苗族舞蹈范文

苗族舞蹈范文（精选8篇）

苗族舞蹈 第1篇

关键词：苗族原始宗教意识,苗族舞蹈,渗透

苗族是我国一个古老的不断迁徙并富有强大生命力的民族, 在因为外界压力居无定所的历史演进长河中, 出于对外界事物的未知, 逐渐创造出自己颇具体系的巫教文化——以信鬼好巫而闻名于世, 以此来解决日常生活中所遇到的人们无法解决的自然现象、病痛等, 求得神灵庇佑。正如汉族历史学家王桐龄所说, 苗族“发明宗教, 后为汉族所习用。”这种宗教, 又称原始宗教——巫教。苗族人民以惊人的智慧创造了属于自己的包括民族歌舞在内的灿烂的历史, 不管从历史的任何角度, 也不管从文化的什么领域切入, 都会遇到与宗教的相交之处。源于劳动生产的苗族舞蹈, 深受巫教意识的渗透, 其主要表现在:

一、扮巫显神、战天斗地

苗族是有语言没有文字的民族, 认为万物皆有灵性, 无鬼神之分, 有善恶之别, 人们的旦夕祸福受制于神灵、祖灵、物灵主宰, 苗族村寨中, 从事巫术活动的神职人员往往精通医术, 能通神亦能治人, 是本民族德高望重的知识分子, 苗巫司在进行法事活动时, 常伴以吟唱及舞蹈。

古时“巫”以“舞”事“无形”, 在苗族的祭祀舞蹈中, 巫教意识体现在以下两个方面:1、进行宗教活动的巫舞由巫师 (苗族称苗巫司) 扮演, 帮助人们消灾祛病, 进行通神的巫舞活动;2、现在已有将巫师的舞蹈搬上舞台, 模拟巫师动作表示神灵附体、刀枪不入, 如像英雄祖先那样, 战天斗地、征服自然。

古代把民间傩祭“驱鬼除疫”的技艺表演称作“乡傩”, 《论语·乡党》:“乡人傩, 朝服而立于阼阶”的记述, 发展到宋代, 乡傩已成为悦神娱人、迎神赛会的民俗活动, 如陆游《岁暮》诗:“太息儿童痴过我, 乡傩虽陋亦争看”即当时的记述。《楚辞·王逸注》中说:“昔楚国南部之邑, 沅、湘之间”, 苗民“其祀必作欢乐鼓舞, 以乐诸神”, “男女并舞”以致通宵达旦。宗教的共同本质特征是相信超自然的神, 神也有一神、多神、泛神之分。苗族是一个多神信仰的民族, 且在苗族祭祀祖先的活动中, 并不认为“渡涧越溪, 选幽而合, 解锦带互赠”有辱祖灵。

苗族人民常以歌舞形式表达他们对傩神的崇拜, 各种傩祀活动也是在本民族的祖先崇拜和自然崇拜的基础上逐步发展形成的, 追溯其起源发现形成这样的民族心理主要由于生产、生活需要, 氏族祖先预卜氏族的发展前景, 处理氏族内、外部事物, 决定氏族的重大行动, 加强本氏族内部的凝聚力和战斗力, 传授和交流先民的生产、生活经验。其后逐渐发展成氏族间的联盟典礼, 乃至几个氏族间的联盟大典, 并在盟誓中进行杂耍游戏, 扮演先民们生产和战斗的故事等, 其规模宏大而气氛热烈。正因为如此, 苗族舞蹈中渗透了祖先崇拜的宗教意识, 它的形成离不开苗族的传统文化、历史背景、风俗习惯和民族心理, 宗教意识渗透于苗族舞蹈中, 通过舞蹈来表达苗族人民对人生的看法。

二、歌舞娱神、与神同乐

苗寨里流传着男死成龙、女死成鬼的说法, 但却没有将鬼做大小之分, 只有善恶之别。英雄祖先在苗民看来即是好鬼, 好鬼就是神, 要请来酒肉招待, 歌舞同乐;对于恶鬼, 则请苗巫师驱除以免害人。苗族祭祀舞蹈历史悠久, 如鼓舞、跳香舞、芦笙舞、接龙舞、傩愿舞等都是苗族原始宗教祭祀文化的体现, 它们所起到的作用通常在于祭祀通神、镇鬼辟邪, 一些舞蹈发展至今, 虽然当初的祭祀功能已逐渐减弱, 由娱神功效向娱人转变, 但苗族舞蹈深层的祭祀娱神心理是促使苗族舞蹈在民间盛行的重要原因。

如今在苗寨最为常见且最具民族特色的娱乐活动当属人们击鼓而舞。鼓舞形式多样, 有单人鼓舞、双人鼓舞、四人鼓舞、团圆鼓舞等, 又有男女之分, 套路之别。鼓点节奏为“一点”、“三点”、“五点”、“七点”、“九点”、“十一点”及“六槌”, 在此基础上进行变化, 以演示人们在生活、劳作的动作场面, 也有模仿鸟兽动作, 有时鼓点会有些微变化, 但大多为单数鼓点, 因此编排套路时常加以转身接反面动作。击鼓时一人打鼓一人敲边, 鼓点是主奏, 鼓边为伴奏。男性击鼓跳舞的动作粗犷豪放、大气阳刚, 也有诙谐幽默逗笑的动作, 如猴儿鼓中模仿惟妙惟肖的山中猴子;女性鼓舞的动作阴柔曼妙, 举手投足轻盈灵巧, 时而柔美, 时而热情奔放。

《易》中有文字载:“鼓之以雷霆”, 鼓在古代的功用看来不是作为娱乐之用, 而是雷神的化身, 是祭祀通神的神器。鼓舞与巫文化有着千丝万缕的联系, 苗族鼓舞充满了神秘性和严肃感, 苗族人民在宗教舞蹈中净化了自己的人生观, 依靠神的力量来求得现世的幸福, 通过舞蹈把自己的宗教意识用肢体语言表现出来, 赋予每一个动作以特定的意义和内涵, 并将其代代相传。

三、求神保佑、谢神降福

苗族舞蹈呈现求神保佑、谢神降福的场面较多, 苗族认为祖先的鬼魂, 能给人们降福消灾、带来欢乐, 如湘鄂渝黔边区苗寨盛行的“蚩尤戏”。先秦时期的“角抵戏”后被史籍称为“蚩尤戏”, 苗族一直向这位保护神祈求庇佑, 装扮蚩尤以驱邪禳灾。张子伟教授称苗族人模拟蚩尤所演的“蚩尤戏”为一种“宗教仪式剧”, 其中角色的扮演和“撵鬼”、“捉鬼”等故事情节说明了巫师在边舞的同时亦在祈求神灵保佑, 娱神娱人。

巫师表演“蚩尤戏”时戴面具, 以牛角、司刀、绺旗为法器扮演蚩尤, 动作从宗教祭祀和劳动生活中提炼而来, 有时也添加苗族宗教舞蹈动作和民间舞蹈动作。

苗族傩愿戏中, 宗教法事占了相当大的比重, 从许愿到还愿酬谢的过程完整, 带有浓厚的宗教色彩。它渊源于驱鬼送瘟的巫术活动, 在胚胎期间, 即受到宗教的哺育, 还傩愿的整个法式过程中以舞蹈形式出现的场面很多, 其中比较突出的有:1、打绺巾;2、踩九州;3、探子舞;4、开山舞;5、八郎舞;6、土地舞。

苗族特色舞蹈文化 第2篇

苗族是一个能歌善舞的民族，人人会唱歌，人人会跳舞，几千年来，歌舞伴随着苗族的历史，生动地反映出苗族人民的生活。苗族的歌舞，最富有山野味，古朴、粗犷的风格，最能表达他们真挚、纯朴的思想情操，也最能使人感受到民间艺术的真、善、美。 苗族的“鼓舞”主要种类集中在湖南省西部、贵州省东南部清水江流域一带。 黔东南的苗族“木鼓舞”，是过去每才举行一次的“吃牯脏”大型祭祀活动时的“鼓舞”形式。节日时，舞蹈的男女狂舞三日，废寝忘食，通宵达旦，如醉如痴。 “花鼓舞”是湖南省凤凰、保靖、花垣等县苗族人民欢度农历“六月六”“八月八”“赶夏”“赶秋”等传统节日时，必有的自娱性舞蹈。届时，在举行盛会的广场中央，架起一面由三人负责敲击的大鼓。由两人持双槌敲击鼓皮，一人持单鼓槌敲击鼓梆，参加集体作舞的人们，没有人数和男女限制。作舞之前，击鼓者用本民族语言歌颂发明木鼓者的功德，以此作为对祖先的祭奠。然后，众人便在鼓点的伴奏下围鼓成圈翩跹起舞。这些作舞者的基本舞姿多来于各类生活动作的模拟，其中还加入一些武术成分，使舞蹈动作柔美而刚劲。《花鼓舞》的特点，是两位击鼓者在旋转、翻身或跳跃下表演多种对称性舞姿的同时，还能敲奏出和谐而统一的鼓乐。 苗族民间舞蹈《猴儿鼓》，是以三人或多人模拟猴子各种习性与击鼓姿态的男子表演性舞蹈。表演时，由一名鼓手在鼓后击鼓作乐，另一鼓面朝向穿猴装、画猴脸谱的舞者。舞蹈动作多为模拟猴子啃吃苞谷、荡秋千、看鼓、试鼓、惊鼓、相互嬉戏等。扮演猴子的舞者可用拳击鼓，也可以槌击鼓。整个“鼓舞”不但风趣、热烈、技艺性极强，而且具有一定的戏剧情节。 苗族民间自娱性的《踩鼓舞》，是年节、喜庆集会，尤其是农历三月“姊妹节”时，必不可少的女子“鼓舞”。舞蹈时，先由一名少女边歌边走入场内，然后继续歌唱并击鼓伴之。歌词内容基本为召唤，如姊妹们不要错过时机，快来作舞等。随后，众多盛装的苗族姐妹便聚拢在鼓架周围，面对皮鼓踏节而舞。在舞蹈进入高潮时，外围的男女老幼观众也可进入舞场，组成若干层同心圆圈共同作舞。舞蹈动作自由、欢快，时有两腿颤抖而带动全身的特点。 流行于黔东南的《反排木鼓舞》，现已成为苗族节日庆典以及出访他国的代表性舞蹈，被邻国友人誉之为“东方迪斯科”。 新中国成立后，在苗族诸多种自娱性和表演性“鼓舞”的基础上，人们又创造出了由四人同时敲打作舞的《四面鼓舞》。这种“鼓舞”流传在湘西的凤凰县和贵州省松桃县苗族聚居的地方。该舞男女均可参加，四人分别站在鼓面前，双手持槌击鼓。在统一的节奏下边击鼓边表演规定套路。每一套路动作完成后，大家按顺时针方向换到下一鼓面位置，再进行其它套路的“鼓舞”表演，既有表演性又有娱乐性。 苗族演奏芦笙、以芦笙伴舞的历史，自宋代已有记载。清代刻本《广舆胜览》中的舞蹈形象与“每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙，女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月”，是对所谓《铜铃舞》的记载。 曾生活于洞庭湖畔的苗族先民，以鸟为图腾，因而今日苗族妇女的头饰银冠与彩条长裙，仍充满着锦鸡羽毛的斑斓色彩和飞鸟图案。至今贵州省黔南苗族，保存着一种源于古代祭祀的大型舞蹈《芦笙堂》。表演时，由男子吹奏芦笙，专人敲击铜鼓，身着盛装、头戴银冠的少女，微乍双臂作鸟态款款起舞。这种情景与云南省开化出土的余年前铜鼓鼓面上的纹饰极为相似。此外，从云南省石寨山出土的铜鼓形贮贝器上的“击鼓歌唱图”中，可进一步窥探到苗族与古代百越部族及铜鼓文化间的密切关系。 在苗族的自娱性舞蹈中，还有头戴银冠、身着彩条长裙模仿锦鸡动态的《锦鸡舞》;头戴羽冠、模仿雉鸡相斗、跳跃、嬉戏，含有杂技技巧的男子双人《芦笙舞》和源于妇女刺绣、搓麻等家务劳动的《板凳舞》等。 中国苗族的支系繁多而分布广阔，形成了数量众多、内容丰富的歌舞品种。除以上介绍者外，贵州省“花溪苗”的《芦笙舞》、“红粘苗”的《跳硐》、“花苗”的《花树舞》、流传在丹寨县的《古瓢舞》、云南省苗族的《芦笙舞》、广西壮族自治区苗族的《芒哥舞》，以及《斗牛》、《牵羊》、《花棍舞》等，种类之多不胜枚举。

苗族舞蹈 第3篇

一、民族舞蹈音乐多源于民歌与小调

因为民族舞蹈源自各个民族的民间, 所以舞蹈音乐也源自民间。各个民族有着极为丰富的民族舞蹈音乐, 通过民间艺人与劳动人民的创造性劳动, 很多民歌小调、器乐曲篇等结合民族舞蹈, 一并发展与完善, 最终使两者形成一种协作关系。何种舞蹈用何种伴奏音乐逐渐成为一种既定规矩, 要求音乐一定要与舞蹈节奏变化相配合。比如, 苗族民族舞蹈音乐中的快板动率将苗族人民外向、热情及奔放的情感充分体现出来, 苗族人民放开心扉尽情的跳舞, 且跳舞过程中还具有极快的音乐鼓点, 这一舞蹈音乐将一种欢快的舞蹈场面充分表现出来。然而, 通过有效处理鼓点韵律的强弱, 能够做到快而不乱, 如果鼓点钢筋有力, 那么苗族舞者的跑动频率就会比较大, 舞出有节奏、有规律的苗族舞蹈。音乐与舞蹈动率将苗族人民那种深沉、古老、粗狂、质朴的风格与性情淋漓尽致的表现出来。

二、民族舞蹈音乐中鼓的特殊地位

我国民族舞蹈有着极为丰富的伴奏音乐, 有民族乐器、民族乐器合奏等。而我国所有民族舞蹈音乐中, 比较常见的民族舞蹈乐器就是鼓, 且各民族对鼓的用法也具有很大差异性, 鼓在民族舞蹈领奏与指挥中具有重要作用。在除了音乐节奏快慢中, 鼓可以彰显出不一样的生命情调[2]。比较柔和的鼓点能够给人一种回忆、安详、思考的感觉;欢快的鼓点能够给人一种奔放、热烈、愉悦的感觉;沉闷的鼓点则能够给人一种悲哀、沉稳的感觉。

此外, 我国民族舞蹈乐器种类繁多, 且具有丰富的演奏技巧, 民族风格极为鲜明。比如, 苗族舞蹈中, 鼓舞属于一种一边击鼓一边跳舞的苗族舞蹈;花鼓舞是一种庆祝节日的苗族舞蹈;团圆鼓舞是一种载歌载舞的苗族鼓舞形式;单人鼓舞是湘西苗族人民比较钟爱的一种表演性舞蹈;踩鼓舞是苗族女子自娱性的一种集体舞蹈;猴儿鼓舞是一种较强技巧性的一种苗族男子表演性舞蹈;铜鼓舞是苗族一种中空无底、一头有面的打击乐器以作舞蹈伴奏的苗族舞蹈;而木鼓舞则是专用于祭祀的一种苗族舞蹈。

三、民族舞蹈节奏风格化

如果民族舞蹈缺乏节奏感, 那么其艺术性就会消失。民族舞蹈音乐以节奏为其基本要素, 节奏同时也是音乐与舞蹈结合的前提与基础。作为民族舞蹈显著的艺术特征, 几乎从民族舞蹈诞生, 就具有节奏化特点。最为原始的民族舞蹈是在音乐节奏韵律下进行的。节奏的丧失就意味着舞蹈带给观者美感和快感能力的丧失, 所以说, 只有具有鲜明节奏感的音乐才有完美契合民族舞蹈的资格。

我国民族舞蹈中, 很多民族舞种的节奏都是固定的, 而且舞者只要听到音乐, 就能够想到该舞蹈的步伐与种类。比如, 贵阳苗族舞蹈《罗德仲》, 就是该民族传统节日——四月八所跳的舞蹈, 其音乐节奏是祭祀曲。由此可见, 舞蹈与音乐属于不可分割的一个整体, 能够将仪式乐舞那种独特的艺术价值建构出来。

四、民族舞蹈音乐的其它特点

民族舞蹈音乐经过长时间的形成与演变, 使得我国民族舞蹈音乐, 不管是在旋律、调式、节奏还是节拍等各个领域都具有极为明显的地方特色与民族风格。比如:音乐调式多以商、宫、羽、徽、角的五声调式, 或者骨干为五声的六、七声调式, 其主要旋律为“带腔的音”, 同时也具有多样化节奏, 特别以苗族舞蹈更为丰富, 其舞蹈音乐节奏具有非常大的灵活性。

五、结语

总而言之, 中国传统民族舞蹈和音乐在漫长的发展历程中有着紧密的联系, 且彼此相互影响着。因为在音乐伴奏中对极具地域特色与民族特点的乐器进行了不断创新, 在节奏鲜明的音乐配合下, 舞者能够产生一种情感共鸣, 并在抽象的音乐情感中将民族舞蹈所具有的精髓提炼出来, 增加了民族舞蹈与世界接轨的资本。

摘要：舞蹈是在长期历史进程中各个民族集体传衍、集体创造过程中逐渐形成的, 能够将本民族社会生活与经济状况充分反映出来, 像生产方式、风土民情、民族历史及服装式样等, 同时民族舞蹈内容也涉及到民族生产生活、习俗、宗教信仰及审美情趣等, 而民族舞蹈音乐则是民族舞蹈中不可或缺的重要组成部分。本文结合苗族舞蹈音乐对民族舞蹈音乐特征进行分析与探讨。

关键词：少数民族,舞蹈音乐,音乐特征

参考文献

[1]张琨琨.舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系[J].漳州师范学院学报 (哲学社会科学版) , 2008, 3:111-112.

苗族舞蹈的审美特征刍议 第4篇

关键词：苗族舞蹈,审美特征,分析

苗族舞蹈是苗族文化的重要体现, 而苗族人也正是因为能歌善舞, 于是其整个民族都在利用歌谣、舞蹈、变幻多端的服饰以及婀娜的姿态展现与叙述着自己民族的文化与历史。舞蹈在苗族人心中, 是最为感性也最为直接的情感表现形式。并且在特殊的文化背景之下, 苗族舞蹈形成了自身独有的审美特征。这些特征的存在使得苗族舞蹈与其他舞蹈相比, 更具别样的风格与韵味。

一、自然原始

原始和古朴一直都是人类最早期对艺术的概括, 并且伴随着工业时代的到来, 人们的生活中多了更多的人工化色彩。但苗族舞蹈自身所保留的那种古朴, 依然呈现出一种历史的厚重感与淳朴情怀。苗族舞蹈看起来简单, 甚至稚拙, 可是其本身却给观众带来一种远古时代的记忆。这种古朴和原始是不会伴随着事物发展而产生变化的, 相反其更加精雕细琢, 是现代文化与艺术难以企及的高度。

从苗族舞蹈的意境、表现形式来看, 其与传统舞蹈最大的不同, 就是苗族舞蹈本身的思想与远古时代的祖先以及群居生活密切相关。譬如皮鼓舞、芦笙舞和木鼓舞, 都在一定程度上展现出远古时代, 社会发展, 人类生产与生活的影子。也正是因为如此, 后人提出了“千年一跳, 一舞跳千年”的真实感叹。

反排木鼓舞是苗族祭祀活动中经常出现的舞蹈, 并且在祭祀性舞蹈中享有极高的盛誉。在一年多年的历史发展过程中, 木鼓一直都是苗族远古祖先的代表。而苗族人认为, 其始祖以及历朝历代的祖先都会安息在木鼓之中。故而这样的舞蹈表现主要为群族意识的觉醒。其内容也大多数呈现出祖先在迁徙过程中发生的故事, 或者是展现先祖在打猎过程中的远古生活风貌。这些表演者往往比较古朴, 同时豪迈奔放。动作扭摆整齐的同时, 也伴随着木鼓声、舞步声与吆喝声一起进行, 给人带来一种强烈的庄严感与神秘感, 其中体现出对祖先无比的崇敬与尊重。

除了表现祭祀的木鼓舞之外, 苗族舞蹈还有一种自然的特征在其中, 而这正是典型的直率表达。因为苗族聚居区处于农耕社会, 因此农耕社会中常见的特征在其中均有所体现。其艺术审美特点直接从其生产、生活中获得, 故而舞蹈动作、节奏、样式、姿态等都和其日常更多有相似之处。也可以说, 舞蹈本身是苗族人生活的艺术化体现, 所以舞蹈的生活化和生活的舞蹈化紧密相连, 构成了舞蹈的自然属性。

二、情感丰富

情感性也是苗族舞蹈重要的审美特征之一, 因为丰富的情感已经炽烈的热情都是苗族舞蹈所独有的特点。苗族地区独有的社会背景, 早就其舞蹈形式与文化生存背景有极其相似之处。苗族舞蹈通过特殊的表现手段与方法, 将舞蹈的动作、形态、表现、表情、力度、强弱等, 都是通过舞蹈动作来展现的。其不仅仅是外化的体现, 更是人丰富内心情感的彰显。所以苗族舞蹈动作蕴含了相当丰富的情感。

也正因如此, 木鼓舞本身才就具有如此磅礴的气势, 在祭祀活动中, 木鼓舞的表演往往给人一种隆重、传统的感受。一般来看, 木鼓舞的鼓手多为村子中年龄相对较长且在村子中的地位堪称德高望重的前辈担任。而舞者的选择也大多为男性。在舞蹈开始之时, 往往需要一至两位固守, 双手持鼓槌, 敲击鼓面、鼓边, 进而形成不同的音色和节奏。其他人伴随着鼓乐声响起, 也纷纷起舞。整体舞姿看起来相当有力, 并且稳健的步伐使得舞者本身的身体可以呈现出自然扭转和翻飞的现象。舞者肩部力量相当之大, 同边手跳跃的过程中, 更是将传统舞蹈的祭祀情感与古朴特点彰显出来。

现代苗族舞蹈也开始经过加工, 融入了许多原生态的舞蹈元素, 但仍然不改变的则是苗族人在舞蹈中体现出的炙热情感。《水姑娘》则是舞蹈演员利用自身的身体变换和运动曲线, 展现出水的状态, 从而通过身体的律动, 打造出清泉的感觉。这一舞蹈表现的正是苗族人的勤劳与勇敢, 更借河水寄托其对生活的无限向往与追求。所以无论是综合性的原始舞蹈, 还是现代艺术加工而成的舞蹈, 苗族舞蹈自身所蕴含的情感都是苗族人进行表情达意的重要载体和形式。这种广阔且丰富的情感形式, 将苗族舞蹈的情感与蕴藏在人们心中的热情, 强烈而完全地展现出来。

三、阳刚雄浑

苗族舞蹈和其他少数民族的舞蹈存在一些共同点, 即和战争离不开关系。在苗族的发展历史当中, 战争因素对舞蹈的影响是显而易见的, 这也是促成苗族舞蹈形成独特风格的重要因素。因此, 对于苗族舞蹈的审美特征, 可以从战争这一审美文化情趣为基点, 对其所呈现出来的雄浑慷慨进行辨析, 明确苗族先民所具有的彪悍和勇敢特质。比如说在《刀梯舞》中, 舞者主要是由苗族的巫师担任。在跳舞的过程中, 舞者口中咬住烧红的犁口, 以此象征火焰的海洋。此后, 舞者会早刀子架成的梯子上攀行, 通过这一刀梯表现苗族人民的勇敢坚毅。一般情况下, 这一刀梯是设置在广场中央, 竖起一根三丈高的杆子, 在杆子上绑上刀子, 其中杆子右边绑上72把大刀, 杆子左边绑上24把大刀。这些大刀的刀口都是向上张开, 舞者需要凭借自身的力量攀爬这一刀梯, 最后达到杆子的顶部。在达到杆顶之后, 舞者用肚子顶住刀尖旋转, 然后还需要进行牛角等表演, 以此展现出舞者受到神明的庇护, 具有刀枪不入的特质。《刀梯舞》和苗族其他的舞蹈在风格上存在比较明显的差异, 其表现出了苗族人民阳刚雄浑的一面, 这也表达出了苗族先民在面对战争时, 坚毅不屈的性格特点。

再比如, 在苗族舞蹈中还有一种《迁徙舞》, 其本质就是对战争时期士兵出征、击鼓助气的描述。在苗族先民的历史中, 其在遭遇战争时, 也会击鼓为令, 利用鼓点发布传递命令, 或是鼓舞士气。这种舞蹈主要是由八个舞者进行笙箫吹奏, 按照纵队的形式表现出征, 通过不断交叉的动作对两军交阵的情景进行表现。在进行舞蹈的场地中, 会燃气熊熊火堆, 表现苗族青年的阳刚之势。在这之后, 苗族的青年男女会围绕火堆一起跳舞, 依照鼓点和笙箫唱歌, 以此对战争胜利后的喜悦进行表达和庆祝。

四、阴柔传情

苗族舞蹈的类型很多, 所反映的内容与表达的精神也存在很大区别。与阳刚雄浑不同的是阴柔传情, 这也是苗族舞蹈显著突出的审美特征。对于苗族阴柔传情这类舞蹈而言, 其韵律通常较为柔美, 舞动线条优美缓慢, 能够对舞者内心的阴柔情感进行丰富的表现。这类型的舞蹈也是对苗族舞蹈阴柔传情的审美特征的一种表现。比如, 《跳月舞》是苗族舞蹈之一, 其感情柔美, 线条流畅, 主要是表现围绕月亮跳舞, 对异性表达爱意。在苗族舞蹈审美文化不断发展的情况下, 阴柔传情的舞蹈实现了更大的发展, 尤其是在审美特征方面有了很大的变化。比如, 在苗族舞蹈中, 《花场舞》的传播更加普遍, 《花带舞》也广为流传, 这两个舞蹈都是以芦笙吹奏作为舞蹈基本的情感基调, 以舞者眉目姿态对其情感进行表达。这些轻柔延绵的舞蹈动作以情感为纽带实现了彼此衔接, 表达出了舞者内心感受, 能够给人一种不同于其他舞蹈形式的审美感受。

具体地说, 《花带舞》主要表现内容是祈求花朵, 对苗族人民雅典的审美情趣深层次反映。在这支舞蹈中, 其包含了清新的情感和欢快的节奏, 苗族青年既一边跳舞一边祈求花带, 也一边吹奏笙箫一边唱歌。舞者通过这些动作都表现出了对异性的感情, 完完全全传递出了自己内心的爱意。在这支舞蹈进行的过程中, 能够和舞者达成情投意合的苗族少女, 则会将自己亲手精心编制的花带送给心仪者, 并将其套在青年吹奏的笙箫上。在这种传递内心情感的舞蹈中, 对苗族人民的审美情趣良好地作了诠释, 即对于美好感情的仰慕和追求, 将人与人之间纯粹美好的感情通过舞蹈的形式呈现出来, 使得舞蹈更具情感, 变得鲜活起来。舞蹈不仅可以触及人的内心, 其也可以传递出相应的情感, 通过舞者自身的感情感染周围的人。

五、结语

苗族舞蹈是我国众多少数民族舞蹈中非常有影响力的舞蹈分支, 其在审美特征上也可以从多个不同的角度进行分析。从目前的实际情况说来, 自然原始、感情丰富、阳刚雄浑以及阴柔传情是苗族舞蹈最主要的审美特征。对苗族舞蹈的审美特征进行研究分析, 就可以从这几个层面考虑, 彻底剖析苗族舞蹈, 使其能够发扬光大。

参考文献

[1]袁源.贵州苗族舞蹈的审美特征探究[J].遵义师范学院学报, 2012, 04:60-62.

[2]杨天欣.苗族舞蹈的审美特征探究[J].产业与科技论坛, 2014, 09:192-193.

谈一谈苗族舞蹈中节奏的运用 第5篇

节奏指音的长短关系组合构成有规律的动作性, 它是拍子、小节和乐句在时间序列中的进行形态和类型。如自由节奏、慢板节奏、快板节奏等节拍、多节拍音乐中出现的不同类型节奏。节奏能够使人领会到生命的律动。节奏在舞蹈中占有极其重要位置, 没有节奏也就没有舞蹈。节奏是舞蹈的生命, 舞蹈从它第一天诞生就和节奏同时存在。节奏也是舞蹈和音乐结合的纽带, 它们相辅相成, 共同创造着直观可感、有声有色、优美生动的艺术形象。“节奏”形成舞步, 舞步构成组合, 它是舞蹈动作的规律, 简称“舞律”, 包括动作上力度的强弱, 速度的快慢, 幅度的大小、沉浮等方面的各种对比关系的规律。舞律的各种对比形成了舞蹈形式上美的特点。节奏是许多表情艺术抒情的手段, 如音乐、诗歌、戏剧等。但在不同的艺术形式中, 节奏所组织的对象不同, 在音乐中它组织旋律, 在诗歌中它组织语言, 在戏剧中它组织人物的心理矛盾, 而在舞蹈中它组织的却是形体动作。舞蹈可以没有音乐, 但舞蹈不能没有节奏, 可以说节奏是舞蹈的生命。舞蹈从它第一天诞生就和节奏同时存在, 任何舞蹈都是在一定节奏中进行的, 如果没有节奏, 舞蹈就不能形成, 节奏是舞蹈艺术的主要特征。

“节奏”并不等于“拍子”。“拍子”本身是没有生命力的, 只有把不同长短的音符组织到“拍子”里来, 才能成为有生命力的“节奏”。而进一步把这些节奏赋予一定的音符, 最终才形成具有起伏、疏密、强弱, 更具有艺术价值的旋律。在编舞的思维中, 以及整体的舞蹈艺术表现中应充分重视“节奏”这一重要的艺术表现作用。那些按“八”为周期的机械的数“拍”的作法, 如果说在基本训练中为了加强对某一技巧的磨练尚可以用以外在进入舞蹈的艺术创作实践时, 这种做法是十分不妥的。因为这种办法, 只包括了“拍子”的呆板程式, 而不能体现具有充分表现力的节奏因素, 对于进行艺术表现思维活动是十分不利的。人类思维的工具是语言。舞蹈思维所用的语言是在音乐的节奏中展开和用音乐的节奏所规范的舞蹈动作。因此音乐中的“节奏”因素, 在舞蹈的艺术表现过程中起着先导的作用。

苗族鼓舞的历史, 在汉文史籍中有零星记载, 《苗防备览

音乐审美的过程及自身的想象力和创造力的发挥中获得愉快, 这其中既有音乐作品本身与自身相通的生命形式的感受, 又有自身心灵对外在世界的生命体验和情感体验中所出现的形象和情感升华, 从而涌起经久不息的情感激荡和情感满足, 以使审美者欣赏表演时达到的审美享受。

总之, 音乐表演艺术是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以说, 适于音乐表演的特殊素质是成材的基础。完美而高超的表演技术与技巧是进行音乐表演的必备条件, 而生活、人生经验和思想文化修养是使音乐表演获得成功的可靠保证。

参考文献

1、张前《音乐美学教程》[M].上海音乐出版社2008.9

·风俗考》云:“刳长木空其中, 冒皮其端以为鼓。使妇人之美者跳而击之, 择男女善歌者, 皆衣优伶无彩衣, 或披红毡, 戴折角巾, 剪无色纸两条垂于背, 男女左右旋绕而歌……名曰:‘跳鼓藏’。”《贵州通治·红苗条》云:“击鼓歌舞, 名曰‘调鼓’”。当代, 凌纯声、芮逸夫合著的《湘西苗族调查报告》一书中印有南阳石刻鼓舞图两幅。这些石刻鼓舞图与今日苗族鼓舞十分相似, 鼓的放法和苗族花鼓完全一样, 这虽不能完全说明汉代石刻中刻画的就是苗鼓, 但苗族鼓舞的起源和发展与当时的艺术还是有一定的关系的。相传在很早以前, 苗族也是居住在河南、江西等地, 即与发现石刻艺术的地域相连。苗族鼓舞形式多样、种类繁多, 具体有《女子单人鼓舞》《女子双人鼓舞》《双人花鼓舞》《男子徒手鼓舞》《单人猴儿鼓舞》《三人猴儿鼓舞》《四人跳鼓舞》《团圆鼓舞》等。苗族鼓舞的内容十分丰富, 有反映民族精神激励斗志的, 有反映人民勤劳勇敢富于理想的, 有反映人民热爱生活团结同心的, 也有反映人们对真、善、美的期盼与理想;在形式上既有男女共同表现的内容, 也有单独表现女子纺纱织布、男子伐木锯树等劳动生活的。

苗族鼓舞的分为1、单人鼓。单人鼓又分女子单人鼓、男子单人鼓。需要两个人配合进行:一人敲鼓腰打点节奏时, 一人击鼓表演。“女子单人鼓”在椎牛后举行, 一妇女两手各持一根尺长的鼓棒敲鼓边伴奏, 手执双槌的舞者跟着敲边的节奏, 打鼓面起舞, 另有人用锣、大号、唢呐、二胡等乐器为鼓点伴奏。若干歌手在堂屋里喝酒吃肉, 即兴歌舞。歌为你问我答, 内容涉及爱情、敬神、吉庆等, 实行轮流淘汰制。“男子单人鼓”多在庆贺丰收时表演, 击鼓高手可以用拳击鼓。2、双人鼓。“双人鼓”一般为一鼓二人, 分男子双人鼓舞、女子双人鼓舞、男女花鼓舞三种。其中, 一男一女跳的, 称为“男女花鼓舞”。传说湖南凤凰女子嫁出去的头一年, 与新郎回娘家拜年时要在娘家门口合击大鼓、表演“花鼓舞”, 以鼓传情, 以表示婚姻和谐美满。有两种击法:一种是由一人敲边, 击鼓者两人同在鼓的一端, 同时打鼓 (一个左手打, 一人右手打, 二人面对面, 也可背对背) , 鼓点统一, 方向相反起舞;也可交错位置轮换打鼓。另一种形式是将鼓横放在木架上, 两人各打鼓一端。鼓点同于女子单人鼓舞。除敲鼓边伴奏外, 还加锣、唢呐等协奏。男女观者众多, 欢声赞美, 哄堂哗笑。3、四人鼓。“四人鼓”有四鼓四人、一鼓四人和二鼓四人三种 (还有三鼓三人的) 。它是单人鼓、双人鼓的组合。有时二人击鼓二人舞, 有时四人同时边击边舞。要求鼓音、鼓点、节奏、动作必须一致, 疾徐急缓协调, 并不断绕鼓换位, 变而不乱。四人绕鼓穿花, 交错舞蹈, 动作一致, 讲究对称。到过渡点时, 四人按逆时针方向绕圈换位, 打鼓边者换打鼓面, 击鼓面者换打鼓边。4、

2、修海林、罗小平《音乐美学通论》[M].上海音乐学院出版社

3、杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》[M].高等教育出版社1998.34、龚妮丽《音乐美学纶纲》[M].人民教育出版社1995.9

5、[美]苏珊·朗格《情感与形式》[M].刘大基、傅志强、周发祥译福建教育出版社2000.3

6、[波]卓菲娅·丽莎《音乐美学新稿》[M].于润洋译中央音乐学院出版社2005.7

作者简介

黄河, 河南省焦作市职业技术教育中心中学一级教师, 湖南师范大学音乐教育硕士。

舞蹈古为今用的范例

——浅谈汉唐古典舞作品《抢鼓》

刘倬

(广东文艺职业学院舞蹈教师广东广州511400)

【摘要】抢鼓的形象资料, 见于山东沂南汉墓画像石。通过在画像石中可以看见舞者踏鼓、踏盘和在鼓上做高难度技巧的舞蹈, 是汉代百戏中非常突出多见, 且又是汉代所独有的一类舞蹈形式。它独树一帜的风格魅力, 为今天多元化的文化审美注入了新鲜血液。本文拟从《抢鼓》的历史价值、意识显现、舞蹈形态及现实意义四方面浅谈《抢鼓》的历史价值。

【关键词】历史价值;思想意识;舞蹈形态;现实意义

一、《抢鼓》的历史流变

《抢鼓》的形象资料, 见于山东沂南汉墓画像石。通过在画像石中可以看见舞者踏鼓、踏盘和在鼓上做高难度技巧的舞蹈, 是汉代百戏中非常突出多见, 且又是汉代所独有的一类高难度技巧舞蹈形式。《抢鼓》这一剧目的问世也可以大体说是汉代盘鼓舞生动形象的再现。盘鼓舞既是汉代宫廷女乐表演的舞蹈, 又是“百戏”中的节目。通过傅毅《舞赋》对“盘鼓舞”的描写人们能切实感受到当时宫廷舞蹈在抒情和技巧方面的长足发展。

首先, 从“罗衣从风, 长袖交横”、“绰约闲靡, 机迅体轻”、浮腾累跪、跗踏摩跌。纡形卦远, 漼似摧折的辞句观之, “盘鼓舞”运用了大量的杂技技巧, 而杂技乃是有助于舞蹈扩大, 延伸身体表现力的较佳手段, 它增强了舞蹈的惊险性和神秘度。其次, “盘鼓舞”并非一味地展示高超的技巧, 同时也体现出“游心无限, 远思长想、与志迁化, 容不虚生”的情致。舞蹈通过凭借完美的人体动作、姿态、仪容来抒发心志、表情达意, 这无疑增添了舞蹈感人的魅力。“盘鼓舞”在技巧与抒情方面的高度统一, 不能不说是对前代舞蹈的某种超越。

北京舞蹈学院古典舞资深专家孙颖教授在研究汉代历史舞蹈, 已经有几十载的光阴。他通过这么多年的积淀和研究, 对古代文史、汉画像等有关资料对汉代盘鼓舞进行深入的研究分析,

八人鼓。新中国成立后, 他们特制了四面鼓, 八个人在一架四面鼓上表演, 每方二人。每面的二人可交叉换位打击鼓面, 也可以二人同时动作, 一人左手击鼓, 右手舞动, 另一人做对称动作, 各自对称, 分毫不差, 整体要求更为严格。八个人同舞, 场面更大更热烈, 且更富于变化, 加上鼓槌上下翻飞, 彩绸五彩纷呈, 让人眼花缭乱, 美不胜收。5、群鼓。在大型民族节日盛会上, 多举行集体鼓舞 (“群鼓”) 。主要是将多面鼓摆成阵式, 有梅花型、品型、方型、棱型、圆型等。多者一次达九十九面鼓。每鼓由双人鼓、四人鼓、八人鼓组合而成。男的打鼓时女的作陪衬动作, 女的打鼓时男作陪衬, 四人绕鼓穿花, 互相交换位置, 要求打鼓动作完全一样, 讲究对称。一般使用唢呐、长号、牛角号伴奏。众多男女青年身着节日盛装, 佩戴银饰, 叮当闪亮, 为之兴歌伴舞。

苗族鼓舞中的节奏分为 (1) 陈叙型节奏。苗族鼓舞的音乐韵律来源于击鼓者的鼓点和作为伴奏的连鼓鼓点两个方面, 形成了纵横交错的立体音响空间, 二者缺一不可。舞蹈动作和鼓点节奏构成了起伏跌宕的音乐旋律形态, 使人感到音乐音响的丰富性。在整个舞蹈中, 节奏发挥了重要的作用, 表现出不同的情绪和特征。面鼓节奏和边鼓节奏结合成二部分织体, 节奏鲜明, 强而有力, 根据舞蹈动作变化击出不同的节奏, 表现并刻画人物的内心世界。

鼓点由四二拍构成。结合动作说明, 右“平击鼓”, 重心移到右脚, 头稍左偏, 右下巴上翘 (如鼓声状) , 前两小节弱拍的休止, 与动作极为协调, 使其内容与形式得到了统一。

(2) 衬托型节奏。衬托型节奏是配合其他因素而表现出来的一种节奏, 这种节奏形态处于一种伴奏地位, 配合着另一声部加花来形成特殊的音乐形态。

在整个苗族鼓舞的表演过程中, “边鼓”是唯一的不可缺少的角色, 这种填充式的音型, 随着舞蹈者情绪的变化及动作的变换来调节力度、速度, 以强弱的对比、节奏的松紧来获得舞蹈进并以此为创作元素, 有感而发创编了《抢鼓》这一经典剧目。先生巧妙地将杂技技巧和舞蹈揉合在一起。表演者两足立于鼓上, 连续不断地舞蹈。时而舞者身体成弯月状即半月踏鼓起舞, 时而舞者身体成倾斜失重状即斜塔立于鼓上, 时而舞者疾若旋风踏鼓飞起, 时而舞者浮腾累跪鼓上旋转。使整个舞蹈充满惊险刺激的气氛。先生将这些因素与传统舞蹈应有的抒情、柔美、情节、舞袖技艺巧妙的结合起来, 使《抢鼓》看完令人眼花缭乱, 叹为观止。《抢鼓》这一剧目大体上可以说是对历史的再现, 对汉代盘鼓舞和踏鼓舞意识形态的再现。

二、《抢鼓》的意识显现

孙颖先生是我国古典舞研究的老前辈, 有着广博的历史文化学识。特别是对汉代舞蹈史的研究很有深度, 颇有造诣。他创作的舞剧《铜雀伎》和《炎黄祭》及《龙族风韵》开拓了中国古典舞的一片新领域。今天展现在舞台上的剧目《抢鼓》是《龙族风韵》组舞的一支, 它的时代定位是汉代。为什么要以汉这个时期作为切入点?孙颖先生曾写到, “汉的文化艺术在前代的基础上是一个飞跃, 具有恢弘、博大、雄浑的气势和风格。汉代舞蹈由于江淮流域楚文化和黄河流域尊周文化的合流, 形成俗乐舞发展的高潮。汉代舞蹈既有北方尊周文化坚实、厚重、请于人事的务实风格, 又有南方巫文化挥洒、坦荡、俏丽、妩媚, 敬鬼神的幻

行的动力性和新鲜感, 形成鲜明的风格特征。

(3) 骨干型节奏。以节奏作为舞蹈进行的主要手段, 并通过艺术化的节奏组合形态, 展示苗族鼓舞的形式美和结构, 构成了舞蹈的艺术特色。

结合动作说明, 在“双花击鼓”接“旁击鼓”, 同时右转半圈成右“虚步”紧接右旁击鼓, 在这里, 鼓点采用了切分节奏, 舞蹈更有动感和不稳定性, 使舞蹈充满了活力。苗族鼓舞的鼓点节奏鲜明, 强而有力, 常采用四二拍节奏, 鼓点的不断变换, 对苗族鼓舞起着烘托、渲染的艺术效果。苗族鼓舞是在生活节奏基础上产生的, 能够反映出丰富的生活内容, 展示人们各种不同的思想感情。不过生活的节奏是自然状态的, 不规律的, 而鼓舞的节奏是经过编导的提炼加工、升华、美化, 是一种集中的、鲜明的、有规律的、能够典型地表达出某种特写感情和意境的艺术节奏。因此, 鼓舞的节奏并不等于是生活的节奏, 然而生活的节奏, 却是产生舞蹈动律的基础。

苗族舞蹈 第6篇

1 少数民族传统体育舞蹈“水鼓舞”的历史渊源

水鼓舞是一种苗族独有的一种舞蹈,在当地也有水鼓舞节专门鼓励这种舞蹈的发扬与传承。根据口碑资料并结合文献研究,水鼓舞节历史悠久,至少有五六百年以上的历史。关于这种节日,当地民间还有一种传说。传说有一年,整个村里一年之内没有下过雨,某夜村中有个老翁在今天起鼓的地方挖井,不幸被倒塌的泥土掩埋,他的子女在悲痛之余准备埋葬他的前一夜,他给子女托梦说:“我挖井的地方很好,你们就让我在那长眠吧。”还有一个传说是说当地某年大旱,河水断流,只有那今天起鼓的地方有一水潭一直未干,小孩们便都喜欢到那里戏水玩耍,有次看见潭中两龙相斗,他们还没有来得及向家长汇报的时候,天空顿降大雨,从此那天就变成了节日,当地每年举行仪式祭祀,演变为一年一度的节日。

2 苗族体育舞蹈“水鼓舞”的文化价值

大稿午的“水鼓舞”的特点是全国独一无二性、文化形式多样化、活动开展连续性、大众娱乐性,它很形象的映射出了少数民族的农业活动、宗教的坚持、传统服饰及历法等很多多样的民族文化,把少数民族人民的积极乐观、阳光向上的精神面貌,也很有力的推动和促进了人们的团结,丰富了大家的业余生活[2]。水鼓舞和水鼓舞节所蕴含的文化内涵主要表现为:

在苗族人们的传统意识里,世界的源泉就是水。苗族先民原居地在临近江河湖海的黄河和长江中下游地区,所以对水有着很厚的崇拜。大稿午苗族之所以在水中踩鼓,是苗族水文化传统与人类在自然生存中离不开水的体现,是苗族水文化与鼓文化的反映。在苗族里,鼓占据很重要的位置,鼓不但是苗族的“重器”,他还被认为是苗族祖先灵魂的安居之地,而且在当地,把鼓和水结合在一起的,是全国苗族中绝无仅有的,就与其他各个民族比较而言,这种水鼓舞文化也是不多见的。

苗族稻作文化的反映。稻、棉、枫是苗族的植物“三宝”,而稻居其首,当地苗族形成了一套较为完整的稻作文化。大稿午地处革东千亩大坝的中心区,历来以水稻为生,举行水鼓舞的农历六月是水稻打包灌浆的关键时节,如果缺水,将直接影响收成,关系到村民们的粮食安垒,因此,这里的苗族群众便选择在这一关键时期,举行水鼓舞节,以祈上天普降喜雨,保证水稻的正常生长。水鼓舞两个来源的传说,均以祈雨为主题,这都反映了苗族农耕文化的源远流长。苗族传统体育舞蹈“水鼓舞”具有活动范围的区域性、活动设施的简易性、活动组织的民间性和社会性等很多特点。

2005年,大稿午苗族水鼓节被贵州省人民政府列入首批省级非物质文化遗产代表作名录。2009年10月31日晚10时11分,央视1号演播厅,第五届CCTV电视舞蹈大赛决赛“群文舞”比赛现场,主持人张泽群宣布:排在第一名的是贵州电视台选送的舞蹈作品《剑河苗族水鼓舞》,他们的总分是99.533分,这是一个历史性的瞬间。贵州省自组队参加央视各类大赛活动以来,节目首次夺冠!苗族《剑河苗族水鼓舞》之所以能在第五届CCTV电视舞蹈大赛群文组决赛中获得金奖,除了演员们精彩的表演外,她深邃的文化内涵也是夺冠的重要原因。“水鼓舞”所包含的体育和文化元素将对苗族群众的生活产生良好的促进作用。其体现在五个方面:即它能满足苗族图腾崇高的精神需求;能满足追求健康生活的需求;能满足苗族人民休闲娱乐的需求;能满足苗族相互交往的需求;能满足苗族美化生活的需求。

3 当前“水鼓舞”发展中存在的问题

由于剑河县城已整体搬迁到该村一带,水鼓舞的文化和自然生态已受到严重影响。尤其是村前的小河两岸改成水泥护堤,河道十分狭窄,已无水踩鼓和打泥巴仗的条件,水鼓舞已面临着“无水、无地、无泥”的危险。村民对此十分焦虑。“水鼓舞”的传人吴银旦忧心忡忡地说:“要是没有了这些条件,我们祖祖辈辈传下来的水鼓舞就可能很快失传,那真是上对不起祖先,下对不起子孙啊!”我们在该县提交的一份水鼓舞节申报国家级非物质文化遗产申报表中看到,有“建立以大稿午为中心,辐射到周边的村寨的革东稿午水鼓舞节活动区;对苗族原生态文化实行重点保护”等计划。曾多次考察过大稿午水鼓舞的省民间文艺家协会副秘书长余学军说:“剑河县城迁来后,作为以旅游为重要定位的新城,对水鼓舞的保护既是机遇,也是挑战,希望县里按照国家非物质文化遗产保护的有关政策,加强这一省级非物质文化遗产的保护,使其能够在促进当地农民增收,弘扬民族优秀传统文化和构建和谐社会中发挥应有的作用。[3]”

4 “水鼓舞”未来传承发展的对策

以贵州省剑河县革东镇大稿午村独有的体育舞蹈“水鼓舞”为原创的文艺节目《水鼓舞》能在中央电视台组织的全国舞蹈大赛中荣获金奖,包括过去贵州省以这种形式走向舞台、赢得赞誉、获得奖项的项目和作品,他们的付出与成功,给了我们许多启迪与借鉴。21世纪,中国文化的传承、中国精神文明的弘扬,稳定社会的建成,越来越多的人提倡生态文明,才更加推动了民间传统体育能够蓬勃快速的发展起来。就是因为如此,有了当代文化的强烈推动,只有通过“在保护中调试,在调试中保护”的方式方法,才能使我省少数民族传统体育文化获得源源不断和发展动力。并且能够发扬光大[4]。当前,贵州省体育局、省民委组织省内有关专家,已初步挖掘、整理、编写了“水鼓舞”的历史发展和表演内容,贵州省政府已经把“水鼓舞”运动列入了贵州省的非物质文化遗产保护项目,并积极向国家民委申报全国的非物质文化遗产。

当今世界是信息传媒与信息共享的时代,媒体在信息的传播和舆论的引导方面起着强大的推动作用,我们可以加强对水鼓舞这种稀有的民族舞蹈的宣传力度,充分利用媒体诸如报纸、杂志、电视及各大网站进行宣传包装,也可以要求名人做形象广告,还可以邀请社会各界或者国内外名人来考察,研究这种特殊的体育形式。另外还可以组织贵州省少数民族传统体育“水鼓舞”的代表队或表演队,到省内外去表演,以推广这一有趣、健身的民族体育舞蹈。

5 结论

(1)水鼓舞是贵州省剑河革东镇大稿午村苗族同胞传统祭祀节日活动中独特的舞蹈,现流行于剑河、台江、镇远、施秉等县的一种独特的黔东南苗族民间体育舞蹈。已有500多年的历史,2005年被列为贵州省非物质文化遗产名录。

(2)贵州省苗族传统体育舞蹈“水鼓舞”是一种区域性的民间体育舞。被它被专家、学者誉为我国民族原始舞蹈的“活化石”,不但有演出价值、欣赏价值更有很深厚的民族文化。能够很好的发展和推动我国的少数民族传统文化,它同时还是地区社会开展少数民族体育文化发展的重要形式。

(3)苗族传统体育舞蹈“水鼓舞”与我们国家的舞龙、舞狮是相同的,都是起源和来自民间自发组织的一种舞蹈形式,而且也同时保留了我国民族体育文化的特点,也是一种很好的健身项目。

苗族舞蹈 第7篇

原生态, 我们可以将其界定为“事物原始生存的状态”, 是指在没有外力干涉的情形下事物所呈现的自然面貌。“原生态”具有“自然的原生态” (原生态自然) 与“文化的原生态” (原生态文化) 两层涵义, 其中文化的原生态的涵义可以定义为:没有被特殊雕琢, 存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态, 包括原生态唱法、原生态舞蹈、原生态歌手、原生态大写意山水画等。因此, 原生态舞蹈即为没有被特殊雕琢, 存在于民间原始的、乡土气息的舞蹈表演形态。

湘西土家族苗族自治州地处湖南省西北部, 境内苗族历史悠久, 主要分布在花垣、凤凰、古丈、泸溪、吉首、保靖等县内, 处于大杂居、小聚居的状态。舞蹈一直是湘西苗族人民最喜爱的一种民间艺术。湘西苗族舞蹈是以鼓、舞的形式描绘人们的生活、精神, 同时它也是湘西苗巫民间文化的具体体现, 大多舞蹈都具有原生态的祭祀性。对其进行旅游开发, 无论对湘西州的旅游发展还是苗族原生态舞蹈的保护都有积极的作用。

二、湘西苗族原生态舞蹈的分类及特征

(一) 湘西苗族原生态舞蹈的分类

湘西苗族原生态舞蹈种类很多, 其中主要以苗鼓舞、接龙舞、跳香舞、司刀绺巾舞、盾牌舞流传最为广泛。一般的大型商务表演除了最富盛名的鼓舞出现外, 其他的一般只有在湘西的苗族聚居地湘西吉首市、花垣、保靖吕洞山苗区才能看到。

(二) 湘西苗族原生态舞蹈的特征

1. 就其主体看, 创作、表演、传承的主体是普通的民众, 而非专业人士。

苗族的原生态舞蹈的创造者即为普通的苗族群众, 今天我们见到的舞蹈者无一不是来自乡间村落的民众。苗族的原生态舞蹈的传承具有一大特性即流传的民间性, 其流传主要在民间, 很少有文字记录, 鼓舞、踩鼓舞、跳香舞、芦笙舞、接龙舞、傩愿舞、祭祀苗歌等苗族特色舞蹈都是湘西苗巫民间文化的具体体现, 这类舞蹈只出现在民间最为平常的生活中。

2. 就其内容看, 主要表现和反映的是湘西苗族人民的日常生产、生活。

湘西苗族鼓舞的表演内容完美地再现了人们日常的生活劳作, 例如男子的鼓舞动作一般有“鸡公啄米”、“鳖鸳伸腿”、“肩荷担”等, 女子鼓舞动作有“美女梳头”、“穿衣整容”、“烧茶煮饭”、“巧媳织锦”、“桃花绣朵”、“铺床理被”、“春稚推磨”等, 因性别而异。在解放之后, 湘西苗族人民的生活得到了改善, 因此, 反映生活的鼓舞表演内容也因此在传统鼓舞动作的基础上加入了新的内容, 如“开拖拉机”、“踩打谷机”、“运送公粮”等, 这些动作都具有一定的时代特征, 反映了当代苗民们的生活状况。进入21世纪, 湘西的鼓舞也开始有了新的内容, 《迎宾鼓》、《八合鼓》、《吉祥鼓》、《湘泉鼓》、《吕洞山迎宾鼓》等, 这些鼓舞都体现了新时代苗族人民顽强向上的精神和欢快的劳动生活。

3. 就其表现形式看, 诙谐风趣, 质朴自然。

苗鼓是通过生动的舞蹈动作及苗鼓的响声, 再现了湘西苗族人民生活、劳动的图画。湘西苗族广泛流传的著名舞蹈“猴儿鼓”就是质朴而未经加工的代表之一。猴儿鼓舞即是一种以摹拟猴子动作为主, 围绕苗鼓而舞的鼓舞形式。它属于单、双人鼓舞的范畴, 舞蹈除摹拟生产劳动以外, 还要随着鼓点摹拟表演猴子摘桃、抓痒挠腮、戏鼓等动作, 样子滑稽、诙谐风趣。舞蹈动作多为模拟猴子啃吃苞谷、荡秋千、看鼓、试鼓、惊鼓、相互嬉戏等。扮演猴子的舞者可用拳击鼓, 也可以槌击鼓。整个“鼓舞”不但风趣、热烈、技艺性极强, 而且具有一定的戏剧情节。

三、湘西苗族原生态舞蹈旅游开发的SWOT分析

(一) 优势 (Strength)

1. 湘西苗族原生态舞蹈具有底蕴深厚的历史源流优势。

凌纯声、芮逸夫先生在《湘西苗族实地调查报告》中指出:“山左金石志、南阳汉画像录存诸书, 均记载有汉代鼓舞图像、图赋, 则汉代鼓舞, 宛然在目, 与今日红苗鼓舞极为相似。”红苗即为今生活在湘西地区的除凤凰腊尔山一带的花苗外的苗族, 由此可见鼓舞于汉代之前便已传入湘西苗族生活之中。苗族原生态的舞蹈在历史的发展潮流中, 遭受种种阻碍, 仍然得以流传至今, 不仅历史久远, 而且保存得很完好。

2. 湘西苗族原生态舞蹈具有数量多、文化性强及独特性的优势。

苗族是能歌善舞的民族, 在湘西苗族则以跳香舞、接龙舞、盾牌舞、先锋舞、采桑织锦舞、狮舞、鼓舞等最为出名, 数量多, 舞种丰富;在湘西苗巫文化中, 鼓舞、踩鼓舞、跳香舞、接龙舞等都成为了苗族原生态民族文化的具体体现, 具有很强的文化性。湘西苗族民间的原生态歌舞的表演内容记录了苗族人及其先祖的生产劳动与远古时代的生活方式, 有独特的民族性。

3. 湘西旅游业的快速发展为苗族原生态舞蹈资源开发奠定了良好基础。

湘西的旅游业在近几年得到很快的发展, 接待的游客数持续稳步上升, 旅游收入逐年增高。近年来湘西旅游发展统计图表显示, 2004到2008年湘西土家族苗族自治州每年接待的游客数在持续增长, 就在天灾人祸对旅游影响最大的2008年也得到了7.5%的增长, 旅游收入也增长了22.8%, 旅游发展呈现良好的势头。

此外, 从湘西州统计局了解到, 湘西旅游近年来除了自身得到飞快发展外, 它还带动了湘西州批发零售、交通运输、住宿餐饮和其他服务等相关行业的快速发展。湘西旅游业的如此发展为湘西其他的旅游资源, 特别是湘西苗族原生态舞蹈旅游资源的开发与发展提供了宽阔的平台, 奠定了良好的基础。

(二) 弱势 (Weakness)

1. 原生态舞蹈旅游产品游客的可参与性不强。

大多旅游者都希望能广泛地参与到旅游项目中, 一方面可以自娱自乐;另一方面可以活跃旅游文化生活, 丰富旅游活动内容。但是在对湘西表演类节目游客参与度的调查结果显示, 在游客选择的旅游产品中, 67%的旅游产品只能坐着观看, 可参与的产品仅占33%, 而且其中有22%是收费产品, 这在一定程度上消减了游客的参与积极性。

2. 原生态舞蹈旅游资源的知名度不高。

游客对于湘西苗族原生态舞蹈的认识仍处于陌生状态。被调查的游客中, 对湘西苗族原生态舞蹈全然不知的有55%, 对湘西苗族原生态舞蹈很了解的仅为5%, 占有比例相当少, 由此可见, 苗族原生态舞蹈旅游资源的知名度并不高。

(三) 机遇 (O pportunity)

1. 我国国民经济快速发展为旅游消费增长奠定了基础。

中国经济的持续稳定发展给旅游业带来了极大的发展动力, 旅游业将进一步开放, 关税和贸易壁垒有望减少, 生活用品价格大幅度下跌, 特别是近期, 国家降低燃油费, 取缔收费站, 人们自主度假的阻碍大大减少, 从而将会有越来越多的人选择旅游、休闲、度假这一类高层次的消费方式;与此同时国内外旅游业的交往频繁, 客源将大增, 开放的旅游市场无疑将会对湘西苗族的原生态舞蹈旅游资源的开发提供大好的机遇。人们生活质量的不断提高能积极地刺激旅游需求的增加, 提高出游率, 促进人们对旅游消费的进一步认同。

2. 国家及地方的相关政策为原生态舞蹈旅游资源的开发提供了发展依据。

湘西土家族苗族自治州处于湖南西北部, 属于国家西部大开发地区范围内, 国务院《关于实施西部大开发若干政策措施的通知》把“发展特色旅游业”列入西部大开发的重要任务和战略目标。湘西自治州政府于2008年6月颁布的《关于加快推进旅游产业发展的若干意见》中提出要提升“神秘湘西”旅游品牌。挖掘神秘内涵, 突出神秘主题, 依托多样性生态和文化资源优势, 展示湘西神奇的原生态和民族文化。认真实施民族民间文化遗产保护工程, 深入挖掘和保护非物质原生态文化, 弘扬民间技艺、民族语言、习俗、建筑、音乐、舞蹈、服饰、饮食等民族民间文化, 打造具有影响力的土家族、苗族民族传统节日。国家的相关扶持政策、湘西自治州的旅游规划两大战略目标的提出和实施, 为湘西苗族原生态舞蹈旅游资源的开发实现跨越式发展营造了良好的环境, 提供了发展依据和有利支持。

3. 交通的发展将极大地改善旅游可进入性和便捷性。

旅游费用和旅行时间是制约旅游者出游的两大限制性条件, 而交通直接影响了旅游费用与旅游时间, 制约了旅游者的出游。交通问题是历来阻碍湘西旅游发展乃至整个湘西州经济发展的一大难题。但是近年来, 无论是公路、铁路还是航空, 湘西的交通已经得到很大的发展。交通建设的迅猛发展, 直接拉动了当地经济的发展, 也极大地改善了本地区少数民族旅游可进入性和便捷性。

(四) 威胁 (Threat)

1. 湘西苗族原生态舞蹈的传承受到威胁。

政治环境的改善给苗乡的发展带来了前所未有的空间, 人民走上了更加幸福的康庄大道, 但是在经济大潮的冲击下, 大量的青壮年走出苗乡, 涌向城市, 苗寨日益空虚, 苗族民族民间原生态舞蹈文化的基础也在不断沙化, 许多村寨听不到了往日通宵达旦的苗鼓声, 随着一大批苗族巫师和老年歌手的相继离世, 很大一部分苗族文化的精华在快速地失落。“原生态”本意是指生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态, 原生态是一切在自然状况下生存下来的东西, 如果保护不及时, 原生态舞蹈文化因子就可能无疾而终, 一个民族的原生态舞蹈文化痕迹就可能烟消云散。

2. 周边少数民族文化旅游竞争日益激烈。

湘西苗族原生态舞蹈旅游资源所属的民族文化资源有巨大的吸引力。但从其所处地理位置来看, 西靠苗族主要所在的贵州省, 北接以土家族为主的著名的旅游胜地张家界, 南临正在大力开发侗族旅游的怀化市。

众所周知, 贵州的少数民族以苗族居多, 贵州的苗族文化受到地理、交通等因素的影响受到外界的冲击并不如湖南大, 因此, 无论是在文化特色还是知名度上, 都较之逊色。另一方面, 在旅游目的地的选择上, 相似的资源禀赋地区具有一定的可替代性, 湘西与贵州、张家界及怀化地理位置相邻, 而贵州各个地区大都拥有或多或少的苗族文化旅游资源, 张家界的民族文化特别是土家族文化做的比较成功, 这种局面在构成“资源共享、产品互配、取长补短、客源互流”同时, 又会因为资源的雷同, 造成客源流失。因此, 湘西苗族的原生态舞蹈的旅游发展有待于进一步宣传壮大, 走出一条具有自身特色的发展道路, 才能在激烈的市场竞争中站稳脚跟。

四、湘西苗族原生态舞蹈的旅游开发策略

湘西苗族原生态舞蹈是苗族文化的重要表现形式, 也是传承苗族历史的重要的非物质文化遗产, 因此, 在对待湘西苗族原生态舞蹈旅游资源这种传统艺术形式时, 我们应该将这种艺术与苗族本身的生活环境结合起来, 通过保护原生态舞蹈以达到保护苗族生存与生活的目的。当然, 保护原生态舞蹈并不是一种单向度的纯保护行为, 原生态舞蹈的保护需要与原生态舞蹈的开发联系起来, 保护与开发是继承与发展的两种方式, 如果说对原生态舞蹈的保护要从思想观念与制度保障上着手的话, 对原生态舞蹈的开发就需要构建更科学、更具有可行性的策略。

(一) 确定保护发展基地, 着力抓好传承人的认定工作

保护与开发是一组相对应的关系, 但并不相互对立。从逻辑上说, 保护在前, 开发在后, 只有将一种有价值的文化真正地进行了有效的保护, 才能在此基础上进行有新意的发展与开发;另一方面, 对一种文化进行一定程度的开发, 通过与其他文化形式进行交流与沟通, 必定会给本文化注入新的东西与新的元素, 它反过来促进原来文化的发展。所以, 一种文化的保护与开发实质上是一种互相推动的关系。

对于湘西苗族原生态舞蹈旅游资源来说, 通过苗族原生态舞蹈艺术的保护要达到最终保护苗族文化的目的, 笔者认为要进行开发, 首先应该从保护开始。一是确定保护发展基地, 做好原生态舞蹈的传承与保护;二是着力抓好传承人的认定工作。同时, 对全州原生态舞蹈的传承人发放传承补助金, 并选出著名的传承表演者进行宣传。

(二) 开发体验式旅游产品, 提高游客的参与度

湘西民族传统文化, 来自于民间, 流行于民间, 有着深厚的群众基础, 这个显著特点决定了旅游从业人员和观光旅游者都能广泛的参与, 可以自娱自乐, 活跃旅游文化生活, 丰富旅游活动内容。因此, 把苗族原生态舞蹈旅游的开发朝体验式、参与式的方向进行, 让游客自己参与或者通过表演现场与游客互动, 调动游客的参与激情, 给予游客特殊的艺术参与体验, 使游客对这次旅游留下极其深刻的印象, 从而达到旅游宣传的长期效应。

(三) 充分展示苗族文化, 增加苗族原生态文化含量

1. 挖掘名人人文资源文化。

众所周, 知我国著名的歌唱家宋祖英为苗族人, 因此, 可以利用这一名人资源, 把宋祖英的老家湘西州古丈县苗族聚居地作为一开发基地, 对外主要以宋祖英故乡和苗族原生态舞蹈基地为宣传重点。

2. 制造苗族“原生态”氛围。

湘西州可以采用要求在主要的苗族文化旅游区, 鼓励旅游景区 (点) 从事饮食、旅馆、交通、商业、娱乐的个体工商户及行业窗口的工作人员着苗族的民族服装, 教育、民族等部门可以尝试研究设计有民族特色的校服, 景区 (点) 周围的学生一律着有民族特色的校服, 通过充分展示苗族服饰文化、民族饮食文化、民族建筑文化等, 把游客在未真正欣赏到苗族原生态歌舞之前就带入“苗族”最“原生态”的氛围之中, 让随后的原生态舞蹈的表演效果达到事半功倍。

(四) 打造原生态文化品牌, 注重市场推广

近几年来, 湘西自治州州共投入宣传促销经费5000多万元, 制作了《湘西走玩》、《印象湘西》、《神秘湘西旅游指南》、《神秘湘西导游图》等旅游宣传促销品。策划了凤凰历史文化名城新闻发布会、猛洞河土家族社巴节、德夯国际攀岩比赛、德夯苗鼓节、中国南方长城中韩围棋邀请赛、谭盾音乐会、凤凰天下美群星演唱会、穿越大湘西、走进边城大型文艺活动等旅游宣传造势活动。由于这些宣传促销活动立足点高, 创意新, 特色突出, 机制灵活, 有针对性和实效性, 产生了很强的轰动效应, 打造了湘西旅游整体形象, 提高了湘西在国内外的知名度。基于以上活动的成功, 笔者在此有几点建议。

1. 打造原生态文化品牌, 推动旅游发展。

用文化包装、促销旅游产品, 可以定期组织“苗族原生态舞蹈文化旅游知识大赛”等能普及全民旅游意识的比赛, 这种比赛主要针对的参与者为湘西土家族苗族自治州的群众, 以此加深当地社会公众对苗族原生态舞蹈文化的认识和了解。

举办一些苗族原生态舞蹈文化旅游的专题研讨会、辩论会及原生态舞蹈的影展等活动, 在汇演、评奖、展览、观摩中, 既能促进苗族原生态舞蹈文化的交流和发展, 又能激发人们通过参与旅游消费获得文化陶冶的热情。

2. 利用各种形式的节庆活动做好宣传。

在清明、赶秋、“三月三”湘西苗族的传统歌舞节及“七月七”苗族的传统鼓会上设立展台, 做好宣传活动, 举办新闻发布会, 招商引资, 制作丰富的纪念品赠送旅游者, 吸引目标顾客注意力。

抓住劳动节、国庆节、春节等重大节日时机进行集中宣传, 然后做好有关专题的促销活动。

3. 利用资源优势, 通过开展丰富多彩活动, 招揽游客。

举办“苗族原生态舞蹈文化夏令营”等休闲活动, 开展苗族的集体婚礼, 以苗族原生态的舞蹈为主打演出等各种活动, 成立各种苗族原生态舞蹈文化的爱好者俱乐部, 广造声势, 提高社会影响力。

(五) 拓展人才培养渠道, 强化专业人才培养

人才兴国, 笔者认为, 人才也能兴业。要发展湘西苗族原生态舞蹈的旅游, 人才是不可少缺的一部分。人才培养的途径有三条:

1. 送出去。

湘西苗族原生态舞蹈的富有区可以选拔一批有培养前途、文化水平较高、年富力强的人员到专业的歌舞团或专业舞蹈院校去进行培训。

2. 请进来。

可以请一些专业院校的教授老师来湘西, 对湘西原生态的舞蹈进行研究, 向外做好宣传, 再对当地原生态的表演者进行指导。在推进苗族原生态舞蹈的发展的同时增强当地民族群众对原生态舞蹈的自豪感。

3. 院校培养。

通过积极支持当地的高校如吉首大学、湘西民族高级职业学院等, 协助办好有利于本地区旅游开发的旅游学院等院系, 促进本地区民族舞蹈发展的音乐舞蹈学院等, 充分发挥人才培养主渠道的作用。

五、结语

湘西苗族的原生态舞蹈是湘西少数民族灿烂文化的重要组成部分。发掘、传承、保护和利用好这些宝贵的文化资源, 是当代社会的历史使命, 是民族进步和社会发展的重要保证。旅游开发是个十分复杂的问题, 但是笔者相信, 湘西苗族原生态舞蹈旅游具有巨大的发展潜力, 只要加以合理的引导、规划, 共同努力, 原生态舞蹈旅游开发必将推动湘西旅游的大发展。

摘要：湘西土家族苗族自治州有着极为丰富的原生态舞蹈旅游资源。文章运用SWOT分析法对湘西苗族的原生态舞蹈旅游资源开发的优势、弱势、机遇和威胁等四个方面进行了研究, 提出了湘西苗族原生态舞蹈旅游开发的策略。

关键词：舞蹈资源,SWOT分析,旅游开发

参考文献

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苗族舞蹈 第8篇

一、“天人合一”思想的内涵

中国传统文化以人为本、以和为贵, 包含着丰富的“和谐”思想资源, 对于传统文化中的和谐思想, 一般可以从三个方面来理解, 即人与自然关系的和谐, 所谓“天人合一”;人与人关系的和谐, 所谓“人际和睦”;以及人与自身关系的和谐, 所谓“身心和乐”。在传统文化中, 由这三个核心概念组合而成的实际上是一个多层次、多方位、多角度的“天人合一”论。

“天人合一”是中国传统哲学和文化的基本精神之一, 在不同的时期, 有不同的解释和含义。其中“天”的概念比较复杂, 有“自然之天”、“神灵之天”、“天命之天”、“人格之天”, 也有“道德之天”、“义理之天”等不同的解释。哲学意义上的“天”就是对宇宙万物及其运行规律的最高抽象, 如老子所说的“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, “天地不仁, 以万物为刍狗”当中的天就是指此含义。而儒家的“天”是带有某种道德意志和目的论含义的“天”, 是作为世间一切价值, 特别是道德价值之终极源头的“天”。人与自然本来就是一体的, 人与自然是亲和、亲子的关系, 人是自然的一部分, 自然是人的根本, 人生的最高理想就是自觉地去达到天人合一的境界。中国古代哲人的宇宙论就是不分天人、内外、物我的思想。传统文化的“天人合一”思想可以从神学、政治学、哲学、伦理学等多个方面加以理解和诠释, 而其中最为核心最具影响力的应该是一种作为哲学和道学说的“天人合一”观。

二、苗族“天人合一”思想的形成

苗族先民在长期与自然界的斗争中, 逐步形成了天人合一的思想。苗族先民所指的天主要是指自然, 包括日月星辰、动植物、洪水灾害等各种自然现象, 苗族先民的天人合一思想可以用不同的方式来表达, 主要是指万物同根天人相依。苗族先民认为, 他们的史祖母蝴蝶妈妈——妹榜妹留是从枫木中生出来的, 但她们是怎样成长的?《苗族古歌》中唱到:“妹榜出生了, 妹留出生了, 石头来盖她, 岩窝来装她。春风抱呀抱, 日月诳呀诳, 妹榜快快大, 妹留快快长”, “月亮拿鱼网, 星星拿虾扒, 顺着河边走, 打得鱼和虾, 煮给妹榜吃, 妹榜笑哈哈, 煮给妹留吃, 妹留笑哈哈”。在《苗族史诗·蝴蝶歌》中有:“榜略” (即蝴蝶妈妈) 长大后, 她要梳妆打扮, 这时“冰凌来打成项圈, 打了手镯送给榜, 榜得带着去游方”。还有妹榜妹留游方的描述:她同河水游方, 河水太莽撞, 他们没成双;她与太阳游方, 乌云来阻挡, 他们没成双;她爱小水泡, 会说又会唱, 长得又漂亮, 同水泡游方十二天, 成双十二夜, 怀十二个蛋, 生十二个宝宝, 即孵出各种动物和人类的始祖姜央。这说明人类和其他动物一样, 都是大自然长期演化的结果。从《苗族古歌》和《苗族史诗》中发现, 苗族先民极力把宇宙说成是一个整体, 强调万事万物出自同一个本源, 并在各类物种之间牵上血缘的联系, 而对各种物类拟人化的描述, 实质上是强调世界的同一, 反映了苗族先民把世界万物都看成是生命的统一体的认识, 它与世界万物同源论一起互相补充, 体现了苗族先民关于世界一体、天人合一的思想。

三、“天人合一”观对黔东南苗族舞蹈的影响

黔东南苗族人民在与大自然搏斗和社会生活的漫长岁月里, 创造了一套反映他们生活、思想观念及情感的艺术表现形式。舞蹈艺术则是他们开窗时间最早, 历史持续时间最长, 传播范围最广, 最能直接表现思想、情感的艺术之一。其舞蹈的形成必定离不开其本土文化, 而作为本民族文化中的核心思想“天人合一”观也势必会影响到本民族舞蹈的形成和发展。

1、从舞蹈动作上看, 注重物的拟人化

黔东南地区山高坡陡, 地势险要, 交通不便, 经济落后。苗族人们居住在深山峻岭之中, 虽然生存条件极其艰苦, 但他们热爱劳动、勤劳朴实、辛勤耕耘。因而, 苗族舞蹈大多与人们的日常生活有关, 其动作大多是现实生活的再现。如在《反排木鼓舞》中, 舞蹈动作有斑鸠舞、虫、鱼旋转舞等;在《锦鸡舞》中, 舞者头戴银冠、身着彩条长裙模仿锦鸡的动态;动作有模仿雉鸡相斗、跳跃、嬉戏、求偶等;在《猴儿鼓》中, 舞蹈动作多为模拟猴子啃吃苞谷、荡秋千、看鼓、试鼓、惊鼓、相互嬉戏等;在《芦笙舞》的集体舞中, 动作有斗牛、斗鸡、鱼撒籽、鸟啄食、群鸡走路、水牛转龙潭等;这些舞蹈动作呈现的是现实生活中的情景及各种飞禽走兽的习性动作, 从形式上看, 这些动作虽然来源于现实生活, 模拟性较强, 但在表演的过程中, 人们融入自己的情感, 所表演的物也被拟人化, 此时的人与物不分, 是融合一体的。这种舞蹈表现形式实质上体现了苗族人们注重人与物融合、人与自然同一的思想。

2、从舞蹈内容、目的上看, 强调万物统一

原始社会时期的苗族先民无法理解现实生活中的日月星辰、风雨雷电、生老病死等各种现象, 随之产生一种神秘畏惧心理, 出于一种本能, 他们便幻想万物能具有灵性。从天上的日月星辰、雷电乌云, 地上的树木花草、虎蛇犬牛, 到地下的金银宝藏, 水中的鱼龙蟹虾等等, 在原始时代的苗族先民头脑中, 便都被人格化了。他们认为这些自然现象和外界物体, 同人一样能说会道, 有喜怒哀乐和善恶美丑。因此, 苗族先民崇拜万物, 并认为万事万物出自同一个本源, 而各类物种是紧密相连的亲戚关系, 把世界万物都看成是生命的统一体。

在苗族先民崇拜自然、崇拜图腾、崇拜祖先的观念下, 其舞蹈大多也跟这种思想有关, 特别是许多原始祭祀类舞蹈, 其目的就是为了祭祀人们心中的崇拜神。如13年一次牯脏节中跳的《反排木鼓舞》就是一种世代相传的苗族祭祀性舞蹈, 反映了苗族祖先不畏艰难险阻, 披荆斩棘, 长途迁徙, 开辟疆土, 围栏打猎, 创造美好生活的壮举。这种舞蹈舞是苗族神话中造人之神——“蝴蝶妈妈”的象征, 系苗族的祖先姜央打造并开始贡奉, 其目的是祭祀苗族人们心中的图腾神、祖先神;《铜鼓舞》也是一种祭祀性舞蹈, 其目的是祭祀祖先, 希望祖先保佑子孙后代;《水鼓舞》是一种祭祀自然神、求雨的舞蹈, 祈求风调雨顺、五谷丰登。这些祭祀类舞蹈看似是为祭祀人们心中的崇拜神, 其目的是娱神, 其实最终是为了强调自我与心中崇拜神之间的紧密联系, 认为自己从属于自然、图腾、祖先等神灵, 与这些神灵是融合一体的, 这些神灵才会保佑自己, 这也体现了苗族人们注重万物同源、万物统一的思想。

3、从舞蹈构图上看, 讲究和谐、统一

苗族舞蹈构图简单, 队形变化较少, 以一字形、圆形为主。如《芦笙舞》中, 芦笙由五支、七支、九支和十几支甚至几十支组成, 按大小顺序排列, 以最大的一支领头, 加以芒筒协奏, 吹笙者边吹边跳, 始终保持“一”字队形, 姑娘们则尾随着芦笙队, 随着曲调节拍, 翩翩起舞, 随着人数的增多, “一”字队形也越走越长。在《踩鼓舞》中, 鼓置于舞场中心, 由一人或两人击鼓, 而舞者围成圆圈, 向内、向里、向左、向右诸多方向表演, 其动作根据鼓点的变化而变化。在《铜鼓舞》中, 人们聚集铜鼓场, 小孩在内圈, 之外是老人、中年妇女随舞, 最外圈则是中青年男女。在《木鼓舞》中, 舞者从舞台两边以横排出场, 再到圆弧形, 中间有竖排交叉、三角形、方形, 最后到庆丰收时是圆形, 女的在内圈, 男的在外圈。

从中可以看出, 苗族舞蹈的队形是比较单一的, 大多以“一”字形和圆形为主。“一”字队形以一人领头, 众人尾随之, “一”字形也会从短变长, 而尾随舞者的动作随领头人动作的变化而变化, 大家整齐划一, 其乐融融;圆形大多是向心圆, 大家围圈而舞, 乐此不疲。“一”字形和圆形象征的就是源流相依、团结稳定、和谐统一, 这也正体现了苗族人们注重万物同源、万物和谐统一的思想。

4、从舞蹈伴随物上看, 注重物我融合

苗族舞蹈的伴随物主要包括服装和道具两部分, 舞蹈中的服装和道具与舞蹈是融为一体的, 它们的存在才使得苗族舞蹈更具苗族文化特色, 更具民族精神。

(1) 舞蹈服装意义深远

苗族舞蹈的服装一般也就是人们的盛装。盛装主要是人们为节日礼宾和婚嫁时穿着的服装。苗族没有本民族的文字, 主要凭强烈的认同感, 靠世代口传身授, 苗族人们将流传千年的故事、先民居住的城池, 迁徙漂泊的路线等点滴无遗地融进服饰文化当中, 也一针一线绣进衣冠服饰, 世代“穿”承, 永不忘怀, 因而, 苗族服饰被誉为“无字史书”和穿在身上的“史书”。在舞蹈服饰上, 我们可以看到日月星辰、花草树木、虫鱼鸟兽等等, 总之, 人们心中的万物神灵都能在舞蹈服装上体现出来。除此之外, 服装的配饰也是有一定意义的, 如项圈、手镯、圆银饰帽、牛角帽等, 上面也都刻有精细的花纹和图案, 这些都是与苗族的思想文化紧密相连的。由此可见, 苗族舞蹈服装所折射的思想与舞蹈所表达的思想在某种程度上是统一的。

(2) 舞蹈道具

苗族舞蹈的道具主要体现在伴奏的乐器上, 主要有芦笙、鼓等。芦笙在苗族的祖先神告且和告当的古远时代就出现了。相传那时, 告且和告当造出日月后, 又从天公那里盗来谷种撒到地里, 可惜播种的谷子收成很差, 为了解忧, 一次告且和告当从山上砍了六根白苦竹扎成一束, 放在口中一吹发出了奇特的乐声。奇怪的是, 地里的稻谷在竹管吹出的乐声中, 长得十分茂盛, 当年获得了大丰收。从此以后, 苗家每逢喜庆的日子就吹芦笙。可以说, 芦笙在苗族人们的心中是神圣的, 是可以与神对话的。芦笙是苗族舞蹈中最常见的一种乐器, 如《芦笙舞》、《锦鸡舞》、《水鼓舞》等, 都是以芦笙伴奏的, 在舞蹈中, 一方面芦笙吹奏优美的音乐给舞蹈伴奏, 另一方面是苗族先民以这种方式与心中的神灵对话。

鼓是苗族舞蹈中另一重要的伴奏乐器, 主要有铜鼓和木鼓两种。铜鼓被苗族先民视之为一种珍贵的重器和礼器, 在舞蹈中作为伴奏乐器的同时成为被祭祀的对象。鼓面多铸有太阳纹、十二生肖、八卦、盘龙等多种浮雕, 体现出苗族先民“万物有灵”的观念, 反映了他们对自然物、图腾的崇拜。祭祀舞蹈《铜鼓舞》主要就是以铜鼓伴奏的。木鼓是被作为族群的象征, 苗族人们以敲木鼓、跳木鼓为核心的祭祀活动反映了他们强烈的祖先崇拜、自然崇拜的情感。木鼓伴奏在苗族舞蹈中也非常普遍, 如《反排木鼓舞》、《踩鼓舞》、《猴舞》等, 都是以木鼓伴奏的。

由此可见, 苗族舞蹈的服装及道具在舞蹈中的作用是非常重要的, 与舞蹈的形式、内容是相辅相成、共为一体的。它们所呈现出的文化内涵与苗族人们的思想是融合一致的。

总之, 在苗族自身的文化土壤中, 孕育出了丰富多彩, 显具苗族特色的舞蹈, 而苗族文化中的核心思想“天人合一”观, 更是影响到苗族舞蹈的各个方面, 舞蹈中的任何一部分无不体现出苗族先民关于世界一体、天人合一的思想。

四、结语

随着科学技术的进步, 人类社会的发展, 人们生活水平的不断提高, 传统文化在舞蹈中意义的淡化是必然的。如今的黔东南苗族舞蹈和其他民族舞蹈一样, 逐渐失去它原有的功能和目的。但文化思想是民族之灵魂, 任何一种具有生命力的民族艺术必然因为它的独特文化内涵而有别于其他民族艺术, 任何摈弃该民族的特质文化本源的行为, 必然使该民族的文化失去其应有的光泽。民族的才是世界的, 黔东南苗族舞蹈正是因为其内在的文化本源才绽放出其夺目的光环。当时代进行到21世纪的今天, 人类社会的进步必然促使人们对传统文化的淡漠, 这种淡漠的结果是传统文化逐步走向消亡。但艺术根源生活, 离不开本土文化的影响, 在非物质文化遗产保护的号召下, 如何在新环境下去挖掘和传承苗族舞蹈艺术是值得研究的课题。

摘要：“天人合一”是中国传统哲学和文化的基本精神之一, 是我国传统文化的核心概念。苗族先民在长期与自然界的斗争中, 逐步形成了苗族本土文化。而苗族文化中的核心思想“天人合一”观, 更是影响到苗族舞蹈的各个方面, 舞蹈中的任何一部分无不体现出苗族先民关于世界一体、天人合一的思想。

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