儿童文学的美学特质

儿童文学的美学特质（精选9篇）

儿童文学的美学特质 第1篇

关键词：儿童文学,美学,特质,变幻

儿童文学是指以儿童为主要读者对象, 具有丰富审美内涵和艺术价值, 适合儿童阅读欣赏, 为儿童所喜闻乐见的文学作品。儿童文学是为了满足儿童的审美需要而存在的, 具有强烈的美感和审美性。它的美学特质主要表现在纯真、欢愉、变幻、稚拙、质朴等几个方面。本文仅针对变幻这一特质对儿童文学的美学特质试作肤浅的论述。

变幻主要是指儿童文学中的荒诞美。荒诞美就是用神奇怪异的自然组合和违情背理的艺术逻辑来构筑作品瑰丽的艺术境界。儿童的生理和心理特点决定了儿童的好动性、好奇性, 富于幻想性和探究性。幼儿大脑里的“物我不分”和以“自我中心”的思维就必然导致任意结合的逻辑方式。因此, 儿童文学总是也富于幻想, 也多惊险色彩, 多神奇意味。这一切就构成了儿童文学作品的迷人的变幻之美。在变幻之中, 作品呈现出怪异、神奇、绮丽等变幻莫测的光怪陆离的奇妙幻境, 由此深深吸引住儿童, 牢牢抓住他们的心。

在儿童文学变幻奇异的世界里, 情趣是重要的精神内容, 由于儿童涉世不深, 不懂社会生活之间的内在联系, 常常将不同类别、不同性质的事物混淆在一起, 把外界事物的审美特征融合到自己心中, 把自己的思维状态放在幻想中, 用自己的感知来感知世界万物, 从而产生悖于常理、变幻奇异的荒诞意境, 这样的意境就充满了童真、童趣的荒诞之美。周作人曾说:“儿童没有一个不是拜物教的, 他相信草木能思想、猫狗能说话正是当然的事。”儿童的想象世界在成年人看来必定是荒唐的、怪异的、虚幻的、非现实的、带有神秘色彩的。因此周作人还特别推崇安徒生童话的幻想, 他说:“他在想象上与原始的民间的幻想如此相似, 与童年的心的秘密如此相近。”儿童文学必须反映儿童好幻想的心理特征, 必须要充满丰富的想象力, 而且要贴近儿童的心灵, 让儿童的心灵能真切地感受到。在最荒诞的儿童文学作品《随风而来的玛丽波平斯阿姨》中, 玛丽.波平斯神通广大, 是孩子们的好朋友, 她能在天花板上举行茶话会, 让大家都头朝下走路, 她也能带孩子们到天山漫游。这些都是现实生活中不可能发生的, 它们只存在于幻想世界里。但是幻想也是根植与现实生活, 它是现实生活的一种折射式反映, 任何艺术形象都是产生于现实的基础上。鲁迅说:“描神画鬼, 毫无对证, 本可以专靠了神思, 所谓‘天马行空’似的挥写了, 然而他们写出来的, 也不过是三只眼, 长颈子, 就是在常见的人体上, 增加了眼睛一只, 增长了颈子二三尺而已。”鲁迅的话形象地把幻想与现实的关系阐述的非常清楚和深刻。而安徒生也说过:“最奇异的童话是从真实生活中产生出来的”。因此, 在郑渊洁的《舒克和贝塔》中, 我们可以看到, 两只可爱的小老鼠当上了勇敢的飞行员和坦克手, 它们时而让空中的飞机和地面的坦克展开惊心动魄的大战, 时而又联合起来, 共同行动, 制服猫王国的国王。作品所塑造的滑稽有趣而又神奇怪诞的人物形象, 所描述的上天入地、无拘无束的情节运动, 不仅展示了一种自由、活泼的现代美学心态, 而且充分满足了儿童喜欢幻想、追求新鲜、变化、刺激的审美心理和阅读趣味, 展示了儿童文学变幻之美的精神内容。优秀的儿童文学作家都善于将幻想和现实巧妙地联系起来, 反映他们对客观现实的认识, 并将这种认识通过童话告诉给儿童。瑞典女作家阿斯特丽德.林格伦童话《长袜子皮皮》, 通过主人公皮皮的言行, 反映了现实生活中孩子们的自由、自主的愿望, 展示了儿童的种种神奇的幻想和向往。

在儿童文学作品中, 变幻荒诞之美主要是作品巧妙运用拟人、夸张、象征、移植、颠倒、误会等艺术手法, 借助语言, 情节、情理的不协调构成矛盾冲突, 造成荒谬、怪诞的艺术效果。夸张是借助丰富的想象, 夸大和强调描写对象的某些特点, 从而突出其本质特征。儿童文学作品中强烈的、极度的、全面的夸张, 甚至超越是空的夸张, 适合了儿童的逻辑思维方式, 既增强了艺术效果, 也增添了幽默感和趣味感。象征则是借助某一事物的具体形象来表现抽象的思想, 能将幻想与现实结合起来, 更符合儿童的心理特征———真假不分, 有利于他们的阅读和接受。拟人是赋予人类之外的具体或抽象的客观存在以人的感情、思维习惯和言谈举止。这种手法很符合儿童“物我不分”的心理, 使事物具有人的形象和特质, 又保留了物的某些属性, 增强了作品的情调。在我国古代经典名著《西游记》, 虽是成人作品, 但其中的许多人物形象、故事情节、文学表现手法已被儿童所接受, 它的浪漫主义表现手法和奇幻美丽的神话故事情节, 都满足了儿童的好奇心和求知欲, 特别符合他们的审美情趣。白骨精能三变其身;蜈蚣精两肋下有一千只眼, 放出金光能照得人晕头转向;铁扇公主能将芭蕉扇任意变大变小。。。。。。这些夸张的描写让儿童深深沉浸在神话世界里。而对主要人物孙悟空和猪八戒的描写也是亦真亦幻, 既具有人性又不失物性, 使这些形象极具人情味, 生活味, 非常生动有趣, 很受儿童们的喜爱。《西游记》的故事内容不仅充分满足了儿童读者喜欢幻想、追求新鲜、变化、刺激的审美心理和阅读趣味, 同时也展示了儿童文学的变幻之美, 荒诞之美, 它的浪漫主义手法的成功运用, 给后世儿童文学的发展, 特别是变幻怪诞的美学特质的发挥提供了可借鉴的宝贵经验。

总之, 儿童文学这种变幻的美学特质, 打开了儿童思维的想象空间, 给儿童展示了神奇瑰丽、变幻莫测的艺术境界, 其怪诞新异突破了常规, 给儿童以十分新奇的审美印象。这种不直接描写社会现实, 而是变幻离奇地塑造并非实有却具有现实意义的美学特质, 为儿童所接受, 所喜爱, 充分体现了儿童文学的变幻之美、荒诞之美, 给人以优美, 欢愉的体验, 并在轻松愉悦中去欣赏生活之美、自然之美。

参考文献

[1]黄云生儿童文学概论上海:上海文化出版社2000.20——21

[2]周作人讲演集河北河北人民出版社, 2004.37

[3]鲁迅鲁迅全集第6卷且介亭杂文二集.叶紫<丰收>序北京人民文学出版, 1973

儿童文学的美学特质 第2篇

电影的叙事学性质

1.1 结构的交互性质

影片采用交互式叙述结构――复仇和爱情两条主线相互交织而互为因果，强化主题且形成善恶对比，为复杂情节增添“曲径通幽”之美。

影片还采用回忆与现实交叉的叙事结构。先讲医学院学生研究病历，通过日记追述桑杰的爱情之路，构建时间跨度来激发观看者好奇心。顺叙和追叙时间点在影片开端有所重合，之后以女学生为线索串联桑杰的过去和现在，使影片成为融会贯通的主体。

1.2 层次和悬念的设置

桑杰和卡尔帕谢蒂的爱情故事属第二部分叙事文层面，桑杰复仇的故事属第一层次叙述。热奈特在《叙事的话语研究》中提出“叙事文讲述的任何事件所处的虚构域层次都直接高于产生该叙事文的叙述行为所处的层次”，所以影片中爱情故事是关键，对第一层次进行解释。

每个层次进行时都暂时搁置另一层次，悬念就应运而生。影片借助桑杰日记本断裂的纪录时间制造悬念，让影片叙事跌宕起伏，人物命运充满不定点，在增加观众欣赏趣味的同时让影片有立体感。

1.3 叙事空间的安排

现实空间是人物基本活动场所，如桑杰的家既有爱情的美好回忆，又是女友惨死的地方，巨大反差为故事情节的发展作铺垫。

电影艺术魅力在于它可构造非现实幻想空间。影片中歌舞场景通过奢华场面幻想男女主角的浪漫婚姻，人物身着鲜艳的衣服随空间转换到海边、沙漠等自然美景中，让观众沉浸在欢快有爱的氛围中。电影的形式主义特点

2.1 差异性

形式主义者用语言学方法研究文学，推广到电影里即“电影语言”，它和日常语言迥然不同，用艺术语言的方式创造着新词语，有明显人为痕迹。《未知死亡》电影语言通过照片连接，用审美化语言把人带入幻想境界。

2.2 自主性

形式主义语言学剥离社会学、心理学、政治学等因素而单纯考察语言本体特性，借鉴到电影中即指电影独立地位的确立――电影不再与其他艺术形式进行对比而凸显自身，而是接纳其他艺术。影片《未知死亡》是音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术的统一体，里面的人和物是艺术加工创造的结果，摆脱了外在社会的情景意义而获得影片独有内涵。

2.3 系统性

形式主义者认为电影和文学一样自成系统，而且电影属“寓言体系”。《未知死亡》用时间序列方式将各镜头的意义通过它们的相互关系表现，全片用“寓言”的方式启迪人们关注印度不合理社会现实。

2.4 陌生化

陌生化是俄国形式主义诗学的核心概念，埃亨鲍姆等人借用德吕克的“上镜头性”指代电影产生的陌生化效果，《未知死亡》运用特写、仰拍、俯拍等拍摄方式使影片摆脱自然主义束缚，用假定性和符号性意义构建电影修辞基础，用“陌生化”体验渲染其“电影性”。

2.5 电影修辞

电影修辞主要体现在影片的灯光、景象、蒙太奇、剪辑等方面。

巴拉兹提出的“微相学”即指电影修辞中的“特写”，《未知死亡》多次特写桑杰家墙壁上的纸条，营造跃动而紧张的氛围，让观者猜想纸条的内容；桑杰生活的地方灯光昏暗，预示着隐藏的秘密――用灯光修辞达到隐喻效果；影片中梦幻的歌舞场景和现实生活之间的过渡用蒙太奇手法实现，将电影剪辑技术发展到了炉火纯青的地步，利于电影话语连接。

电影的结构主义与符号学因素

3.1 二元对立思想

首先是美丑对立。女主角善良而美丽，与失忆后桑杰的“丑陋”形成鲜明对比，产生“陌生化”的效果而推动情节发展；其次是善恶的对立，模仿了好莱坞电影以欲望推动剧情发展的方法，进而展现善恶二元对立式的叙事模式，卡尔帕谢蒂和chajini的善恶交织强化惩恶扬善的主题；还有悲喜对立，男女主角的爱情时光和女主角被杀害的过程给观众完整的审美情感体验；最后是历时性和共时性的对立，使影片发展时序纵横交织而更加完整。

二元对立模式的运用可强化两级冲突，造成情节的急速转折，调动观众胃口而为因果式的喜剧、正剧结局奠定心理预设。

3.2 表层结构与深层结构

《未知死亡》表面上是爱情故事片，深层次上是对印度社会现实的批判。首先批判“父母之命、媒妁之言”的包办婚姻，提倡年轻人自由恋爱并抛弃种姓制度；其次批判印度的阶级对立，不同阶级完全可像桑杰和卡尔帕谢蒂一样平等相处；再次批判印度社会混乱的秩序，坏人可逍遥法外而好人却无辜丧命，法制建设亟待加强；最后批判贫富悬殊的现状，虽然有宗教进行调节，但不是长久之计，还需改造社会。

3.3 象征符号的借用

影片《未知死亡》使用了大量象征符号。歌舞场面中颜色符号的使用象征印度民族活泼与乐观的精神；桑杰刻的纹身是正义与邪恶势不两立的象征，邪恶永远不会被掩盖；日记本是美好回忆的象征；甚至连桑杰十五分钟的短暂记忆也是象征，象征在追求正义道路上密布的重重障碍„„电影用象征可把抽象的东西变得具体可感，主人公睹物思人，观众通过象征物猜测剧情，含蓄地加强电影深意。

3.4 想象的能指

“想象”一词来源于拉康“镜像理论”，电影符号学宗师麦茨把“想象”和“能指”放在一起就意味着要把精神分析和语言学方法融合起来研究电影。《未知死亡》的故事是想象的产物，这种想象是能指的想象，用不在场的方式表达在场的社会意识，从而构成能指空间，观众能在在场的道具、人物、风景中体会不在场的能指――社会问题，从而以电影为“镜像”引发对世界的思考。

结语

电影音乐的美学特质与艺术价值 第3篇

一、 电影音乐《匆匆那年》的美学特质

电影音乐也被称为“画面音乐”，指影片中的非自然音响，包括配乐、插曲、主题歌（曲）之类，它是人们主观创造用以表达和促进画面情绪、补充画面内涵的音乐。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过：“如果我们研究一下音乐，那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位。”而音乐大师贝多芬说：“我在作曲时，思想中总有一幅画面，我照它来创作。”这从某种意义上使影视音乐获得了现代诠释。[1]电影音乐《匆匆那年》也是如此。其美学特质具体表现如下：

（一）音画合一—表现内容的确定性

影视音乐《匆匆那年》作为一门独立艺术时，其创作常常是创作者个人的情感表现。而一经进入影视艺术，成为其中一个有机组成部分，它的性质就发生了根本变化。从接受者的角度分析，影视音乐《匆匆那年》较之纯音乐更容易理解，也是因为在欣赏影视音乐的同时伴随有表现内容的具体画面。优秀的影视音乐应该是不突兀地引人注意，却强有力地支持画面，使观众在艺术感动之中觉察不到是音乐在起作用。影片《匆匆那年》的主题曲令许多观众印象深刻：音乐与画面自然合一，恰如其分地表现了影片内容，也深深打动了观众的心。电影音乐特性的形成，基于它与画面相互依存、相互作用的关系，如果离开了画面，音乐就称不上是电影音乐。离开这一点，影视音乐的特性就无从谈起。

（二）与情节互动——结构形态的间断性

一般音乐的主要特点是时间上的连贯性，而影视音乐的一大特质却是时间上的间断性。这是由影视作品情节的变换、画面的跳跃性，以及音乐与情节画面相对的从属关系造成的。另外，影视音乐随着不断变化的情节内容，题材风格表现形式也会不断变化。如近期热播的影片《匆匆那年》中，不同的场景配以不同的音乐，唯美的画面、唯美的音乐与曲折的故事情节完美地结合，让人回味无穷。

尤其是主题曲《匆匆那年》在电影《匆匆那年》中播放后，无数网友拍手点赞，歌曲与电影情节完美契合，直击人心，使得众多观众迅速被带入电影剧情当中，并使其对电影的期待值爆增。

（三）特殊技术形式——传达过程的中介性

影视制作中有一个特殊的过程：录音。这就使得影视音乐和音乐厅演奏的音乐有很大的不同。同时，由于影视录音时还有一个混录的过程，即把音乐、对话、音响效果混合起来录制。其结果，音乐可能被放置在较弱的背景上，也可能会突兀于其他声音之上，一般根据剧情的总体情绪而定。通过录音、放映等特殊技术形式为中介传达给观众。

二、 电影音乐《匆匆那年》的艺术价值

一个时期，人们曾经对电影音乐本身的艺术价值存在着很大的怀疑。西方著名现代作曲家斯特拉文斯基谈到音乐在影片中的地位和作用时，曾讲过这样一句刻薄的话：“电影中音乐与剧情的关系，同餐厅中的音乐同餐桌上的谈话的关系没有什么两样。”在电影音乐创作方面有杰出造诣的德国作曲家汉斯·艾斯勒对于电影音乐的美学的、理论的研究本身持保留态度。他只承认实践经验积累的价值，而认为理论的“推测”是不实际的，它与电影音乐的创作实践之间总是有很大距离。[2]

电影音乐是一种年轻的艺术形式，而且它正在发展成为一种具有不可否认的艺术价值，并具有自己独特规律的艺术形式。电影音乐《匆匆那年》的艺术特色包括以下几个方面：

（一）电影音乐之中蕴涵着情感色彩

电影《匆匆那年》讲述了中学时期的青涩恋爱故事。在本片的音乐下，我们也能领悟到那种青涩的感情。影片表现出了中学阶段那种彼此纯真的喜欢，却又没能守住彼此的诺言而在心中留下无限悔恨的味道，本片音乐也充分体现出了与影片相契合的无奈和悲伤的情绪。在本片中，配乐前后连接紧密，各种乐器交相辉映，转换自然。影片中将音乐与影片的节奏相契合，不同乐种的紧密结合，将影片意境发挥得淋漓尽致，并赋予了影片新的情感。让观众看过之后，就对这部电影有了执念，想起在学校的日子，最美好最宝贵的时光。

（二）电影音乐真切地演绎影视剧情

电影音乐《匆匆那年》依托剧情和画面并为之服务，画面中演绎的剧情和展示的人物、场景、氛围都具体而真切，使人们根据画面的形象内容和剧情来感受音乐，产生较为明确具体的感受和理解。由此，电影音乐所含有的广泛深刻的“社会内容”和“社会意义”受电影本身的牵制，其艺术价值在音乐中的地位显得尤为重要。客观来说，电影音乐不能产生直接的功利作用，对于现实来说，它既无约定性也无对应性，与现实保持一定的距离。但电影音乐由于内容的确定性，所反映的现实与电影画面紧密联系、相互融合。当今的电影音乐一般均是为该影片量身定做的，这本身就反映了电影音乐要与影片做到最大限度的契合。正如，影片《匆匆那年》中的音乐令每一位看过此片的观众挥之不去，片中对音乐的运用采用了音画对位的手法，与画面丝丝入扣、紧密结合，甚至发挥了语言和画面无法表达或难以表达清楚的中学最美好最宝贵的时光。

（三）电影音乐赋予了电影遐想的空间

电影的意境是依靠审美主体的想象和联想达到的，而想象和联想的依据不仅包括音乐本身所体现出来的概括性的情感内容，还包括一些非音乐因素，人们在欣赏音乐时，往往借助这些非音乐因素，使自己在感情体验的同时，沿着非音乐

因素所制定的方向做定向联想，使音乐中概括性的情感内容具体化，从而感受到特定的意境。对于电影音乐来说，这种非音乐因素显得更为明显。一方面，电影的歌曲是有歌词的，歌词具有一定的内容；另一方面，电影音乐中的主题音乐、背景音乐、场景音乐等等不同于一般的纯音乐，它与电影内容保持一致，它会推动剧情的发展，发挥其补充的作用，甚至表达画面的未尽之意。当音乐出现于电影画面之外时，人们在“听觉蕴积”的基础上，沿着非音乐因素指定的方向联想、想象。“听觉蕴积”就是具有相当丰富的音乐积累、审美经验、审美心理、个人趣味等。因此，电影音乐为观众提供了一个广阔的想象空间，任你驰骋，任你翱翔。

综上所述，我们应该认识到电影音乐是一种非常年轻的艺术形式。虽然它同剧院中传统的歌剧和音乐厅中传统的交响乐等历史悠久成熟的艺术形式相比，往往显得比较幼雅，况且平庸、乏味、低劣的电影音乐也确实占相当大的比重，而电影音乐的理论研究还处在开创的阶段。当前，电影音乐已经发展成为一种具有不可否认的艺术价值、具有自己独特规律的艺术形式，对它的理论研究也已经有了良好的开端，在这方面有份量的学术著作已经问世。只有对各种不同的音乐门类从美学理论的角度分别进行深入的考察，音乐这门艺术的本质特性，它们内在规律性才能最终被全面、深入地揭示出来，音乐美学本身才能不停留在笼统的、一般性的范围而向纵深发展。电影音乐美学这门学科在理论上的意义也正体现在这里。

当然，这门学科最直接、最现实的意义还是在于它的实践性。这表现在它为电影音乐的创作实践，对广大群众对电影和音乐的欣赏水平的提高都会产生影响。我国的电影音乐已经经历了一段不算短的发展过程。电影艺术在当今所有的艺术门类中具有最广泛的群众性。我国影院每天的电影观众数量庞大，电视还重复播放，所以数目更为庞大。观众看电影是来看故事、看表演的，但是只要来看电影就得听音乐，也就是说，电影音乐的听众是极为广泛的，歌剧院、音乐厅所拥有的听众在数量上是无法同它相比拟的。因此，电影音乐为广大群众接触各种类型的音乐提供了极为广阔的天地，对群众的音乐欣赏能力与音乐审美趣味的提高起着重要作用。这种广大群众能力的提高，必然会反过来带动电影音乐创作的质量与水平的提高。可以推断，无论从理论上还是从实践上来讲，对电影音乐美学的研究都应该提到日程上来。这门学科在我国长期以来没有得到重视，其发展存在着一定的局限性，原因也比较复杂，它同我国音乐领域中长期以来满足现状，忽视认真的理论研究有关。近年来，影片从对现实的幼稚描写随着电影艺术水平的不断提高而越来越明显地向社会心理深度发展，与此同时，画面与音乐之间的同步化原则也逐渐由低级向高级发展。当前形势下，完美的配合电影与电影音乐，音画对位是我们面临的问题。音画对位时音画同步化的对立物，它是指导演和作曲家出于一种特定的艺术目的，有意识地造成画面与音乐之间在情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词。这种独特的艺术效果，只有在音与画的对立性结合之中才能产生。影片中的音乐在同画面相互作用的过程中，不仅成为影片戏剧结构中的一个有机组成部分，而且参与到情节中去，直接影响剧情的发展，深化影片的内容。不仅仅是歌曲能在影片中发挥剧作作用，一首乐曲在特定情况下，也可以起到这种功能。

论“大话”语言的喜剧美学特质 第4篇

一、娱乐游戏精神

“大话”的品质很独特, 表现为形态很“重” (比较夸张) , 但质地却很“轻”。“大话”之下, 追求的不是意义和价值, 而是“娱乐”和“游戏”。轻松随意的调侃不仅消解了庄严和深沉, 也消解了辛辣与讽刺。所以, “轻松”或者“轻盈”是对“大话”最恰切的形容。透过那些“颠三倒四”“莫名其妙”的台词对白;那些个性张扬古怪精灵的网络签名档;那些粗俗鲜活的“手机语文”、“网络语文”, 我们无不感受到一种“简单的乐趣”, 一种轻盈飘忽、娱乐游戏的调侃的意味。

有人曾对“大话”词典中使用频率较高的一个词“扁”做了这样一番美学意义的分析:“扁”, 相当于北方人的“找抽”。不过“找抽”一语相当硬朗, 而“扁”具有南方的阴郁、媚惑气息, 导致其否定意味和力量大幅降低, 并使得此类否定中多少带有“调侃”、“揶揄”的成分——未必真“抽”。[1]从对该“词”的品味中, 我们不难感受到“大话”那种特有的“重举轻放”、“虚张声势”“雷声大雨点小”的调侃揶揄的喜剧品质。

“大话”所表现出来的“语言之不能承受之轻”, 归根结底是一种文化的“游戏心态”或“儿童心态”。儿童的思维和感觉方式, 儿童的行为和话语, 总让人匪夷所思而又趣味盎然。儿童的所谓准则常常是没有准则, 他们可以随时修改和制定规则。“大话”所体现的正是这种带有儿童思维特征的“游戏娱乐精神”。

二、嘻哈泼皮气质

“大话”是一种“解构”式的语言, “大话”的规范和原则就是颠覆和破坏。这使得“大话”听起来总有那么一点“小坏”, 总有那么一点“玩世不恭”的“嘻哈泼皮”气质。

“大话”的语言构成有一个基本的原则或方式就是对于经典的“冒犯”, 其便于掌握和操作之特点以及“冒犯”给人所带来的“快感”, 使“大话”语言形态得以迅速发展与蔓延。具体来说, “大话”是用涂改、拼贴、混杂等方式, 对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。从其创始人周星驰的《大话西游》, 到林长治的《沙僧日记》《Q版语文》, 再到《水煮三国》、《麻辣水浒》、《孙悟空是个好员工》等等。大话一代根本不认为对于经典必须毕恭毕敬, 在他们看来, 文本不是由一个高高在上的生产者——艺术家所创造的高高在上的东西, 而是一种可以被偷袭或被盗取的文化资源。文本的价值在于它可以提供的相关性, 而非它的本质或美学价值。总之, 通过对经典的“改写”、“戏拟”而实施对经典的“冒犯”, 这是“大话”之颇为显著和颇有成效的语言策略。这种语言策略使得“大话”先天地具有一种不怕天不怕地, 无视权威和经典, 敢于犯上的“嘻哈泼皮”的气质。

三、自渎自虐品格

“大话”从不卖弄“双关”、“反语”等语言“技巧”和“智慧”, 相反, 它总是以直来直去、浅词薄义的语言形态示人, 表现出一种“憨笨”、“简单”、“粗放”、“不合常态”的“儿童语言”特质。从话语内容到语言形态全面表现出一种“甘于低俗”、“甘于沉沦”的“自渎自虐”倾向。

周星驰的电影台词充分展示了说话人对于语言表达的“无能”, 其冗长罗嗦、粗俗浅薄的语言形态与传统喜剧语言的机智精巧形成了鲜明的反差。

王朔的语言干脆被人定性为“自虐”。所谓“自虐”, 一方面是指语言内容上的自我贬低;一方面是指语词选择和语句结构上的“极端倾向”。他的“我是流氓我怕谁”, “千万别把我当人”等名言以一种典型“自虐”和“暴力”的意味风行开来并迅速成为“大话迷”们仿效之模板和标志性的语言“装束”。

某网虫在自己的签名档中这样描述自己:“外貌:矮, 瘦、丑、恶;龅牙, 而且从来不刷牙;一个星期洗一次脚, 两个月洗一次澡;三年不换衣服。形象:相当委琐。学习:狂差。口头禅:靠。性格:内向。缺点:没有优点。优点:只有缺点。”

网络作者刘辉的歌词《活着是一则笑话》写道:“我胸中装着一腔血/我嘴里没有发言权/我躺在哪里哪里锈/我趴在哪里哪里黏。/我是一粒人渣/活着是一则笑话。……”

这些话语在语言结构上并无“革命性”的东西, 只是在语词的选择和语意的构筑上具有一种“奇异”、“突兀”、“惊世骇俗”和“自轻自贱”的意味。

其实, “大话”之“自渎自虐”倾向的背后, 是当代青年对于现实责任的一种摆脱和逃避。“装疯卖傻”, 以一种“低智商”的状态来生活, 可以回避“崇高”和“优雅”给人造成的压力, 从而获得更加自由、更加轻松、更加真实、更加自我的生命状态, 这恐怕是“大话”“自渎自虐”倾向的最为可靠的心理依据吧。

“大话”是建立在当代“大众文化”土壤上的一种新的民间语言形态, 其冒犯、颠覆之特质使其具有一种先天和内在的喜剧精神。“大话”对于“革新”和“丰富”喜剧语言有着显著的意义。首先, “大话”为喜剧语言的构成提供了一种全新的思维模式和方法, 这种被称为“解构”的思维方法使喜剧语言的创造获得了前所未有的领域和能量, 如《大话西游》后出现的诸多“大话”版本就是最好的证明。此外, “大话”还开创了一种新的喜剧语言审美风格, 这种“吹牛说瞎话”的所谓“大话”风格, 实际上体现了一种天真烂漫的儿童审美趣味, 与传统喜剧语言的精致机巧的风格相比, “大话”则以大大咧咧、简单浅俗、个性张扬, 玩世不恭、不拘一格的语言风格而显示出独特的魅力。

参考文献

主持人肢体展现的美学特质 第5篇

随着现在科技的发展,电视和网络越来越作为现代信息传媒的重要工具。而作为现代媒体的传播者。主持人在节目中起到了至关重要的作用。由于现代传媒的特殊性,主持人不仅仅是声音的传播者,他更是整体画面美感的呈现者。对于电视节目主持人、播音员的形体和形体语言的训练是刻不容缓的事。

一、主持人外在的美学气质

主持人肢体表演是外在美学气质的重要组成部分,而气质是内在和外表的修养体现,所以让主持人在进行主持之前要有动作安排和设计、就在于主持人肢体表演所具有的独特魅力。具体表现在:

1、帮助主持人更加充分的进行肢体的展现

那么主持人,不是一种单纯并且单一的技能,而是由专业的学识能力和多种技术能力支撑的综合能力。主持人单凭自己的声音,难以支撑主持人全部肢体展现,必须通过严格的专门训练和有效地方法,媒体的手段来传递信息,这就需要主持人的肢体展现,使得主持更感染力。

2、主持人的肢体展现有助于所要传达的内容和思想

对于专业的主持人来说,真正站在舞台上主持,其关键就在于主持人和观众之间良好的交流。就像春晚一样,主持人在台上通过从上到下整个肢体语言的突出体现,这里包括(面部、手势、眼神),而且这是观众的第一印象。通过外部的观察和了解来对主持人有个客观的认识。所以,作为媒体最前沿的节目主持人,不仅要有很强的专业素质,还要有比较强的外部的肢体素质的修养,但是,这种专业的知识和内在、外在的体现不是装出来的,而是在主持当中的真情实感的流露。因为只有这样,才能赢得观众的信任,也只有用心去跟观众互动和交流,通过最直接的肢体展现来表达节目的内容和中心思想。但是,如果要想使节目内容更富有感染力的话,最重要的更是感情上沟通和交流。

3、主持人对舞台感和镜头感的认知度

当主持人站在舞台时,心理素质的体现是唯一不能欠缺的,也是重要的必不可少的条件。要想很好的把握舞台感就要有较好心理素质,例如;我的学生对舞台充满了紧张感,面对镜头时四肢是僵硬的,面目表情是呆滞的,没有正常的体态,连说话的声音都是颤抖的,喉咙更是紧张,脑子一片空白,看到我学生的这些表现,每天就大量的做肢体的训练,走台,加上语言和节目的内容,串联词,因为没有这些很强的心理素质很难站到舞台中央的。

肢体的训练有助于主持人独特性的展现

什么是独特性?所谓的独特性就是一个事物它所独有的,并与其他事物区别开的。每个主持人都有他自己独特的形象、气质、外貌,除了独特性的形象、外貌、气质之外,主持人的肢体展现更为重要。例如:在《购物》栏目中,主持人的夸张面部表情和富有感染力的语言,加上主持人开朗大方的性格,肢体语言的示范,使购物栏目越来越好,并在综艺类的节目中有了自己的风格和独特性。

二、主持人对形体表演美地认识,提高审美情趣

对于美学的范畴来说,“美”这个词也有好几层含义。第一层含义是审美对象,第二层含义是审美性质(素材),第三层则是美的本质、美的根源。笔者认为,对于主持形体表演而言,最为重要的审美性质是“协调”。这里所指的“协调”主要包括以下几层含义:

1、提高审美情趣的手段和途径通过内容保持协调一致(步态)

审美情趣是指人(审美主体)对审美客体例如:艺术品、景物的欣赏过程中的特殊心理状态,同时也是人对审美对象进行审美后的一种快乐的体验。肢体训练可以对主持人的身体条件的不符合和对审美的要求的肢体可以进行改造,使肢达到一定的审美要求和水准。通过肢体的专业训练,使主持人形体的自我感觉以及形体动作的美和丑,步态一致。对于观众来说,他们通过主持人训练有素的肢体语言,可以产生创造性的联想,并得到美得一种享受和陶冶情操。

2、肢体展现与声音的协调一致

在新闻主持过程中,主持人的声音和和肢体手势、眼神、表情语言的充分配合,使视觉审美与听觉审美起到了不可缺的作用并且有效地拓宽了信息的渠道,使传播的内容更生动有效。当我们在观察新闻主持人的表情时,我们可以通过声音的抑、扬、顿、挫来感受新闻的重要性和严肃性。例如:当新闻主持人在播卫星发射成功时的喜悦时,声音和肢体语言都发生细微的变化,声音随着手势上扬,表现出十分高兴地行为动作。

3、肢体展现与观众交流的协调一致

由于审美主体生成于客体的互动,因此,肢体展现中与观众交流是非常重要的一个部分。欣赏晚会表演的观众,更多地是为了放松身心给自己带来轻松愉快的意境。也更希望参与其中。而收看新闻联播的观众,则更希望了解其内容和真实感。观众都是借助主持人表演这个重要桥梁来共同表达自己的感情。但在与观众交流的同时,同样要注意与肢体展现的协调一致。比如一场晚会,主持人说串联词时,这时候舞台上只有主持人一个人,这时身为主持人要掌控舞台的节奏,与观众的交流和互动主要是通过面部表情(眼神、手势、肢体)等等方式进行。

主持人的肢体展现是主持人主体心理活动的外部流露,也是调动、肢体语言的情感的有力手段,是向观众传达信息内涵及情感的重要桥梁。这就要求主持人从外部形象到内在的素质都要符合观众的审美品位,同时也要求主持人通过肢体训练来辅助有声语言的表达,做到收放自如,张弛有度,塑造成有独特性,审美性的节目主持人。本文从主持人形体表演视角,对提高主持人形体艺术做了一个初步的探索。主持人形体设计要符合生活逻辑和真实感;要从实际内容和形式出发;还必须与表现方式紧密配合;必须有效地衬托、体现作品内涵。笔者从相关主持人肢体展现的实际出发,在文章中设计了主持人的实例,是对理论研究与实践相结合的尝试。当然不同主持人对于形体表演总会有不同见解和分析处理,但都以最完美表现作为形体设计为唯一目的,这也是本文的研究目的和意义所在。

儿童文学的美学特质 第6篇

每次掩卷沉思, 我都深深感到李舵的《美丽的西双版纳》不仅仅是一篇脍炙人口、文质兼美的散文, 同时也是一幅幅令人赏心悦目、爱不释手的中国山水田园诗画。

画卷一:望天树景区风光图

这幅风光图中的景物有高约60多米、直插蓝天、被列为保护树种的望天树, 有像蛇一样缠绕在大树上的藤状植物, 有许多漂亮却有毒的蘑菇, 有清澈见底的小溪和漂亮的小鸟。还有旅游到此在这里过夜担心受到惊吓和抱着相机在河上“东摇西晃, 歪来歪去的, 脚下一滑, 尽管没有摔倒, 拖鞋却从脚上滑落, 漂走了”的一副狼狈相的“我”。

画面中的景致不仅品种丰富, 而且高低错落、俯仰生姿, 极富层次之美;画面中的氛围不仅神奇美丽, 而且清幽宁静。如此美丽的仙境, 怎不令人眼花缭乱、赏心悦目、流连忘返?画面中“我”在不经意间表现出来的窘态又怎不给读者带来幽默谐谑等轻松愉快的审美体验?

画卷二:傣族民居风物图

这幅风物图的景致有外形像孔雀又像一顶巨大的帐篷遮掩于蓝天绿地之间的傣族民居竹楼, 有热情好客的傣族人, 饭桌上“有用芭蕉叶包裹起来蒸的猪肉, 有用竹板夹住或用香茅草包好扎紧放在火上烤的竹鼠, 还有烤鱼、烤竹笋、剁生菜”等品种繁多的美味佳肴;有“蹲在竹楼上抽着自制的雪茄烟、一缕阳光正好照在他布满皱纹的脸上、活像一尊塑像的主人家里的老爷爷”;还有“久住城市”在此一游时在热情好客的傣族人家里大快朵颐“不仅大饱口福, 还长了见识”的“我”。画面中的傣族民居造型如此富于想象力和动态美, 如此富于诗情画意, 怎不令人心神向往?画面中丰盛美味的傣家饭菜怎不令人垂涎三尺?画面中脸上布满皱纹、活像一尊塑像的主人家的老爷爷怎不让人联想起他饱经风霜的阅历?

画卷三:物我交融的欢乐图

这幅物我交融的欢乐图中的景致有像热带的人一样瘦瘦的热带雨林, 有形态婆娑多姿却性情残酷的“植物绞杀手”雨林藤萝, 有神话般传奇世界中供旅客夜里住在树上等待野象、当一回森林泰山的树上旅馆, 有供游人免费观看的有趣的大象表演, 有说话轻描淡写的导游, 还有被大象表演过后“索贿”时追得“狼狈撤退之际, 将手中的菠萝做了贿赂”品的“我”。画面中的植物具有如此神奇的猎杀功能, 画面中的动物具有如此谐谑的动态之美, 画面中的“我”具有如此浪漫而又“狼狈”之形象, 画面中如此物我交融、其乐融融的场面, 怎不令人产生探究之心, 怎不令人忍俊不禁, 怎不令人陶醉销魂, 怎不令人“窥谷忘反”?

画卷四:傣寨人物风情图

这幅风情图中有在青山绿水映衬下、在收获谷子的季节“先用自制的农具把割下来的谷子粗粗打一遍”的傣族男人, 有“身着色彩鲜艳的筒裙、手中挥舞着木棰再细细地打谷子”的傣家女人, 有不管谁家有事都主动帮忙的傣族邻里, 有“对水天生就有一种崇敬感”、把泼水节当做傣族人最重要的节日、而平时却将水保护得异常珍贵的傣族人, 有把村边的小河当做“傣家人的乐园”、整日泡在河里玩水的孩子们和“村中寺庙里的小和尚”, 有“在河边涮洗着新摘下来的青菜”和换洗衣服的傣家人们, 有每当傍晚时分, 因酷爱清洁而来到河里洗澡、将平日里穿的五颜六色的筒裙变成“一个个色彩斑斓的浴罩浮在水面上”、“有时还在水中戏嬉, 在夕阳的映衬下, 更显出几分妩媚”的傣家女人们, 如此富有诗情画意的妩媚傣寨水边人物活动风情画面, 怎不令人心神陶醉、驻足忘返?怎不让人为之心醉神往并由衷发出感慨:“如此之美, 何以用语言形容?”

或许有人会说:中国山水田园画是以田园山川等自然界的景观为主要描写对象的画种。既如此, 那么, 李舵《美丽的西双版纳》中的画卷一“望天树景区风光图”和画卷二“傣族民居竹楼风物图”无疑隶属于中国山水画的范畴。但是, 画卷三“物我交融的欢乐图”、画卷四“傣寨人物风情图”等分明是以人的活动为主要内容描绘的图画, 那么, 是否应该将之剔除于山水田园画的范畴呢?答案显然是否定的。

“美”本身就是人的本质力量的对象化, 因为中国古代先民一向崇尚“天人合一”“物我交融”的自然美, 即人是自然景物中的一部分, 人又是从自然景物中超脱开来的一道亮丽的风景, 而自然美是“自然的人化”, 自然美是在“人化”中才能展现出无限丰富的美学价值的。基于上述美学基本原理和中国古代先民对于自然美的上述认知, 中国山水画就不应该仅仅是简单的、纯粹的描摹自然风光的画卷, 而且也应该“是画家的精神的诉求与流露, 是画家人生态度的表达, 是画家人生追求的体现”, 所以, 无庸置疑, 李舵的《美丽的西双版纳》中的任何一幅画面都应该是作者用文字书写的生动的、唯美的、至善的山水田园画。

儿童文学的美学特质 第7篇

一、儒家道德影响山水画品格

儒家是中国传统文化中一个重要的思想流派, 其主张“礼仁”, 强调“修身”, 重视“人伦”, 并“成教化”。要而言之, 儒家的道德主张其实质便是“仁”。当“仁”落到具体实践上时, 便是孔子所说的“志于道、游于艺”“知者乐山, 仁者乐水”, 这样, 儒家思想便从道德层面上深而远的影响了中国山水画的创作主体。

儒家思想对山水画创作主体人生观、价值观的影响, 使得儒家所宣扬的道德精神内化, 进而在促进创作主体人格修养提升的同时将这种修养转化为“画品”。因此, 我们可以说儒家思想从道德层面上规范了创作主体。

二、道家思想提升山水画境界

以老庄为代表的道家思想, 对山水画创作起到了比儒家思想更为深远的影响。老子提出“道法自然”, 其核心思想是“道”, 老子认为“道”存在于自然之中, 又游离于自然之外, 因此我们只有置身于自然万物之中才能真正理解“道”;庄子标举“清静无为”, 他认为自然皆乃万物之源, 人与自然应该无拘无束地融为一体。这样山水师法自然便成为山水画创作的主要准则之一。也就是说, 创作主体只有把自己置身于现实的自然山水之中, 其才能有机会、有可能真切地体悟自然之“道”, 方能达到“无为”的境地, 其创作才能载“道”, 才能达到“物我两忘”, 故而南朝宋的宗炳认为“圣人含道映物, 贤者澄怀味象”。

可以说, 道家的这种通过“畅游”“卧游”的过程来领悟 “道”的境界的方式, 一方面凸显出了“道”是一种比社会伦理规范更深刻、更本质的东西, “浩浩乎如冯虚御风, 而不知其所止”。另一方面也提升了创作主体的心灵境界, 使其创作的终极目标不仅仅是要宣扬天行健君子自强不息的品格, 更要力争达到一种“飘飘乎如遗世独立, 羽化而登仙”, 一种“无为而无不为”的境界。

三、禅宗精神淬炼山水画味道

禅宗虽然不及道家对山水创作的巨大影响, 但禅宗还是以其独特的思想影响了山水画的创作。

禅宗把“心造万物”“顿悟”“心境”作为其精髓思想, 其中“心”是核心, 而“心”的实质便是“自由”。这样, 禅宗的美学思想便是极为强调创作过程中创作主体对本心的发现与宣泄, 正如明末清初石涛在其“一画论”中所指出的“直指本心, 见性成佛”那样, 这种直面本心的行为促使创作主体更加注重 “心颖”“顿悟”, 更注重凝神静心地领悟山水画创作的真实内涵。尤其是在体悟之后, 给人一种如人饮水寒暖自知的宁静, 一种醍醐灌顶的智慧。

四、自我表达铸造山水画个性

中国山水画除了在儒释道思想影响下形成共性特质之外, 更为重要的是其本身所涵化的创作主体自我精神的表达。

任何时代、任何优秀的创作作品, 所表达的不仅仅是创作题材的新颖、内容的丰富和绘画技法的娴熟, 而更多所要体现的是创作者自我精神的宣泄。明朝的倪瓒对此就有“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”, 其思想就是不求客观臆想的形似, 而是重视创作中主体对客观物象的自我真实感受。 这里的“逸”就是创作中主体的自我精神。

认真检视、体味千年来中国山水画经典作品, 不难体会到, 几乎每一幅作品都寄有创作者对其所处时代自然、社会生活的真实情感体验和自我情感表达。如果说一幅创作作品就是一位创作者对其内在精神世界的一种表达, 而这种被表达的对象——精神世界, 是创作主体对自身所处时代和生活体察后的情感的话, 那么, 创作其实就是创作者的生活体验与自我情感相互融合、相互统一之后的产物, 而这也恰恰是中国山水画的个性来源。

五、共性与个性融合而成的山水画特质

儒家的仁德, 道家的自然, 禅宗的禅悟, 与画家的理想和人格修养一同熠熠生辉跃然纸上。这样深受儒道禅思想的中国山水画家, 他们在绘画的过程中不仅知形、知神而且知妙、知悟, 进而形成了中国山水画的共性特质。

山水画作品作为中国传统文化精神的重要载体, 创作者在创作过程中自我精神的表达其实质就是创作者寻求自我艺术热土过程中真实情感的流露, 也就是说, 创作者深入生活所触发的内心最深处的感受, 并将其作为自己创作世界的主导。因此, 自我精神在山水画创作过程中是发挥主导作用的, 这也是不同作品得以表现不同个性的原因所在。

一切景语皆情语, 画者不单在描绘自然景象, 而在师心, 是造化, 是在抒发胸中意气所以, 中国山水画作品, 所呈现的不是题材的复制, 也不是娴熟技法的炫耀, 更多的是创作者自我精神的表达和中国传统文化品格的内涵宣泄, 这样综合形成了每幅作品别样的艺术气质。

总而言之, 宣扬“文质彬彬”“上善若水”“得意忘形”等精神的儒道禅思想构成了中国传统文化精神的内核, 而深受儒道禅美学思想影响的中国山水画, 也便成为了中国传统文化精神的一种重要体现。中国山水画围绕“人与自然”这一关系领域的精神核心, 对中国艺术独特的传统范式的形成发挥了直接作用, 并成为中国独特的艺术发展的思想源流之一。

参考文献

[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.

[2]冯晓林.中国传统绘画批评的基本理论问题研究 (上、下) [M].学苑音像出版社, 2002.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社, 1985.

[4]王伯敏.中国绘画史 (上、下) [M].生活.读书.新知三联出版社, 2000.

[5]刘亚谏.中国画道论[M].中国书店出版社, 2012.

[6]刘纲纪.中国书画、美术与美学[M].武汉大学出版社, 2006.

古典诗词美学特质鉴赏教学探微 第8篇

一、激情诵读,体味古典诗词音乐美

学生声情并茂地诵读古典诗词, 不仅可以增强其感受与鉴别古典诗词文本中语音、语义、修辞、情感等诸多元素的能力,提高学生规范语言的程度,增强学生敏感的语言感知能力,还能让学生感受到音乐鉴赏般的审美愉悦。鉴于此,我们必须授予学生诵读古典诗词的基本技巧:

1.读准字词。在古典诗词文本中, 有的字比较生僻,比如李清照 《武陵春》 中的“舴”字等;有的字需要异读,比如孟浩然 《过故人庄》 中的 “斜”字等。这就要求我们在指导学生诵读古典诗词文本的过程中,要引导学生充分利用课文的注释或者课外工具书等,给上述生僻字或者异读字等标上拼音,字正腔圆地诵读。而切忌含糊其辞或者蒙混过关。否则既无法据此正确理解古典诗词文本的具体含义,又无法正确体味作者寄寓于其中的丰富情感。

2. 读出节奏 。朱光潜说 :诵读 “就是从字句抓住声音节奏,从声音节奏抓住作者的情趣。”唯有如此, 学生才能由此体味出古典诗词的“神韵”与“气势”。一般而言,五言诗比如王湾的 《次北固山下》 等其节奏为“221”,词比如辛弃疾的 《西江月》 “明月别枝惊鹊”等则要根据词句的意思划分节奏。

3. 读出感情 。诵读诸如 曹操的 《观沧海》 等基调慷慨的豪放派诗必须读出其大气磅礴、催人奋发的情感与气势,以此体现诗人远大的政治理想与伟大抱负。而朗读 《诗经·蒹葭》 等情感温婉的婉约派诗等,则要读出蕴含于其中的悱恻与缠绵,以此体现主人公对“伊人”可望而不可即的缠绵与悱恻之情。

二、丰富想象,体会古典诗词意境美

王国维曾言:“词以意境为最上”,又说,“境非独景物也,真感情者,谓之有境界; 否则谓之无境界。”可见,意境是古典诗词作品在情景交融的基础上产生的一种只可意会不可言传的艺术境界。这种唯美的艺术境界,并非机械的、简单的模仿自然,而是艺术家创造的一种以意蕴和情趣取胜的、能够在有限中展示无限的艺术境界。故此,在古典诗词美感鉴赏教学过程中,我们有必要从意境入手,以此培养学生品鉴古典诗词意境的能力,引导学生快乐地沉浸在古典诗词营造的唯美而又丰富的意境之中。

以教学白居易的 《钱塘湖春行》 为例,我们可以通过设计下列问题引导学生进行深度思考的途径引导学生品鉴其意境美:1.首联描写了哪个名胜景点的哪个季节的美丽景色?此处的景色为何是“水面初平云脚低”? 2.颔联与颈联描写了哪个季节的哪些动物与植物 (也即意象)?请用自己的语言或者自己的画作描绘这一美丽的景色,并说说假如你也置身于这样优美的环境中,你会有怎样的感受?3.尾联表现了作者怎样的心境?为何会产生这样的心境?如此,学生会非常容易找到品鉴这首古典诗词的突破口,同时也在一定程度上降低了品鉴这首古典诗词意境的难度。

三、比较鉴赏,感受古典诗词独特艺术美

我国的古典诗词作者与世界上任何一个国家的诗歌、小说、散文作者一样,深受其个体与众不同的世界观、价值观、人生观、个性涵养、生活经历、艺术修为、性格气质等的影响而使其作品呈现出与众不同的、独特的艺术风格。比如李白诗歌呈现出其他作家创作的古典诗词作品中少有的豪放气概,而处于同一时代的杜甫的古典诗词则体现出异常明显的沉郁顿挫风格。故此,教学杜甫的 《茅屋为秋风所破歌》 时,我们可以将之与李白的 《将进酒》 进行比较阅读,以此引导学生充分感知杜甫寄寓于诗歌中的“大蔽天下寒士俱欢颜”的爱国之情与李白寄寓于诗歌中的“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回” 的豪迈气势。值得一提的是,即便是同一位作者,因为处于不同的环境或者遭受不同的人生际遇等,也会创作出风格迥异的古典诗词作品。

儿童文学的美学特质 第9篇

一、从唱腔设计看“丑而不丑, 丑中见美”的美学特质

(一) 根据人物性格, 变化音乐板式, 塑造人物形象

牛得草是丑角演员, 在戏中, 多演外丑内美的正面人物, 本身就表现出了“丑而不丑、丑中见美”的美学特质。但是, 为了突出人物性格, 更好的塑造人物形象, 在板式的运用上, 常使用变化板式达到这一目的。如【二八板】是豫剧唱腔中最富有表现力的一个板式, 在结构上每唱两句就加上一个八小节的过门。但是这种呆板的形式限制着演员的发挥, 逐渐产生了诸如【慢二八板】、【二八连扳】、【呱嗒嘴】等变化板式。在《七品芝麻官》这部戏中, 《有本县笑哈哈》用的就是变化板式【呱嗒嘴】。【呱嗒嘴】的使用, 省去了【二八板】的音乐过门, 使的句子间的链接更为紧凑, 巧妙的表现出了唐成对老班头劝解的辩驳, 对官风不正现象的藐视, 把外丑内美的形象塑造的更美了。

在《一张张大状都把那严氏告》这一唱段中, 运用了【慢板】的变化板式【连环扣】, 浓缩了音乐过门, 使得乐句连接紧密、环环相扣, 给人一种步步逼近之势, 唱出了唐成对诰命夫人依仗权势鱼肉百姓的强烈不满, 唱出了“丑中见美”的美学特质。

(二) 使用装饰音, 增添音乐的幽默色调

装饰音是用来装饰旋律的小音符, 或者是记有特殊符号表示该音符应作某种装饰性演唱 (奏) 的音。“丑行……根据所饰演的人物充分运用唱腔中的各种装饰音, 本着‘腔有字生, 为人物服务’的原则, 通过唱腔来完成对人物的塑造。”[1]从中看出, 装饰音在音乐形象的塑造过程中起着重要的作用。牛得草的唱腔之所以具有诙谐幽默的美感, 和他使用不同的装饰音有很大关系。

1. 倚音

倚音是一个或数个非常短的音构成的装饰音, 倚音有时依附在主要音的前面, 有时也放在主要音的后面, 倚音的运用, 对旋律起到了装饰的作用, 给音乐增添了幽默的色调。在《锣鼓喧天齐把道喊》这一唱段中, 由于唐成无钱贿赂吏部尚书严嵩, 五品州官却被严嵩降为七品县令, 牛得草在演唱时, 运用倚音装饰长时值音符, 短促有力的倚音加上他独特的身段表演技巧, 使唱腔更显幽默, 生动的表现出戏中人物唐成, 对降职的无奈和对当时黑暗社会的不满。 (见谱例1)

2. 波音

波音是在主要音之间, 加入其上方二度或下方二度的短的辅助音而构成。在牛得草的唱腔中, 波音的广泛运用, 对唱腔的幽默具有调色的作用。如在《一张张大状都把那严氏告》唱段中, “一张张”的“一”字和大状的“状”字。

3. 下滑音

下滑音具有下滑的语气, 使音色更加风趣的同时, 也加赠了肯定的语气。如在“老诰命, 你个老杂毛 (哇) ”这句唱词中, 衬词“哇”连续用了四个下滑音, 不仅唱出了音乐的幽默风趣, 同时也唱出了唐成对诰命夫人的极度痛恨之情。 (见谱例2)

从以上分析中, 我们不难看出, 牛得草饰演的都是丑角人物, 但通过独特的唱腔设计, 演活了人物, 完美的诠释了剧本, 把丑角的幽默呈现给了观众, 同时也把真善美的特质传递给了观众。

二、从演唱方法看“丑而不丑, 丑中见美”的美学特质

在演唱方法上, 牛派艺术最具特色的便是鼻音的运用、大本桑和二本嗓的巧妙结合以及特殊的吐字技巧。

(一) 鼻音的运用

“牛味”唱腔的独特之处在于鼻音的运用。那么鼻音对丑角行当人物的塑造有什么作用呢?郭克俭先生认为:“演唱鼻音时, 给人一种朦胧、迷幻般的音响色彩感。……‘鼻音’演唱要求鼻腔特别通畅, 要充分发挥鼻咽腔的共鸣效应。”[2]张大英也在《论鼻音的情感功能》中认为, 鼻音具有滑稽、搞笑逗乐的功能。在牛得草的唱腔中, 鼻腔共鸣最为常见。甚至可以说其所唱的每一个字都是通过鼻腔所发出来的。正是由于很好的使用了鼻腔共鸣, 不仅使唱腔具有丑角幽默风趣的一面, 同时又有一种朦胧、迷幻的“美”。

(二) 大本嗓与二本嗓的巧妙结合

大本嗓, 即“真声”, 给听众以声音浑厚低沉, 真切实在之感。二本嗓是假声, 发声频率高, 灵活轻巧。在牛得草的唱腔中, 经常将大本嗓和二本嗓巧妙的结合, 显出了丑角的诙谐美。如在《锣鼓喧天齐把道喊》这一唱段中, “上任来刚刚才三天”用大本嗓演唱, “百姓们纷纷告状到衙前”的“百姓”二字是则用二本嗓演唱;在《老诰命你入了我的瓮》一段, “老诰命你入了我的瓮, 我叫你插翅”用的是大本嗓, 而“难飞腾”三个字则用二本嗓演唱;在《仨愿意》的《小喜鹊喳喳叫》一段中, “喝口酒来提提神”的“喝口酒”三个字用二本嗓演唱, “来提提神”则转成大本嗓演唱。

(三) 特殊的吐字技巧

吐字就是用气流将咬成的字音清晰、有力地迸发出来, 吐字的特殊技巧主要有喷口、垛口、轻重、打舌等。在牛得草的演唱中, 尤为注重吐字的“轻重”技巧。“吐字的轻重要求来自两方面:一是唱词自身的逻辑重音;二是唱腔情感表达的需要。……因为‘逻辑重音’虽然是唱词本身固有的, 但它最终还是为刻画人物性格、表达人物感情服务的, 换言之, 只要演唱情感表达需要, 唱词自身的逻辑重音也是可以调整改变的。”[2]牛得草在演唱的过程中, 为了加重唱腔的情感表达, 常在节骨眼上增加吐字的力度。如在《一张张大状都把那严氏告》一段中, 当唱到“老诰命, 你个老杂毛 (儿) ”中的“毛 (儿) ”字时加大吐字的力度, 充分表达出唐成对诰命夫人种种罪行的极度恼火;当唱到“三篇文做得好万岁称赞, 恩命我到河南信阳五品州官”时, 故意加重“河南信阳”和“五品州官”八个字, 表现出了唐成被任命为五品州官的高兴和自豪;“大官们犯法要不惩办”的“不”“办”, 加重嘴的阻气力度使声音更具爆发力;“荞麦皮我要挤出你四两油”, 加重“油”字的吐字力度, 突出了唐成要对贪官赃官严惩不贷的坚定信念;在《卷席筒》的《未开言不由我肝肠痛断》一段中, “我的娘起下了害人的心肝”故意加重“心肝”二字, 突出了张苍 (小丑, 牛得草饰演) 对母亲害人之举的痛恨之情。

需要说明的是, 虽然这些字在发声吐字时, 因为表达情感的需要加重了吐字的力度, 但是, 牛得草在演唱时很好的把握了气息和各发声器官的“重”的力度, 使人们听起来感觉在“重”的同时有股“巧”劲儿, 有种“重而不死”的感觉。

三、从丰富的衬词看“丑而不丑, 丑中见美”的美学特质

郭克俭先生在其博士论文《豫剧演唱艺术研究》中, 认为“衬词是在唱词规定的字数之外, 为了行文和歌唱的需要而增加字词的一种艺术表现手法”[2], 同时他还把衬词分为润腔衬词、表情衬词、象声衬词和俚语衬词四种。笔者认为, 在牛得草的唱腔中所加入的衬词多属于润腔衬词和俚语衬词。不难理解, 润腔衬词是为了旋律发展需要而加的虚词;俚语是民间非正式的, 较口语的词汇或语句, 没有什么实际意义, 主要起加花或铺垫的辅助性作用。如在《锣鼓喧天齐把道喊》一段戏中, 运用了大量的衬词:

青 (呐) 青纱轿 (嗷) 青纱轿坐着我 (呀) 七品官

相当年 (我) 在原 (呐) 郡我 (唻) 把 (呐) 书念

凉桌子热板凳铁砚 (呐) 磨穿……

我那辛辛苦苦前 (呐) 去 ( 呐) 求官……

到吏部去领品我 (呐) 先 (呐) 把 (呐) 严嵩见……

五品州降到 (了①这) 七品县官……

再如, 在《有本县一阵阵笑开怀》一段中, 也用了大量的衬词。

有 (嘞) 本县一阵阵笑 (嘞笑) 开怀

小窟窿 (我) 掏出来一个大螃蟹

衙 (嘞) 衙皂们你们看看奇怪不奇怪……

(你这) 赤金元宝我不爱……

从以上举例可以看出, 在牛得草的演唱中, 几乎每句都用了衬词。这些衬词的运用, 对唱腔起到了加花、铺垫的作用, 突出了咬字吐字的“巧”, 使唱腔更具生动和流利, 贴切的表现出丑角行当唱腔的幽默和美感。

四、结论

本文在唱腔设计、用嗓技巧以及添加丰富的衬词三个方面, 对牛得草唱腔表演进行了分析, 认为他的唱腔表演处处体现着丑而不丑、丑中见美的美学特质。这种特质来自于两个方面, 一是牛得草在剧本及饰演人物的选择上, 选择了那些外丑内美的人物形象, 如《七品芝麻官》中的唐成是一个“土里土气”而又为民做主的七品县令, 《卷席筒》的张苍是一个“傻里傻气”但内心正直的形象, 这些人物本身已经被剧本赋予了美的内心世界。牛得草属于丑角行当, 但他选择的外丑内美的人物形象, 体现了“丑而不丑、丑中见美”的表演美学特质。二是从他的表演本身来说, 唱腔设计、用嗓技巧、丰富的衬词等艺术手段处处体现着独特的美感, 演活了“丑”人物, 使人们在欣赏诙谐幽默表演的同时, 荡涤着心灵, 陶冶着性情。如果说剧本的人物形象本身就是“美”的, 那么牛得草的唱腔表演使原本的“美”表现的更“美”了。

参考文献

[1]孔祥仁.论京剧丑角教学的合理设置[J].中国戏曲学院学报, 2008 (2) .

[2]郭克俭.豫剧演唱艺术研究[D].北京:中国艺术研究院研究生学院, 2005.

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[4]王基笑.豫剧唱腔音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 1980.