕还是执水墨毛笔的书法、绘画都感觉自己能为大众的精神世界指点江山, 其昂扬之情溢于言表。

3.90年代后期到本世纪初, 提炼和借鉴西方雕塑, 反映中国特色民族文化

进入90年代, 随着国家进一步明确和推动以经济建设为中心, 艺术与商业、经济的关系逐渐浮出水面。雕塑家们把创作的重点放在了中国的特色上不再一味的模仿和跟随西方现代主义, 而只是加以提炼和借鉴。这样更多的是反映中国的民族文化即“艺术的民族性”开始出现。艺术的世界性主张摆脱束缚、解放思想、抛弃民族文化传统, 具有很强的延展性。就艺术而言, 是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。艺术无国界, 不分贫贱, 是一种大众都可以享受和创造的。这就是所谓的取长补短, 去其糟粕, 取其精华。

客观来讲, 中国的艺术家接受了那么久的中国传统文化教育, 在如此短的时间里要了解、体会这么多新的艺术现象、艺术思想的确不易。这也许跟国家的进步, 经济建设的不断发展有点关, 这为我们提供了一个世界性的舞台, 更多与外界交流的机会, 使艺术家的眼界更为开阔, 进而具备与世界同步的可能性。

二、当下历史性雕塑对于公共环境的作用

1. 历史性雕塑对于当下的重要性

所谓历史性雕塑当然是与历史相关, 当代中国有很多历史性题材的雕塑, “红色雕塑”就是其中的一种。红色雕塑是对历史的缅怀, 时时提醒我们今天的幸福生活来之不易, 我们懂得珍惜。红色雕塑倡导的是崇高思想境界和革命道德情操, 传播其理念、彰显其精神有利于红色革命精神深入人心。

发掘和利用红色雕塑独特的价值功能, 不仅有利于坚持社会主义核心价值体系的实践性, 还对打造具有中国特色和世界影响的红色文化产业新品牌具有重要的促进作用。文明传承价值, 让我们了解过去, 目的是启迪和指导未来。

2. 公共环境与历史性雕塑的相互呼应

现在的很多地方我们都能看到雕塑的存在, 他是属于一个场所的标志, 一个地方的象征, 或者一个时代的见证。当我们停下脚步去欣赏它的时候, 雕塑本身固然重要, 而能为它的美提供发挥的空间也是不可忽略的。到底什么空间适合什么雕塑, 还有雕塑所蕴含的含义, 雕塑的表现形式。这些都是我们要首先要考虑的问题。如果我们盲目的只注重自己主观的想法, 为了设计而设计, 一味的去注重雕塑本身的美感, 而并没有与它要身处的环境相呼应, 那不管雕塑做的有多美感, 也不算是一个成功的作品。同样如果雕塑本身就不能给人带来欣赏的感觉, 那就谈不上再去与什么环境的呼应了。所以公共空间与雕塑应当是相互呼应的, 好的雕塑会成为这样这个空间的点睛之笔, 而空间也会提升雕塑的艺术感, 那就一加一大于二。黑格尔说过:“艺术家不应该先把雕塑作品完全雕好, 然后在考虑把它放在什么地方, 而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和布局。”1这是城市标志性雕塑以及景观雕塑作者应该具备的坏境意识。而一个红色雕塑当然也是与环境相关和呼应的, 我们不可能将一个历史性雕塑放到与之毫无关系的空间。一个历史性雕塑的出现让它所在的空间增加了历史厚重感, 这里会是个有故事的地方或悲或喜。而这里本身的环境就是给雕塑生命的摇篮。

当然一个成功的作品是经的起时间考验的。也许当初可能会备受争议, 但时间会给一切都做个评定, 不是吗?纵观中国历史, 5000年人类文明筑起无数瑰宝, 并为后人称道;然改革开放至今, 雕塑市场不断繁荣, 所得广厦何止万千, 但映入我们眼帘的多为鲜有精品。究其原因, 乃浮躁的心态及模糊的建筑文化观念使然。伴随着中国的改革开放经济建设。当代红色历史性雕塑受到巨大的冲击, 其自身水平质量参差不齐, 我国红色历性雕塑还存在诸多不足和欠缺。这也是一些雕塑工作者所要继续努力。

3. 公共环境与历史性雕塑的完美结合

所谓“天人合一”、“天时地利人和”, 一件好的作品人们会接受它, 它还会继续保留下去同时也成为历史的纪念。在于雕塑的标志性, 尺度, 材料方面, 雕塑的三维空间造史型, 空间是雕塑重点表现的方面, 视觉冲击, 景观雕塑更注重配合环境, 在环境中安放景观雕塑, 周围的配景设施如栅栏、座椅、台阶、绿化等, 根据视觉要求, 它们的空间占有量需要配合雕塑本身的占有量, 而雕塑也应适合于这个空间的比例, 这点也是我们经常忽视的, 以及对应观众的普遍性, 雕塑的互动性、亲近性问题。环境的特定性, 环境的因素, 考虑环境布局、设计, 环境与雕塑的整体性, 雕塑衬托环境存在于环境之中, 而环境中又突出雕塑提高环境的美感与审美的兼顾性。历史性雕塑承载的是一段历史, 这个可以与当时发生的地点或相关的地方联系。一个什么样的公共坏境适合什么样的历史性雕塑, 怎样才能使两者完美结合, 一个公共空间要放一个历史性雕塑当然得先考虑这是一个什么样的空间。公共空间中的雕塑设计首先应该转变的观念就是雕塑家自身只注重雕塑本身而忽略环境, 缺乏整体这一点。雕塑的空间问题是雕塑家永恒追求不变的目标, 如何在小空间中体现景观雕塑的特点、性质表现出小型雕塑的空间感体量感。如何解决观众社会及自身的审美平衡, 设计出对应群众而又有独特审美趋向的景观雕塑。景观雕塑还在不断的向前发展, 如何将景观与雕塑相结合起来还是一片荒原有待我们去开恳。从其尺度, 空间, 材料, 题材, 环境等方面和红色历史性雕塑相比较分析, 使得雕塑的定义更加明确。

自由女神像, 又称“自由照耀世界”。这就是典型的公共环境与历史性题材雕塑的完美结合, 她位于美国纽约附近的自由岛, 她是一座新古典主义的巨型雕像, 当我们仰望她的时候, 我们会回顾历史, 这就是完美集合的作用, 一个雕塑的成功不仅仅在于她的做工是否完美无缺, 更为重要的是让人们能够记住那一神圣的时刻。在缅怀过去的同时能够看见天空, 在她的领导下不再是前途黑暗, 生活无望, 而是湛蓝的天空, 给予我们光明的未来。在美国一说到“自由”两个字, 人们就会立马想到这座女神像, 这是为什么呢?我想是因为这个历史性题材雕塑的成功性所铸成的。而现在不仅仅在美国, 以致全世界人民都爱上了这座雕塑, 我想一个有故事的雕塑总是会被人所记住的, 这就是历史性雕塑的魅力所在。

人民英雄纪念碑, 他在天安门南约463米, 正阳门北约440米的南北中轴线上, 是中华人民共和国政府为纪念中国近现代史上的革命烈士而修建的纪念碑。镌刻着毛泽东题写的“人民英雄永垂不朽”八个鎏金大字。每逢国庆的时候我们国家领导人都会亲临北京天安门广场, 在人民英雄纪念碑前缅怀这些为新中国抛头颅洒热血的战士们, 如果说之前的雕塑是有目共睹的成功, 那么对于我们中国人来说这座碑无疑也是起到了至光重要的地位。他是一个拥有历史故事的, 是中国革命史与当下雕塑发展的又一完美结合。有时候, 我会问自己雕塑的魅力有时候会体现在哪里?我想雕塑的魅力莫过于他有他的含义, 他能够静静地伫立在那里, 但是却让你勾勒起对以往生活的回忆以及对未来生活的憧憬, 他是美好的, 他不具有你对美的想象, 他不会给你一个血淋淋的场景展现, 他只是淡淡地诉说着那个年代的故事。这就是历史性题材雕塑的精髓之处, 这就是他能够给公共环境中塑造的强烈代表性, 这就是一个城市故事的开始, 这就是一个令人回想以及向往的源泉……

三、公共环境中历史性雕塑的趋势

在未来公共空间中, 历史性的雕塑空间应该是普遍每一座城市的, 并与周围的人文环境是发生联系的。任何一个特定的城市, 似乎都存在着一个公众意象, 那就是许多个体印象中共同的部分, 也有可能在着一系列的公众意象, 每一种都代表着一大批城市居民。

就像凯文林奇在《城市意象》2中提到:“一个有效的城市意象, 首先其对象必须具有识别性, 这指的是它能有有别于其他东西, 可以作为一个独立的实体而被认识, 这就是称为识别性, 不是与它物等同的感觉, 而是个别性或独特性。”2关于一座城市的识别, 莫过于用它的历史解读它自己了, 因为历史是不能被磨灭的, 一个城市的历史代表着这座城市的历程, 就像一个人十岁的时候受了伤, 而在他八十岁的时候仍然有一块疤记录着那场经历。在一座城市中, 历史性雕塑就是城市的“疤”, 它不代表好, 也不代表坏, 它只是代表经历, 代表过程, 代表城市自身的种种, 或者也可以说历史已经成了城市的符号, 而历史性雕塑也就成了映射着这个符号的直观形象。

首先, 历史性雕塑是与这座城市是有密切的渊源的, 与这座城市有不解之缘的, 在未来公共艺术, 它们是这座城市的标志, 同时, 它们也标志着这座城市。历史性雕塑会是城市的熔炼, 让生活在这座城市里的人们产生强烈的归属感。南京, 这是一提起都会触动每个中国人神经的地方, 这是中国人民悲痛的历史, 悲痛得让中国人民不能忘记的。其中关于其主题雕塑名为《家破人亡》, 因为这曾是千千万万个受害家庭的缩影, 是这座城市共同的记忆和故事, 是上一代人想告诉下一代人记得要铭记的历史, 它的旨在实现四个主要目标:第一, 深化和扩大游客的认知水平平面的空隙被切断二, 参加在游行队伍中, 无论是身体和精神, 这是必不可少的访问者的体验的纪念;第三, 分开的虔诚心情纪念周边城市的街道从繁忙的生活中;四, 提供一个安静, 美丽, 人规模的公共空间。

每一座有历史的城市都会有故事, 而有故事的城市也会有一定的历史。在未来的每个城市公共空间中, 历史性的雕塑是必不可少的, 因为它是能反映城市空间的人文环境和地方特征的, 是能起到社会效应的, 是能够保证所在地的文化脉络的连续的。

摘要：21世纪的我们, 无论是处于繁华的大都市, 还是安逸的小城镇, 都会有一些红色经典雕塑映入我们的眼帘。或许我们不曾留意身边公共空间的红色雕塑, 我们只流连在一个城市的风景人文和风俗习惯, 但是往往正是这些不会说话的红色历史性雕塑却诉说着这座城市、这个小镇的历史故事和文化背景。

关键词：雕塑,公共性,历史性,红色,特色

参考文献

[1]黑格尔.《历史哲学》.256—257页

雕塑的历史第4篇

雕塑家戴耘，这位出生于上世纪70年代前期，中国文化大革命后期的西安人，兵马俑、碑林、昭陵带给他对历史、文物天然的敏感。而这种感性的认知随着个体的成长、社会的变迁，思想方式的变化也增添了更多相互交错的复杂思绪。因此，戴耘用了6年的时间，希望以艺术家的方式平视历史，以“我”的方式表述“我”的态度。

在笔者与戴耘交流了近两年之后，终于找到了本次展览策展的逻辑。“与雕塑·戴耘的雕塑”将是一个以宏大叙事为借口、以个人体验为基础的展览。这一展览试图强化平等与并置的理念，展览中艺术家戴耘会用他独创的以砖为材料的雕塑方式，再现那些被收藏、展示于世界各大博物馆的文物，尤其是来自于他国的雕塑。如此用廉价的材料所进行的，严肃而认真的“山寨”，是对纷繁世界的单纯重述。此行为恰恰在建构着一条引发思考的通道，一出雕塑家版的历史正剧。因此，这是一个动静结合的展览，美术馆的空间也将作为剧场，那些过往的雕塑以及戴耘的雕塑和来参观的你们将在这样的戏剧里，与历史、与观念进行一场穿越、疏离而又是零距离的对话。

戴耘以红砖为材料、以模仿昔日经典作品为基础创作的雕塑作品，从评论角度讲好像有许多点可以被抓取。在这些点里不仅有后现代、后殖民主义的态度可以表述；有当代艺术的观念可以生发；甚至可以牵连到政治、经济、外交……，延伸到历史学、社会学甚至心理学……，但再纷繁的世界对艺术家来说，往往只是他们创作的底色，戴耘也是如此。戴耘太像那座西安城，稳定、安然、有自己的气质和逻辑。因此，要了解他，就需要好长的时间，虽然看起来戴耘是那样的平易近人。所以，这两年戴耘来北京抑或我到深圳，都会围绕着作品高密度地聊一次，如同喝一回大酒。为了理清这一变化的脉络，我想还是有必要围绕着我们的展览主题对戴耘的艺术历程，进行一下适度的展开。

前文提到了，雕塑家戴耘是个“70后”。他的成长经历粗略看来是非常平静的。没有遇到战争、没有挨过饿，完整地接受了教育、本科、硕士都顺利的毕业，大学留校，结婚生子。之后，从历史深厚的西安到改革开放的前沿深圳工作，进入了专业的创作机构，近期又调入深圳的一所大学教书。这样的履历，仿佛太顺理成章，缺少给艺术家创作提供激荡的因素。但我们细读戴耘成长的这40年，恰恰是中国从意识形态到经济结构剧变的40年。我也是“70后”，作为同龄人也深刻地感知到，这其间发生的一切在我们这些人思想的深处所产生的震撼与纠结，恐怕不亚于一场战争。从红宝书、样板戏、有粮票、米票、布票的计划经济到邓丽君、牛仔裤、电视机时代有计划的商品经济，再到买车、买房、互联网时代的市场经济，从改革开放初期的忐忑到全球化带来的亢奋，甚至书桌上的政治课本每一次变化都在告诉我们，一个不一样的中国。“不是我不明白，这世界变化快”崔健的老歌，描述着这个时代流转的“主旋律”。因此，“70后”这代人是在个人主义与集体主义，自我意识与国家意志之间游走的一代人，他们的特点就是永远在变化的路上。

戴耘也不例外，他的作品一直在时代的变迁中，追随着自己感受的变化，尤其是感受世界时所产生的拉度与落差。比如他用红砖这种带有童年记忆的，具有集体主义色彩的材料来表达最时尚、最消费、最商业化的东西。在我的记忆里，戴耘较早成名的砖材料作品是一辆奔驰跑车。仔细想想这件作品带给观众颇具娱乐性、参与感的同时，也埋藏了某种态度。当你试图与作品互动，进入这辆红砖汽车时，那一丝怕红砖蹭脏衣服时的小心翼翼，是否会在观众心中抹上一层难以名状的思绪。这种感性上的小小障碍，会提醒我们戴耘发明或者说发现的这种雕塑新材料以及相关的技术本身的意味。单块的红砖是个体的，甚至是一样的，众多的个体经过水泥的连接可以成为我们理想的高楼大厦。值得注意的是个体的砖虽然是无性格特征的“分子”，但“组织起来”就不一样了。在戴耘的手中它们被重新激活，红砖组成的结构被切割、被塑造，具有了自我的个性，它们所带来的那份特殊的气质，甚至频繁的媒体曝光率，成为了戴耘创作的符号。

回头看看，戴耘以砖为材料的作品，我感觉至少走过了三个阶段，其一，是戴耘的波普系列时期，我们看到的是砖的豪车、砖的沙发。其二是静物系列，这类作品将日常生活中的器皿重塑，借由砖与水泥形成的结构，而产生某种宗教感。在静物系列中戴耘赋予作品更多的精神性，甚至会使观者想到意大利油画大师莫兰迪的作品。而后来当看到戴耘的“造像”系列作品时，我感到他不仅在材料运用的熟练程度上有所提升，而且作品的思想层面也达到了自我思考的新境域。他在个人叙事与集体叙事的对冲中，表述着历史与社会性的话题。而这一很具挑战性的题材，戴耘以他西安人的温润将其化为了平和。这也是我们可以共同以一种平静地研究状态策划、实施这一展览的原因。

当然，这一系列作品的产生也是一个漫长的过程，甚至与他的童年记忆有关。戴耘自己描述了创作的经历，为了准确地呈现，摘录如下：

“我小的时候父亲就带我经常去西安碑林博物馆，至今还记得父亲指着那些石人石马中的两个，告诉我这两匹是复制的原作在美国，那个菩萨头也是复制的原作在欧洲。后来上了西美雕塑系去考察研习的石窟、寺庙、博物馆也越来越多，对它们也喜爱倍加。2004年初我去欧洲待了一段时间，也跑了欧洲主要的博物馆，领略了由西方文明体系建立起来的博物馆制度下，对他们自身包括世界各地文物、艺术品的收集以及它集中展出的方式，其中自然生出颇多的感慨和疑问。当然随着年龄的增长，眼界的开阔慢慢也明白，这是以欧美为代表的西方现代文明对世界各地，其他的、古老的文明形态的入侵和渗透。”

“这些作品是中国、埃及、印度流散在欧美国家的博物馆或私人藏家那的造像雕塑作品。我试图消解博物馆的这种唯一性、稀缺性、不可复制性等特质，使这些原本在世界各地的藏品、造像重新又出现在展馆、博物馆，这些造像与矗立在博物馆内的原作形成一种呼应的在场感。”

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对于“造像”系列，当然如前文所说，我们可以表述的点很多。如对人类经典的复制与再生产，如戴耘利用廉价材料来与过往的作品进行对峙甚至调侃来消解博物馆的权威性！当然我们也可以这样理解戴耘，他只是在临摹，对前人的创造、大师的作品表达一份致敬。或者如中国古人在假借临摹的名义做着自己的事情。无论如何，这样的“呼应”与“在场感”的转移，在互联网时代，显得有些笨拙，但这样的笨拙恰恰在提示观者其作品背后的意义。甚至这种无休止的、笨拙的重复，会产生少许宗教般的力量。

当然，对于我这个观众而言，更关心的是戴耘作品中的个人态度与社会逻辑、历史变迁的关系。从这个角度，我们会发现戴耘的作品，常常与现实的存留是互映的。从最早的红砖汽车到静物再到“造像系列”，有原型、有影子，而戴耘恰恰将这个影子变为了自己艺术的主体，这是非常有趣的。再有物与我、客观与主观、阴与阳，世界仿佛在一对、一对的展开。而戴耘安安静静地，借用砖头将这一对对的东西平等化。甚至是对雕塑这一艺术门类所具有的永恒性、纪念碑式的性格进行了挑战。他让经典走下神坛、让雕塑走下神坛，接了地气而不失其尊严。这样的“互映”所形成的“对峙”，甚至在默默地呈现着艺术家的野心。因此，这个展览，我反复思考之后，并与戴耘讨论多次后，将其命名为“与雕塑·戴耘的雕塑”，是平静中的骄傲。

以此为基础，再来分析戴耘的这组“造像”，恐怕无需对其单件雕塑作品进行描述，而有必要对其生存于文明进程中的问题加以解读。所以，我想荡开一笔，谈谈那些与戴耘作品有关的历史。

我们知道文明的传播和扩散对某个民族乃至整个世界的发展来说都有巨大的刺激和推进作用。然而，并非所有的文明传播方式都能得到认同，比如战争、殖民以及伴随而来的文物掠夺。两次工业革命使欧美诸国达到空前的强盛，市场、资本扩张的需求促使他们将目光投向亚、非等后进国家身上。在此背景下受到军事侵略、殖民统治成为19世纪中期到20世纪中期非西方国家的普遍遭遇。在这种民族关系极度错位的情况下，全球文物经历了有史以来最大规模的一次流转——大量被侵略国家的文物通过各种渠道流入了西方强国。同期获得发展的是西方的博物馆体系，博物馆起源很早，但公共博物馆制度的真正确立要以18世纪末法国卢浮宫的开放为标志。其藏品很多来自法国本土之外，拿破仑征战欧洲时从各国搜藏的艺术珍品更为其增色不少。全球进入殖民时代以后，拿破仑的做法被列强纷纷效仿，掠夺文物成为侵略中必不可少的一环，欧美各大博物馆的藏品数量及体系都得到了极大的丰富和完善。当然，这其中也包含着相对正常的贸易行为，但整个的背景具有了太多的不平衡。

面对西方现有的博物馆制度，我们一方面享受着它为人类文明的传播和普及带来的益处，另一方面又不能认同其藏品体系形成的过程，以致近年来很多国家开始了漫长的流失文物的追索。普世文明的价值与民族主义情绪缠绕在一起，这其中的矛盾与纠结真不知如何言说。撇开人类、民族的大义，单看一件件流转的文物，其本身的复杂性就令人深思。作为文明的载体，每一件文物都有其所处的原境，这种原境会随着物的流转而发生变异，从而创造出不同的语境。在不同的语境中，同一件文物会呈现出不同的状态，它的意义也会在原来的基础上不断减损和增加。面对这样复杂的状况，与其求而不得，不如退守其本。正如台湾学者柯秀雯所说：“这几年文物归还议题……渐渐地从物质性的层次提升到文化的层次，也就是从“物件归还”转变成博物馆与文物源出社群间（source communities）的共同合作策略，……这种转变表征出文化界对于‘文物归属’问题，已经从物件归还与否的法律解决策略层级，转而思考文化发展脉络的整体性。” 国家有国家的态度，每个人也有权利用自己的方式作出自己的回应。所以，当我们在这样的框架下思考戴耘的作品，其作品背后的文化政治、图像考古、真理与历史的关系等作为公共话题的因素则更为凸现。

一方面是不断的的思考，哪怕不着边际的思考，一方面是收集有关戴耘、以及他所有雕塑作品来源的资料，反复地推演与删减，都是为了戴耘即将在北京今日美术馆的展览所做的准备。当我们把注意力回到这个“与”字，以及“雕塑”、“戴耘的雕塑”时，我们意识到这个展览的核心只有一爪.建构关系！历史与现实、那些流散于世界各地的经典雕塑与戴耘的雕塑、美术馆的展览空间与戴耘的雕塑、观众与戴耘的雕塑。这一切将在同一时间、同一地点与您相遇，或许还会有故事发生，会有思绪涌动，这不就是一场戏吗？

因此，今日美术馆的展厅那时将成为一个“剧场”，我们把这个展览也做成了一出两幕的戏剧。第一幕的诉求是震撼！利用今日美术馆巨大的一号馆二层空间以及具有表情的舞台灯光，建构出演出的氛围，请戴耘的那些再造的经典雕塑作为演员，配合多媒体，交代给观众每件作品的前世今生，从而上演一出“史诗大剧”。通过空间与时间的把控，那些过往的雕塑、戴耘的雕塑以及前来参观的观众将形成一个相互观照的整体。而这出戏剧的第二部分则是利用一个相对狭长的空间，带领观众回到造像系列作品生成的过程之中，让文献与戴耘的作品一起说话，补叙一个戴耘作品生成的“前传”。使观众在激扬与平静、感受形式与细读故事间，达到对戴耘作品更全面的了解。

总之，戴耘是一位雕塑家，因此他以雕塑的语言表达自己的态度。“砖”是他的语言，“砖塑”是他的态度。展览中的那些雕塑是古人的作品，也是戴耘的作品，让我们看到了雕塑的状态“与”状态之间、意义“与”意义之间、态度“与”态度之间构造出的新的逻辑。戴耘的展览是将雕塑活化的演出，聚光灯折射着文明的碰撞、古今的交融、新旧的流变。故而，当我们反视戴耘的作品，既是雕塑，也是一种思考方式，一种值得我们思考的思考方式。

2015年7月1日晨完稿于游心堂

雕塑的历史第5篇

一、中国服饰艺术的历史

从有文字记载以来的服饰历史入手, 上下五千年, 在如此漫长的服饰艺术发展历程中, 可划分为两个特征极为不同的阶段, 即先秦至明清的“古典时期”和民国至当代阶段的“现代时期”。

(一) 先秦至明清的中国服饰艺术

(1) 先秦时期的服饰艺术与审美

先秦时期, 最大的服饰艺术成果之一, 其主流服饰主要采用的是衣裳制, 或说是上衣下裳制, “衣”本指上衣, 以后才成为衣服的统称, “裳”是指当时类似于裙子的下衣。上衣的长度可达膝盖部位, 下裳长度可达脚面。春秋战国时期, 诞生了一种上衣下裳相连通的款式, 这就是“深衣”, 深衣的出现拓宽了人们的服饰选择渠道。总之, 当时服饰的主要特点是宽衣博带, 在用色方面上衣多用与五行色相关的青、赤、黄、白、黑等, 下裳则用以五原色彼此调和出的间色或混合色。

随着服饰饰佩的大量出现, 不仅具有浓厚的审美意味, 而且有些还被人们赋予了阶级的、宗教的内涵, 也就是说, 这些饰佩在日常生活中, 既能体现佩戴者的审美追求, 又能反映阶级的地位归属, 还能表现佩戴者敬祖敬神的具体指向。显然, 饰佩在服饰行为中的大量出现, 对于不断启发人们的审美意识, 提升人们的审美境界也具有显著的作用。

(2) 明清的服饰艺术与审美

明朝是汉族人摆脱异族统治的时代, 也是一个全面恢复服饰传统的时代。它们废除了元代服饰, 并竭力取法汉统先朝衣规服制的特点, 对具体的服饰组件做了必要的删减或增添, 妇女服饰形制为衫、袄、背子、裙子、凤冠、大袖衫、长袄、长裙等等。

清朝是继元朝之后出现的又一个少数民族执政的王朝, 满族是这一王朝统治的核心。他的服饰形制及规章要比先朝繁琐复杂的多, 其规章对人们的约束也远比过去要苛刻。男服包括袍、袄、褂、衫、裤等, 女服基本是满汉各随其俗其便 (汉男必须着满装) 。满族妇女的服饰则是长袍, 形制与男袍大体相同, 只是领袖绣有花边梳“叉子头”发髻。

(二) 民国至当代的服饰艺术

先秦至明清时代的结束, 既标志着延续数前年之久的中国奴隶社会及封建社会的结束, 又标志着中国服饰艺术“古典时期”的终结。民国至当代, 是中国进入半殖民地半封建社会, 继而又进入先进的社会主义社会的重大历史转型期, 即中国服饰发展的“现代时期”。

中华人民共和国的成立, 标志着中国服饰艺术的发展进入了一个前所未有的时代。若说20世纪前50年是中国服饰艺术走向现代化的初级阶段, 那么20世纪后50年就是中国服饰艺术全面走向开放、自由、个性、现代及审美的高级阶段。人们的服饰行为开始向着开放化、自由化、随意化的方向发展。此时人们穿什么衣服, 大多是从实用及审美的角度考虑的, 不大会顾及其他更复杂的因素 (如政治等) 。进入20世纪90年代, 世界经济乃至文化的全球化, 一体化发展趋势的出现, 中国服饰的现实形态正逐渐流露出同西方世界合流接轨的势头。西式服饰 (西装、领带、西裤、西式衬衫、T恤衫、猎装、西式套裙、风雨衣等) 成为全国大多数人日常消费不可缺少的服饰组件。

纵观中国服饰的历史流变, 中国服饰艺术就象一条东归大海的长河, 它波浪滔天、九曲回折、前仆后继, 最终融归象征着服饰艺术整体的海洋。

二、中国服饰艺术的审美特征

(一) 审美特征的个性呈现

儒家伦理的审美观成了可以在很大程度上统摄中国传统服饰的审美观, 而道禅审美观成了其辅佐和补充, 在这一情况下, 传统中国人在服饰消费生活上就体现出这样一些具有个性化色彩的审美特征。

(1) 以华贵精细为美

从审美效果上看, 不能排除粗服陋衣在特定的情况下也可能产生奇特的审美效果, 但相形之下华贵精细的服饰更能突出的体现审美效果, 不管在手感、体感、质地、光泽、色彩、形制等方面, 还是在工艺水平, 适体状况、贵重程度、使用年限等许多方面, 都可以给人带来更高程度的满足、愉悦、自信、幸福、潇洒的审美感受。

(2) 以服饰组件饰佩的丰富为美

中国古代还以服饰组件的丰富为美。在历史上, 帝王豪绅、贵妇佳人从冠冕发式、裙袍革带, 到玉佩金饰、纹样图案等都无不体现出一种数量远远超出寻常百姓的优势。在主流文化圈中, 人们似乎更希望通过服装饰佩的丰富多样, 来体现和展示自己的富有和高贵, 中国古代官僚的礼服朝服就是最为明显地体现了这种以服装组件饰佩的丰富为美的审美时尚。

(3) 以灵动飘逸为美

中国是“丝绸之国”, 丝绸轻柔、绵软、光滑、淡雅、艳丽, 穿上它, 立刻会给人一种灵动飘逸的美感, 宽松肥大的丝绸类服装最能体现中国传统审美文化的审美特征。像中国服饰的裁剪采用的是平面裁剪, 剪裁是平面两片放大许多, 这种又肥又大恰好又使丝绸类质料的优势发挥了出来, 从某种意义上来说, 中国服饰这种灵动飘逸的审美特征, 同中国传统审美文化追求逸、神、妙的境界要求是相一致的。

(4) 走出传统融于自我

进入现代社会以后, 中国人由于受以科学、民主、自由、浪漫为主要基调的开放思想的熏陶, 在服饰生活上明显流露出一种充满激情活力、自信自主、个性自由及创新突破的现代审美特征。

作为人体软“雕塑”的服饰, 他具有悠久的历史, 他不断发展, 不断提升着品格境界, 他是一种艺术, 但不同于纯粹的鉴赏艺术, 他是典型的实用艺术, 他必须以人为载体, 并使活生生的人成为服饰艺术的一体, 然后通过日常社会生活的行进过程来展示和实现美。就服装设计的本质而言, 它就是选用一定的材料,

浅议中西方古代女性内衣异同

郭妍质 (武汉纺织大学服装学院湖北武汉430000)

摘要:中国的肚兜和西方的紧身内衣, 几近南辕北辙的两者却可以称霸中、西方世界长达几个世纪之久。虽然不同的国度有着不一样的表现形式和思想内涵, 但不可否认的是对美丽外观和美好生活想法的外显形式。

关键词:肚兜;紧身内衣;物质生活;精神文化

1. 引言

谈及中西方古代女性内衣, 不得不提及中国的肚兜 (图1.1) 和西方的紧身内衣 (图1.2) , 几近南辕北辙的两者却可以称霸中、西方世界长达几个世纪之久。它们之间究竟有着怎样的异同之处?又是什么造就了它们的异同?本文将从两者间的廓形、面料、色彩、装饰进行分析阐述其背后蕴含的物质、精神文化方面的影响。

2. 廓形的比对

中国的肚兜采用宽松廓形, 仅仅以几何形体布料遮挡前身, 后背两根细绳在脖劲处和胸腰围线间处相连接, 在毫无修饰女性形体的基础上给人以欲遮半掩的娇羞情态[1]。

西方的紧身内衣则完全包裹着女性的腰肢和腹部, 将多余的脂肪极尽可能挤往前胸, 在重塑甚至改变女性骨骼和胸腰臀差的理念暗示女性小鸟依人的天性和依附于男性的社会角色[2]。

3. 面料的运用

肚兜在面料选择上一般根据身份地位的不同使用单层的红色丝绸或棉布, 并多采用金线或彩色丝线进行刺绣装饰。

紧身内衣在面料应用上除去采用丝绸、棉类面料外, 还会选用棉麻混纺面料进行缝纫, 不同于中国肚兜, 紧身内衣往往会采用厚实面料或者叠层方式保证其坚实稳定的形态。但由于紧身内衣有着重新塑形的功能, 所以在厚实的内衣内部会插入大量纵向鲸须来用作支撑作用。值得一提的是, 中式内衣一般由女性进行制作。但是西方紧身内衣是由男性裁缝进行量体制作, 不允许女性从事裁缝工作。原因是制作紧身内衣需要搬动诸多过重的材料[2]。

4. 色彩的选择

中国长久以来都是一个尚红的国家, 故肚兜喜用大红色这样浓郁喜庆的色彩作主色调[3], 其上再根据个人喜好装饰色彩或对比鲜明浓艳或清新雅致脱俗的图案。

西方认为白色代表幸福美满, 这使得西方推崇白色内衣。同时根据年龄层不同, 择色倾向也不同:年轻的女性喜欢浅粉色、嫩黄色等淡雅色彩, 已婚的大龄女性则偏好白色、宝蓝色等高贵的色彩。绝大多数内衣完全是单色, 有装饰细节的紧身内衣也仅是采用同类色或弱对比色进行装点[3]。

依照预想的造型, 通过特定的工艺手段来完成的艺术和技术相结合的创造性活动。随着人们的社会分工, 审美需求的不断深化, 人们对其服用功能越来越规范化和科学化, 我们可以通过对中国古代服饰的系统研究, 来寻求符合中国特色的发展道路, 设计出有中国特色的现代化的服装。

5. 装饰的特征

肚兜的装饰分别有绣、镶、贴, 补, 嵌等手法。常在正胸襟处以大朵的牡丹或鸳鸯戏水或花鸟鱼虫、神仙戏曲等寓意幸福美满、富贵吉祥的图案来进行装饰。[3]

紧身内衣在装饰上手法多样, 极尽装饰之能事。不仅用彩线刺绣, 还使用大量蕾丝、荷叶边、立绣、面料改造等方式进行装点, 在图案装饰上一般为小朵的象征浪漫爱情的田园式玫瑰[4]。

6. 物质生活的影响

中国的丝绸之名历史渊源流长, 由于大量普及以及其质地的良好穿着性和透气性, 丝绸成为内衣最佳选择面料。自古刺绣的优劣就是衡量女性的贤能、手巧与否的标准, 古代女性基本人人好绣功, 这致使中式肚兜不仅质地优良, 而且精美细致。但正因于此, 肚兜仅停留在装饰图案和轮廓形状花样翻新上, 装饰上耗时耗而力使肚兜制作时间过长, 所以长时间成为自给自足的用品, 而没有流入市场进行交易。

紧身内衣起初是贵族们身份的象征, 后由于人们生活水平提升和对身份地位的渴望, 在普通大众间迅速流行。这使紧身内衣的需求在西方大增。紧身内衣也由最初作坊形式制作走入工厂, 以大规模批量生产和作坊订做两种形式并存[2]。正因此, 内衣质量出现两极化:作坊定制的紧身内衣质地精良, 工艺上乘, 装饰丰富, 贴合人体;大批量生产的紧身内衣则质量普通, 工艺简陋, 毫无装饰, 甚至不合穿。

7. 精神文化的外显

红色的肚兜就如同古代女性心理一般, 内心活泼热情却要表现得温婉冷敛, 隐藏真实的自己至最内里的位置, 不让人探究和接触。风格各异的装饰图案代表着不同女性的性格特点, 却都是对生活的美好向往。在崇尚中庸, 推崇内敛, 文人墨客追求自由无我的精神境界的社会形态中, 中式肚兜可以说是遵从社会理念又保留自我愿想的矛盾结合体。

紧身内衣虽然受到很多西方男性的喜爱, 但是真正下定决心将其进行到底的其实还是爱美的女性自己。不计代价的追求16英寸腰肢, 丰满胸部和挺翘臀部, 其实是女性对于爱情和浪漫的幻想和渴求[5]。在个性、外放的文化形态和生活观念初露端倪的时代, 女性以这样的方式展现其对于该文化的认可和崇尚。

如果说中式的内衣:肚兜代表着对于富贵吉祥的愿景, 那么西式的紧身内衣则代表着对于浪漫爱情的希冀。不同的文化背景产生不同的社会形态, 从而影响着人们对服装的理解和审美。通过对比东、西方的内衣异同, 说明, 内衣, 虽然不同的国度有着不一样的表现形式和思想内涵, 但不可否认的是对美丽外观和美好生活想法的外显形式。

参考文献:

[1]《符号中国:旗袍》, 江南.谈雅丽.当代中国出版社.

[3]《中国服装史》.袁仄.中国纺织出版社.

[4]《外国服装艺术史》, 张乃仁、杨蔼琪.人民美术出版社.[5]《图说中世纪服装》, 田中天.奇幻基地.

[1]原田淑人《中国服装史研究》上海辞书出版社, 2004年版

[2]王新元, 祁林.《把服装看了》.中国纺织出版社, 2005年版

[3]安毓英, 杨林.《中国民间服饰艺术》.中国轻工业出版社, 2005年版

[4]徐清泉.《中国服饰艺术论》.山西教育出版社, 2009年版[5]高春明.《中国历代服饰艺术》.中国青年出版社, 2009年版

[6]沈从文.王孖.《中国服饰史》.陕西师范大学出版社, 2011年版.

摘要：中国服饰艺术有它独特的文化符号特点, 通过对中国服饰艺术历史的总观, 使人们可以从一个时期、一个阶段的服饰生活现实中, 发现许多超出服饰本身的内容。

关键词：服饰艺术,历史,审美,中国特色

参考文献

[1]原田淑人《中国服装史研究》上海辞书出版社, 2004年版

[2]王新元, 祁林.《把服装看了》.中国纺织出版社, 2005年版

[3]安毓英, 杨林.《中国民间服饰艺术》.中国轻工业出版社, 2005年版

[4]徐清泉.《中国服饰艺术论》.山西教育出版社, 2009年版

[5]高春明.《中国历代服饰艺术》.中国青年出版社, 2009年版

雕塑的历史第6篇

不过,要真正弄明白西方现代艺术观念的意义,我们首先还要回溯一下西方古典时代的哲学,从中找到西方现代思想的由来。

古典哲学的根本概念是理念。如古典美学的集大成者黑格尔就认为“美是理念的感性显现”,认为理性派生感性,并与感性融合统一,理性是艺术的灵魂。但是,随着人类科学的进展,以黑格尔为代表的古典美学体系也因此遭到了强有力的反击。

黑格尔所建构的哲学与美学体系是一座伟大的历史丰碑,现代人要想站在这个历史巨人的肩膀上,把历史和现实、理想和感性、共性和个性统一起来,化二元为一元,实现人生的理想,需要经历异常丰富的生活和极为艰难的心路历程。不管怎么说,在现代哲学命题中,“我思故我在”产生了很大影响。

何谓“我思故我在”?表现在造型领域,我以为主要是对形态的思考,而对形态的思考,现代艺术家又是从对古代雕塑的研究开始的。那么,古代雕塑的形态学特征是什么?古希腊哲学家柏拉图认为:“宇宙的秩序由正四面体、正六面体、正八面体、正十二面体、正二十四面体5个多面体,再加上球形这一最完美的形体构成。这些数学和几何学的秩序是宇宙万物的原型和本质,它们是美的极致或者美的本质。”受这样一种哲学观念和美学观念的影响,在古典时代,雕塑家们无一例外地都致力于通过对人体实体性造型的探讨来表现美的理想。

到了近代,随着科学的发展,人类对于宇宙的认识进一步深入,艺术家的独立意识和抽象意识也在雕塑领域有了进一步的显示。比如,在西方雕塑史上有着重要地位的罗丹,他强调雕塑应从各种叙事的功能中挣脱出来,使雕塑的意义变得更为纯粹和本质化,于是罗丹、马约尔、布尔德等雕塑家积极致力于探索雕塑体量和内在张力的建构,不断地从古典主义以及其他艺术派别中汲取灵感,在历史之链中探索着人生的意义和雕塑的生成之谜。正如马约尔这位质朴的艺术家“喜欢蝶蛹甚于喜欢蝴蝶,喜欢蓓蕾甚于喜欢花朵”,他总是以先锋的、严肃的态度来对待自己的事业。

摩尔承继着这样的反省精神,他说:“后期古希腊人崇拜形似,把以往任何时代存在过的现实主义和再现看得比什么都重要。文艺复兴复活了希腊的理想,从那时起到现在,欧洲雕塑一直为希腊理想所统治。”这里所讲的后期希腊人的雕塑,可能是指希腊化时期的雕塑,摩尔认为,这些雕塑注重表面的、物理的形象生动的描绘,缺乏概括能力,缺乏内在的气魄。然而,一些原始的、土著的包含自身艺术传统的优秀雕塑,却是真正富于生命力的。所以摩尔说:“旧石器时代和新石器时代的雕塑,苏美尔人、巴比伦人和埃及人的雕塑,早期希腊人、中国人、埃斯鲁拉斯坎人……我们可以看到这些作品的照片实例,它们使我们看待雕塑时具备了以往从来不曾拥有的世界眼光。”从这些我们可以看出摩尔作为一个现代艺术家对造型的自觉,他通过更富纯粹性的体量来凸显现代人的主体意识和存在意识。但问题是,对体量的追求在优秀的古典雕塑中也普遍存在,因此,从历史的高度来说,摩尔对传统雕塑体量意识的凸显,与其说是一种创造,还不如说是对传统雕塑形式与本质的提示、研究和追摹。所以,摩尔早期的雕塑实践如《恰克一莫尔》,在体量上简朴、平静、警惕,虽然显示出他对生活的严肃态度和探索精神,但还不足以标示摩尔雕塑的历史意义,走到这一步,摩尔作为现代雕塑家,还没有真正实现雕塑历史的、逻辑的、形式积淀意义的根本转变。那么,摩尔雕塑的历史意义到底是什么?

四川大学黄宗贤、吴永强在《中西雕塑比较》中说:“从前雕塑被自定义为排除空间的实体,现在却不再是绝对的了,雕塑形象学于是进一步带上了历史性特点。”20世纪的雕塑家“阿基本科和利普希思当初一心想把体量形态学颠倒过来,变成空间形态学,他们把雕塑看成是组合空间的构成,大有不准体量封闭之势”。像对20世纪现代艺术有着深刻启示的立体主义,就让“空间洞穿体积,并环绕各体积部分周游”,“在体量的互相穿插过程中”构建了一种把体量和空间进行主次颠倒的立体主义的雕塑结构。这种立体主义的形式倾向,在摩尔的雕塑中显得特别突出,表现出雕塑家对体积和空间关系的敏锐观察和思考。他说:“我总希望我的作品由内而外透着一种强力、一种内力、一种活力、一种生命力,只有这样你才能感觉到这种形式正在从这里向外膨胀,这是一种试图从其内部向外施加压力的感觉。”“在体积表面作浮雕造型的时候便抛弃了雕塑表面的饱满力量,当雕塑家理解了他的材料,了解了材料的各种可能性和结构的构造以后,才有可能保证材料的限度,并且把一块惰性的材料变成一种蕴涵了丰富形式的组合,这种组合由大小不同的部分组成,各部分在构想中存在于空气环绕的整体里,存在于相互压力和张力、挤压和扩张之间的空间关系里……雕塑各部分之间存在着一种令人警觉的动态张力。”

雕塑的历史第7篇

西藏和平解放纪念碑坐落于世界最高的城市广场——拉萨布达拉宫广场。纪念碑是纪念西藏和平解放五十周年,由国务院批准、自治区人民政府筹建的国家重点文化项目,同时也是国家重大历史题材类型的雕塑创作。

纪念碑由齐康院士主持设计,“碑体造型从珠穆朗玛峰的形象上获得灵感,借用其高耸入云的气势,与天地同在的永恒性,以建筑化、抽象化的语汇来进行创作。纪念碑主体高37m,以灰白色为主色调,挺拔、简洁,浑然一体,从气势上体现了西藏和平解放、农奴翻身做主人中所蕴涵的伟大的具有世界性的精神,具有极强的震撼力与艺术感染力,意义深远。”[1]

纪念碑雕塑运用了写实手法表现了农奴翻身解放与解放军筑路进藏的主题,有重要的社会意义和公共文化作用。纪念碑于2002年落成,在通过了较长时间的公众视觉实践和功能使用后,当时在雕塑创作中所探索与研究的成果现在可以予以阶段性的总结和梳理。

纪念碑雕塑是重大历史事件的记载和再现,其历史客观性和主流意识的传达是创作中需要表现的重要方面。这与艺术的个体创作不同,在表现形式及语言上会受到一定程度的限制。这就需要雕塑创作既能还原历史的纪念情感,还需要用艺术语言去再现和塑造。再者,纪念碑雕塑与通常单体类型的历史题材创作不同,除去艺术的塑造历史感和传达意识观念外,还需在雕塑与纪念碑的建筑语言如何呼应方面进行研究。纪念碑雕塑同建筑体语言之间的推敲和沟通需要专业之间的探索和研究,其研究主要包括以下方面:

1. 纪念碑雕塑与建筑体的空间协同

体量感的协调是结合了尺度和比例的外部空间体积感受相互呼应的关系。纪念碑整体安排在布达拉宫广场中心轴线的南端,与雄浑的布达拉宫建筑群形成对景关系。纪念碑在基础部分使用了3米高度的缓坡抬升,在构图上呼应了布达拉宫山体建筑的形式。纪念碑的体量感由于基础的抬升高于广场视平线,加之整体白色的扩张感,视觉上要更加突出。

雕塑的位置在纪念碑前部,位于中央步道的两侧。雕塑与碑体共同组成的正立面,需要满足广场远中近的视觉切换过程。确定雕塑的与碑肩延伸部分成1:3的体量感比例,在轴线观赏路径上保证了远中距离的立面关系完整性,近距离雕塑形象的渐变切入使纪念碑入口部分获得视觉情感亲和力。

丛纪念碑的整体布局来看,雕塑与纪念碑的主视角集中在北立面。雕塑在人物动势组织上强调了这样的趋势,以绘画感的构图营造出主视角的明确。通常组群雕塑需要均衡周围视觉空间,可以形成环绕流线的体验空间。而纪念碑雕塑则采取了协同建筑体量所提供的视觉导向,聚集了活动流线保持在中轴线立面的空间中。现今纪念碑基座草坪部分已进行了封闭管理,这使得纪念碑瞻仰参观的需求完全通过主立面完成,雕塑创作时预设的构图关系也满足了场所的变化。雕塑同碑体建筑空间的协同关系保证了纪念碑整体艺术效果在时间跨度中的完整性。

2. 雕塑同纪念碑建筑语言的联系

形态的概念较多地使用在雕塑中,是指雕塑造型所形成的语言状态。丛纪念碑的大形态上来分析,三角形提供了造型的基本构架,在视觉语言上通过三角型的稳定与上升感传达出庄严、肃穆、神圣的意象。雕塑的创作在形态上也考虑到这一意象的构思,在整组人物设计上采用了三角形的构图,通过人物在位置的高差安排来实现构图。

在雕塑形态细部语言上,加强了体块转折线的明确度。考虑到在纪念碑体上使用了竖向线条等细节语言,这样的形态以大体块结合线性细部穿插,增进了微差关系的局部与整体关联。雕塑形态的细节是由人物的形体运动等关系组成,体块形式的塑造语言是从泥塑人体中大形体的归纳和运动塑造,进而产生的一种雕塑语言。这种语言以带有构筑感体面关系组成,在体面转折的交接上形成线条,线与体的穿插交织带有明确而肯定的形体表现。这种有力明确的塑造关系,延伸了碑体建筑语言。

3. 纪念碑符号隐喻的整体构建

任何艺术形象都带有其符号隐喻的性质。纪念碑隐喻的高原雪山和色彩符号象征着地域文化特征,雕塑运用人物形象的隐喻象征了历史与主题。在雕塑人物形象中,民族特征的代表性选取是主要的创作角度。西藏地区地域辽阔,从西部阿里到东部的林芝、昌都,体貌服饰特征差异较大。雕塑在人物选取上以雄健豪放的康巴汉子和林芝地区典雅潇洒的女性为题材,并融入了献哈达、跳锅庄、弹札木聂等典型文化为符号,表现西藏人民美好的风貌。

雕塑创作的隐喻细化了纪念碑整体语言,在意象概括的方面进行了具体化处理。这种意象与艺术中抽象形式不同,它更强调形象符号的代表性和意喻。“在审美叙事层面上,构建出具有历史象征性的画面结构,成为历史画创作的核心要义。在这里,空间、时间均超越了历史事件所固有的物理性限制,在象征、隐喻层面上形成自在自为的结构。”[2]

重大历史题材的雕塑不仅需要本体艺术语言的表达,更需要关注与建筑体之间的在体量、形态、隐喻方面的联系和推敲。在表现语言和艺术形式上,此类型的雕塑创作需要创造有效的阐释体系和风格,以实现公共文化的时代话语。

参考文献

[1]齐康张宏叶菁.西藏和平解放纪念碑[J].建筑学报,2004,02:32-33.

雕塑的历史第8篇

这些生产出来的雕塑尽管艺术性不强甚至粗制滥造,但市场很大,在许多中小城市和县、乡镇的街头广场中随处可见,是城镇化进程初期的一个明显标志。用雕塑装点空间的确是一时风,至于用哪种雕塑来装点,就显得不太重要了。而且,雕塑工厂的定价高低皆有,无论贫富只要想买就能让你买得起。强大的市场手段可以把雕塑推到社会的各个角落,可以以谦恭的姿态满足“上帝们”的各种要求。雕塑似乎已经很“公共化”了。我们尽管可以批评这些雕塑粗制滥造、没有创造性、艺术质量不高,但那些艺术质量高的作品,一个乡镇能消费得起吗?而且人家还会说,艺术质量再高,还不就是一个雕塑吗?况且那些花了高价钱的原创性雕塑,艺术水准就一定高吗?雕塑工厂的产品也不乏做工精良的西方经典的模仿品,但也是优秀雕塑作品的展现啊。对于这种现象,我们不必苛责。我们可以将其视为雕塑实现其公共性的一个阶段、一个方面,无论怎样,生活空间给雕塑留出了更多的位置,让雕塑作为一种艺术形态走进了人们的日常生活中。如果一时没有优秀的雕塑作品进入,就只能让那些我们还看不太顺眼的雕塑产品暂时立在那里吧。

显然,我们说雕塑的公共性不够,不是指数量,而是指质量、性质。那么,如何让更多更好的雕塑作品进入公共空间,和公众结成良好的关系呢?这是一个实践问题。我们不能离开当下公共事务管理的基本模式来谈,否则又是理论空谈。关于此,我先拟出一个概念:社区雕塑,意即放置在生活社区里的雕塑。这个社区可以是城市居民生活小区,也可以是农村村庄,是一个群体生活空间。提出这个概念的意图有二:一是强调社区雕塑的建设还很不够,是城市雕塑中的一个弱项;二是指出社区雕塑是公共艺术发展的一个更具操作性的重要抓手,可以以实践的方式有力地表现出公共性的基本内涵,在理论和实践上都有重要意义。

通常一提起城市雕塑,就会想到一座城市中一个或几个极具历史意义或地标意义的雕塑。这样的雕塑的确很重要,能够恒定持久地表达一个城市的文化历史特质,但这样的雕塑数量并不多,也不可能很多,一个城市总不能到处立着反映城市不凡事件和伟大功绩的雕塑吧。而且一旦立在那里就很难改换,即便艺术质量不高,但在岁月的积累中,一座雕塑会成为一个城市的象征,这种象征已既成事实,无法改变。由此看来,这部分的发展空间不大。但在社区中,由干经费、眼光等原因,雕塑建设还很不够,目前的社区管理还无暇顾及建立经科学论证的系统化的雕塑规划,所以只能即兴式地买些雕塑工厂的产品来装点门面。雕塑家因为影响和利润的诱惑不大,也没有动力为社区雕塑奔波,更喜欢盯着“大活”。所以,社区雕塑不是处于真空状态就是处于滥造状态。城市社区尚且如此,农村就更不用说了。

社区雕塑是与百姓联系最为直接的一类作品,其中有些作品生动鲜明,勾起了人们许多美好的回忆。而有些作品手法拙劣、造型僵硬,甚至没有艺术灵魂,百姓自然不知所云,一头雾水。

一般人们总以为,雕塑的题材越是重大,体量越是庞大,矗立位置越是显眼,人流越多,其公共性就越强。这么说并非不可,但并不是公共性的深层含义。因为,公共性说到底是一个表示关系属性的范畴。对艺术而言,是指艺术作品和群体受众间形成的具有普遍性的和谐融洽、深挚持久的情感联系,是一种实现出来的关系价值。这种关系不是暂时的也不是规定出来的,而是在日常生活中自然形成的。这种情感本身就非常感人。

2010年,丹麦人要把他们的国宝——“小美人鱼”铜像从哥本哈根搬到上海世博会上。“小美人鱼”的这次远行,一下子成了极具情感色彩的新闻焦点和媒体事件。电视新闻播放的那个充满深情眷顾的送别场面,真令人感动,当“小美人鱼”被吊车缓缓调离底座时,人们像送别远行的孩子一样向它洒泪挥手作别。哥本哈根政府也很会煽情:让“小美人鱼”带着身边的海水一同前往上海,以此安慰那些担心它因离家半年会患上“相思病”的人们。这也是一些民众反对“小美人鱼”出访的理由,从反对声中还可以听出,“小美人鱼”是否属于世界并不重要,重要的是它是属于丹麦人的,不能因出访让它有何不测。

我一时想不起来在2010年还有哪件雕塑能如此深深牵动公众的感情,这也是雕塑公共性最生动最感人的体现。此媒体事件将“小美人鱼”与丹麦人的深厚情感表现得酣畅淋漓,这座铜像自1913年就坐到了哥本哈根的海滨公园,它如此旺盛的人气是历经百年才修成的。即使很多人不知道这个雕塑的作者是丹麦雕塑家埃里克森,即使“小美人鱼”在世界雕塑史上是个可有可无的小角色,但对丹麦人来说这并不重要。那个送别场面让我们感受到,在丹麦人心中“小美人鱼”不是一件雕塑,而是一个静静坐在海边,陪着他们眺望大海的美丽可爱的女孩。这不正是我们所期待并为之努力的雕塑的公共性吗?

但最初,情感往往和利益相联系。更多情况下,人们会因利益关系去持续关注一个事物,进而产生感情上的呼应。现代社区的主体是由一群业主构成的,业主们对小区的公共空间是享有权利的,公共空间中的一切事务都和一个个具体的权利主体相关。这种权利意识越来越强,社区中的雕塑也会和他们有权属关系。其他公共空间不具备这样的关系。只有存在这样的权属关系,人们才会真正关心乃至敬重社区内一件雕塑的存在,也会充分表达自己对新雕塑的期盼。寺庙中的一些造像都是由供养人出资塑造的,出钱多就可以造规制大的塑像,出钱少也可以供养小像,这些佛像都和供养人有更紧密的关联。寺庙也因这些关联而和公众融合起来。

社区是家的一部分,人们有更多机会更多责任感来关心它,而超出对其他地方的关心,其情感联系也更加深刻自然,更加日常化。雕塑必然存在于具体的空间中,空间的功能和属性决定了雕塑的表达方式和意义,机关、学校、医院、旅游区、商业区,不同的功能区域自然对雕塑有着特定要求,出资人也需要在雕塑中表达自己的意愿,这是一种规定性的场所,其中的雕塑也不需要征求公众意见。而社区没有特定的功能限制,对雕塑的限制更少,反而突出雕塑的观赏性、情感性及自由感,较其他区域,能更大彰显出雕塑的艺术性。

谈到公共性,经常遇到的一个问题是,公众如何界定?理论上可以大而概之地虚过去,但在实践上,这个公众是需要明确指出来的,必须是个有边界的群体,如果连创作的受众都搞不清是哪些人,公共性还从何而谈呢。这个边界也要适度,如果太大就没有意义了,也没有操作性了。一件两米高的雕塑就要把全市人民都问一遍,可能吗?雕塑存身于一定的空间,它能直接影响的是在一定空间范围中活动的人们,所以这个边界以社会来划分最为合适。公共性不仅指作品能让很多人接触到,还应该是群体意见和诉求的表达,其中融入了诸多个体的意愿,在这里,公共性就带有很强的民主化意味。我注意到,现代社区很类似西方民主的含义。许多人共同拥有一片空间,每户人都是平等的,都有一票的权利,不存在等级秩序,只是选出一个业主委员会来代表他们表达意见。经过一段时间的准备和波折的考验,这个平等权利人之间的协商机制逐步形成起来,这样社区雕塑就获得了艺术家和受众群体的协商平台,无此,雕塑的公共性只能停留在概念或装点的层面上。这种协商会让更多人参与到创作中,让他们知道这个作品是怎么来的,也更加理解这个作品。

雕塑的历史第9篇

本文首先从宏观角度入手，对大同地区古代雕塑资源进行整体性归纳。其次从造型符号、色彩符号、服饰符号和纹饰符号四个方面梳理了具有地方特色古代雕塑艺术符号，并结合市场现有衍生品实例，探讨了这四类符号在大同古代雕塑衍生品中的应用前景。

关键词：

雕塑衍生品造型符号色彩符号服饰符号纹饰符号

中国分类号：J306

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）04-0112-02

一大同地区古代雕塑姿源储备概述

说到中国古代雕塑，我们首先想到的是山西大同地区。大同地区古代雕塑资源丰富，被誉为“中国古代雕塑博物馆”。大同地区古代雕塑资源具有规模庞大、类别多样、内容全面的整体特征；大同地区古代雕塑具有较高艺术价值、历史价值和考古价值；大同地区古代雕塑具有很强的民族特质和地域特色，鲜明地展现了大同这座历史文化名城的历史血脉和精神风貌。

云冈石窟与龙门石窟、敦煌石窟和麦积山石窟并称中国四大石窟，又因其现存造像数量多、质量高，被冠以“中国美术史上的奇迹”的美称。云冈石窟是北魏一个朝代完成建造的，在文化传统、审美倾向和艺术表达方面体现了相对完整而统一的时代性。按开凿时间和艺术风格，可分为早期、中期、晚期三个时期。早期风格以“罢曜五窟”为代表，具有雄浑、质朴的西域风格；中期石窟无论在内容题材还是造像组合样式上都更为丰富多变，显现出了绚丽多彩、富丽堂皇的北魏艺术风格；晚期石窟造像风格则呈现出“秀骨清像、褒衣博带”的汉化倾向。云冈石窟形象地展示了佛教艺术中国化的演进历程，记录了佛教造像在中国走向世俗化、民族化的发展轨迹。

善化寺是我国目前辽金建筑布局中保存最完整的一座寺院，也是辽金时期一座重要的华严密教寺院。寺中大雄宝殿内佛坛塑有五方佛和二弟子二菩萨立像，两侧为二十四诸天像。二十四个护法诸天，表情丰富，身份、神态各异，显得异常生动。

华严寺位于山大同市西南，创建于辽代，是辽代是西京重要的皇家祖庙。薄伽教藏殿内遗存塑像三十一尊，中间端坐着慈祥庄重的三世佛，两侧为弟子、菩萨和供养童子。殿内菩萨形象各异，神态端庄，具有娴淑的女性风范。其中一座斜倚站立的合掌露齿菩萨像，被郭沫若先生誉为“东方维纳斯”，身体略向右倾斜，优雅的5形曲线与著名的米洛的维纳斯有异曲同工之妙。

大同被誉为“龙壁之城”，现存龙壁九座，最富盛名的当属明太祖朱元璋第十三代王朱桂府前的九龙壁。九龙壁始建于明代洪武二十五年，距今已有六百多年的历史。该影壁长约四十五米、壁高八米、厚约两米，是中国现存规模最大、建筑年代最早的—座龙壁，是当之无愧的中国九龙壁之首。壁面采用五彩琉璃构件拼砌而成，中间位置平均分布着九条气势磅礴的飞龙浮雕形象，两侧则装饰有日月图案。整组影壁气势恢宏、主次分明、色彩绚丽。

大同雕塑资源除了以云冈石窟为代表的北魏石窟雕塑艺术，以华严寺善化寺为代表的辽金彩塑，以九龙壁为代表的明代龙壁外，还包括数量众多的陵墓雕塑，如棺床、棺室雕刻；大同地区还遗存不少建筑刻件，例如瓦当、石门、脊兽等；大同地区民间还有许多器物雕塑流传于世，例如瓷器、青铜器、金银器上的雕塑装饰等。

二大同古代雕塑艺术符号梳理及应用策略

大同地区丰富的古代雕塑资源，为雕塑衍生品的设计开发提供了丰富的创作素材和可视化的艺术符号。只有从繁杂的艺术现象提炼出典型的艺术符号，才能明确展现大同古代雕塑的共性特点，才能集中体现大同古代雕塑的艺术价值，才能着力传达大同古代雕塑“意不尽言”的艺术张力。下面，笔者将从造型符号、色彩符号、服饰符号和纹饰符号四个方面对大同古代雕塑的艺术符号进行归纳与梳理。

（一）造型符号

雕塑艺术是三维的空间实体艺术，因其三维实体性、可视性和可触性，有别于其他造型艺术门类。雕塑从空间出发，多角度满足观众的审美需求，这是二维造型艺术所无法比拟的表现优势和审美力量。优秀的雕塑造型符号不仅在艺术层面上来源于具有地方特色的艺术精品，更在精神层面上成为地域精神的物化表现。例如美国的自由女神铜像国家纪念碑（图1）就是一个造型符号的成功范例。自由女神像是法国于1876年为庆祝美国独立100周年赠送的礼物，雕塑形象是一位希腊少女，她右手高举火炬，左手捧着《独立宣言》，脚下则是打碎的手铐、脚镣和铁链。自由女神像从落成之日起，就受到美国民众的喜爱，成为纽约港口的标志性雕像。而作品背后蕴含的自由、民主精神，使得自由女神这一造型符号成为美国精神的标志。在我看来大，大同地区也有类似自由女神一般，可代表大同古代雕塑风貌的造型符号，比如说云冈石窟第二十窟主佛（图2），也就是大家俗称的“露天大佛”。主佛面部造型丰满圆润，鼻梁高挺，双目有神，身着袒右肩式袈裟，正襟端坐。整体雕刻手法刚健雄浑、洗练概括，不仅是是云冈石窟最具代表性的雕塑作品，在全国范围内，也当属于北魏佛像的经典作品。与此同时，云冈石窟第二十窟“露天大佛”也是大同旅游产业的标志性元素，具有很强的地域文化特色。凡是到云冈石窟参观的游客，都会与“露天大佛”合影留念，很多大同特色产品和产业都采用“露天大佛”的形象融入其品牌标志，由此说明“露天大佛”可以称得上是大同标志性的古代雕塑造型符号。但是目前“露天大佛”的雕塑衍生品形式较为单一，基本都是以整体坐像浮雕或者头部局部圆雕的形式，材料则多为煤矸石或树脂，缺乏创意点，很难引发消费者的购买兴趣，亟待我们继续挖掘其艺术特色和创意植入点。

（二）色彩符号

色彩符号作为地域文化的一个部分，它能够代表一个地域的文化价值理念和悠久的历史文化和当地人民对颜色的喜好，具备一定的象征性功能，形成了独特的色彩审美和视觉语言，体现了不同的文化差异。如果你来过善化寺大雄宝殿，一定会对殿内彩塑华丽辉煌、灿烂夺目的色彩效果留下深刻的印象。善化寺大雄宝殿金代原装彩塑（图3）采用多层晕染、金彩并植、精描细刻的手法，特别是胁侍菩萨和诸天像的冠戴和服装上的敷金，更是金彩辉映，灿然若写。在二十四诸天及胁侍菩萨塑像中，金纹织绣的丝绸服装，兼用了贴金、描金、剔金、沥粉、平涂、罩染、刮刻等多种方法，以表现其华丽浮凸的不同丝绸质地。如金锦绣纹，即先在沥粉勾勒出的花纹内贴金，上面敷彩，然后用一种尖利的刀笔刮刻除花纹，以除去上面的彩色，露出金底，从而表现出织绣金纹那种高低起伏、粗细相间、复杂繁密、华丽绚烂的真实效果。这种金彩并植、精描细刻的彩塑风格，体现了金人尚“金”的时代风尚。善化寺彩塑中金色的广泛应用.尤其是存留有原有色彩的诸天服装，配色复杂，组织华美，究其原因，应与辽金少数民族喜爱饰金，尤其是金人尚“金”的风尚有直接关系。在大同古代雕塑衍生品开发中，可以尝试开发一系列以金色为主题的彩塑衍生品。彩塑衍生品的开发在市场上目前尚属空白，具有很强的市场潜力。在开发中，可以借鉴传统的贴金工艺，塑、绘、贴金三者相结合，将大同地区古代彩塑的金色气质充分表达出来。

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（三）服饰符号

大同地区雕塑资源以古代雕塑为主，其中佛教雕塑更是占有极大的比例。因此，佛教雕塑的服饰特色，以及佛教雕塑中对于衣纹的处理手法也作为大同古代雕塑衍生品的开发中的一个特色，将古代佛教服饰文化与雕塑相结合，开发一系列以服饰为内容的雕塑衍生品。我们以云冈石窟佛像雕塑服饰为例。云冈石窟早期佛像雕塑的服饰多采用袒右肩式和通肩式两种。所谓袒右肩式，即袈裟自后背处开始覆盖整个左肩，右侧斜搭右肩一角，露出右侧胸部以上位置和右臂。而通肩式，则是犍陀罗佛教的特色服饰特点，即大衣领口呈U形，衣纹从两肩头高点向下汇合呈一系列如水波纹般的涟漪形态。而到了云冈石窟中期佛像，特别是太和十三年后建成的佛像，明显地具有了南朝服饰的风格，体现了褒衣博带的佛装特色。所谓“褒衣博带”是指衣袖宽、衣裾长。鲜卑族的服饰一般采用窄袖的款式，—方面便于马上骑射，另一方面可以抵御风沙严寒。而窄袖向“褒衣博带”的转变便与拓跋鲜卑政权为加快汉化步伐而实行的服装改革相关。据《魏书》记载，太和十年，“帝始服衮冕”。服装改制引发了雕塑艺术的形制变化，云冈第1、2窟、第5、6窟和第11至13窟等中期石窟中的佛像或多或少都含有褒衣博带的服饰特色。而云冈石窟晚期佛像则基本全部采用了褒衣博带的佛装。云冈石窟佛装的多重风格，不仅具有艺术和美学价值，而且可以帮助人们了解拓跋鲜卑少数民族与汉族融合的历史进程，具有很高的历史和宗教价值。服饰符号在艺术衍生品中应用较好的范例是北京故宫博物院开发的吉祥物“壮壮美美”（图4）。两个吉祥物形象来源于中国传统吉祥龙凤，而身上穿着的便是清朝皇帝和皇后的龙袍和凤袍。无论是服饰本身还是朝珠、龙帽、凤冠等配饰都经过相关专家考证，以达到还原服饰特色的艺术效果。这种以卡通形象为主体，配以具有民族或历史传统服饰为特色的雕塑衍生品设计模式，能够亲近消费者，并为传播和传承民族文化发挥巨大作用。服饰符号应用于大同古代雕塑衍生品开发过程中，我们可以借鉴此种成功的设计模式，运用消费者喜闻乐见的卡通形象，配以云冈石窟各时期特有的佛装，成组展现云冈服饰文化特色。

（四）纹饰符号

在大同古代雕塑中，包含着很多具有本土特色的纹饰符号。例如云冈石窟的忍冬纹、莲花纹等植物纹样，以及大同龙壁的龙形瑞兽纹样。纹饰符号有其独特的象征性，人们通过一系列欣赏活动后对纹饰的思维和认识不断完善，纹饰的象征意义也随之产生。相信每个参观完九龙壁（图5）的游客，都会感叹于龙壁的精美壮丽，并为身中华民族的子孙感到由衷的自豪而骄傲，这就是纹饰符号象征意义给人心理带来的滋养和震颤。九龙壁横向长条形壁面上均匀分布着九条高浮雕龙形象，龙与龙之间穿插布置着山石、流水、珊瑚等形象，造成主次分明、高低错落的对比关系。九条龙中，位于中心的龙其位置正对着代王府的中轴线，采用了端坐静观的样式和代表了皇家尊贵的正黄色，龙身呈半围合之势，从形制上看，可以说是九龙之首。除中心位置的龙外，其余八条龙采用左右对称的形式排列，但在细节上会略有不同，整体和谐而又不雷同，体现多元化的视觉美感。离中心最近的第一对浅黄色龙，采用飞翔的姿态，龙身呈“S”形蜷曲状，龙头朝向左侧眺望。从中心向外左右分布的第二对龙龙头朝向右边，仿佛在云海之间盘旋上升。第三对紫色的龙，神态更为严肃庄重，似乎以一股势不可挡的气势从空中俯冲而下。东面第一条龙和西面第一条龙是首尾呼应的一对黄绿相间的坐龙，表情严肃，气势磅礴。九龙壁整体构图疏密得当，浮雕造型简洁有力，色彩丰富华丽，堪称中国龙壁中的精品。龙是中华民族最重要的图腾符号，被看作是中华民族精神和性格的最好体现，可以说龙形纹饰贯穿了整个中国古代艺术的漫漫长路，在雕塑、建筑、绘画和服饰等艺术门类中都有所体现。龙是象征吉祥的纹饰符号，代表了平安、尊贵等美好寓意，而中国人也自诩为“龙的传人”。围绕着龙这一传统瑞兽纹饰符号，国内外很多博物馆制作了相关雕塑艺术衍生品。例如英国大英博物馆开发了以中国龙浮雕、明代青花瓷瓶和“龙”字印章相结合的中国龙钥匙圈（图6）；辽宁省博物馆根据馆藏玉猪龙设计制作的等比例大小的岫玉仿真雕塑衍生品（图7）；上海博物馆根据馆藏四龙纹铜镜的花纹制作的男士法式衬衫袖扣（图8）。大同九龙壁的龙形纹饰有数量多、动态多样，色彩丰富的特点，且浮雕的立体形式更利于雕塑衍生品造型的设计，因此龙形纹样是具有巨大开发潜力的纹饰符号素材。

结语

大同地区是中国古代雕塑的沃土，为雕塑衍生品的开发提供了丰富的设计素材和广阔的设计空间。古代雕塑作品因其唯一性且不可再生，而显得弥足珍贵。雕塑衍生品可突破收藏和流通限制，使古代雕塑艺术可以以全新的方式亲近大众。开发具有大同本土特色的古代雕塑衍生品，必须深挖大同本土古代雕塑艺术符号的独特魅力，从造型符号、色彩符号、服饰符号、纹饰符号等多方面人手，将地域特色、艺术特色与市场需求相结合，打造具有中国风格、民族气象、本土特色的古代雕塑衍生品。

雕塑的历史第10篇

一、通述

景观雕塑概念设计涉及到景观与雕塑两个概念。首先, 景观是室外与公共空间的概念, 这里主要讨论在它作为户外公共空间的形式方面与雕塑的一些相关问题;然而, 雕塑作为一门相对专业化的学科, 它所涉及到的问题也较多, 该课程主要讨论雕塑在户外空间中的一些特点以及掌握设计中的一些基本规律。

1. 概念

雕塑小品主要是指带观赏性的小品雕塑, 它是具有强烈感染力的一种造型艺术, 其题材大多是人物和动物的形象, 也有植物或山石以及抽象的几何形体的形象, 多数位于室外, 题材广泛, 可配合景观构图, 有助于表现景观主题, 丰富景观内容。雕塑可配置于规则式广场、花坛, 点缀在自然式景观的山坡、草地、水景中。它们来源于生活, 往往却给人比生活本身更完美的欣赏。

2. 景观雕塑的形式及特征

(1) 形式

A.按照艺术形式划分

具象雕塑:是一种以写实和再现客观对象为主的雕塑, 在城市雕塑中应用较广, 给人以亲切的生活化感受。

抽象雕塑:是对客观的形体加以主观的概括, 简化或强化, 用抽象化的符号表现出来。具有很强的视觉冲击力和现代意味。

B.按照空间形式划分圆雕:是指不附着在任何背景上, 全方位立体塑造的雕塑, 具有强烈的空间感和立体感,

可从四面观赏。

浮雕:是依附于特定物体表面上, 刻画出凸起的形象的一种雕塑, 一般只能从正面或侧面来观赏, 按照表面凸起厚度, 又分为高浮雕和浅浮雕, 也有两者相结合的形式;还有一种介于圆雕和浮雕之间的雕塑, 称为透雕, 它是在浮雕的基础上, 单面或双面镂空某些地方, 形成虚实对比。

C.按照特征及功能作用划分

纪念性雕塑:纪念性雕塑是以雕塑的形式纪念一些伟大人物和重大历史事件的雕塑, 一般安置在特定环境或纪念性建筑物的环境中, 具有永久、固定的性质, 在环境景观中处于视觉焦点的位置, 起到控制和统帅全部环境的作用。这些雕塑并不以造景为主, 环境要素和总平面设计大都服从雕塑的总体立意, 更多的是寄托人们的纪念之情。

主题性雕塑:是指在特定的环境中, 为表达某些主题而设置的雕塑。一般的环境缺乏表达主题的功能, 无法或不易具体表达某些思想。与环境有机结合的主题性雕塑, 能增加环境的文化内涵, 弥补环境缺乏表意的功能, 达到鲜明的环境特征和主题的目的。通常以雕塑作为环境的主要构成要素。有许多环境景观主体就是景观雕塑, 并且常以景观雕塑来命名这个环境。此类雕塑最重要的是雕塑的选题要贴切, 一般采用写实的手法。

装饰性雕塑:装饰性雕塑是装饰园林环境的各种雕塑, 主要在空间环境中起装饰和美化环境的作用, 是园林雕塑数量较大的一种类型, 对于丰富园林景观, 美化园林环境, 满足人们的游览观赏有着重要的作用。园林装饰性雕塑的题材非常广泛, 包括各种情趣的人物、动物、民间传说及几何图形等。装饰性雕塑不强求有鲜明的主题或思想内涵, 但强调环境的视觉美感, 以美的姿态, 美的享受。装饰性雕塑还常与喷泉结合, 喷水的巧妙变化将给雕塑的装饰性增加更多的光彩。

功能性雕塑:功能性雕塑具有装饰性美感的同时, 又有不可替代的实用功能。其造型夸张、风趣, 在美化装点了园林环境的同时, 又可满足游人休息的需要。

3. 景观雕塑在园林中的具体作用

(1) 表达园林主题

雕塑具有生动的形体语言, 有很强的表现力, 因此, 景观雕塑往往是园林表达主题的主要方式。

(2) 组织园林景观

景观雕塑是三维空间的艺术品, 大多可全方位观赏, 是景观建设中的重要组成部分, 也是环境景观设计手法之一。现代园林中, 许多具有艺术魅力的雕塑艺术品为优美的环境注入人文因素, 雕塑本身又往往成为局部景观乃至全园的主景。这些雕塑在环境当中在组织景观、美化环境、烘托气氛方面起到了重要的作用。

(3) 点缀装饰环境

园林景观中, 常点缀一些或具有幽默风趣、或夸张、或颜色鲜艳、或抽象的雕塑小品。以点缀环境。

(4) 其他作用

园林中常设一些服务性设施, 运用雕塑的表现手法, 不仅拥有优美的造型, 同时也满足其使用功能。

4. 景观雕塑设计的基本要素

雕塑的选址要有利于雕塑主题的表达和观赏及形体美的展示。雕塑的位置及周围环境对体量的大小, 尺度有关系。观赏雕塑的视觉要求主要通过水平视野与垂直视角关系变化来加以调整。雕塑的选址应协调好游人与雕塑的视觉关系, 同时要考虑到观赏的透视变形和错觉的校正。

景观雕塑是在某特定环境之中的园林小品, 它限定人们的观赏条件。并较持久的与环境相互作用、影响。景观雕塑的选题必须服从于整个环境思想的表达, 作者赋予雕塑的主题, 运用的手法及雕塑的风格都应与整体环境相协调。例如, 纪念性公园中的雕塑围绕着特定内容, 雕塑自身必须符合这里的庄重、严肃的氛围;而游憩性公园和居住区绿地中的雕塑, 因环境优雅, 气氛闲逸, 雕塑的色彩及形体塑造应轻松愉快, 主题不宜凝重, 形体不宜过大。

景观雕塑的题材广泛, 形体可大可小, 刻画的形象可自然可抽象, 表达的主题可严肃可浪漫。如何选题, 需根据园林造景的性质、环境和条件而定。因此, 雕塑在园林中的布局要全盘考虑, 合理安排, 根据园林的总体规划, 服从于园林的主题思想和意境要求。

5. 好的景观雕塑的基本要求

a.符合一般艺术品的要求:创造性、技术性;

b.符合一般雕塑艺术品的要求:空间性、材质性、固定性;

c.园林雕塑作品自身的要求:适宜性、人文性、公共性。

二、设计思路 (该部分是课堂教学的重点, 因内容太多, 这里仅用提纲性的思路, 以便大家去思考。)

1. 从材料语言去考虑;

2. 从形体语言去考虑;

3. 从符号语言去考虑;

4. 从情趣娱乐性去考虑;

5. 从与环境的关系去考虑;

6. 从纪念性雕塑方面去。