中国化的好莱坞模式

中国化的好莱坞模式（精选12篇）

中国化的好莱坞模式 第1篇

超级英雄题材电影有着非常明显的类型模式和制作规律。在情节上,和美国主流大片一样,超级英雄电影往往顽固地坚守着一个恒久不变的“超稳定结构”;在制作上,它极端地商业化,巨资投入、视觉奇观。本文主要讨论的是超级英雄题材电影的人物关系模式。

俄罗斯的普罗普认为所有故事中有七种固定角色:坏人、施惠者、帮手、公主或要找的人或物、派遣者或发出者、英雄或受害者、假英雄。[2]而好莱坞的“英雄的历程编剧法”,把人物原型分成八种,分别是:英雄、导师、守门人、信使、变形者、阴影、盟友和恶作剧者。

首先,英雄就不用多说,超级英雄电影中必定是有英雄的,我们带着更加贴近电影的“英雄历程”理论去看电影,发现确实万变不离其宗。本文主要研究的是此类影片中最明显和最重要的人物关系,那就是英雄和反派之间的关系。

可以说,在超级英雄的世界里,反派对整个故事来说甚至比品行端正的英雄更为关键,因为少了相应的反面参照,不能产生冲突也就缺了故事的精髓,毕竟,驱使英雄见义勇为的不正是这些反派吗,没了反派整个故事就再无看点,即便英雄仍在也无事可做,若不是反派为非作歹,超人就会只是克拉克·肯特。超级英雄永远在被动地应对危机,而挑起事端的一直是反派,他们心怀诡计,主动挑衅,如果把主角定义为触动事件的导火索,把敌手定义为主角遇到的绊脚石,那基本上所有的反派都算主角,故事的发展离不开反派提供的源源动力。他们总会带来挑战,威胁社会规则然后规则的捍卫者会告诉他们这是不自量力。

没有了反派,少的不只是故事的看点或冲突,英雄的精髓也难以体现,反派的存在让我们看到英雄并非完人,他们也有弱点,看到是什么造就了他们这样的英雄。如果没有反派去定义英雄,英雄也就不会存在,就像少了把他们锻造成型的铁砧,反派让英雄有机会施展拳脚。反派实力越强,就越能体现超级英雄的重要性,所以反派越强大,英雄就越强大,因为他们必须战胜机智精明实力过人的对手,而且这些敌手目标明确,信念坚定,会把想法付诸实践,所以要是英雄能阻止他们,自己也就变得更为强大

比如谜语人,他考验的是蝙蝠侠的才智,它就像个磨刀石,他说,要是你不够聪明的话,所有人都会这么死去。在某种程度上,他表现了蝙蝠侠在内心深处渴望成为最厉害的侦探,蝙蝠侠诞生于侦探漫画,角色的核心就是福尔摩斯,因为他没有超能力,所以就得比其他人都聪明,才能打击这些罪行。谜语人登上舞台,挑战的是蝙蝠侠最重要最为核心的技能,也是所有技能中最不可或缺的一个。

反派和他们对手之间的关系,比对错之分,正邪之争更为复杂,他们共同形成了一种动态,这种动态有时是相互依存的,反派不可能脱离英雄单独存在,而英雄之于反派,亦是如此。他们处在一种共生共亡的关系中,要是反派离开了英雄,他们很可能有些百无聊赖。

先有英雄还是先有坏蛋;是英雄们先出现,在公众面前实行善举,由于他们身着制服,吸引了同样穿着制服的坏蛋与之对垒;还是穿着制服的反派先于英雄出现,创造英雄是为了阻止这些反派得逞。贝恩跑去哥谭市完全是为了挑战蝙蝠侠,谜语人最初出现的时候也是一样,他一开始跑到哥谭市是因为他为蝙蝠侠带来的挑战所吸引,他们两个去那儿都是为了向蝙蝠侠下战书的,去验证一下他是否有资格做他们的对手,给自己找点乐子。

塑造成功的反派有一些特质,会引发我们的共鸣,也正是成就伟大英雄的特质,超级英雄代表的是我们放大了的希望和愿景。同时,反派表现的是我们心中对自己崇拜超级英雄力量的质疑,大部分人是认同英雄的,但在这个时代或许也会有人支持反派。我们理解诱惑,所有流传的老故事都跟诱惑有关,这是人类最基本的特质,而且会伴随我们终生。你喜欢看他们干坏事但你不会认同,每个人都希望自己能隐形会飞能透视,大家都希望看到反派去挑战常规,要是一个反派无法释放出我们克制的那部分自我,那他的存在又有什么意义呢。

他们就是我们的心魔,这些反派就是我们对自己的恐惧,活生生的体现,而且是通过非常鲜艳明亮的色彩,以及或幽默或可怕的方式展现出来。

摘要：近年来,好莱坞超级英雄题材电影创造的票房奇迹及周边产业的吸金能力令世人瞩目。超级英雄影片的故事结构每一个观众都熟稔于心,人物设置、情节设计往往也鲜有新意。作为一种新的亚类型片,它遵循着一定的类型模式,其中情节、类型元素、视觉元素、人物关系上都有规律可循,本文对于其任务关系的模式做了一定程度的分析。

关键词：情节,类型元素,视觉元素,人物关系

参考文献

[1]史莹娟.美国电影中的英雄主义[J].艺术评论,2010,(11).

中国电影的欧洲情节与好莱坞想象 第2篇

在一流电影人的欧洲情结和中产阶级观众的好莱坞想象的罅隙间，存在着中国电影最本质的问题：迷失。或迷失于某种含混不清的世界主义的评价体系，或迷失于娱乐至死的奇观消费的欲望。

虽然中国电影的历史相当有料，但其作为一种“现象”蜚声世界却是相当晚近的事。改革开放后，第一位冲出国境的导演是陈凯歌，他的《黄土地》是一部严格遵照中国体系的要求生产出来的“主旋律”影片，却“意外”获得瑞士洛迦诺国际电影节的评委会特别奖（银豹奖）。那是1985年，中国的国门尚未完全开启，无论门外看门内还是门内看门外，均有种含混暧昧的美。

洛迦诺电影节是有国际影响力的电影节，也是国际电影制片人协会（FIAPF）认定的14个A类电影节之一。如今来看，《黄土地》的这座银豹奖在“第五代”导演的成就中远不算出类拔萃，这既与陈凯歌后来更大的成就有关，也与洛迦诺自身的分量有关。中国电影先后在1998年（吕乐的《赵先生》）、2000年（王朔的《爸爸》）和2010年（李红旗的《寒假》）三次拿下洛迦诺的最高荣誉——金豹奖，但国内传媒对其报道十分稀疏，因为无论对于媒体、评论家还是电影观众来说，更大的胃口已然养成，洛迦诺不再有吸引力，中国电影人有了更远大的目标。自1985年至今的30年里，中国电影借助欧洲一流电影节的频繁认可而毫无疑问地跻身国际艺术电影的第一阵营，而这里的“欧洲一流电影节”指的就是传统的“三大节”——法国的戛纳电影节、德国的柏林国际电影节，以及意大利的威尼斯电影节。洛迦诺不在此列。

回过头看，第五代导演将欧洲三大节作为“进取的途径”无疑是十分聪明的举动。一方面，中国文化与欧洲文化素有历史渊源，用“惺惺相惜”来形容并不为过，两者固然有着不同的叙事母题与表现手段，但在最终极的价值层面上——其实一种近乎“自恋”的文化情结——两者几乎是殊途同归的。另一方面，比起美国来，欧洲人对中国的国家意识形态持更加温和与包容的态度，这一点西欧甚至好于苏联——中国电影就从未在同是A类电影节的莫斯科国际电影节上斩获重要奖项。因此，张艺谋的《红高粱》在1988年拿下第一尊金熊时，一切似乎都已经准备就绪，既有头脑又有学院派功底更亲历过1949年之后种种政治运动的第五代导演们开启了属于他们的辉煌。关于这第一尊金熊，坊间还流传着一个如梦似幻的故事，说的是陈凯歌听闻《红高粱》获奖，错愕半晌，只蹦出了一句话：“他就是我一摄像。”事实的确如此，《黄土地》的摄像师就是张艺谋，此君将以令人难以置信的方式塑造中国电影的视觉风格：色彩明艳、构图凝重、光线晦暗、线条阴柔。不过，5年后陈凯歌用《霸王别姬》证明了自己的实力，这部简直可以用“伟大”来形容的电影成为唯一斩获戛纳电影节最高奖金棕榈奖的中国影片，并同时获得英国电影学院奖和美国金球奖的最佳外语片，以及“奥斯卡”的最佳外语片提名。若对“三大节”做个横向比较，不难发现柏林最青睐中国电影，威尼斯次之，戛纳最“高贵冷艳”。《红高粱》之后，还有谢飞的《香魂女》、王全安的《图雅的婚事》以及今年刁亦男的《白日焰火》捧回金熊。斩获威尼斯“金狮”的，则有张艺谋的《秋菊打官司》和《一个都不能少》，以及贾樟柯的《三峡好人》（如果从制片公司的所在国判断，李安的《色，戒》也可计入）。我做了一个简单的统计，中国共计有18部电影拿过“三大节”的最高奖或第二重要的奖项（包括“最佳导演”和“评委会/评审团奖”）；若算上剧本奖和演员奖，更是不计其数。这样的成绩使得中国电影与任何一个拥有悠久历史的电影大国相比均毫不逊色。

不妨这样说，中国电影的欧洲情结始于《黄土地》和《红高粱》。这一“黄”一“红”两种颜色既是工业文明与全球化时代撕裂于传统与现代之间的中国人的质朴与热情的象征，也奠定了这个拥有4000年文明史的国家在影像时代留给世界的主基调。这一情结一直延续至今，并显然将会继续进行下去。然而，我们却多少有点无奈地发现，中国电影人的世界艺术之梦已经与这个国家逐渐富裕起来的中产阶级彼此剥离了。后者在高速运转的社会机器下渐渐失去了审美的动力和能力，他们需要的是好莱坞式的想象：一种纯粹的、奇观的、高度娱乐化的视听享受。刚刚为中国电影捧回第四尊金熊的刁亦男曾以影视编剧的身份为极少数电影深度爱好者熟知，他编剧的作品有《爱情麻辣烫》和《将爱情进行到底》；转型做电影导演后专注于在国外拿奖，却继续籍籍无名，直至今年2月。而与此同时，国内主流院线上映的影片却在几乎众口一词的骂声中上演着一幕幕令人匪夷所思的票房奇迹。

在一流电影人的欧洲情结和中产阶级观众的好莱坞想象的罅隙间，存在着中国电影最本质的问题：迷失。或迷失于某种含混不清的世界主义的评价体系，或迷失于娱乐至死的奇观消费的欲望。前些天，一位著名学者在媒体发表言论称，与其关注中国电影在国外得了什么奖，不如支持国内院线取得的票房佳绩，中国中产阶级的趣味会主导全球电影的走向。在我看来，恰恰相反：最大的难题始终是中国的艺术电影持续受到国际主流评价体系的认可，却始终未能引领电影观众审美的方向，“星星还是那个星星，月亮还是那个月亮”。昆汀·塔伦蒂诺拍《低俗小说》只花了850万美元，拿了金棕榈之后杀入主流院线，竟赢得2亿美元票房——这样的艺术与产业的良性互动在中国从来没有发生过。如此一来，再看国内媒体与民众对于《白日焰火》力擒金熊的兴奋，便多少有些讽刺了——不过是另一场与电影无关的民族主义狂欢而已。

中国化的好莱坞模式 第3篇

关键词:中国元素西方模式

中图分类号:J905文献标识码:A

从1937年,露易丝·雷恩娜在《大地》上猛拍黑压压的蝗虫,到英格丽·褒曼在《六福客栈》里戴着斗笠出镜;从《末代皇帝》把小白鼠扔向紫禁城大门,再到《碟中谍3》里的阿汤从中银大厦凌空倒栽……中国文化对好莱坞的辐射业已持续了70个年头。尽管无数人曾对东风西渐的三角猫把式嗤之以鼻,但也不得不承认:从唐人街冲向敦煌大漠,從摄影棚飞到湾仔码头,至少让曾经动辄目瞪口呆的老外,总算知道了并不是每个中国人都会飞檐走壁,孙悟空并不等同于普通猴子,兵马俑的名气一点也不输给木乃伊……

2008年,好莱坞再度面临中国元素大井喷,《功夫熊猫》就是一部按照美国人西方式的思维指导下拍摄的中国元素的影片,结合之前历史上的动画片《花木兰》、《狮子王》和《阿拉丁》等动画影片,我们不难发现,美国导演们很会利用其他民族、国家的文化背景、神话传说、民间故事为素材来进行改编创作。从这方面我们也可以明显地看出美利坚民族文化当中包容性很强的一面。美国原本就是一个外来文化占据主导地位的国家,结合各个民族文化优点是他们的习惯和特长。

黑眼睛的美国女孩

一个女孩儿坐在溪边,看着自己的水中倒影。这个处在青春期阶段的少女,就是迪斯尼版的中国古代替父从军的女中豪杰花木兰。在中国,花木兰是孝道、爱国、有责任感、有勇有谋的象征。然而,在迪斯尼版《花木兰》中,这个中国文化中“勇敢、刚毅”的女子,摇身一变,成了活泼可爱的少女,拥有少女敏感的神经,有对爱情的渴望。台湾优秀青年动漫制作人邓桥坦言“同中国传统花木兰形象相比,迪斯尼版《花木兰》更像一个邻家女孩”。但邓桥认为,除了单眼皮、瓜子脸像中国人外,迪斯尼版《花木兰》的内核全是西方精神,或严格地讲,是美国精神。

绿眼睛的中国“禅”师

2008年6月上映的梦工厂动画大片《功夫熊猫》在全球掀起一阵中国热。小人物的故事模式,加上中国文化大环境以及享誉全球的中国功夫元素,这只熊猫帮梦工厂赚得盆钵皆满。梦工厂从迪斯尼版《花木兰》得到教训,这只熊猫无论外形,还是精神,都大大吸收了中国元素,因此它成功了。熊猫本就是中国的代表,功夫也是美国人非常感兴趣的中国元素,中国古代传统建筑,面条和包子等中国食品,各种小细节都充斥着中国色彩。邓桥特别指出,熊猫阿宝与师傅在核桃树下一番“论道”的氛围“非常中国”,“花瓣飘落,在清幽的自然中,本丧失信心的主人公在高人指点下重拾自信,这是中国传统武侠作品的特有套路。与迪斯尼版《花木兰》的“中国壳+全部美国魂”不同,梦工厂《功夫熊猫》更像“中国壳+部分中国魂”。虽然也有不到位的表达,但观众可以看出创作者为表达纯正中国文化做出的尝试。

经典的好莱坞电影故事

无论是《花木兰》还是《功夫熊猫》虽然充斥着中国元素,但故事结构无疑还是经典的

好莱坞式电影,创作遵循着一种好莱坞式的戏剧电影的美学原则,其基本特征体现在四个方面:

1 经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础:故事情节充满戏剧的冲突,故事结构完整封闭,故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。

2 在戏剧化故事情节结构模式确立之后,好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则,人物形象被确立为正反两个阵营,正面人物和反面人物。例如:《功夫熊猫》中的乌龟大师与豹子“太郎”两派角色。当然,在经典好莱坞叙事中,人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化,但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。

3 好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑,连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征,既是对戏剧化故事和类型化人物的发展,又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提,因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。

4 好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分,在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。片中的熊猫也通过自己不懈的努力、不断地失败最终成为一代武林高手,打败了邪恶的势力,保护了弱小,带来了和平。一个人单枪匹马挽狂澜于即倒,这又是一次好莱坞个人英雄主义的再现,那是在告诉世人,一个人也能改变世界。

中国日益强大,全世界不得不时刻注意中国,注意中国文化。开放的中国,对各国人都很友好,因此,这只拳脚功夫了得的熊猫其实是好莱坞深入了解中国文化后的产物。面对中国13亿的人口,能量无限的市场,美国自然会积极应对,美国已经难以忽视中国的存在。积极应对不仅包括经济,还有文化,为了在中国市场占有份额,美国必须努力了解中国人在想什么,这在一定程度上,也为美国加深对中国的了解创造了条件。此外,越来越多的中国动漫人走进美国,走进好莱坞,也为中国文化的推广提供了重要因素。

参考文献:

[1] 陈正雄:《抽象艺术论》,清华大学出版社,2005年11月。

[2] [美]拉里·A·萨默瓦:《文化模式与传播方式》,北京广播学院出版社,2003年。

中国戏曲电影的好莱坞潜力 第4篇

夏衍先生说过, “美国电影是中国电影的第一个老师”。1导演高群书说:“只有好莱坞能救中国电影。”

一、关于中国戏曲电影

1. 戏曲电影是中国电影的开端。

1905年, 中国第一部电影《定军山》在位于北京琉璃厂的丰泰照相馆拍摄完成, 内容是戏曲名家谭鑫培表演的京剧《定军山》片段。《定军山》是谭鑫培的常演剧目之一, 影片拍摄的是剧中“请缨”、“舞刀”、“交锋”三个动作性较强的场面, 时间是春夏之交, 地点在丰泰照相馆的中院天庭。由于利用太阳光照明, 耗时三天, 成片三本。据说, 拍得人影很清晰, 但一舞大刀就不行了, 只见大刀的光影而不见人。虽然效果不是很好, 镜头运用也比较单一, 但它标志着中国电影的诞生!由此开始, 中国电影便和传统戏曲结下了不解之缘。2

之后, 丰泰照相馆还拍摄了《长坂坡》 (谭鑫培) 、《艳阳楼》《青石山》 (俞菊生) 、《金钱豹》 (俞振庭) 、《纺棉花》 (小麻姑) 等戏曲片段。这些戏曲片段在当年的吉祥戏院放映时, 据说“有万人空巷来观之势”。

京剧大师梅兰芳先生也积极地投入到了电影的拍摄当中去, 他的《天女散花》和《春香闹学》首先拍成了电影, 产生了广泛影响。并且在拍摄过程中, 梅先生开始注意到表演程式化和电影语言之间的差异, 以及三维的戏曲舞台和二维的电影画面之间的转化问题。围绕这两点, 梅兰芳都有所创造, 成为戏曲电影化的开端。3

2. 戏曲电影见证着中国电影的发展。

不但中国电影的诞生和戏曲有关, 中国电影的每次技术艺术革新, 几乎都是从戏曲电影开始的。

中国第一部有声电影《歌女红牡丹》 (费穆, 1931) 描写了女戏人痛苦的爱情生活故事, 其中穿插了《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》四个戏曲片段。严格来说, 《歌女红牡丹》只能说是半有声片, 因为它只注意了对话时有声, 而忽略了周围环境音响的效果4, 在为数不多的声音片段中, 戏曲唱段占有很大的比例。这部影片让观众第一次从银幕上听到了戏曲的演唱, 不仅在国内各大城市造成了轰动, 也在南洋的华侨中间引起了很大的反响。戏曲艺术在中国电影发展的这个重要阶段又一次为电影提供了帮助。5

中国第一部彩色片《生死恨》 (1949) 。《生死恨》是梅兰芳先生和费穆导演的又一次合作, 就从真两位前辈在戏曲和电影界的造诣和影响来看, 就可以知道戏曲电影在当时的地位之高, 影响之广。中国彩色片的发轫任务又一次落到了戏曲电影的身上, 为中国电影的发展做出了巨大贡献。

新中国更加重视了戏曲电影的生产和发展。由著名电影大师桑弧导演与编剧的新中国的第一部彩色戏曲片《梁山伯和祝英台》被周总理用在了“电影外交”上, 具有“东方的《罗密欧与朱丽叶》”之称。20世纪50年代, 中国电影出现了两次戏曲片的创作高峰, 前后共拍摄了几十部优秀的戏曲纪录片和戏曲故事片, 成为了戏曲片的经典之作, 产生了广泛影响。

3. 电影对戏曲的贡献。

“我这次拍电影 (戏曲片《生死恨》导演费穆) 有两种目的:第一点是许多我不能去的边远偏僻的地方, 影片都能去。第二点我几十年来所学得的国剧艺术, 借了电影, 可以流布人间, 供我们下一代的艺人一点参考的材料。”6这段话是梅兰芳先生拍完戏曲片《生死恨》之后的感想, 他从两个方面阐述了电影对戏曲的贡献。第一, 戏曲的舞台表演具有明显的局限性。由于交通不便和戏曲工作者尤其是戏曲表演大师的人数等诸多因素的限制, 很多人不能欣赏到高水平的艺术表演, 限制了戏曲艺术的影响范围, 不利于戏曲更好地为最广大的观众服务。而电影的无限复制且成本低的特性, 很好地解决了这个问题, 使传统戏曲流传到全国的各个角落, 甚至走向国外, 扩大了戏曲的影响。第二, 戏曲电影还可以作为一种资料供后来者观摩学习, 前辈大师的表演变成了永远不变的规范和榜样, 激励和指导着后人的学习和实践, 为以后戏曲的发展保留下了宝贵的财富, 强有力地促进了戏曲的发展。除此之外, 戏曲电影其实还可以让表演者自己欣赏到自己的表演, 并找出不足, 积极地改正, 在艺术的道路上不断地进步。

戏曲电影为戏曲和发扬和发展做出了巨大的贡献, 它甚至比培养出一个两个的表演大师更加有力量。因此, 戏曲电影是戏曲最得意的门生。

二、中国戏曲电影和好莱坞电影的相同点

1. 故事性。

和欧洲的现实主义和抽象主义相比, 好莱坞更加重视影片的故事性, 更加依靠故事来表达情感、塑造人物。西方戏剧在舞台上讲故事已经有几千年历史, 早在古希腊戏剧就已经开始形成完整的5幕式戏剧结构 (序场Prelude、开场Introduction、发展Development、解决Resolution、尾声Epilogue) 。经典好莱坞影片很“霸道”的把借用这一结构样式讲故事的电影结构方法归入自己名下。好莱坞电影由于受戏剧创作观念的影响, 主要侧重于描写人物的外在行为, 偏重于人物性格刻画, 因而在表现人的内心世界上受到一定的局限, 情感的流露主要通过人物的动作、表情、姿态、对话来体现的, 而不是采取直抒胸臆的方法, 故事是好莱坞电影的核心。7而且和欧洲电影的“意识流”和“碎片化”的叙事风格相比, 好莱坞的叙事更加得通俗易懂, “起、承、转、合”。中国古典派在文章结构的讲究上有“起、承、转、合”的概念。这个结构故事的总结和经典好莱坞电影叙事结构开场、发展、高潮、解决有着神似的相象。

通过笔者的观察研究, 中国最广泛的观众更加注重影片的故事性, “故事消费”仍然是观众观看电影最重要的原因。经典的叙事模式遵循一条原则, 即按照情节发展的逻辑, 顺序地把来龙去脉交待清楚, 是剧情能够以步步相逼的发展威势, 奔赴高潮。它必须按照因果关系, 把段和段、场和场, 循序渐进地、承上启下地、合情合理地连接起来。中国观众更容易从完整的故事中找到情感诉求, 这种特点不能说和传统戏曲中完整的故事情节没有关联。传统戏曲最讲究“有戏”, 并且叙述中重视戏剧性和冲突性的设置, 这一点和经典好莱坞的叙事模式颇为相似, 而且好莱坞电影的模式化叙事, 总能让我们联想到传统戏曲中的程式化表演。

所以说, 以戏曲为基础内容的戏曲电影在故事性和叙事的方法上与好莱坞电影有着深刻的相似性。

2. 明星制。

明星制是好莱坞又一显著的特征。在“导演中心论”和“演员中心论”的争论中, 好莱坞的倾向是非常明确的, 即坚持“演员中心论”, 一贯重视突出电影明星的作用, 明星制的建立便是一个最好的说明。换句话说, 好莱坞非常重视表演, 以表演为中心, 重视表演中角色的艺术魅力和演员自身魅力的全方位展示。8明星制的作用在于提供了一条根本的途径, 好莱坞可以通过明星为观众对影片的情节和人物命运的预测提供保证, 特别是当明星们所扮演的角色以及影片情节在创新与传统之间能够保持很好的平衡的话。观众能很快认出明星, 甚至包括他们所演过的影片以及其公众形象, 这引导观众对明星的表演有了一定的期待, 这种期待最终导致一种相对固定的观影经验。9

笔者认为, 中国戏曲在舞台上表演时, 并不存在“导演中心论”和“演员中心论”的争论, 因为它在编者完成之后, 呈献给观众时, 几乎不存在导演的痕迹, 完全是由演员表演展示给大家, 而且是一气呵成, 整场戏没有间断。虽然当戏曲和电影发生关系时, 电影导演在调度和电影语言上对其进行了设计和改进, 但戏曲仍然是戏曲电影的基础, 而且演员的表演依然可以算作戏曲电影最重要的表现方式, 从这一点上来说, 中国的戏曲电影依然坚持了“演员中心论”的理念。关于明星制, 中国戏曲电影可能不如好莱坞那么目的明确地去策划和制造明星, 但是“角儿”的概念在戏曲的发展过程中几乎从来就有, 为戏曲的发扬作出了巨大贡献。在由伶人的人生轨迹为依托, 展现社会变迁和人性善恶的电影《霸王别姬》中, 经纪人那坤用“汪洋汪海”、“今天不挤出几条人命来就是上上大吉”的语言来形容观众对程蝶衣、段小楼的欢迎场面, 我们可以由此对戏曲中“角儿”的影响力窥豹一斑。戏曲电影当然不会放弃这么宝贵的天然优势, 拍电影之前打上表演大师的名号进行宣传, 无疑为电影的发行和流通提供了保证。这一点我们可以从戏曲电影一开始对于京剧表演大师谭鑫培和梅兰芳先生的拍摄上找到根据。

3. 类型化。

好莱坞全盛时期所特有的一种电影创作方法, 实际上就是一种艺术产品标准化的规范, 即按照不同的类型的既定要求而创作出来的影片。包括喜剧片、西部片、犯罪片、恐怖片、歌舞片和生活情感片等。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。按照不同类型 (或称样式) 的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式, 三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位, 其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。

同一类型的电影一般具有相似的故事情节和叙事风格, 甚至具有相似性格的人物形象。类型片的优势在于让观众更有明确地进行选择, 更有目的性地进行观影活动。不同的观众对不同的电影类型感兴趣, 通过介绍就可以大体上了解影片的内容和风格, 做有益的取舍。这种方式是电影更好的和观众进行匹配, 让观众在观影中更具主动性。

类型电影中的角色往往是具有特殊性格的类型人物, 这一点和中国传统戏曲中的人物特点颇为相似。正如英国文艺理论家福斯特所说, 就是具有单一性格结构的人, 也就是说可以用一个专有名词或集合名词便可以概括的人物。他们善恶分明, 观众很容易分辨他们。经典好莱坞往往追求这种人物的类型化。在中国戏曲中, 这种现象就更为明显了, 戏中甚至用白脸和红脸来表示人物的善恶, 不用事先的介绍和了解, 观众一眼就能分辨出人物的善恶。而且好人就是绝对的好人, 坏人就是绝对的坏人, 很少有复杂人格的人物形象。更有甚者, 戏曲中常常出现类型化的家族, 例如宋代的戏, 只要剧中有杨家将, 总有一句“杨家世代忠良将”的唱腔, 可以说, 杨家的所有人都被类型化了。

4. 大团圆的结局。

好莱坞电影素来具有“梦工厂”之称, 它总是极力地为观众编织白日梦。它反对电影反映现实, 反对用现实压抑观众, 认为观众看电影最重要的目的在于逃离现实, 体验白日梦。如果观众买票走进电影院, 接收到的仍然是现实的压抑, 那么哪有那么多自虐的观众甘愿受现实的再次摧残呢?电影也就没了存在的价值了。另外, 好莱坞的电影叙事往往呈现出一个封闭式的结尾, 寻找最后一个结果来完成因果链, 也给观众一个交代。一般而言, 这个结尾是光明的、美好的, 所以“大团圆的结局”、“光明的尾巴”是好莱坞电影的基本特征之一。

这个特点同样适合国人的审美习惯, “善恶到头终有报”、“不是不报, 时候未到”在传统戏曲中表现得更为突出, 戏中情节相对简单, 善恶报应来得也快, 最后往往是好人把坏人除掉, 得到一个好的结局。如果有一部戏没有这样的结果, 多数观众会认为这是不对, 而且觉得自己花了很长时间看戏得到这样的结果是不值得的。结局得不到观众的认同, 观众的情感得不到宣泄, 戏本身也很难得到好的评价。开放式的结局就更让观众摸不着头脑, 难以达成共鸣。

5. 入乎其内, 出乎其外。

国学大师王国维在讲到我们研读文学作品时说过, 我们不但要深入作品之中, 和文中的人物一起体味喜怒哀乐、兴衰荣辱, 还要置身其外, 用更高的视点去审视整体。在这点上, 中国传统戏曲电影和好莱坞也有相似之处。

戏曲中, 观众不但要深入故事, 随角色一起体味喜怒哀乐, 还要跳出故事, 从整体上欣赏戏曲的形式美感、唱腔、身段、舞台景观, 这些都是需要观众从一个更为客观和全知的视角来审美的。好莱坞电影中, 通过对摄像机视点的选择来协调主观与客观之间的关系, 一般情况下, 好莱坞电影倾向于呈现一个基本客观的故事, 在此基础上插入人物的“知觉主观”和“心理主观”, 经典好莱坞的威力在于主观认同和客观超脱之间, 参与动作与观察动作之间的张力。在积极地让观众实现主观认同而参与情节之中的同时, 又通过精心安排让观众置身于故事之外, 让观众处于一定的审美距离而观看剧中人物的表演。既参与, 又旁观。

三、中国戏曲电影和好莱坞电影的不同点

当然, 中国戏曲电影和好莱坞电影也有许多的不同。一方面, 国产电影应该有它自己的特色;另一方面, 国产电影在发展上存在许多不足, 这也正是我们今后要努力的目标和方向。例如, 好莱坞一向坚持的电影娱乐性在中国没有很好地学习实施, 中国电影总是太重视它的教化性和意识形态性, 使很多电影落入冗长乏味的窠臼。丢失了观众基础, 教化性和意识形态性也无从谈起。还有就是国产电影的技术落后是有目共睹的, 电影是最依赖技术的艺术形态, 技术的发展是决定电影发展的决定性因素, 它甚至关乎到国产电影的生存大计, 不可不察也。

最后我想说, 一切对电影的学术研究都旨在振兴我们的民族电影, 这是我们唯一也是最终的目标。不管高导演关于“只有好莱坞能救中国电影”的论述是否有所偏颇, 但好莱坞电影长期雄霸世界影坛的现实没人能够否认。“美国电影是中国电影的第一个老师”、“中国电影是吃好莱坞电影的奶长大的” (李亦中教授课堂语) 都是说好莱坞电影对于中国电影的后天发展上的影响与帮助, 寻求中国戏曲、戏曲电影乃至中国传统审美方式与好莱坞的相似点, 不是要我们一味地模仿好莱坞 (我们和好莱坞的确存在差别, 一味地邯郸学步、亦步亦趋只能使中国电影走向死亡。) , 但它至少可以证明, 在此之前, 中国电影是具备向好莱坞学习的基础和天赋的!对好莱坞的研究可以为我们提供借鉴和启示。

摘要：中国电影是从戏曲电影起步的, 虽然今天戏曲电影的影响变小了, 但是它或许可以在揭示国人的审美趣味和价值取向上给我们以启示。通过对戏曲电影的分析, 笔者发现以我国传统戏曲为基础内容的戏曲电影竟然和雄霸世界的好莱坞电影有不少相同之处, 当然也有不同。这些相同点和不同点分别给了我们发展国产电影的信心和方向。尤其是相同点, 让我们感受到了国产电影发展的好莱坞潜力!

关键词：戏曲电影,好莱坞,相同点,潜力

参考文献

[1]卢燕李亦中.聚焦好莱坞—奥斯卡光与影[M].北京大学出版社, 2010年6月版, 第3页.

[2]李少白.中国电影史[M].高等教育出版社, 2006年7月版, 第11—13页.

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[5]摘自梅兰芳《拍了<生死恨>以后的感想》.

[6]吴贻弓.李亦中.影视艺术鉴赏[M].北京大学出版社, 2004年6月版, 第90页.

中国化的好莱坞模式 第5篇

中美两国之间的文化差异是导致中国人对好莱坞电影做出反应的关键因素，在文化的生产和理解的过程当中，人们都会通过自己的文化来审视他国的文化，并且运用自己文化的特点来解释其他文化，观众的思维方式、价值观念以及观众本身所具有的文化背景会参与到电影的意义建构当中去。

人们的思维方式是由于文化和个人的不同而不同的，思维方式能够体现一个民族的文化内涵。不同的民族都有自己不同的思维偏向，有自己特有的思维方式，也就形成了不同的民族文化形态。思维方式的差异能够影响人们对他国文化的理解以及阐释，因为一种思维方式的文化信息对于不同的接受者有不同的解释方式，很容易产生歧义。中美在思维方式上的差异主要有：第一，中国人所擅长的是整体性，美国人所擅长的是具体的分析;中国人会把个人和社会统一起来做考察，强调事物的整体性，而美国人却喜欢分门别类进行比较，然后作总结和具体的分析。第二，中国人喜欢用形象的思维，而美国人喜欢用抽象的思维或者是逻辑思维来思考问题。中国导演重视色调的运用，追求的是视觉上的美感，而美国的科幻电影当中，故事可以发生在任何时代，但是却有很严密的逻辑。第三，中国人注重的是统一性，而美国人提倡的对立性。美国人强调的是对立性，习惯把事物分割开来，分清楚好坏、对错和成功失败;而中国人追求的是和谐，这是中国传统的人文精神。此外，好莱坞电影追求的是娱乐性，有表面化的戏剧效果，忽略了复杂的内涵，而中国文化的传统是习惯用认真的态度来审读电影，具有反应敏感性。

价值观是依据重要程度来排列的一种体系，不同的世界观和人生观对人的生存的意义看法是不同的，形成了不同的价值标准。价值观的差异影响了中美文化的不同。好莱坞电影主要是进军国际市场，希望把自己的电影让全世界的人都接受。在好莱坞的电影当中，是按照美国的价值观对中国的故事进行改写，强调的主要是美国人所肯定的价值取向;而中国人在观看电影的时候，是按照自己的价值观来理解美国电影，经过这样的改写和理解的阶段，就产生了跨文化的巨大差异。

定型观念又可以理解为刻板的成见，指的是人们对特定的事物的认知以及判断。这种思维方式容易让人们对事物产生偏见，经常会伴随着自身的价值观的评价。刻板成见对跨文化有很消极的影响，西方社会对中国的刻板成见是中美跨文化的障碍，现在也不能消除。

对中国形象的定型化的评判决定了好莱坞电影对中国的定型化的叙述。比如早期的电影形象陈查理等，还有就是电影杰出作品《残花泪》中的中国男人，他们温柔，而且多情，这就是中国人形象的典型代表。

四、中国电影跨文化现象

像《卧虎藏龙》和《英雄》这一类的中国大片，可以重塑国族的观念。国族电影的观念与实践都来源于对好莱坞电影的抵抗，这类类似于民族主义对文化帝国主义的反动。但是，我们也需要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”是一个复杂的过程，这正好说明了跨文化电影的复杂性和生动性。对我国电影进行讨论，离不开跨文化的互动和交流。近年来在欧美国家兴起的华语电影，与国族电影有密切的关系，但是也有差异。比如各个国家对《英雄》的讨论和反馈就可以看出来，这使得英雄和帝国等观念获得了阐释，但是与此同时，也丧失了对我国文本的美学的判断。对于这样的问题，台湾辅仁大学的唐维敏学者从两个方面进行了回答，第一，他解读了英国、法国和日本等国家的资料当中对我国内地、香港、台湾以及海外华语电影文化的特征;第二，他从“内部他者”的视角来解释华语电影的体系，这样，他就可以在不同地区的电影达成一种跨界以及互看的策略。但是伦敦大学的博士生史维从叙事的角度来考察这些新时代电影对国族的超越，她认为新时代的影片当中的个体、边缘以及都市意象是对中国国族传统电影的颠覆，也获得了跨文化的品质以及特点。

如果说根据中西文化的交流和碰撞以及多样化的叙事风格来探讨华语电影，那么香港的电影就是一个很好的例子。香港电影的影像世界与现实生活总是有着一道裂痕，这道裂痕无法弥补，导致这种现象的原因是香港缺乏文化归属感。在20世纪50~70年代，香港的本土意识开始高涨起来，很多的功夫片补偿了香港本土电影的影像文化。等到香港回归祖国以后，产生了文化认同的危机，这让香港电影又返回到了在殖民地时期的情调当中，香港人这样来寻找心灵上的安慰。香港学者认为陈果所导演的电影可以从侧面来见证香港人对文化危机的反思以及矛盾的心理状态。台湾青年李桐豪对50年代到70年代的“邵氏”古装片与香港文化认同的复杂关系进行了总结，所得到的结果是：邵氏电影一直以来都是把中华民族主义作为创作的主流意识，但是后来香港本位主义开始流行起来，导致了香港古装片的萧条和没落。

国族电影的领域在跨文化的语境当中，海外华裔学者在语言以及学术背景等很多方面都是有显而易见的优势的。可是在中国，这个论题在国内还是有些冷门，它在今后也可能会成为国内电影研究的主要理论，国内学者需要克服语言、理论和研究方法等很多障碍，与国际学术前沿展开有效对话，正确获得有效的成果，或者能够把这个论题作为参照，形成自己的独特的话语优势以及学术强项，这些都是需要我们继续努力和思索的。

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[9] 刘秀雅.永恒的缠连:翻拍片与香港、好莱坞电影之间的双向指涉[J].上海大学学报:社会科学版，(02).

好莱坞,中国电影的敌人? 第6篇

利益与需求的契合

协议的达成让美国社会各界难抑兴奋之情。副总统拜登代表美国政界指出，此协议将极大地增强美国在其最大电影出口市场的份额，为美国电影及周边产业增加数以千计的就业机会。而以美国电影协会主席兼总裁多德为代表的美国电影人则盛赞该协议具有里程碑意义；一方面，美国影片进入中国市场的涨幅超过50%，这将为美国片方赢得丰厚的票房回报，另一方面，商业基础的确立将鼓励更多美国独立制片人进入中国市场，促成中国本土企业获得电影发行业务，从而加速竞争性市场的发育，推动中美双方独立电影产业的蓬勃发展。

不同于美方的人尽皆喜，中方乐观派居多，但不乏悲观者。星光传媒董事长王喆、香港银都内地宣传负责人张帆、博纳电影宣传总监荣超可谓是“悲观派”的代表，他们担心该协议将诱使更多国产片自己拼自己，“中小成本更难运作，华语大制作的投入成本将更高”，导致国内电影公司往后的日子更加艰难，甚至直接摧毁中国电影工业的半壁江山。然而，大多数中国电影人则持乐观态度，认为分账片的增加并不可怕，国内制片公司会因此更加认真对待创作环节，拍出优质作品。一如导演高群书所言，对提高中国电影的整体制作水准，对符合电影规律的制作者，中国电影市场对美国开放只能是幸事；中国电影虽暂有疼痛，长远来说，是好事。

毋庸置疑，该协议能够同时得到中美两国电影人的拥抱是出人预料的，毕竟他们所认同的意识形态迥然不同，彼此间存在着你死我活的利益冲突。但稍加分析我们就会发现，此间的满堂喝彩主要是源自利益与需求的契合：美方的利益动机与中方的理性需求在合适时机的相遇。

舞出和谐的小狐步舞

2011年，中国进口片票房为60.8亿元，占总票房131.1亿元的46.4%；其中，20部美国分账片票房为49.1亿元，占总票房的37.5%。从这组数据可以看出，对美国电影人而言，中国市场无疑是利害攸关的必争之地；他们期望该协议每年能给自己带来数以亿计美元的收入增幅：分账比例提高12%意味着每部好莱坞影片有望在中国多获得两千万到四千万美元的票房提成，而3D和IMAX电影也将在中国获得更高收益。同时，该协议将导致好莱坞几大巨头的垄断被打破，从而让美国小型厂商在中国获得更多发行机会。

既增加分账片数量，又提高票房分成比例，好莱坞俨然“一群巨狼”，而与狼共舞则可谓是中国电影人之希冀。1994年中国开始引进美国大片以降，中国电影人一直在与狼共舞；他们深知，只要不捉对厮杀，而是携手共进，就能与狼舞出和谐的小狐步舞，推动中国电影事业的发展。新影联副总经理高军、上海联和院线副总经理吴鹤沪等人坚信，无论是分账片配额的增加还是美方分账比例的提高，对国产片都会利大于弊；鉴于近两年电影票房国产片高于进口片这一情势，国内发行、院线方面完全能够通过薄利多销的策略，避免收益受损。

另外，增加14部3D或IMAX电影正是中国电影市场之所需。到2011年底，中国电影银幕总共有9200多块；其中主要为引进大片所使用的3D银幕数只有2800块左右，不足中国银幕总数的1/3，IMAX银幕不超过30块。从2011年引进分账大片的片单来看，已经有接近一半的电影是以3D格式出现的；而到2011年底，国产片中适合在IMAX格式上放映的只有《唐山大地震》、《建党伟业》、《龙门飞甲》等三部，3D电影也只有《魔侠传之唐吉可德》、《大闹天宫》等寥寥数部，使用空间相当小。拥有3D、IMAX银幕的影院由于片源不足一直处于亏损状态，所以，该协议的签署无疑会有助于改善有关影院的经营状况，促进国内3D和IMAX技术的发展，而对观众而言，最明显的好处则是引进片的类型会更加丰富。

配额制是一把双刃剑

很显然，与狼共舞已成为中国电影人的普遍心态；从这个意义上讲，如何谨慎与狼共舞、谨防引狼入室便是并非多余的话题。首先，我们必须认识到配额制是一把双刃剑，常常深刻地影响一个国家或者地区电影产业的发展。一如台湾电影的历史告诉我们的，本土电影产业较弱小时，放开配额限制往往会阻碍电影产业成长壮大；虽然近年有《海角七号》、《艋舺》、《那些年，我们一起追的女孩》等佳作，但台湾本土电影票房占比仍很低。而像韩国电影一样，本土电影发展到具备一定竞争力后再放宽配额限制，则有可能受冲击较小，并仍保持相当的活力。1996年，韩国出台的配额制规定韩国影院每年每厅必须上满146天的本土电影，这一举措为韩国本土电影带来了此后十年的迅猛发展。2006年，在美方施压下，韩国将电影配额减半，影院每年每厅上映本土电影的天数由146天减少为73天，此后两年韩国本土电影市场份额从高点的63.8%下滑至42.1%之后又企稳回升，2011年的市场份额为53.6%。中国的本土电影产业在过去十年间取得了长足进步；虽然仍存在题材限制较多、影片类型较少、剧本粗糙等问题，但不可否认，一批有想法的新锐导演正在崛起。在本土电影初现香港电影1990年代初出现的造成几年后香港影业急速衰败的急功近利之际，引进更多分账影片让粗制滥造之作无立锥之地，让本土电影人撇去被飞涨的票房勾起的浮躁心态，不无裨益。未来一段时间内本土电影会面临更大压力，票房占比很可能出现下滑，但长远来看，类似韩国电影的企稳回升局面同样很有可能出现。

其次，面对如此市场竞争局面，我们必须建构一套科学的制片理念，弃明星牌、走创意路。对于中国将增加引进14部3D或IMAX电影，香港导演吴思远表示，华语电影人应多动脑筋思考如何抗衡好莱坞，靠创意拍出更好看的电影。在他看来，在必须迎接好莱坞挑战的当下时刻，中国影片和电影人理应认识到“一堆大牌明星主演的电影不一定成功，做好了的电影也不一定卖座，反倒是一些创新的‘小片’大受欢迎”，因此应当放弃用大牌明星堆砌来拍电影的策略。

把握好影片质量关，不与美国人拼技术，勉力拍摄接地气的影片，这是国产片的立足之本。近来受热捧的国产电影《失恋33天》投资不足千万，但最终赢得了超过三亿的票房佳绩，这让曾经在夹缝中生存的中小成本影片扬眉吐气了一把，也为接下来将如何迎接好莱坞挑战指明了一条道路。该片导演滕华涛认为，重要的不是拍摄拼技术的大片，而是让观众产生共鸣的中小成本影片，唯有这类影片数量增加，电影业才会有良性发展。新丽传媒副总裁张文伯也认为国产片应该扬长避短，比拼文化。另外，对于中美合拍片有望享受和目前的内地香港合拍片的待遇，中国电影人应当视之为向好莱坞同行学习的绝好机会，借机完善我国电影制作的产业链。但与此同时我们要有足够的人才储备，还要研究好合拍片的制度和规则。

电影不仅是一个产业，同时也是一种意识形态国家机器。好莱坞电影人不啻会遵循“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”的资本与利润原则，也可能集体无意识地推销隐匿于影片之中的美国支配性意识形态。在二战以来最为严重的金融危机继续发酵之际，在“中国威胁论”甚嚣尘上之时，好莱坞电影人未必仅仅旨在挖掘“中国金矿”，他们在挪用中国打造出来的诺亚方舟以消除自己深陷其中的灭顶之灾的同时，遏制中国文化的发展，维护美国的文化霸权地位，推销美国式自由与民主。所以，无论是作为电影制作者，还是普通的好莱坞影迷，我们都必须重视美国电影专家艾拉·多伊齐曼的警告——“某些时候，好莱坞是中国电影工作者的敌人”，仔细思考如何与狼共舞方能避免引狼入室，否则便将注定梦魇一场。

中国化的好莱坞模式 第7篇

一、好莱坞动画电影的表现技巧

1. 好莱坞动画的人格化程度

如果一部动画电影中的不同角色之间的交流可以在没有配音的情况下, 观众依然能读懂故事情节;如果观众看动画电影的心情可以随着角色的情境变化而跌宕起伏;如果动画中的角色表现出的智慧勇敢与其他人性美德可以给予观众心灵震撼与洗礼, 这便是人格化非常成功的效果。

刘明华和王萍指出, “动画的人格化主要指的是将人类的性格特征恰当地植入动画的形象设计与表现中, 从而使动画中的动物具有人的表现行为及情感, 进而引起观众的情感共鸣。”因此人格化的成功与否将会是制片人的关注焦点, 将会是引起观众共鸣的重要工具, 将会是影响观众买单的直接决定性因素之一。

好莱坞动画电影中人格化成功的例子有很多。

《小马王》中的主角斯比瑞特的人格化便是成功的典型之一。人格化后的小马将斯比瑞特对那种自由的向往以及不卑不亢的精神表现得淋漓尽致。例如当小马面对时时刻刻想要征服和占有它的骑士上校的时候, 它那桀骜不驯的精神深深地感动着观众:即使被禁食禁水3天, 小马依然没有屈服;即使心中的“爱人”生命危在旦夕, 小马知道敌人临近, 依然没有抛弃“她”;即使再次进入敌人牢笼, 它依然没有绝望, 坚强勇敢地面对一系列重大挑战, 最终成为了一位伟大的英雄。

这一系列的行为表现让观众感觉到小马与我们人类没有什么不同, 小马为了追求自由, 同样不得不做生存斗争;小马为了追求爱情, 同样不得不历经曲折坎坷;小马为了实现梦想, 同样不得不面对生死离别。就像裴铃惠所说, “无论动画电影中的动物是何种形象, 它们都能够生动地复制人的特点, 并且在这种‘复制’过程中, 这种虚拟的形象具有超越一切国别、民族、种族、性别的‘兼容性’。”

好莱坞动画的人格化程度可以让观众与动画中的角色同步运转, 以至于能达到动画不仅仅是动画的效果, 很容易引起观众的情感共鸣, 那么消费者的需求弹性会特别敏感, 消费者会为了满足自己的消费欲望而支付更高的对价, 这也许是好莱坞动画电影畅销的原因之一。

2. 好莱坞动画电影镶嵌的“成长”的主题

“成长”的母题将会使动画内涵更有韵味, 更有可看性, 更有纪念一个人、一类人、一群人的人生的意义。如果一部动画电影能伴随着消费者的成长而成长, 矛盾的复杂程度不断提升, 市场不会永远都属于消费者的小时候, 那动画电影的受欢迎程度不言自明。

在“好莱坞动画电影‘成长’主题的表现方式探析”一文中, 单娟提到, “时间”是“成长”的直接见证;“选择”是“成长”的关键体现;而“拯救”是“成长”的最后升华。例子便是将其《玩具总动员》的元素连接成线, 构成体, 呈现出逐步成长的过程。

在三部《玩具总动员》横跨数十年当中, 主人公伍迪的主人安迪从每天和玩具相依为伴的小学生成长为即将踏入大学的小伙子, 伍迪面对的冲突与矛盾越来越复杂, 面对的抉择越来越难权衡, 对情感的留恋与不舍越来越明显。就像单娟所言, “伍迪面临的选择将会是我们每个人在成长过程中都会面临的问题, 每个人都会由人性最基本、最浅层的对‘善’与‘恶’的分辨, 到对自己身份、价值和使命等个人追求, 再到对情感这种内心意识。对或错、好与坏的是非题也许是人生中最好解答的, 很难考察出人的成熟与否、信仰如何。但面临两个都不错的选项时, 做出最正确的抉择才是最困难的, 却是人在成长中必须学会的。也正是这种不愿舍弃又不可兼得的犹豫中做出了艰难的选择, 体现出伍迪的心智上的成长”, 在很大程度上, 正是因为这样的心智上的成长, 观众会不由自主地对《玩具总动员》达到近乎痴狂的地步。

回到消费市场层面上讲, 如果一部动画电影能够融入“成长”的主题, 细分市场将会层出不穷, 从小到大, 从不懂到成熟, 从无到有, 各个消费群体都会积极加入到动画电影这个行业中, 动画电影行业的利润不言自明。

3. 好莱坞动画电影的“家庭动画”模式

“家庭动画”电影能将亲情、友情、爱情等等情感元素融入到一部动画中, 无论是正在成长的儿童还是正在教育儿童成长的家长都将会从这样的动画中受益无穷, 这样的市场竞争将会很激烈。我国学者尹鸿认为, “家庭动画电影具体是指以家庭为受众来生产制作的动画电影通过吸引家庭中的孩子和成年人共同观看, 来保证其在商业上的赢利最大化, 且对特殊观众群体等商业性质的综合思考形成了其独特的美学观念。”

很多好莱坞动画电影恰好有这种模式, 例如捍卫家族的《虫虫特工队》、“小人物”怀揣“大”梦想的《料理鼠王》、亲情催人泪下的《海底总动员》以及极“聚”中国元素的《功夫熊猫》等等。这些家庭动画电影已经风靡全球便是它存在的意义。

迪斯尼的创始人沃尔特·迪斯尼曾经公开表示, “我不是主要为孩子们制作电影, 而是为了我们所有人中的童真制作电影, 不管他是6岁还是60岁。”从迪斯尼的市场来看, 不论是票房还是口碑抑或是迪斯尼的衍生品, 迪斯尼已经在动画电影的世界中扮演了一个经久不衰的角色。

如果一部动画电影能融入亲情和爱, 专门为家庭定制, 不论是低成本战略还是差异化战略或者二者兼有, 实施起来会容易很多, 竞争优势自然不会轻易地被竞争者模仿, 主导动画电影的市场份额自然没有那么难, 利润的可持续性自然不用担心。

二、好莱坞商业动画电影对中国动画市场的启示

当我们每个人看完一部好莱坞商业动画电影时, 最后能印在脑海里的、刻在心里的是电影里无论是不是真人的优秀品质带来的感动;最后能带给我们的心灵的感悟的过程就好像是我们刚刚接触过一位伟人似的;最后能让我们去表达对它的喜爱的方式是反思自己、推荐给别人。

例如当我们看完《人猿泰山》时, 我们会为猩猩能够收养孤儿并竭诚付出伟大的母爱而落泪, 这会让我们反思自己是否已经慷慨从容、施恩于人;我们会为猩猩中的带头“人”为了保护自己的家族而不顾生命危险极力与猎人“愤怒”地拼搏而感动, 这会让我们反思自己曾经是否也那样爱护过自己的家庭, 领导过自己的团队, 那样不惜生命地为别人奋斗过;我们会为猿人的爱情的曲折坎坷而最后圆满的故事而捏把汗, 这会让我们反思自己当初面对家庭与爱情的矛盾是否也做出那样的选择。这些能融入到我们人类血液的情感能被动画淋漓尽致地表达出来, 这样动画的市场怎么可能不让许多人望洋兴叹呢?

而当我们看完一部中国国产动画的时候, 虽然那些中国元素让我们中国人感觉非常亲切, 但中国人却始终找不到看好莱坞动画电影的感觉, 即使我们能从头笑到尾, 但最后能刻在我们心里的, 却少之又少。

用《熊出没》来说, 很多人看到中国的春联、东北的棉袄、皮帽和炕头、东北的原始森林会感觉非常亲切, 听到时不时夹杂的中国谚语会感觉中国的文化真是博大精深, 说起“中国风”会说的很有兴致。但是, 中国动画却有致命的缺点:动画中的角色传达的情感不会有“感动”一说, 也很难会引起观众内心的波澜, 只是起到了一个娱乐儿童的作用, 而且动画中的形象为儿童做出的榜样也遭人非议, 砍树、骂脏话、虐待、暴力、自恋等等不和谐元素竟然出现在动画中, 这有时候会惹人吐糟也是预料之中的;动画中的“成长”的主题体现很少, 《熊出没》《熊出没之环球大冒险》《熊出没之丛林总动员》三部系列动画片以及《熊出没之过年》动画电影都没有体现出熊大、熊二、光头强的“成长”, 人物进行和将要进行的动作全在观众预料之中, 例如光头强每次接电话, 跳动的手机的对方准是李老板的声声呵斥, 熊大熊二和光头强的事件、享受系数、感动系数总没有“升级”;动画中的“家庭动画”模式渗透微浅, 比如本应该考虑的家庭教育元素并没有深入, 动画片的成人市场接近空白, 除非为了陪孩子或者教育孩子看, 业余时间很少会有成年人主动去看《熊出没》, 但好莱坞动画电影却并没有遭受如此窘境。

如宋晓莉所言, “尽管就有关动画起源问题美国与法国争执不休, 但无可置疑的是动画形成作品、形成规模、形成产业都是起源于美国。继迪斯尼公司创造了动画奇迹并形成动画王国之后, 各大电影公司都先后投身于动画制作, 如时代华纳、米高梅、福克斯等。无论是日本、欧洲, 还是政治敌对的中东、古巴、非洲, 动画简直成了美国的文化名片。”

所以, 该向别人学习的时候就得学习, 择其善者而从之。

中国人从古至今讲“礼”“仁”“和”“智”, 也就是说只有那些深入人心的东西, 才能长久立足, 只有通过成功的“人格化”、鲜明的“成长”、完善的“家庭动画”模式将动画表现得淋漓尽致, 中国动画的市场才会越来越大。

三、结语

我们需要深入理解“非专业元素”, 琢磨透那些与人性相通的元素, 达到最大限度引起观众共鸣的效果。好莱坞动画电影好的表现技巧, 我们中国国产动画应该借鉴, 但我们必须相信, 只有中国人自己才能把自己五千年的文明宝藏用动画演绎得更好, 而我们自己的文明宝藏的市场又怎么可能会小呢?

摘要：很多专业人员从专业角度从事研究动画要素、评定动画“好”“次”, 而大多数观众并不是专业人士, 那该怎么衡量一部动画的分量呢?那就是从非专业元素入手, 那些很容易引起观众情感共鸣的, 那些能作为人心灵依附的动画即是“好”动画。本文将讲述怎么从非专业元素的角度, 通过借鉴好莱坞商业动画电影的表现技巧, 实现中国动画的腾飞。

关键词：好莱坞商业动画电影,表现技巧,中国动画市场

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[5]十一郎《.动画创作理论》.清华大学出版社, 2004

中国化的好莱坞模式 第8篇

1997年全球上映的《泰坦尼克》它是好莱坞电影产业的发展的顶峰阶段的标志, 甚至可以说是传奇;大家依然记得2010年的《阿凡达》这史上第一部全球上映的3D电影, 它把好莱坞电影产业带入了一个电影的巨浪中, 而后在商业化的影响下, 慢慢加入了技术化和艺术化的特点, 特别是技术上的革新, 对于好莱坞电影产业来说简直就是发现了新大陆一般。它还成为一个符号——电影产业的热点潮流和火爆的符号。

二、概念分析

近年来, 电影产业是美国的主要输出产业, 好莱坞电影产业作为美国文化输出产业中极为重要的一个环节, 也是西式文化传播的最为突出的表现形式。国际传播广义上指国家与国家之间的外交往来活动;而狭义上则是指以国家或者社会为单元, 以大众传播作为支撑的国家和国家间的文化传播。而狭义的国际传是将其理解为通过各个国家的大众媒体展开的一种国际信息传播和交流的形式。

三、浅析国际传播背景下好莱坞电影文化现象

由卓别林 (Charlie Chaplin) 时代起, 电影业在美国迅速风靡全球, 吸引了世界各国的关注。大片电影不仅给美国带来了巨大的票房收入, 而且在世界市场的文化产业中也带来了巨大的商机。在经济全球化的影响下, 好莱坞电影产业“统一”的局面愈演愈烈, 尤其是其在动漫电影行业的声誉表现出“偏一面”, 咄咄逼人的气势。在票房和好莱坞电影都无法竞争不是其他国家最担心的问题,

好莱坞电影中锁主张与宣扬的美国价值观是它从诞生以来就附有的重任。好莱坞电影采用易于接受的方式, 在不同国家、不同阶级中而蔓延开来的, 水到渠成地把它独特的美国传统精神和价值观灌输给观众, 而观众们则欣然接受这种传播方式。美国好莱坞电影产业的文化软实力潜移默化的影响着观众的思想, 远远超出了意识形态和政治影响力和外交政策的一般水平。观众在不知不觉中接受了美国主流意识形态的叙述, 美国的主流意识形态, 当然也包括了占统治地位的艺术思想、道德观念、政治法律思想、宗教观点和哲学观点。

四、好莱坞电影的文化传播特点

(一) 国际传播背景下好莱坞电影中的美国文化价值观的体现

每个在心中从小都存在一个或者几个英雄形象, 同时还幻想自己能成为这种, 如维持世界和平, 蜘蛛侠, 给人类带来真善美的变形金刚等英雄角色, 好莱坞电影抓住这一特点, 并继续扩大, 将这种观念发挥到极致, 所以无论刑侦电影还是励志片, 好莱坞电影都会创造出这样的英雄人物, 他们往往勇敢地冒险、艰难险阻, 与邪恶势力的斗争坚持到底, 他们战胜了一切邪恶势力, 维护了家庭, 包围了国家并捍卫国家领土和主权的完整。

(二) 国际传播背景下好莱坞电影的普世价值观

崇尚个人主义, 同时又也主张自我奋斗理念是美国的特点, 并且其经典的自我奋斗故事成为“美国梦”的精髓内容。自我奋斗是不依靠别人, 通过个人后天的努力与学习, 不断进步不断前进, 破除困难, 最终获得成功。而成功涵盖很多内容, 可以是获取物质财富, 也可以是过上富足美好生活, 不断实现个人目标与价值从而得到尊重或者较高的社会威望, 以及很多其他方面的内容。这恰巧和不同社会阶层的人们的共同的心理需求是相吻合的, 也和好莱坞电影产业中的“玛丽苏”“灰姑娘”模式在电影市场中繁荣与长盛不衰, 但观众们愿意主动掏腰包为其买单。目前, 物质文化的观念充斥着人的思想, 跨文化国际传播的过程中人性、人情是好莱坞电影产业的中各界人士的根本价值诉求, 也是好莱坞电影丰厚票房的成功支点。如电影《泰坦尼克号》这部电影, 它向人们展示出人们在面临生死存亡的时候, 大家相互帮助的正能量、勇敢无畏去战胜困难的勇气、大无畏的奉献牺牲精神, 以及感人的爱情传奇等等。好莱坞电影产业承载的价值元素是普世的的文化, 让人心生崇拜, 同时燃起内心的希冀, 它广泛地吸引受众们眼球的, 同时与人性之间存在微妙、紧密的联系, 它和人类流露出欲望是相吻合的, 这是国际电影市场的国际传播背景下它能在世界电影市场中“称霸”并不断扩大领域的最根本原因之所在。

(三) 国际传播背景下好莱坞对输入地资源的有效整合和利用

好莱坞的电影市场, 近年来, 特别注重开拓国外电影市场, 尤其是中国的电影市场, 其影响力延伸至全世界的每个角落, 因此很多国家的电影产业也试图讨好中国的广大电影受众, 开始将中国观众熟悉的事物穿插在电影过程中, 也有越来越多的好莱坞大片选择在中国取景, 例如:2015年全球上映的科幻巨制大作《变形金刚4》就在中国掀起了一股电影狂潮, 影片中出现了很多维多利亚港夜景、广州小蛮腰等中国取景的镜头, 更有香港民居生活区和广州街道特写。除了场景以外, 还常借用别国故事, 世界各地的故事都能够为其所用, 不过, 美国的思想的传递目的是唯一不变的。例如:借用中国的花木兰、借用埃及文明于世的金字塔等全世界文化, 通过挪用、整合其他国家的特色文化进行转化与代替, 这是好莱坞电影产业全球化的文化策略。其实, 好莱坞电影已然是一个品牌文化商品, 只要一提起好莱坞电影大家脑海中就会有一种大片以及精心制作的概念浮现, 它已深深烙上了文化特色的烙印, 还将电影产业元素与电影本身所携带的文化艺术元素巧妙地结合到一起, 不动声色地进行文化渗透域传播。

五、国际传播背景下好莱坞电影的跨文化传播对中国的启示

第一, 在全球化不断加速的时代背景下, 电影产业都想改变其弱势地位的现状, 各国都想把本国电影产业推向全球化, 那就要求电影产业不得不积极参与跨文化国际传播。因为缺乏交流的文化制度是没有生命力的静态系统, 主动与外来文化信息断绝交流的民族是不可能充满活力与造气蓬勃的。

其次, 电影产业作为一种工业化生产的产物, 是规模庞大的社会文化产业, 它对时代与社会都会作出非常敏感的反映。电影是“为他人而拍”的艺术, 绝对存在倾向性。然而, 过多的强调政治和民族的电影, 但随着电影和其性质的发展在国际传播的共同希望间存在现实的矛盾。

电影艺术是集表演、听觉、视觉为一体的综合性艺术, 是一种全人类的沟通交流方式, 而不仅仅是思想政治形态语言或者民族性的语言;中国电影发展事业要想走出国门、走向国际影坛, 就要求影片必须能够使其它国家、民族、文化以及其它政治意识形态下的观众以及影评家理解它、欣赏它。此外, 从传播学视角及好莱坞电影产业发展自身特点可以看出中国本土电影应充分调动“把关人”以及“涵化分析”效应, 才能实现中国电影的国际传播以及建立真正的“华莱坞”电影文化。

参考文献

[1]高姝.好莱坞电影的跨文化传播与中国民族电影的本土化和国际化[J].理论观察, 2015 (6) .

中国电影, 请走出好莱坞阴影 第9篇

说到好莱坞电影给中国带来的文化输入, 很多人会认为是改革开放后特别是最近20年的事。其实从上世纪20年代开始, 好莱坞电影就已大量进入中国, 在30-40年代, 好莱坞电影更是占据了中国电影市场的75%以上, 与此同时也在中国培养了相当数量的影迷。但由于那个时候的电影并没有像如今一般普及, 所以影响还是十分有限的。上个世纪90年代后期, 好莱坞电影对中国电影的逐渐升级, 随着时间的推移, 中国电影对于模仿好莱坞愈发痴迷, 电影场面越做越大, 明星片酬越给越多, 后期制作技术越用越先进, 但是讲故事的能力却越来越薄弱, 内容越来越肤浅。

2011年末, “好莱坞编剧教父”罗伯特·麦基来访中国时就谈到, “中国对模仿好莱坞非常着迷, 所以作品越来越薄弱。”“包括大师级别的张艺谋也会做出场面很大的作品, 比如《英雄》和《十面埋伏》等, 如果一直这样下去, 那么中国永远不会在世界上拥有一个强烈的文化声音, 因为你们既不是欧洲, 也不是好莱坞。”不难发现, 现在许多国产大片, 在宣传时都会出现的一个词就是好莱坞, “好莱坞配乐”、“好莱坞特技团队”……给中国观众的印象就是, 能动用“好莱坞”这三个字应该不会差到哪里去, 这在某种程度上反而是给好莱坞打了广告。

2011到目前为止, 中国前5部最卖座的电影中有4部来自好莱坞, 原因何在?中国作为一个拥有深厚历史底蕴的世界大国, 中国电影人也一直渴望将中国电影作为一个宣传中国的平台推向世界, 但中国电影走向国门却步履维艰, 原因又何在?中国电影处于好莱坞的阴影之下不得不说是原因之一。说起好莱坞, 能联想到什么?震撼的视觉效果和扎堆的明星。中国电影正在或者说已经步入了这个误区。

明星制度是在美国电影中形成并传播开来的, 明星效应在电影产业中的重要地位勿用多言。中国电影目前身陷明星效应的漩涡无法自拔, 一部电影往往要请许多大牌明星, 片酬就花掉了投资的大半。拿电影《投名状》为例, 这部电影的四位主演为李连杰、刘德华、金城武和徐静蕾, 他们的片酬分别为1亿、1600万、1200万和200万元人民币, 占整个电影投资的大半。近年, 中国电影为了走出国门, 加强国外的传播力度, 更是掀起了“好莱坞外援热”。《金陵十三钗》请来了克里斯蒂安·贝尔;冯小刚正在拍摄的《温故1942》请来了蒂姆·罗宾斯和阿德里安·布罗迪……虽然目前的“外援热”还属良性, 但这些好莱坞明星的片酬会占到投资的相当比重是毋庸置疑的。

步入这个误区的代价就是华丽的外表下薄弱的剧情设置。在这里, 就不得不提到中国的编剧了, 这个行业在中国影视界明显没有得到应有的重视, 他们的生存现状也并不乐观, 而这一点恰是我们应该向好莱坞学习的。不仅仅是好莱坞, 在其他影视业发达的国家, 编剧的地位都很高, 而中国恰恰相反, 编剧的地位不高, 待遇也不好, 因此好本子不多。加之现在电影往往把注意力集中到效果和明星身上, 电影的投资都用在制作特效和明星片酬上了, 因此对剧本的打磨不够, 这必然会造成电影质量的不过关。对于电影来说, 到底什么是最重要的?中国电影在回答这个问题上明显选择了错误答案。印度电影《三傻大闹宝莱坞》在北美取得了不错的票房成绩, 但片中的演员没有几个美国观众能叫得出名字的, 靠的就是影片本身的吸引力。

中国电影走出误区是一个很大的课题, 在这里我仅提出一些我的浅显看法:

一、重视电影的整体宣传策划, 保护国产电影

每年的几个大的电影档期, 中国电影往往“扎堆儿”上档, 造成的后果就是国产电影之间的厮杀, 院线大量的排期给了国产或好莱坞大片, 让小成本的国产电影没有生存空间。除去这些档期, 电影院线相对冷清, 这个时候国外电影趁虚而入往往会收获不错的票房。此外, 中国很多的小成本电影没有人愿意买, 所以常常根本没有机会跟观众见面。韩国在支持本国电影上就做得很好, 他们有专门放映本国电影的影院, 本国的电影只要拍出来保证有地方放, 不计成本, 也不管市场结果如何。而且韩国政府鼓励本国电影贴近大众, 电影人既可以得到资助, 也可以拍自己想拍的东西。所以对于电影上线这件事, 应有整体的布局规划, 不应让国产影片扎堆上映, 自相残杀, 拉低了整体的票房水平。对于一些小成本电影, 应该有政策予以保护, 让这些电影的档期和上线时间有所保证, 不应让这些题材丰富的影片成为了大片的牺牲品。

二、打破“好莱坞神话”

好莱坞是世界电影的中流砥柱没错, 但也并非部部精品, 作品质量其实是良莠不齐的。但由于某些政策和条件, 对于外来影片的引进有一些限制, 被引进的往往都是一些制作精良的影片, 导致“好莱坞”被“神化”。对此, 我们应该将开放程度扩大, 让大量的影片进入中国市场, 那么其中劣质的影片就会打破好莱坞在中国观众心目中的固有形象, 这样会让中国观众对好莱坞电影重拾一个客观的态度, 观念得到改变, 转而更多地关注本土电影。

其次, 现在在中国的电影院里, 基本上除了国产影片就是美国大片, 其他国家的电影少之又少, 虽然这种情况在近年有所改观, 但力度仍过小, 消费者到了电影院还是会习惯性的选择美国大片。这种情况不仅不利于中国电影同其他国家电影的交流, 也不利于中国电影市场的多元化。所以说中国的电影市场应该扩大合作范围, 引进不同国家的作品, 这样才有利于迅速提升中国电影观众的审美情趣。

三、保持中国电影的特色

目前, 好莱坞掀起了一股“中国热”, 这让国人十分欣喜, 认为中国的文化和元素也终于进入了世界电影的主流了。但看过了这些美国大片中的“中国元素”后, 总觉得有点不对的味道。没错, 我们的文化形式被借用去了, 但是里面装得仍旧是彻头彻尾的美国文化。所谓中国特色不仅仅是符号层面的东西, 更应该是观念层面和文化层面上的东西。中国电影应始终遵循对中国特色和个性的追寻, 而不能仅仅只有一个浮夸的外壳。一些看似制作精良的大片为什么出征世界级的电影节往往颗粒无收?因为比包装比特技运用, 强中更有强中手, 没有人要看中国的电影技术有多先进, 要看的是电影的内涵。像贾樟柯的电影, 没有华丽的效果, 没有扎堆的明星, 却处处彰显着“中国制造”, 这样的影片反而在国际电影节上屡获佳绩。我并不是在否认电影技术和明星效应的重要性, 而是认为现在的中国电影当务之急是应该分清什么主导而什么是辅助。

中国化的好莱坞模式 第10篇

一、超级英雄电影的政治策略

在这个全球化的时代, 文化帝国主义理论依然有其重要的价值。文化帝国主义有两大主要目标, 一是在经济上, 另一是在政治上:“经济上要为自己的文化商品抢占更多的市场份额, 政治上则是要通过改造大众意识来创建霸权。”

汤林森曾指出:“文化帝国主义集合了几种相对分散的支配方式:美国控制欧洲, 西方控制世界其他地区, 中心控制周边, 现代社会控制传统社会, 资本主义或多或少的控制一切人和物。在文化帝国主义理论下, 一个国家对另一个国家的征服靠的不是武力, 而是伴随在文化产品中的意识形态。”文化帝国主义理论与软霸权理论一脉相传。它是从与文化相关的各种因素所构成的“软实力”, 区别于往日靠军事、经济的实力地位建立的霸权。

二、超级英雄电影的影响

个人英雄主义是指脱离人民群众, 迷信个人力量而去完成某种社会任务的英雄主义思想和行为。美国自创立以来就确立了将民主授予个人的观念, 切一切事业的根基皆围绕个人自由的主题。超级英雄电影从最初的《超人》《神奇四侠》《蝙蝠侠》等影片中的孤军奋战再到现如今的《复仇者联盟》《雷神》等影片的组团战斗, 其精神内涵万变不离其一的精神内核, 却一次次的赢的票房口碑双收, 让观众百般不厌。这些超级英雄或关乎民族利益、国家命运, 或捍卫正义、自由与平等, 处处闪耀着人性的光辉, 体现了美国人向往和平、尊严、民主的美好愿望。

超级英雄电影在给美国好莱坞创造高额票房的同时, 实际上更是作为美国文化的承载媒介流向世界每一个有文化存在的角落, 呈现给世界人的是美国的历史文化、价值观念、生活方式。伴随着对片中英雄的崇拜, 潜移默化的根植人们思维中的却是美式文化的价值主张, 侵蚀世界各民族的文化特色, 亦或者用美国的价值观、人生观去评断其他民族文化的价值取向。

三、中美价值观念的差异

通常意义上的好莱坞超级英雄题材电影, 大多数都是根据知名畅销漫画而改编, 故事的叙事空间不是在当代就是近未来的时代, 不管是英雄还是恶势力, 他们所使用的无异于超能力、高科技这些奇观方式, 而且在影片制作之前就已经奠定了深厚的观众基础。而我们的漫画或者卡通, 大部分是充满童趣的动物为主角, 比如《喜羊羊》《蓝猫淘气三千问》之类的儿童益智型的内容, 这些动漫与超级英雄电影有着本质上的差异。

我国也并非没有英雄题材的电影, 但从宏观角度观摩, 并不是像美式的极端个人主义, 一个人拯救全人类, 拯救全世界。大多是救国救民、惩恶扬善、斩妖除魔、牺牲小我拯救大我的小英雄形象。比如《黄继光》《董存瑞》《刘胡兰》这些历史革命英雄, 牺牲小我拯救集体;《叶问》《陈真》《黄飞鸿》这些一代宗师名家打抱不平、为国争光、惩恶扬善;孙悟空这一形象也频频拿来在电影中塑造大英雄形象, 但归根结底无非是斩妖除魔, 保护师父西天取经。这些英雄人物形象承载的只是小我, 而美式超级英雄的核心价值主张更多的则是全人类或全社会。

肩负着不同职责的英雄角色所蕴含的文化价值也是截然不同的, 这种美式救世精神在长期的文化潜移默化交融中, 慢慢的让人们被动接受美式思想和价值观。在美国的大众文化中, 超级英雄的角色给予普通人的是一种心理补偿, 同时又可以不受体制禁锢的那个英雄梦, 与中国文化相比较, 美国漫画中的超级英雄无异于我们的“江湖大侠”, 但是美漫则更多的赋予了故事一种颠覆的世界观和人物想象力。另外中国英雄题材影片多是惩恶扬善、保家卫国, 好莱坞主人公所背负的责任则上升为拯救全世界、全人类的价值观念。

四、结语

综上所述, 面对好莱坞超级英雄电影, 我们看到的是大众文化的成功典范, 商业电影的成功运作, 也为消费时代提供了大量的文化娱乐文本。但是对于这种有价值观影响和冲击的文化产物, 我们需要看清其文化本质, 不可盲目崇拜、一味苟同其中的价值宣扬, 吸取其叙事、商业、技术上的精髓, 结合自我的民族文化价值主张, 从而促进电影市场的多元化发展。

摘要：本文从美国超级英雄电影的政治策略、产生的原因与影响、中美价值观念的差异与影响三个方面分析, 试回答好莱坞超级英雄类型影片经久不衰的原因, 同时, 借此反观国产同类型影片创作现状。

关键词：好莱坞,超级英雄,类型电影,政治策略,跨文化分析

参考文献

[1]蒋好书.商业与政治背景下的美国超级英雄电影[J].贵州大学学报 (艺术版) , 2010 (03) .

[2]任意.美式漫画改编电影中的“超级英雄”与保守主义[D].上海:上海师范大学, 2013.

追着中国搞合拍的好莱坞 第11篇

德克萨斯州的大漠深处出现了一位中年人，他掏出中国建设银行的卡片，从ATM机上取了一沓钞票；在实行左行制的香港，街头混战中的车辆，驾驶座却都在左边，而李冰冰和韩庚则成了与汽车人为伍的新的小伙伴，这些匪夷所思的情节统统出现在电影《变形金刚4：绝迹重生》（下简称《变4》）中，也正是这些情节让这部影片获得了“中美合拍片”的资格，令它赚到了更多的人民币。

合拍的好处

如果说十年前的中国对好莱坞来说只是事后追加的放映市场，如今却已成其吸金重地，而吸金的方法除了向中国的广告商敞开大门、接纳更多中国品牌的广告植入之外，争取一个合拍片的身份则变成了重中之重。

2012年10月，美国电影协会在福克斯公司举办的第二届中美合拍片论坛上，大导演詹姆斯·卡梅隆火急火燎地赶到现场，甫一亮相就说明了来意：“我是来向中国官员请教的，究竟怎么样才能把《阿凡达2》变成中美合拍片？”

如此焦虑都是利益作祟。卡梅隆的《阿凡达》和《泰坦尼号3D》都在中国获得了令人咋舌的票房，但高兴过后，他发现揣进自己腰包的钱与票房差距惊人。个中原因还要从中国的电影政策说起。中国引进美国大片的历史可以追朔到1995年，当时中国电影局下发348号文件，决定由中影公司每年以国际通行的分账发行的方式进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的“好电影”。中国加入WTO后，这个数字从十部变成了20部，而美国制片方只能从票房收益中获得13%的分账。2012年1月，中美电影新政出台，引进片的总额提高到了34部，而美国制片方的分账比例也提高到了25%。

但这仍然无法与合拍片的待遇相提并论。后者不仅不用抢占34部的既定名额，还可以与国产片一样享受43%的票房分账。两年前，《阿凡达》已经在中国创造了13.8亿元人民币的票房纪录。以获得10亿元人民币票房的电影进行计算，如果是引进片，即便按照提高后的分账比例，美国片方将分得2.5亿元；而若按合拍片来算，则可获得4.3亿元。细细算过之后，卡梅隆自然无法淡定。

但是，当天，卡梅隆依旧是带着遗憾的心情离开会场的，因为，韩三平告诉他：“合拍片光有中国演员参与不行，还得到中国拍摄，故事得与中国相关，中国人还得是主要角色。”

如何特供

利益在前，使得美国电影人必须想出“两全其美的对策”—既不冒犯西方观众，又要尽可能在中国带走更多的钱，因此，就有了为中国观众专门制作的“特供版”好莱坞大片，如果能用特供版争取到合拍片的身份那自然是极好的，如果不行，讨好中国市场也没什么坏处。

具体的特供主要有两种：一种是在影片中加入中国演员、中国元素、中国品牌；另一种则是更换影片中原本存在的对中国不利的因素。

于是，《变4》实际上是两部影片：一部面向北美，高潮部分“汽车人大战”发生在芝加哥；另一部面向中国，混战地点变成了香港。而2013年上映的《钢铁侠3》也用了同样的招数，它为在中国上映的版本添加了这样的片段：王学圻饰演的“吴博士”（Dr. Wu）看到钢铁侠叫板电视上的汉语后用汉语说：“他没必要费这个劲，中国可以助一臂之力”，然后给自己倒了一杯伊利牛奶；之后，托尼·斯塔克决定不当钢铁侠了，并前往中国做手术。

“合拍片光有中国演员参与不行，还得到中国拍摄，故事得与中国相关，中国人还得是主要角色。”

“没人会到中国治病。”在题为“为何很多中国人不喜欢中国版《钢铁侠3》”的博文中，北京网友Eric Jou调侃道。

不仅如此，《钢铁侠3》还篡改了主角死敌“满大人”的种族身份，让一口伦敦腔的英国演员本·金斯利来饰演这个在漫画中被设定为“成吉思汗后裔”的大反派，使美国的漫画迷们义愤填膺。类似的改动也早有先例。至于第二种特供，2007年的《加勒比海盗3：世界的尽头》和2012年的《黑衣人3》中都删除了有关华人坏蛋的内容；2013年《僵尸世界大战》则在莫斯科为中国专门拍摄了一版僵尸瘟疫的起源，在西方版本中，这个起源正是中国。

但是，两边讨好并不容易，好莱坞在为拿走更多的人民币伤透脑筋时，也遭到美国本土铺天盖地的批评—中国元素正在篡改“美国大片”的基因。但即便如此，在人民币的驱动下，可以肯定的是，未来，这种来自中国的篡改只会愈演愈烈。

中国化的好莱坞模式 第12篇

经过“五一”假期的票房增长, 《功夫之王》内地票房已经达到1.5亿元。在北美, 截至5月6日, 该片已有4500万美元入账, 全球总票房目前达到6900万美元。但这一票房成绩很快被刷新, 据统计, 截至5月29日, 《功夫之王》全球票房已突破1亿美元, 美国国内票房也达到了5000万美元。成本已经收回, 还有剩余, 而且还有一些国家没有上映, 后期DVD发行则会让制片商坐收利润。《功夫熊猫》的吸金能力更是大大超越了《功夫之王》, 它作为梦工厂今年呼声最高的动画大片, 从年初以来, 对于该片的各种预报和期待就频频见诸报端。该片3D动画制作精良, 诸多一线好莱坞明星参与配音。片中腆着大肚子、笨手笨脚的大熊猫肥波于6月6日率先登陆北美银幕, 首周末票房就收获6000万美元, 截至目前全球票房超过1.5亿美元。但是《功夫之王》和《功夫熊猫》创造的骄人记录很快就被公众遗忘到了脑后, 随之而来全球同步上映的中美合拍影片《木乃伊3》, 首周末在美国以外的27个国家和地区取得爆炸性6116万美元的票房成绩, 再加上美国本土的周末票房, 全球首周末票房已轻松突破1亿美元。创造骄人成绩的《木乃伊3》同时也改写了环球影片在美国本土以外多个国家和地区的最佳首周票房纪录, 在强手如云的暑期档脱颖而出傲视群雄。他们怎么也没有想到中国版的木乃伊秦始皇, 这个影片中的“龙帝”居然有如此大的呼风唤雨之力。

这三部电影, 都与中国文化有着深深的系带关系, 包含有大量的中国元素。

《功夫之王》的主演双J———成龙和李连杰早已经是中国功夫的代名词, 螳螂拳、虎拳还有少林十三棍, 都是中国有名的功夫招式。在电影中, 成龙还耍了一番他的成名功夫———醉拳, 虽感力道已大不如前, 但还是让观众着实兴奋了一把。故事的主角孙悟空更是带有强烈的中国古典色彩, 是中国四大名著之一的《西游记》里的主要人物, 玉殿神将的原型也是《西游记》中的二郎神。整个电影的故事情节虽然有些牵强, 但因为有了中国功夫, 有了成龙和李连杰两个国际影视武星, 这部电影自然备受世界瞩目。

《功夫熊猫》的核心人物肥波原型正是中国的国宝熊猫, 这个世界上濒临灭绝的物种, 在汶川大地震后, 更是受到世人的强烈关注。而其余“四杰”———老虎、螳螂、丹顶鹤、猴子, 都贯注了强烈的中国武侠文化元素。中国的武侠文化, 外国人称之为中国功夫, 是中国贡献给世界的一笔财富和精神食粮。在《功夫熊猫》中, 筷子、饺子还有面条这些元素也带有强烈的东方韵味, 甚至情节套路也是中国武侠片善用的替天行道、以暴制暴的模式。