书法美学思想范文

书法美学思想范文（精选10篇）

书法美学思想 第1篇

首先, 注重书法家对道德与学问的双重修炼。克莱夫·贝尔认为艺术是“有意味的形式”, 书法也是一样, 其主要原因就在于书法家要人品高、学养深。换言之, 即人不俗。人俗, 其技法即使达到炉火纯青的艺术境界, 其书法也必俗, 书俗便不复有“意味”。为了使人不俗, 进而使其书法有意味, 书法家就必须以学问修养为宗, 不断完善人格修养, 升华思想境界, 才能避免庸俗。苏轼认为书法是集学乃成。对于学习书法, 黄庭坚不仅主张“集学”, 而且还主张要胸怀“道义”。如果不集学, 也无道义, 其人与书俱俗, 不仅不足为观, 也不能流传于世。欧阳修《笔说.世人作肥字说》就指出:“古之人皆能书, 独其人之贤者传遂远。”基于此种认识, 黄庭坚在《书缯卷后》提出了振聋发聩的千古名言:“学书要须胸中有道义, 又广之以圣哲之学, 书乃可贵。”在黄庭坚看来, 一个人如果胸无道义, 根底浅、腹中空, 其书纵然“笔墨不减元常、逸少, 只是俗人耳”, 黄庭坚认为“士大夫处世可以百为, 唯不可俗, 俗便不可医”。人俗其书法自然也就不会有意味。黄庭坚平生最为痛心疾首的就莫过于俗, 他在《跋与徐德修草书后》中指出:“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔, 盖予少时学周膳部书, 初不自寐, 以故, 久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽, 故不欲为人书”。黄庭坚在《书草老杜诗后与黄斌老》中亦曰:“予学草书三十余年, 初以周越为师, 故二十年抖擞俗气不脱”。由此可见, 医治俗的唯一办法就是要胸怀道义, 内养充实。这都深刻说明了道德学养对书法作品韵味的影响。人品高、学养深是黄庭坚书法审美的前提, 离开了这个前提, 书法作品就无韵可言。他在书论中第一次把韵和书法家的人格与学养紧密地联系在了一起, 从而为书法审美开辟了新的渠道。不过, 这种以人品和学养为主要标准的审美方式不属于纯粹的书法审美。它的着眼点仅在于书法家的道德和学养两方面, 以此来肯定或否定书法家艺术成就的高低。这种审美方式在传统的书论中占据了重要的历史地位, 这对后世的书法审美产生了深远的影响。

其次, 以古为徒, 师法自然。学习书法需要探本溯源, 深入传统。正如孙过庭所说学习书法要“无间临池之志”, 去粗取精才能“深酌古人之意”。同时学习书法又不能仅局限于传统, 应深入生活, 师法造化。只有将深入传统与师法自然有机地结合起来, 才能创造出既不背离传统又不落后时代、既有独特个人风格又有鲜明时代特色的艺术作品。黄庭坚的书法美学观正是遵循这种原则。他在《书赠福州陈继月》中明确说明学习书法必须时时临摹, 可得形似。其具体方法是就是“多取古书细看, 令入神, 乃到妙处”, 又称“凡作字须熟观魏、晋人书, 会之于心, 自得古人笔法”。这便是深入传统, 以古为徒的过程。黄庭坚一生笃信禅宗, 性喜自然, 闲散之时必以山水为乐, 于生活之中, 每必潜心观察, 细心体会。《山谷题跋》记载:“山谷在黔中时字多随意曲折, 意到笔不到。及来僰道, 舟中观长年荡浆, 群丁拔棹, 乃觉少进, 意之所到, 辄能用笔”。黄庭坚亦自称“老夫之书, 本无法也, 但观世间万缘, 如蚊蚋聚散”, 此乃师法造化的过程。当我们欣赏黄庭坚书法时, 我们不仅可以看出其书法与传统之间的渊源关系, 而且更能使人仿佛感到群丁拔棹那种势不可遏的动荡之感, 使人意不可遏。这些美的元素, 不仅来自于传统的精华, 更是师法自然的杰作。

再次, 极力倡导尚意的审美思潮。北宋书坛, 为了一改唐末以来颓靡的书法风貌。以欧阳修、苏东坡和黄庭坚等一批革新派为首的书法批评家在书法批评方面为书坛注入了新的血液, 即书法要以“意”为主。不过这种意并非随意, 而是一种新的审美思潮, 它代表了北宋书坛的主要审美倾向, 黄庭坚的书法审美观就深刻地体现了这种鲜明的时代特色。因此, 在书法审美中黄庭坚对以意为主的书法作品特为推崇, 他在《跋法帖》中认为索靖书法的最大优点在于“笔短意长”, 而时人书法的最大弊端则在于“意不足”。黄庭坚在书法审美中之所以以意为重, 主要原因在于摆脱唐代以来以“法”为重的书法审美观对创作过程的束缚和羁绊, 从而追求创作心态与创作过程的自由与舒畅, 最终达到心手双畅、天人合一的创作境界。因此黄庭坚认为书法史上著名的书法作品都是在自然的书写状态下自然而成, 并非是在十日一笔, 月数丸墨的创作心态下雕琢而成的。黄庭坚《书家弟幼安作草书后》曰:“幼安弟喜作草, 携笔东西家, 动辄龙蛇满壁, 草圣之声欲满江西, 来求法于老夫。老夫之书, 本无法也, 但观世间万缘, 如蚊蚋聚散, 未尝一事横于胸中, 故不择笔墨, 遇纸则书, 纸尽则已, 亦不较工拙与人品藻讥弹, 譬如木人舞中节拍, 人叹其工, 舞罢则又萧然矣。”这种“但观世间万缘”、“动辄龙蛇满壁”的不较书法美丑工拙的书法美学观和苏轼“我书意造本无法”的美学思想在本质上是契合的, 都深刻地体现了以“意”为主的美学思想。

最后, 重韵恶俗、以拙胜巧的美学追求。以禅宗表现书法, 以书法表现禅宗的尚意书法极其注重个人意趣的表现和情感的宣泄。因此, 尚意书法与之以前的书法相比更具有表现性和抒情意味。不过, 这种表现性和抒情意味绝非信手涂鸦, 而是在深厚学养基础之上通过书法的形式对书法家人格理想的寄托和内在心境的流露。其本质内涵就是对韵的推崇。在北宋书坛, 黄庭坚不仅是尚意书风的践行者, 更是尚意书风的领军人物, 在他的书法美学观里面, 重韵是他的精神实质所在。可以说, 尚韵的美学追求是黄庭坚书法美学的核心, 也是其书法批评的重要审美标准。黄庭坚《题北齐校书图后》曰:“书画以韵为主”, 《题燕郭尚父图》复曰:“凡书画当观韵”。这基本上奠定了黄庭坚书法美学的审美原则。因此, 黄庭坚在书法批评时, 无不以韵相论。黄庭坚《论书》曰:“笔墨各系其人工拙, 要须其韵胜耳。病在此处, 笔墨虽工, 终不近也”。《题绛本法帖》亦曰:“蓄书者能以韵观之, 当得仿佛”。黄庭坚在标举韵的同时, 他对俗书亦是相当鄙夷的, 这亦是他所深恶痛绝的, 这一点可从钱穆父和苏轼曾经指责他的草书多俗笔而久不作草、甚至不欲为人书的经历中窥见他对俗书的态度。黄庭坚《跋与张载熙书卷尾》指出:“学书即成, 且养于心中, 无俗气, 然后可以作, 示人为楷式”。庭坚在重韵恶俗的同时, 他更强调自然状态下拙的审美观, 反对纤巧、柔媚之气。黄庭坚《李致尧乞书卷后》认为“凡书要拙多于巧”, 如果巧多于拙, “如新妇子妆梳, 百种点缀, 终无烈妇态也”。这一美学思想与黄庭坚书法纵横捭阖、跌宕起伏的笔画形态及章法是相得益彰的。黄庭坚的书法在这种重韵恶俗、以拙胜巧的审美思想的观照之下, 其书法线条最具有抒情韵味, 尤其是他的行、草书达到了宋代历史的顶峰。康有为对其书法倍加推崇, 他在《广艺舟双楫.学叙》中指出:“书体即成, 欲为行书博其态……次及宋人书, 以山谷最佳, 力肆而态足也。”

除此之外, 黄庭坚在书法美学方面对书法“入神”以及笔画的力感和动态之美都有深刻而详尽的论述。总之, 黄庭坚的书法美学思想既丰富又深刻。它既包含了尚意时代的特色, 又继承了尚韵的历史传统, 同时还映射出了自己鲜明的个性特点, 在北宋书法美学方面, 可谓独树一帜。

参考文献

[1]吴光田.黄庭坚书论全辑注[J].石家庄:河北教育出版社, 2008.

[2]历代书法论文选[J].上海:上海书画出版社, 1979.

[3]孙昌武.禅思语诗情[J].北京:中华书局, 1997.

[4]东坡题跋[J].北京:人民美术出版社, 2008.

[5]叶朗.中国美学史大纲[J].上海:人民出版社, 1985.

书法美学思想 第2篇

试题内容：

一、现代文阅读：本大题3小题，每题3分，共9分。

阅读下面的文字，完成1～3题。

人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。

汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。

中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧

锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。

中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也"，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，和笔画具同等的艺术价值。所以大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境!虚实相生，才完成一个艺术品。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研。

(摘编自宗白华《中国书法里的美学思想》)

1．下列理解，不符合原文意思的一项是（3分）

A．张旭有动于心时就写草书，看到天地间各种可喜可愕的`变化时也会寓之于书，这证明中国书法确实可以用来表现书写者的喜怒哀乐等情感。

B．来源于“永”字笔画的“永字八法”，如高峰坠石、牵缰勒马，反映着物象里的“势”和生命的运动，显示着力量，使中国书法具有了壮美的倾向。

C．中国人写的字有可能成为一种世界独特的艺术，使用毛笔是一个重要原因。毛笔的特点使其可以巨细收纵，变化无穷，这是管笔、钢笔、铅笔和油画笔所不能比的。

D．汉字点画间的空白处也是妙境，与笔画具有同等的艺术价值，二者虚实相生，使汉字成为一个艺术品，并在各种不同的字体里表现出不同的空间美。

2．下列各项中，不符合本文作者所理解的“一笔”“一画”的一项是（3分）

A．王献之的行草被称为“一笔书”，其代表作《中秋帖》字字相连，笔势连续不断，宛如滔滔江河，一泻千里，纵然偶有不连，但气势不断。

B．东汉书法家张芝将杜度、崔瑗等的草书笔法加以变化，创造“今草”。其草书之体势，一笔而成，气脉贯通，隔行不断，被称为“一笔飞白”。

C．北宋画家戚文秀的《清济灌河图》中有一笔长线从画的边际起，通贯于波浪之间，随波曲折翻腾，绵延五丈余，却并没有扰乱整个画面中的其他线条。

D．南朝画家陆探微的“一笔画”将草书行笔运势的特点引入绘画，使绘画的线条彼此呼应，灵活运转，气脉相连，给人以浑然一体的艺术享受。

3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（3分）

A．汉字起始是象形的，书法家能从观察、感受各种生命形态中获得启发，这是中国书

法有可能形成情景交融的境界，成为艺术品的一个重要原因。

B．中国书法的用笔变化多样，讲究以笔画之“势”传达出物象之“势”，而悬腕中锋，有助于将全身之力集中于笔端，使柔软的毛笔能写出具有力度感的字。

C．中国书法与绘画、音乐等有相通之处，它们都是运用较少的基本元素，如笔画、线、条、乐音等，加以千变万化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相。

D．“书者，如也。”书的任务就是如，因此书法家要像赵子昂写“子”字时习画鸟飞之形那样，通过模写客体的形象来准确表现文字所象之形。

试题答案：

1.B（B项与原文“点如高峰坠石”、横画似“牵缰勒马”内容不符）

2.C（原文作者所理解的“一笔”“一画”“并不真是一条不断的线纹”）

书法美学思想 第3篇

一、宋代的书学特点

唐代书法把法度美推上了顶峰，成为宋代书法难以回避和超越的背景。面对唐代强大的“尚法”书风，必须另辟蹊径，再开时代之风。宋人不甘心落后于唐楷，有识之士在努力地探索，最终在行书方面取得了新的突破。

宋代思想活跃而开放，文化艺术相当发达。禅宗的思维方式逐渐渗入文人士大夫的艺术创作中，中国传统艺术越来越强调“意”，追求创作时的“得意忘形”。经过宋代书家的努力探索，终于开创了一代新风——“尚意”书风。

相比唐代已取得的成就，宋代书法有其自身特点：

（一）突破了唐代重“法”的束缚，以意代法，注重生命精神，张扬个性，实现自我。宋代书家极力倡导注重主观情感表达，追求心态自由的“尚意”书风，与“尚法”书风迥然不同。

（二）有意将书法同其他艺术形式结合起来。以“宋四家”为代表的宋代书家非常强调个人品质、学养对书法的影响，从而使其书作满溢“书卷气”。这种“文人化”倾向使得北宋书家的创作获得了独特的艺术魅力。

本文试分析“宋四家”中以黄庭坚为代表的书学思想，以求能对今人有所启发。

二、黄庭坚的书法美学观

不论是文学还是书法，黄庭坚都不甘居人后，力求创新。黄庭坚尊苏轼为师，却有其独到的主张与鲜明的风格。他认识到自己的不足，另辟蹊径，走师法古人之路。其书法美学观主要表现为三点：

（一）学书必先打好基础，吸收前人精华。其取法对象甚广，将各家之法集于笔下，一身兼具数家之长。他的兼收并蓄不是简单的量的堆积，而是能取其所长，化为己用。其《山谷题跋》云：“凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”“学书时时临摹，可得形似，大要多取古人法书细看，令入神，乃到妙处，唯用心不杂乃是入神要路”。在他看来，学书要先钻进去探出古人之妙，而非盲目学。

黄庭坚不满足于蹈前人旧辙，除了向各代书家学习以外，还通过师法自然进一步悟得古人笔法。大自然的奇险万变给予他极大的启发。其沉着痛快、一波三折的笔法，正是由“观荡浆拨棹”而悟得：“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来棘道舟中，观长年荡浆，群丁拔棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”（《跋唐道人编余草稿》） “张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇出草，索靖银沟虿尾，同是一笔法；心不知手，手不知心法耳。”（《论黔州时字》）

（二）书法创作要“脱俗”，才能表现书法之“韵”。如何祛除俗谛而获得自由，是黄庭坚终生追求的目标。他把“俗”或“不俗”作为重要准则来判断书法优劣：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘，颜鲁公、杨少师二人。”“蔡远明帖笔意纵横，无一点尘埃气，可使徐浩服膺，沈传师北面。”“见颜鲁公书则知欧、虞、褚、薛未入右军室，见杨少师书，然后知徐、沈有尘埃气。”（《山谷题跋》）“尘埃气”即指“俗”。他认为好的书法必须“超逸绝尘”，远离“俗气”。“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”（《书缯卷后》）“若使胸中与书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”（《跋周子发帖》）他特别强调通过读书才能提高文化修养，“字外功”的提高才能促进书艺的提高。在艺术上要脱胎换骨，不仅仅在于笔墨之工巧，更取决于作者的“胸中之韵”：道义与学识。

黄庭坚的草书曾经被苏轼讥为俗品：“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寐，以故久不作草，数年来犹觉湔祓尘埃气未尽，故不欲为人书。”（《跋与徐德修草书后》）但他并没有放弃，而是选择草书作为突破口，取法古人，参悟自然，读书养气，最终成为宋代第一草书高手。当他找到自己的位置时，就再也不顾忌世人眼光了。他注重创作时的痛快，那是自己与作品的融合，是体验一种更真实的自我的过程。

（三）书法必须在继承的基础上创造出新面目。黄庭坚在吸收唐人书艺精华的同时，对“尚法”书风发起了攻击：“予尝论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、虞、褚、薛及徐浩、沈传师，几于扫地。”（《山谷题跋》）他认为他们没有得到二王真髓，反而斤斤计较于法度，只是简单地重复古人，毫无生气。他对经典之作不是盲目照搬，而是有所取舍：“兰亭虽是真行书之宗，然不必一笔一划以为准。”（《跋兰亭》）他认为艺术的生命不在于继承而在于创新：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”（《题乐毅论后》）他崇尚“入古为新”，通过多方面的修炼，创造出一种新格调，使自己的书法达到一个很高的艺术境界。

黄庭坚的学书过程是对传统的依归，结果却是对传统的反叛。他在创作中善于打破常规，犯险而制造矛盾，同时又建立起新的平衡，因破而立，相反相成，体现出他深厚的学养和“尚意”的审美追求。

三、黄庭坚书学思想对当代书坛的启示

黄庭坚用毕生实践证明，趋附时尚、随人作计终不会成功。凭着深厚的艺术功力，高度的文化素养，加上锐意创新的勇气，他最终走出了自己的路。研究黄庭坚书法美学思想，对当代书坛健康发展有着重要的意义。

在当今这个多元开放的时代中，思想解放，文化繁荣，经济发达，信息多样，书法艺术正进入一个繁荣期。研究黄庭坚书法美学思想，我们从中获得不少启发。

首先，当代书家应该注重自身文化修养的提高，培养独特的人格魅力。黄庭坚作为成就卓著的文学、书法大家，其书法透露出一股浓浓的“书卷气”，这一点值得当代书家加强学习。书法艺术应从外在形式上表现出深邃的文化内涵，表现出创作者的学养、品格、境界等。当代书法外在的视觉形式大大进步了，但创作者的人格魅力与文化内涵却大大衰落了。不少作者过于重视形式技巧的把玩，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，因而显得粗浅浮躁。书法需要与广博的哲学、文学、社会学及道德情操等诸多修养有机统一，才能形成生命鲜活的艺术特色。

其次，用辨证的眼光看待书法的传承和创新。传统是客观存在的，关键是怎样去认识它。在向传统书法学习方面，不应局限于某家某帖某体，而应以现代人的视角去关照传统，对传统精神作全面的了解和把握。通过继承传统中有价值的东西，掌握诸如笔法、墨法、章法等基本规律，做到古为今用，辨证吸收。如果仅一味追求继承，一生中只临某一种碑帖，临得再乱真，也毫无自身的风格。因此，不能一成不变，长时间以雷同的风格重复过去。黄庭坚在“入古出新”方面为我们树立了崇高的榜样。

第三，要用正确的态度来看待书法的探索实践。黄庭坚等书家反叛唐代的法度，倡导“尚意”而变法，在当时被讥为不合古法。但历史是公正的，谁的创造符合了书法艺术的发展规律，谁就将载入中国书法发展史。历史证明，黄庭坚等人的书法革新符合了书法艺术的发展规律，在中国书法史上添上了精彩的一笔。

当代书法发展多元化，出现了“学院派”“新古典主义”“流行书风”“新帖学”等等书法新潮。许多人在看待这些现象时采取了一种消极或否定的态度，这是因为他们“习惯于被动的接受方式，习惯于接受类型化创作模式和复制性生产机制的艺术产品”。可见当代书家的探索创新步履维艰。有识之士指出：“在现代社会高度运转的状态中，要想让那些被动的乘车人也达到开车人的那种兴奋或担忧的程度，就要想办法把乘车人培养成为会开车的人，或者至少让他们在一定的程度上了解开车人在高速行驶状态下如何调节方向和节奏。”（黎东明《当代书法的艺术生产方式及其生产关系》）可见，当今书法教育的普及是多么的紧迫。暂且不论这些现象是否存在这样那样的弊端，只要它能适应时代审美发展的需要，就会为历史所接受。

总之，黄庭坚的书法美学思想和创作，对当代书家的实践具有十分重要的指导意义。我们要善于从前人留下的宝贵文化遗产中筛选、挖掘出有价值的东西，正确地引导当代书法创作走上更繁荣之路。

参考文献：

[1]陈志平.黄庭坚书学研究[M].北京：中华书局,2006.

[2]陈振濂.中国书法批评史[M].杭州：中国美术学院出版社，1998.

[3]黎东明.当代书法的艺术生产方式及其生产關系[J].书法世界,2003（10）.

书法艺术中的尼采美学思想 第4篇

日神精神即阿波罗精神。阿波罗是希腊神话中的太阳神和光明之神, 是希望和理想的象征。狄奥尼索斯则是农业神和酒神, 丰收、享乐和放纵的象征。酒神精神即狄奥尼索斯精神。狄奥尼索斯精神与阿波罗精神恰好相反, 它所构筑的是一个醉狂世界。狄奥尼索斯精神最强烈地表现在音乐、舞蹈及某些抒情诗上。

一、日神精神与书法艺术

尼采将悲剧看成是阿波罗精神与狄奥尼索斯精神二者的合成物。所以顺着尼采的哲学思路, 我们认为中国的书法艺术和希腊悲剧均是阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的合成物。艺术家在造型艺术方面追求幻象, 于是在人性深处感受到无限的欢乐。阿波罗的日神精神在某种意义上与儒家伦理思想相通, 即注重人性向善达到至善至美的境界, 反映到书法创作以及书法评论上也侧重人性向善的维度, 人品与书品的和谐一致。颜真卿显然具有典型的儒家伦理精神, 在他身上洋溢着人性向善的力量, 安史之乱期间, 起兵讨贼。其书初学禇遂良, 而后两次请教张旭, 深悟笔法。参用隶书笔法写真书, 笔力弥满, 朴厚雄伟, 气象开张。又籍篆书笔势写行书, 郁勃遒劲, 明快畅达, 冲和洒脱。颜真卿是开一代书风而彪炳百世的大书家, 他在盛唐真书业已成熟的基础上, 又以强力的生命意志将其书艺推展到新的层次, 即创作出被誉为“天下第二行书”的《祭侄文稿》。尤其是《争坐位帖》, 米芾的《宝章待访录》以为:“有篆籀气, 字字意相联属, 诡异飞动, 得于意外, 世之颜行书第一也。”1鲜于枢《困学斋杂录》说:颜真卿行书以“英风烈气见于笔端”。也许从颜的书法语符和创作冲动、形式选择、书写动机到价值目的, 都有儒家忠诚为美的忠义及阿波罗精神的外观。

书法没有理由不是造型艺术共同体的一个成员, 它用的白纸黑字在简单不过的载体营造成非实存的艺术梦幻世界;它用如此简单的形式要素, 寄寓了书法家们喜怒哀乐的情感本体, 可以说是世界文化之奇迹。三千年的书法史, 尤以阿波罗类型的占主流, “每意见事物看起来都是单纯的、透明而美好的。在此意义之下, 对白就是一面希腊人心的镜子, 他们的天性展现于舞蹈之中, 因为在舞蹈里最大的力量是隐藏的, 在柔顺而丰富的动作之中不自觉地流露出来。”2从张芝、钟繇、卫铄、二王、王珣、智永、欧阳询、颜真卿、柳公权、宋四家、赵孟頫、文征明、董其昌……他们的创作都体现着阿波罗精神, 也为书法史带来光明之光, 传播了希望和理想。这里以不择纸笔优劣的欧阳询行书为例, 张怀瓘《书端》说:“八体尽能, 笔力劲险, 篆体尤精。……飞白冠绝, 峻于古人, 有龙蛇战斗之象, 云雾轻浓之势, 风旋电激, 掀举若神。真行之书, 虽于大令亦别成一体, 森森焉若武库矛戟, 风神严于智永, 润色寡于虞世南。”3

二、酒神精神与书法艺术

酒神精神即狄奥尼索斯精神。狄奥尼索斯的酒神精神传达的是一种醉狂的情态, 它是音乐精神的象征, 当你能够把贝多芬的《欢乐颂》合唱曲想象成还原成一幅画时, 你也就理解了什么是真实的狄奥尼索斯精神。在尼采的美学视野中, 相对于阿波罗精神艺术, 狄奥尼索斯精神艺术更是决定性的, 前者出于个体限制的遵守, 就像“一个道德的神祗, 阿波罗要求自我抑制, 一种自我的知识。于是我们发现了美学上美的需求乃是以‘知道你自己’或‘不要剩裕’之命令语气相伴随的。”4没有狄奥尼索斯, 那么阿波罗也不可能存在的, 这两种艺术类型在书法中互为依存而存在。狄奥尼索斯精神象征着一种原始放纵的创造力, 由于这种精神的强力冲动和鼓舞, 能将一种生命意志催发的艺术力量传递给读者。尼采要求人们回忆, 想像古代希腊人在酒神节狂欢时的情景:个人的许多限制和节制, 在狂欢节的狄奥尼索斯旋风中, 忘记了自身的存在, 也忘记了阿波罗的法则。尼采在他的自传中自豪的宣称:我是第一个意识到狄奥尼索斯奇妙现象的人。而且他“把道德本身看作颓废的象征, 乃是新颖的看法, 也是知识史上独一无二的事情”。5酒神节的狂欢被“过渡”到表现真理, 而从矛盾以及痛苦中产生的欢乐, 便从人性深处表现出来。所以在听到狄奥尼索斯声音的地方, 阿波罗准则似乎受到限制、制约和消解。

纵览书法史历程, 在各种书体中草书无疑是艺术性最为高深的书体, 也是最具狄奥尼索斯精神的书体。而最具代表的书家主要以狂草书法家为代表, 如张旭、贺知章、李白、怀素、高闲、杨凝式、黄庭坚、祝允明、王铎、傅山等等。展现在这些酒神型书法家笔底的墨线无不显现出神奇忘我的精神性特征。狂草书法的写意性, 以笔劲狂舞线纹飞扬的动态表意无视阿波罗法则, 这种尽情尽兴的挥写翰墨淋漓的节奏律动中忘却自我存在, 那种抑扬顿挫节奏分明的纸上舞蹈, 排除矛盾对抗、斗争和痛苦体验而催生欢乐、愉悦, 宣泄着主体久被压抑的心灵激情, 如痴如醉, 悠忽万变。正如杜甫的《饮中八仙歌》云:“知章骑马似乘船, 眼花落井水底眠。……张旭三杯草圣传, 脱帽露顶王公前, 挥毫落纸如云烟。”张旭和贺知章这两位诗人书家的酒神型形象, 在杜甫的诗学叙事中得以复活, 不拘礼法, 浸淫美酒, 挥毫落纸的字符、视像, 尽是云烟落花狂放不羁的意象之美。醉狂情态与梦幻境界迥然不同的价值取向, 表征着狂草者的话语策略, 是与酒的本质相贯通、对流与催发有逻辑关系。诗人李欣《赠张旭》诗描述张旭的狂草:“张公性嗜酒, 豁达无所营。皓首穷草隶, 时称太湖精。露顶踞胡床, 长叫三五声。兴来洒素壁, 挥笔如流星。……”在诗人杜甫和李欣笔下的张旭活脱脱一副狄奥尼索斯转世的形象, 你看他嗜酒如命, 有酒即饮, 酒后狂喜, 脱帽露顶, 管他王公贵胄, 我则狂饮大叫目空一切, 于素壁这大空间尽兴挥写醉书。《旧唐书·文苑传》载:“旭善草书, 而好酒, 每醉后号呼狂走, 索笔挥洒, 变化无穷, 若有神助, 时人号为张颠。”张旭在狄奥尼索斯精神意念的驱使下, 以他创造性的伟大天才, 与李白、吴道子等一起推波助澜, 开启了一个伟大的浪漫主义时代。他们选择的艺术载体不尽相同, 符号形式有别, 但在宣泄生命本能冲动的精神实质上是一致的。

综上, 书法艺术中的一些艺术理念与尼采美学思想是共通的。书法艺术是人类艺术宝库中一朵奇葩。如果从西方的美学思想去理解东方艺术无疑会产生一个独特的视觉角度。这对书法艺术美学的发展会提供一个更加开放的思维空间, 也可以使书法艺术美学的思维层次更具深度。相信在尼采美学被引入书法艺术美学的理论思考后, 会有更多优秀的西方美学思想渗透到这门古老而又等待重生的艺术中去, 促进书法艺术的再一次复兴, 为人类的艺术宝库再添新妍。

参考文献

[1].《中国书论辑要》季伏昆编江苏美术出版社, 1988年

[2].《悲剧的诞生》尼采湖南人民出版社1986年

[3].《历代书法论文选》上海书画出版社1979年

[4].《悲剧的诞生》尼采湖南人民出版社1986年

书法美学思想 第5篇

从 书 法 艺 术 的 审 美 观 念 看 中 华 民 族 传 统 审 美 文 化 的 特 征

广东省东莞市职业技术学校 陈海波

▲内容提要：书法艺术，是中华民族特有的艺术门类。它具有最普及、最大众化的特点，同时也是极具抽象性和概括性的艺术。在它身上，体现着中华民族对美的独到见解和创造，体现着中华民族传统审美文化的精深和独特。本文主要 从书法艺术的审美观念出发，展现书法艺术与中华民族审美文化之间的关系。通过这种关系，既能加深对作为中华民族审美文化缩影的书法艺术的理解，也能通过书法艺术的审美观念去领略中华民族传统审美文化的本质特征。

▲论文提纲：引言；书法结体展现井然之美：中华民族传统审美文化特征之一；书法线条展现韵律之美：中华民族传统审美文化特征之二；书法意境展现神采之美：中华民族传统审美文化特征之三；余论。

▲关键词：书法艺术审美观念、中国艺术精神、中华民族传统审美文化特征、井然之美、韵律之美、神采之美。

▲作者简介：陈海波，男，1969年11月生于广西浦北县。先后就读于广西师范学院中文专业，武汉科技学院美术学专业，清华大学美术学院远程教育环境艺术设计专业，双本科学历；并分别攻读华东师范大学文艺理论专业和首都师范大学书法艺术专业的硕士研究生课程。现为广东省书法家协会会员、东莞市美术书法教育研究会常务理事、东莞市职业技术学校书画设计讲师（宅电：0769-2231909；手机：***；邮编：523003；讯址：广东省东莞市城区新风路129号·东莞市职业技术学校书画室）。

●引

言

书法艺术，是以汉字为载体，通过线条、笔墨的变化来抽象、概括地展现某种审美意向的艺术。中国艺术精神，就是在中华民族各种传统艺术形式上共同 1 体现出来的独有的审美特质。中华民族传统审美文化特征，则是中华民族在领会、创造事物或艺术品的美的时候所特有的美学意向的总体概括。书法艺术审美观念 →中国艺术精神→中华民族传统审美文化特征，应是一脉相承、息息相通的。这是因为，书法是最具民族特色的艺术门类之一，它集中体现了中国艺术精神的特质。中国艺术精神所要求的有序、韵律和神采，在书法艺术中无时不在。而中国艺术精神，无疑是中华民族传统审美文化特征在艺术形式上的凝聚和体现。所以，作为最具中华民族特色的书法艺术的审美观念，也因而折射出中华民族传统审美文化特征的璀璨光芒。

●书法结体展现了井然之美：中

华民族传统审美文化特征之一

从结体和整体布局看，井然之美在书法艺术中无时不在。首先从书法的载体汉字来看，汉字是一种表意为主的方块字，当我们书写某个字时，一般是设定在某一方格里的。因而，这种井然有序排列的特征也就体现出来了。再从传统书法创作的章法来看，如果是楷书、隶书、篆书创作，基本是按格、按行排列的，字距、行距都有一定的要求。一件作品完成后，便体现出整齐、有序、统一的特征。西汉的《曹全碑》如此，东晋王羲之的《洛神赋》如此，唐代欧阳询的《九成宫醴泉铭》、《皇甫府君碑》（见图一）亦如此。就算是行书、草书创作，尽管创作的过程是充满变化的过程，但完成后的作品也讲究前后呼应、起收一致、浑然一体，即从整体上看也是井然有序的。例如，明末清初的草书，图一 欧阳询《皇甫府君碑》：井然之美

大都纵笔以取势，可是王铎用笔，却是纵而能收，同样达到较高的艺术境界。他 2 的这种纵中有敛的形质美，也是井然之美的一种体现。

所有这些说明，传统书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是：整齐、有序、统一，追求井然之美。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既只平正，务追险绝，复归平正。”①

那么，书法结体上的这种井然之美，算不算中华民族传统审美文化的一个特征呢？回答是肯定的。

当把书法置于中华民族的艺术之林中，我们便不难发现各种传统的艺术门类有一个布局上的共同特点，那就是井然有序。

建筑方面，当我们走进古老的北京四合院，踏入少数民族的竹楼，或步入山乡小村的排排平房，我们都可以发现：它们是以整齐、有序、统一的理念来构建的。

家具制造方面，当我们观察传统的家具设计时，我们也不难发现一个传统的设计理念：方正，实用。凳子是方形的、桌子是方形的、柜子是方形的，那睡觉的床连同蚊帐架一起，也构成了方形的结构，无疑也是整齐、有序、统一的一个方面。

再来看看我们的传统服饰吧。不管是庄重的帝王服装，还是平民百姓的日常衣着，不管是汉族人的中山装，还是各式各样的少数民族服饰，都有这样的共同点：厚实、朴质、规矩、统一。我们可把这一特征归结为井然之美。这种井然之美的审美文化特征，在最具中华民族特色的书法艺术上体现得淋漓尽致。

●书法线条展现了韵律之美：中

华民族传统审美文化特征之二

从某个角度可以说，书法是线条艺术，行书、草书更是如此。线条是最单纯的，也是最具表现力的。书法艺术创作关于线条的审美观念是：粗与细的变化；凝重与飘逸的变化；古朴与清秀的变化；浓墨与飞白的变化„„通过这些具有对比性的变化，体现出生动的气韵，起伏的节律。这种关于线条美感的追求，我们可以称之为韵律之美。南宋书论家姜白石曾说：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草则润燥相杂，润以取妍，燥以取险„„”②这段话，既道出了用笔、用墨技巧，3 同时也说明笔墨的变化主要是为了追求富于对比性的韵律美感。

所谓气韵生动、节律起伏，就是指具有生命的活力、运动的气势、音乐的韵律、感情的光环。我们知道，书法艺术的线，因为有生命的活力，所以才生气盎然、变幻无穷；因为有运动的气势，所以才金声玉振、跌宕隽永；因为有感情的光环，所以才赏心悦目、益人神志。

综观历代书家的著名作品，无不充满韵律之美，楷书、隶书、篆书如此，行书、草书更是如此。以东晋王献之的行书《中秋帖》（见图二）为例，那种线条的优美流畅，前后的自然衔接，轻重粗细的笔墨变化„„无不体现了韵律之美。无怪乎许多学习书法的人，都十分推崇二王父子的书风。

那么，韵律之美，是不是书法所独有？不是的。在传统的艺术门类中，诸如诗文、绘画、音乐等，无不追求韵律之美。韵律之

美，可以说是中华民族传统审美文化的另一 特征。

“豫章故郡，洪都新府；星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。图二

王献之《中秋帖》：韵律之美

物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻„„”当我们吟起王勃的这篇《滕王阁序》时，一种韵律之美便油然而生。这里，不仅有那对称的句式、统一的句调，更有那相间的平仄、铿锵的语言、和谐的押韵„„这后者，便是韵律之美的体现。

再来看看《八十七神仙图卷》吧。我们除被那形神兼备的人物所吸引之外，还为那与书法相似的流美线条所感染。整个画面，都是通过这种游丝般的线条勾勒出来的。这时的线条，已成为富有感染力和韵律之美的载体。生动的气韵，起伏的节律，由此可见一斑。

相信许多人都听过《春江花月夜》的乐曲。乐曲中时而舒缓、时而急速、时而轻柔、时而高亢的调子，同样也展现出起伏跌宕的韵律美„„

由此可见，韵律之美也是传统艺术形式所共有的特点，是中华民族传统审美文化的又一特征。而书法，则由于其极高的民族性和概括性，从而更凸现了这一特征。

●书 法 意 境 展 现 了 神 采 之 美： 中

华 民 族 传 统 审 美 文 化 特 征 之 三

意境，是文艺作品通过形象描绘表现出来的境界和情调。书法创作同样要表现意境。书法意境的创作主要是展现一种神采之美。神采即精神和色彩，它既可以是一种悠远的境界，又可以是一种雄浑的气势；既可以是小桥流水般的典雅，又可以是气吞山河般的宏博。神采之表现，既与书体本身有关，更与书写者的个性、追求、人生观和精神状态等有关。

我们已经知道，书法的线条是有活力、气势和韵律的，而所有这些关于线条的表现，最终还是为了寄托作者的感情，从而展现出某种神采。神采，应是书法追求的最高境界。比如清朝书画家郑板桥，他的书法从结构上看并不规范也不流美，有点像孩童体。但是，他的书法还是受到了众人的喜爱，主要原因，就是他创造出一种神采，一种天真烂漫、无拘无束的神采。

唐代张怀瓘曾说：“以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄；灵变无常，务欲飞动。”③元代陈绎曾也曾说：“情之喜怒哀乐，各有分散；喜则气通而字舒；怒则气粗而字险；哀则气郁而字敛；乐则气和而字丽。情有轻重，则字之舒、险、敛、丽，亦有深浅，变化无常。”④这两段话，既道出了书法是有神采追求的，而且也说明神采的表现是与书写者的感情变化、个性志趣等紧密相关的。

关于神采，西汉杨雄谓之“心画”，晋王羲之谓之“书意”，唐孙过庭谓之“佳境”，五代贯休谓之“神力”，明徐文长谓之“书神”。

图三

米芾《七 言诗》：神采之美

神采之美，在历代著名的书家书作中得到了很好的体现，比如王羲之《兰亭序》的淡雅、平和、幽远；柳公权《玄秘塔碑》的刚劲、雄浑、有力；赵孟頫《千字文》的严谨、妍丽、流美„„我们这里选登的米芾《七言诗》选字（见图三），同样显示出其神采：雄浑、博大。

这里要指出的是，神采之美也不是书法所独有的审美观念，而同样是各传统艺术门类所共有的特点，同样是中华民族传统审美文化的一大特征。

传统的绘画艺术也是讲究是意境、神采的；

传统的诗歌也是讲究意境、神采的。

看了唐代王维的国画和诗歌，你便会感觉到这一点。

王维的山水国画，讲究写实与写意的结合。在他的画中，山是苍茫的、水是苍茫的、云也是苍茫的，虽有远近高低的变化，却最终展现出一种淡淡的、幽远的、静谧的意境和神采。而这时，我们便会自然而然地想到他的山水诗。

另一方面，王维的诗歌又描绘了画一般的意境，这也是一种神采。还是让我们来读一下他的《山居秋暝》吧：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流„„”试想一下，念到这里，谁的脑海中不会出现一幅优美的山水画呢？

人们称赞王维“诗中有画，画中有诗”，这是非常确切的。

综上可见，其它传统的艺术形式与书法一样，也是讲究意境的创造、神采的表现的。神采之美，确是中华民族传统审美文化的又一大特征。只不过因为书法的凝练、抽象和概括，所以更需要通过神采的展现来表达作者的情感和审美倾向。

●余 论

作为最具中华民族特色的中国书法艺术，确实折射出井然、韵律和神采等中华民族传统审美文化的特征。尽管这些审美特征在文学、绘画、音乐、建筑、服饰等方面也能体现出来，但都不如书法那么高度集中和明显。这是因为，与其它艺术形式相比，书法无疑是最具民族特色，最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此，书法艺术关于结构（井然）、形式（韵律）、意境（神采）6 等方面的审美观念，也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。所以我想，从书法艺术的审美观念这一角度去审视中华民族传统审美文化的特征，应当是有理由的。

当然，世界在变化，人们的思想观念、审美倾向也在变化。随着世界的发展、中西方文化交流的日益频繁，中华民族审美文化的特征也会产生相应的变化，这是毫无疑问的。

可是不管怎样，那种井然之美、韵律之美、神采之美，在很大程度上还是影响着我们的审美心理、审美观念。● 引文出处：

①唐·孙过庭《书谱》；

②南宋·姜夔《续书谱》；

③唐·张怀瓘《书断》；

④元·陈绎曾《翰林要诀》。

“书法热”的一点美学反思 第6篇

繁荣和发展书法艺术是长期而曲折的系统工程，需要世世代代书法人的不懈努力。改革开放三十年来，我国书法事业发展变化的成就是可喜的，也有目共睹的。然而，就“书法热”来说，在肯定其积极作用的同时，似乎也应当反思其负面影响。从某一角度看，“书法热”是由人人都想当书法家的欲望膨胀而骤然产生的。人的本能欲望一旦被有目标的欲望所唤醒或激发，人的思维便呈开放、自由状态，人的一切才能、想象、情感，包括生命意志在内均被充分调动起来，任何创造性都将成为可能。因此，“书法热”具有沈先生所说的两重性——“真正繁荣的局面”和“表面上的轰轰烈烈”。之所以要深刻理解沈先生的这一重要思想，就是要趋利避害，最大限量的发挥“书法热”的积极效应。

当代著名哲学家、社会学家、后现代理论家让·波德利亚在《消费社会》一书中，针对西方发达资本主义社会的现实状况提出了“消费社会”和消费主义的观念，揭示了消费社会的文学艺术是消费者的符号化和欲望化的“符码”，“欲望美学”由此诞生。它的出现彻底颠覆了康德无功利美学，而给实用主义美学理想穿上了合法化的外衣。上个世纪九十年代以后，市场经济迅猛发展，自然而然地带来了商品化、物质化、世俗化、金钱化的欲望主義的迅速蔓延。“欲望美学”快速渗入到文学和艺术的领域。借用马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中论述的，艺术不再需要去发挥它们难于把握的审美功能，而是作为社会地位的标志被人们创造、购买和消费。托尔斯坦·凡伯伦在《有闲阶级论》中说，所有文化不过是一种攻击性炫耀的结果，这种进攻性炫耀表现于一种“摆阔性休闲”和“摆阔性消费”[2]。“摆阔性休闲”和“摆阔性消费”的目的很明确，即“摆阔”。“摆阔”扩大了艺术品的市场，同时也混淆了艺术品标准。即日常生活的审美化过程演变成了对媚俗艺术和伪艺术的商业化生产的过程。不难看出，从上个世纪八十年代初一直绵延至今的“书法热”现象与“欲望美学”有着直接的联系。“摆阔性休闲”和“摆阔性消费”是书法热的客观条件，而一些人的成名成家欲望迸发则是“书法热”的主观因素。

结合沈鹏先生的论述，笔者以为，书法艺术是自我情感的表现，具有生命特征。康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物。他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。这里引用康德的艺术观，并不是忽略了艺术来源于生活与自然，而是强调“书法热”与书法本体的衡量标准，也是便于对“书法热”中积极因素与负面影响进行辩析。应该说，“书法热”是一件好事，书法史上的汉末魏晋书法热、唐宋书法热等，正是如此。魏晋书法热以及“新体”的出现，更是书法艺术自觉的明证。唐宋之际，皇帝热衷书学者众，文人士大夫在“尚法”、“尚意”的时代书风影响下，再次把“书法热”推向了历史的高峰。反思当下，如果我们把所谓的“书法热”，仅仅锁定在数量上，如果以写字的人越来越多，书法展览或是报刊杂志上的书法宣传多多益善为标准的话，那么，如此之热与经济现象中的泡沫经济有什么区别，不过是流于表面上的形式而已。

上个世纪八十年代以来的“书法热”，以书法群体的广泛性为主要特征——越来越多的人产生了成为书法家的欲望。从年龄层次来说，有青少年、中老年；从人数来看，较之于上个世纪80年代初，飞速增长；从职业角度而言，有工人、农民、学者、商人、公务员。热爱书法、从事书法创作的人越来越多，无疑是让人兴奋的事情。然而，问题的症结在于不同的“欲望”驱使着不同的书法群体。这里所说的不同的书法群体，不是书法风格的异同，而是书法与非书法的本质差别。某种程度上，这样的“欲望”与制造“金钱”、“名利”相联系。有些人以弘扬传统为口号，远离古法，下笔无由，任笔为体；有些根本不懂书法，却故弄玄虚，“野狐禅”也；有些投机取巧，没有功底，以为拿起毛笔写字，便成了书法大师。这类人把书法当作渔猎名利的手段和捷径，或组织和参与各类书法活动，提升自己的社会影响力；或精于市场运作，获得丰厚的经济收益；更有名利双收者，正所谓“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”。他们对书法艺术浅尝辄止，对书法的“热爱”，完全是受到追求地位和财富的心理欲望的驱使。也不乏有一些名利兼备的人，把自己装扮成“书法家”，竭力模仿着文人雅士的生活方式，包括消费美的方式。他们喜欢书法，“主要是作为社会地位的标志被创造和购买的，不需要去发挥它们难于把握的审美功能”[3]。此类文化现象基本可以还原为现代伪文化的欺骗策略，说明“当前商品经济、人际关系相联系的功利主义又在滋生，影响及于审美观念、理论评价、创作趋向等众多领域，蔓延着一种浮躁情绪”[4]。

对应“炫耀式消费”、“摆阔性休闲”和“摆阔性消费”，有盲目无知的收藏商“推波助澜”。以收藏某某文化名人的墨宝、某某展览获奖作者的作品为荣的收藏人，在“作品——艺术家——世界——欣赏者”的四要素中，充当了“很好”的接受者。 作品通过读者的阅读过程，进入连续性变化的经验视野，发生着从简单接受到批评性理解，从被动接受到主动接受的转变，如果读者的接受能实现从一般性审美认识到超越性认识的转化，那么这样的接受是成功的。反之，如果接受者的水平有限，或者他们同样存有“摆阔性心理”，会对作品的质量起到负面的影响。因为当作品进入市场后，艺术家“首先要想的是如何打动和取悦那些将要购买他作品的均等消费者”[5]。因为接受者的兴趣和欲望的千差万别，驱使艺术家采取一种“折中主义”的风格。换言之，就是大众可以接受的、漂亮的、好看的字，而真正有艺术趣味，与实用书写距离较远的作品，则受到了冷落。因此我们也不难理解，展览中“千人一面”现象的由来。当我们在肯定展览对书家的创作水平的提升，对社会更深入的了解书法有着积极的引导作用的同时，不禁产生种种忧思。对此，沈先生早有洞见，他指出，各种展览过于频繁，难以与“深入开展的创作活动、学术活动结合起来”[6]。“我们应看到书界还存在一些浮躁现象。这个浮躁既表现在创作上，也表现在理论上。表现在创作上，即是时风的流行……在理论上，有些文章认真的分析研究少，讲成绩夸大其词以至哗众取宠”[7]。

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“书法家欲望”的实现走向两个极端，一个醉心“艺术价值”的提高，另一个则是在媒体作用上花功夫。新媒体对书法的介入，人们的审美意识产生了深刻的嬗变。麦克卢汉在其《理解媒介》中说，不同的媒介对不同的感官起作用，书面媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构；而电子媒介作为人的中枢神经系统的延伸，把人整合为一个统一的机体。这些说明媒介的导向，不仅作用于人们的生存方式，也对人们的审美情趣、审美标准、审美效果起着关键作用。众所周知，报刊、杂志、网络等媒体为书法的学习、传播、交流提供了前所未有的便捷。当代传媒技术的进步，让“唐代钩摹”、“宋代刻帖”、“近代珂罗印刷、影印技术”汗颜，在机器复制的时代，古代艺术品的神秘面纱终被揭开，正所谓“旧时王谢善法帖，飞入寻常百姓家”。当代书家可以借助网络等新媒体实现古今对话、异域对话和跨文化对话。但在媒体作用上花功夫的人，不安于媒体带来的便利功能，而是利用报纸、杂志、网络这个阵地，连篇累牍的向世人传达信息——宣传自己并不入道的作品，宣传自己并没有弄明白的书法主张。这样便产生了一批“著名”的书法家、书法理论家。于是那些所谓的艺术便在“名利”与“金钱”的链条中不断循环，不仅获得利益，而且用获得的利益衬托其书法实力。更有甚者，媒体上的那些“江湖书家”、“著名大师”， 为掩盖其书法功力的缺失，绞尽脑汁用奇特的方法博得掌声与喝彩，深深地亵渎和侮辱了传统书法艺术的本质，也伤害了真正的艺术家，也亵渎了艺术本身。

信息的误导，让书法艺术的发展表现为质量上的泡沫，正如沈先生批评的那样，一些书法家“醉心于观念更新，对于传统、基础功夫抱有轻率的甚至不屑一顾的神气”、“缺少基本训练，或者审美趣味不高，对书法的基本特征没有正确把握”[8]，缺乏“技”的积累，更没有“道”的高度。这种“急功近利在书法创作中的表现，往往是随流而不追源，舍本而逐其末。没有深入理解底蕴，用表面上的模拟掩盖内在空虚，有刺激性而乏耐看性，为现代感而放弃对传统的深入钻研，常常成为致命的弱点。”[9]“伪书法”与 “伪学者”的结合，是书法畸形发展的必然结果。所谓畸形发展，主要是没有，也不准备建立书法与非书法、书法与伪书法的标准，表面上轰轰烈烈，实际上滥竽充数，鱼目混珠。一部分人拉着弘扬传统书法文化的大旗，却做着远离书法本体的事情，错误引导了大众的书法审美，极大损坏了书法在社会中应有的地位和价值，影响了受众心理的合理认知和正确定位。

如果说“欲望美学”是“书法热”现象的直接诱因，那么脱离书法艺术的本质，混淆“书法”与“非书法”的界限，便是产生这一现象的本质原因。长期以来，“书法”与“写字”的区别模糊，很多人以为放下批文的钢笔，拿起写字的毛笔，不需要什么艺术规律， 更不需要什么技法门槛，就是书法，就是“书法家”。不仅如此，一旦他们提起毛笔写字，写字的话语权就把握在他们手里，由他们以媒介为载体昭示天下什么是书法，什么是好书法。他们凭着写钢笔的感觉，以习惯的行政手段，不断地、强有力地规范着书法的发展，极大降低了书法的技术和文化含量，也严重地破坏了书法之为书法的审美价值。记得一位书法家曾经向世人哀叹：当今“人们常常把写字的人当作书法家，把书法家当成不会写字的人”。这非常深刻地道出了书法标准的阙如，书法俨然“异化”。在书法圈之外的接受群体中，往往把是否可识可读作为衡量书法好坏的标准，“这个字我认识，写得好。这个字，我不认识，就写得不好”，或者“这个字写得横平竖直、有劲、漂亮，这才是群众喜闻乐见、雅俗共赏的书法艺术”。书法圈之内，“国际大师”随处可见，一些“伪传统”、“伪创新”的风气盛行，高唱“雅俗共赏”的陈词，高举艺术为大多数人服务的大旗，津津乐道、混淆视听。如若谁敢提出疑义，大旗就变成了铁。真正具有艺术价值的风格却被视为异端、胡涂乱抹。这不禁让我们反思我们究竟该如何认识书法？

首先，“书法之为书法毕竟以汉字为依归，如果离开文字谈创造，那就脱离了书法的范畴。”[10]。书法艺术不管如何创新，都要以中国汉字为基础，这是根本，也是底线。那些脱离汉字基础的创作，是其他种类的艺术创作，而不再是书法创作。那些能把字写好的人，停留在实用审美阶段，并未进入艺术的殿堂。书法脱离实用之后，已经成为一个专门的艺术门类，而且是全世界都敬仰的艺术奇葩。书法的笔墨层面，包含笔法、结构、墨法和章法，并具有大小、长短、快慢、粗细、节奏等丰富的美学变化。普通大众认为的工整、漂亮、有劲的习惯性审美，与书法艺术追求变化、讲究格调的审美要求存在相当长的距离。如果依然使用实用的眼光，而不是纯粹艺术性的眼光看问题，是读不出书法之美的。书法关乎心灵，是书家情感的表达。它在特定的时间和空间，具有不可重复性、不可复制性，它既是时间的艺术，又是空间的艺术。写字与书法是不同的！“文以载道”，写字传授知识、教化人品、宣扬理念，而书法绝对不是写字，它是“达其情性，形其哀乐”，是表达作者个性的符号。所以要打破人们长期以来对汉字实用审美习惯的觀照，让书法家的情感融入线条、章法和墨色中来，真正提高“书法创造中的‘情’‘ 意’的浓度与深度，而不是游离于文字之外的附加物或者点缀品”，“净化书法中的“趣”的纯度，而不流于简单庸俗”[11]。书法具有深厚的历史文化蕴含。陆游曰：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。书法不仅仅是技艺的表达和展示，更承载着中国传统文化的信息和命脉。它一方面需要文学、历史、哲学等传统文化的基础，一方面需要艺术理论、美学思想作为思想支持，同时借鉴姊妹艺术与外来艺术，它是一种综合学养的表达。所谓“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。故自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成手技，不足贵矣。”[12]因此，我们说书法≠写字，要给予书法艺术应有的尊重和敬畏，做书法家是有难度的！我们应该“正确对待书法的价值取向而不是从一种狭窄的为某服务的功利目的转入另一种纯粹世俗的功利目的”[13]，让书法的艺术性焕发出应有的生机和魅力。

今天，当我们再来反思沈鹏先生多年前的箴言，“衡量书法事业的得失，最终还要看当代书法所达到的实际水平，不但要看热度，更要看高度，不但要看广度，更要看深度”[14]时，不由对先生高瞻远瞩式的思考充满了无限景仰。

（白锐，中国文联，副研究员）

[1]沈鹏：《当代书法发展的势态》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社1997年版，第18页。

[2][美]马泰€Y尶帜谒箍猓骸断执缘奈甯泵婵住罚涛裼∈楣？002年版，第224页。

[3][美]马泰€Y尶帜谒箍猓骸断执缘奈甯泵婵住罚涛裼∈楣？002年版，第224页。

[4]沈鹏：《创造€Y屒楦衻Y尲记伞罚渡蚺羰榛浮罚嗣衩朗醭霭嫔？997年版，第58页。

[5]马泰€Y尶帜谒箍猓骸断执缘奈甯泵婵住罚涛裼∈楣？002年版，第268页。

[6]沈鹏：《“书法热”的反思》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社，1997年版，第20页。

[7]沈鹏：《书法界的窗口》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社1997年版，第167页。

[8]沈鹏：《当代书法发展的势态》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社1997年版。

[9]沈鹏：《九旬老人的追求》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社1997年版，第148页。

[10]沈鹏：《当代书法发展势态》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社1997年版。

[11]沈鹏：《当代书法发展的势态》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社1997年版。

[12]李瑞清：《玉梅花庵书断》，清道人论书选录.书法，1995（3）。

[13]沈鹏：《当代书法发展的势态》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社1997年版。

[14]沈鹏：《创造€Y屒楦衻Y尲记伞罚渡蚺羰榛浮罚嗣衩朗醭霭嫔？997年版。

书法美学思想 第7篇

禅宗的美学思想是由禅宗思想而来的, 中国的禅宗思想应用在文艺上, 对文艺的审美观念产生了重大影响, 形成了所谓禅宗美学思想, 禅宗美学思想使中国文艺开创出崭新的境界。中国历代的诗词、文人画、书法作品、禅画、禅书等等的创作无不受到禅宗美学思想的影响, 而这些影响的因素即是禅宗美学思想的特征, 那它到底是什么呢?

一、空灵之美

宗白华云, 艺术心灵的诞生, 在人生忘我的一刹那, 这即是美学上所谓“静照”。静观万象, 光明9) 洁, 各得其所, 所谓万物静观皆自得。所以周济说“初学词求空, 空则灵气来”。由上述可知, 从静观默照而产生空灵, 再由空灵幻化出艺术美感。这种过程犹如“禅定”过程。就像书法的创作过程一样, 蔡邕《笔论》云, “夫书, 先默坐静思, 隨意所适, 言不出口, 气不盈息, 沉密神彩, 如对至遵, 则无不善矣。”可见书道犹如禅道。心灵保持空明自由而无所住, 美感由中而生《心经》云:“色即是空, 空即是色”。所以“空灵之美”是禅宗美学思想特质之一, 在书法作品中体现有:清、静、淨、简、淡、逸、留白、空无、灵动、通透等风格。

二、圆成之美

圆成即是圆满自成, 充实和谐之意, 与“空”相对。慧能主张“识心见性、顿悟成佛”, 自家具足, 圆满无缺, 无须他求, 即能解脱, 即可顿悟成佛。书法创作一如禅理, 注重水到渠成, 圆融美满。浑然天成, 故圆成之美“亦是禅宗美学思想”特质之一, 在书法作品中体现有:圆满、圆融、统一、和谐、协调一气呵成, 浑然天成, 无意於佳乃佳等特性。

三、顿悟之美

禅宗讲究顿悟:一悟即见菩提, 但有时顿悟并不是觸手可及, 或渐修或捧喝, 方便法门很多, 目的则一, 即豁然开悟, 顿见本心。《五燈会无》卷十七曰:老僧三十年前未来參禅时, 见山是山, 见水是水, 及至至后来, 见山不是山, 见水不是水。而今得個休歇处, 依前见山只是山, 见水只是水。这是三种审美观。第一是肯定的、著相的。第二种是否定的、直观的、离相的。第三种则是顿悟的、否定的否定的, 不即不离是最高层次的审美。顿悟可说是禅宗的灵魂。禅宗的顿悟与书法艺术创作是互相感通的, 《续书断》云:释怀素自云得草书三昧。始其临学勤苦, 故笔颓秃, 作笔冢以瘐之。当观夏云随风变化, 顿有所悟, 如壮士拔剑, 神彩动人。可见书法创作重视“顿悟”, 顿悟不仅是禅宗美学思想的核心。也是中国美学思想的精髓。所以说“顿悟之美”是禅宗美学思想特质之一, 在书法作品当中体现风格有:质朴、苍莾、自然、脱俗、即兴、灵机一现, 从心所欲不逾矩, 复归平正、等气息。

四、意境之美

意境是禅宗美学思想重要特征, 是中国艺术审美关键所在, 尤其是文人书法。“意”即分别、思量, 指心的作用, 又指意根, “境”是大慧, 是第一义。《楞伽经》云:大慧有七种第一义, 即心境界, 慧境界, 智境界, 见境见, 超二见境见, 超子地境界, 如事自到境界。禅宗重视“以心传心”, 不说破, 让学人自己去参證意会, 这种只可意会, 不可言传的境界就是意境。

在中国书法理论里也是不断强调“意”的。如:1.东晋卫夫人《笔阵图》曰, “若执笔近而不能紧者, 新手不齐, 意后笔前者败;若执笔远而急, 意前笔后者胜”。2.东晋王羲之《题卫夫人笔阵图后》云, “夫欲书者, 先乾研墨, 凝神静思, 预想字形大小, 偃仰、平直、振动、令筋脈相连, 意在笔前, 然后作字”。3.唐虞世南《笔髓论·指意》云:“夫未解书意者, 一点一画皆求象本, 乃转自取拙, 岂成书矣”, 何谓书意?在《笔髓论·契妙》云:字虽有质, 跡本无为, 秉阴阳而动静, 体万物以成形, 达性通变, 其常不主。故知书道去妙, 必资神遇, 不可以力求也, 机巧必须心悟, 不可以目取也”。神遇与心悟即是书意的本质。4.唐张怀瓘《书议》曰:“玄妙之意, 出於物类之表, 幽深之理, 伏於杳冥之间, 岂常情之所能言, 世智之所能测”。

可见, “意”是书法创作的灵魂, 没有立意, 则境无所生, 景更无所由。但意只可意会, 不可言传, 亦是心的意会, 妙悟、直觉与直观。所以说“意境之美”是禅宗的美学思想特征之一。他在书法作品当中体现的风格有境地、氛围、心悟、境界、壮严情境、禅意境界等特性。

综上所述, 可知禅宗美学思想有空灵之美, 圆成之美, 顿悟之美, 意境之美, 这四项各自包含很多特性, 但又不各自独立, 互相关联, 共成一体。书法创作应将这四项特征连成一体, 才能达至最高境界。

书法艺术创作与禅宗息息相关, 一方面受到儒释道融合的影响, 另一方面受到文人习禅风尚的感染, 创作出很多契合禅宗美学思想特征的书法作品。例如王羲之《兰亭序》, 智永《真草千字文》, 怀素《自叙帖》, 憨山德清《行草书遗偈》, 弘一《大方广佛华严经偈颂集句》等。

书法艺术空间美学特征 第8篇

一、书法艺术的空间特征

1. 中国汉字的空间特性

(1) 方块

方块的特性使得中国汉字具有了几何的发展属性, 但是由于其只具备一种方向的运行形式, 除了横就是竖, 运动趋向过于单一无法与效果相比。

(2) 形象性空间的塑造

最原始的汉字是通过自然的物象为基础, 线条勾勒形成, 但是随着文化的不断发展和人类的不断交流, 原始的文字表达已经无法满足要求, 金开诚曾经说过, 物象符号才是象形文字真正的反映, 却不属于系统语言的载体。这些人还有很多, 他们用自身细致的观察和想象力创造出了很多关于文字形成和发展的观点, 避免了象形逐渐走向死胡同的局面, 在会意、形声、指事等方面避免了造错字的出现, 避免了象形文字因字形使用不当而误入歧途, 同时也使得原有的物象美表现因素消失, 在物物和物我之间反应了内在规律。

2. 线条空间的特点

对汉字空间在性格方面的研究, 对书法艺术提供了很重要的条件, 在书法中, 线条是最基础的语言形式, 能为空间的性格提供很多重要的线索。我们生活的世界中世界万物都具有空间性, 这种性质不分运动或静止, 这在书法线条上同样使用。积点成线表示不管线条的长度和狂读都是通过点进行运动和位移才形成线。而整体运动则表示推进轨迹的运动, 这具有二维空间占据的性质, 在通过工具写出线条中具有同样的性质。书法线条除外还可以通过另一种不容易被发现的形式进行运动, 从而表达其空间性格。蔡邕曾在其《笔论》中有过著名的言辞用以揭示书法的线条其与别的线条之间的差异, 同时也对根本原因进行了探讨, 也就是笔软的原因。墨线的奇怪之处在于, 它是由我国特有的书法毛笔来书写, 通过柔软与韧性的结合的结合将奇怪之处表现得淋漓尽致。孙过庭在他自己写作的《书谱》中曾对这个观点进行了比较细致的解释, 通过对比画之锋杪点之毫芒, 来表达线条内部本身具有的复杂情况, 这种比较特别的线内运动所构成的特有空间在具有三维特性的基础上还充分体现了边廓发生的复杂的变化。通常来说, 这种空间存在的感觉是很难被人们观察到的, 之所以这样是因为其内部其实存在了线条边廓搜形成的平面, 放到平面艺术中, 不管是焦点或是散点的透视都是通过自身比较独立的以免来形成整体的结合。比如在中国绘画对石的表现中, 如果放在二维的空间中就会显现出干、湿、焦、润等多种各不相同的墨色, 再通过点、染等构筑方式对单元面进行构筑, 根据空间中透视的原理将其结合起来, 形成二维以及三维空间完整的塑造。而石分三面的寓意也就在于此。确定一幅书法长度与宽度同等情况下的线, 能对书法的展现有不同的效果。其中包括了水墨晕化以及纸张的效果实现, 也是对创作人在毛笔利用上的效果。这种效果的呈现是比较隐晦的, 所以对三维空间的感知必须通过即成对象进行创作。姜白石曾说, 历史上有名的书法都是通过点画振动的形式挥运, 后者的表达就是店名了三维空间的存在价值, 所以在人们采用毛笔进行书写的时候, 书法之手要确保在虚空中进行与纸面平行的水平运动, 同时还要依赖于依据毛笔本身的特质与纸面进行的上下运动, 这种三维空间进行的运动就是形成了复杂边廓的动因。于是书法这种独特的艺术门类产生, 其关键的作用使得文化内涵深厚。

3. 分割线条组成的空间

书法艺术的的构成不能只凭借线条和运动, 还需要线条组合的搭配, 这与一般的汉字意义不相同, 所呈现的是一种属于书法空间的美学感, 主要是以汉字为依托, 以线条的运动发生变化, 所以就能成功地将其分为各个单元空间。邱振中曾对这两个空间进行解释, 也就是将一件书法分成两个空间, 先围绕一个边形最小的空间, 即主动空间进行设定, 而其他的空间大多都是因为书法在写作过程中被动情况下形成, 因此也就是被动空间, 都经过了一定的流程而形成。主动空间里形状不同的单元空间很有可能导致张力出现不平衡的情况, 这种不平衡最终又会产生运动的状态, 尽管运动状态会因为空间之间的并存而逐渐被抵消, 但是随着线条不断运动, 空间和线条还是会相互流动。此外, 在被动空间中穿插了线流, 于是就与主动空间一起形成了空间流, 特别是在草书中比较明显。比如, 在《自叙帖》中, 不管我们观察作品的哪一方面, 都会因作品的展开而逐渐延伸, 就如同被空间与线条的结合吸引进去一样。

但是关于主动和被动空间之间的区分是通过人对汉字结构变化的原则和依据来划分的, 通过长期的实践与考察发现, 虽然在书写中形成了被动空间, 但是给人在视觉上呈现的反而是一种主动空间被被动空间包围的感觉, 这是将两种空间进行了有效的融合, 成为了书法艺术中关于空间的表现方式。

我国的文字历史包括了契刻甲骨文、浇铸青铜铭文、碑版、摩崖、文书等, 这些演变不管是在材料、书体或是风格上都有一个共同点, 那就是这些文字都是书法家表达内心情感从而对空间进行的组合与分割, 从一定程度上看, 唯一的不同大概就是利用两种空间方式不同而已。早期的文字书写, 大多都只关注线条和字, 这种关注只是下意识的。在字的单体结构还没有独立的时期, 下意识的对其进行应用可以带来一种特殊的效果。邱振中曾说, 在早期文字观念还不强的时候, 很多的字迹表露出的空间和字内空间都有着比较相似的情调。正因为如此, 在视觉上才会模糊了主动与被动空间之间的界限, 使之逐渐融合。在《遂内中驹死册》中有一些“记”“到”等字, 加入以上字体在空间中的融合处于下意识, 伴随书法的发展, 很多对空间感有一定见解的书法家更加注重其重要性, 作品中体现的是对空间追求的变化。

4.“象形”空间

此外, 在书法艺术上有一种根模拟重现所呈现出来的视觉意向差别非常大的象形空间, 蔡邕曾经对这种书法意境进行了具有个人见解的描述, 尽管这些汉字与象形的起源并没有太多关系, 但它也并非属于一种表意, 而是通过自然物象在空间模拟当中作为依据。比如赵子昂在对“子”字进行书写时, 就是通过对画鸟的形态来书写, 而对“为”字进行书写时, 则依据鼠形数种, 也就是在灵感的发挥以及形式的美感方面为依据, 在无生命的形体上表现出某种具有生命的特征。宗白华曾经说过, 文字的书写与表达已经不只是一个符号的概念那么简单, 而是已经属于一种生命表现的单位象征。

以上的论述又让人们看到了自体在结构上的一个“维”的象征, 如果字的结构可以看成是一个舞台的话, 那么线条在其中的作用就好比舞者对舞台的点缀, 有美妙的音符和有序的舞步, 在舞台上尽情展示生命的魅力。很多的书法家就是依据线条的表达突出“界”的概念, 从而打破了虚空, 因而就勾勒出了绚丽的空间。于是书法在空间上的意义就确定了, 很多书体在表现风格上的确定, 也不过是对于这种美学原理基础上的空间多加运用和创造。以上所论述的就是有关书法艺术在空间内的特征。

二、结语

书法艺术的美学象征独特, 因此有足够的吸引力成为人们关注的焦点, 其中的一个重要特征就是空间美学的特征, 充满了深奥神秘的力量。本文对此展开了有效的探讨, 论述和详细分析了书法艺术的空间特征, 帮助人们更深入地了解书法艺术的特征和魅力。

摘要：本文就书法艺术的空间美学特征进行了探讨, 详细论述了有关书法艺术的空间特征各方面的要点, 以期为书法艺术的研究提供参考借鉴。

关键词：书法艺术,空间,论述

参考文献

[1]刘正强.中国书法艺术的审美特征[J].云南师范大学学报对外汉语教学与研究版, 1992 (01) .

中国书法与舞蹈的美学比较 第9篇

小时候练字,常听说老师讲要多“读”帖,当时有点儿丈二和尚摸不着头脑,书法自然是要靠手写的,怎么总强调我们要多读呢?后来明白了,原来读的涵义是很深的,所谓“读”,并非是要求我们张口朗诵,而是解读,也就是用心去理解、去体会。那么照此看来,舞蹈也是可以读的了。

当然,在两者的艺术呈现中,书法需借助纸和笔墨,舞蹈则由人的主观意志和人的客观身体的活动所展现。它们都有着表现性和抽象美的特点,但这种抽象美却表现了不同的层次。

读舞,重要的是要解读舞蹈背后隐含的文化。南宋大诗人说过:“功夫在诗外”,学任何一门学问,都应该广泛涉猎与其相关的各种知识,广而求精、厚积薄发嘛!尤其是舞蹈,看起来似乎简单,伸伸胳膊动动腿儿,无非练好功而已。但只是功底深厚,基础扎实,做个舞伴、摆弄个集体舞或是根据别人的编排跳上几段没问题,若是别出心裁独、独立门户,成为一个真正懂舞的行家那可就难了。

舞蹈因为由人以本体的表演来完成,这个人的本体,就是发出神态、表情的的源泉,所以对于抒发感情表现情绪来说,舞蹈则更带直接性;而书法是以笔墨为材料,作为审美对象和创作主体是相脱离的,不象舞蹈那样二者是相合为一的,因而书法的抽象美便表现得更为粹纯。

其次要编制有序,就是有条理。舞蹈就其功能来说,和诗歌相比,不仅是程度的递进,而且有着质的区别。大的舞剧就不说了,再短的舞蹈也是“麻雀虽小,五脏俱全”的。写首二十八字的小诗还讲究个起、承、转、合,跳舞也一样,怎么出场,如何引入主题,根据主题音乐的变化让动作、表情起伏跌宕,丝丝入扣,一步一步进入高潮,最后如何收尾,都应该条理清晰,做到心中有数,和音乐浑然一体。不然的话,音乐很好,动作也优美,但总是不和谐,一惊一乍的,那就好似一个人:丹凤眼,柳叶眉,鹅蛋脸庞樱桃嘴,拼在一起却不协调,算得上美人吗?

再次还要舞之有情。“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞动其容也”诗歌表达人的思想较为便捷,歌曲长于形容人的内心,而舞则更擅长于人的感情。舞蹈是感情表达的极致,是抒情的最高形式。我们说的这个情,有两层意思,一是感情,二是表情。俗话说:“扮谁是谁,演谁像谁”,这是演员必须具备的条件。我国古代舞论如《毛诗大序》、《礼记·乐记》、《礼记·檀弓》等,早就揭示了这一点。鲁迅先生说过:“无情未必真君子”,跳舞感情不够投入,演员自己进入不了角色,那就别指望观众动情了。“歌以叙志,舞以宣情”,登上了舞台,却没有角色的喜怒哀乐、悲欢离合,那岂不成了舞蹈机器人?上场之前,演员要把自己今天所跳的舞蹈人物(或是内容)用心体会一下,带着感情上场。如果总觉得表情不够到位,就多观察一下生活,体验体验。舞蹈拙于叙事,它所使用的特殊的艺术"语言"与人们日常使用的交际语言和思维语言是根本不同的,要像诗歌那样直接表达思想,舞蹈是困难的,书法如不借助于字义,表达思想也是困难的;但抒发感情表现情绪,却是舞蹈的特长。戏剧大师梅兰芳先生有段轶事:梅先生为了塑造一个受了莫名委屈的角色,苦于把握不住表情,于是回到家迎面给妻子一个耳光,然后阴沉着脸一语不发的看着她。看着妻子委屈地捂着脸,眼泪刷刷落下,这才向夫人道歉,讲明情况。当然我并非唆使舞蹈演员都回家打爱人,不少表演艺术家经常照镜子,就是观察自己的表情是否到位。“歌者所以导志,舞者所以饰情”、“文以情动人”,舞也要以情动人。舞蹈的这种功能,书法同样是具备的,对于掌握了书法艺术的人,当他或郁闷、或愤怒、或欢欣时,写一幅字要比写一篇文章更能起到宣泄感情的作用。

跳好舞并非朝夕之功,需要不断地摔打磨练。处处留心皆学问,舞蹈演员要多读书,所学习姊妹艺术的精华。舞者身体的律动,造成舞蹈那种充足强烈的生命情调;同样,书家渗透个性而又合乎法度的笔墨运动,也使书家感受到郁勃的生命感。老一辈戏剧大师欧阳予倩先生说过:“中国的舞蹈演员应当学习戏曲中舞蹈片段和基本功。”“他山之石,可以攻玉”,包容百家之长,才能使自己的舞蹈更丰富、更充实。

在西方人的观念里,认为舞蹈的节奏来源于人体脉搏的节奏性跳动,这种说法还没有得到有说服力的证明,但舞蹈过程中的人体筋肉活动所形成的力的弛张、侧正、往复的节奏性呈现,却是生命活力最单纯、最鲜明的展示。闻一多在《说舞》一文中说:“舞是生命情调最直接、最强烈、最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动,而舞便是节奏的动。又说:“一方面,在高度的律动中,舞者自得到一种生命和真实感,那是一种满足,舞的实用意义便在这里。”

还以学习书法作为结语吧。书法优劣的评判:气韵为首,章法为次,笔画为末。舞蹈也是如此,浑然一体、珠联璧合是上品;章法布局合理有序为中品;只重一招一式,而没有整体意识的,则算次品了。

摘要：中国书法与中国舞蹈,是一对相互媲美、相互关联的很有意味的美学现象。笔歌墨舞、舞文弄墨、龙飞凤舞、鸾舞蛇惊等等这些成语词汇,都充分说明了书法与舞蹈的独特的意象,相得益彰。

黄庭坚书法美学观浅探 第10篇

关于黄庭坚的师法在《山谷自论》中已基本明了, “予学草书三十余年, 初以周越为师, 故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书, 观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹, 乃窥笔法之妙。今来年老, 懒作此书, 如老病人扶杖随意倾倒, 不复能工。顾异于今人书者, 不纽提容止, 强作态度耳。”

黄庭坚初师周越, 对其一生书艺发展都产生了重大影响, 后来拜师苏门, 再学钟繇、二王, 大字取法《瘗鹤铭》, 又取颜真卿、褚遂良、张旭、怀素、杨凝式等名家。元祐党争被贬之后, 书法艺术臻于妙境, 自谓“观十年前书, 似非我笔墨耳, 年衰病侵, 百事不进, 惟觉书字倍倍增胜。”, “绍圣甲戌在黄龙山中, 忽得草书三昧”, 被贬戎州时, 在僰道舟上观艄公“长年荡浆, 群丁拨棹”, 对自然的观察使他悟到“疾舒险夷之道和习熟自然之理”。

观黄庭坚的学书之路, 既是“外师造化”又是“中得心源”。其书法美学特征可概括为尚意恶俗, 尚韵崇晋;以禅喻书, 参悟自然;力求新变, 自成一格。

一、尚意恶俗、尚韵崇晋

清人梁巘《评书帖》中概述“晋尚韵, 唐尚法, 宋尚意, 元、明尚态”, 用一字概括一个时代的书法风貌, 虽笼统但却抓住了本质, 那么宋人尚意的“意”是指什么?“意”就是内心感受和丰富联想, 尚意就是重视创作者的情绪、意念等思想活动以及创作心态的自由和放松。要求书法创作要注重表现哲理、人品性情和个人意趣, 借助笔情墨趣, 努力追求能表现自我的意志情趣。

宋人“以意为书”, “意”作为一种文化思潮盛行于包括书法在内的一切文化领域, 苏轼的“我书意造本无法, 点画信手烦推求”黄庭坚的“随意倾倒, 不复能工”、“意之所到, 辄能用笔”等都是尚意的体现。黄氏的“尚意”理论具体表现在“尚韵”“恶俗”的书学思想中。清代刘熙载《艺概·书概》中指出“黄山谷论书最重一韵字, 盖俗气未尽者, 皆不足以言韵也, 观其《书嵇叔夜诗与侄榎》, 称其诗无一点俗气”, 可谓一语中的, 抓住了黄庭坚论书之精髓。黄庭坚认为“韵”之有无, 不仅仅在于笔墨之工巧, 形象之传神, 更取决于创作者的“胸中之韵”。在黄氏心目中, “韵”是艺术与人格高度统一的境界, 其内涵已超出了艺术的范畴, 直接指向创作者的生命存在。

从黄庭坚的诗文、题跋中可以看出他多次强调书法不俗才能有韵:“余尝为少年言, 士大夫处事可以百为, 唯可不俗, 俗便不可医也。”、“或问不俗之状, 老夫曰:难言也, 视其平居, 无以异与俗人, 临大节而不可夺, 此不俗人也, 平居终日, 如舍瓦石, 临事一筹不画, 此俗人也。”、“学书要须胸中有道义, 又广之以圣哲之学, 书乃可贵。若其灵府无程, 政使笔墨不减元常、逸少, 只是俗人耳。余尝为少年言, 土大夫处世可以百为, 唯不可俗, 俗便不可医也。”黄氏一方面强调士人不可流俗, 另一方面列举不俗的表现, 即“视其平居, 无以异与俗人, 临大节而不可夺”。

黄氏认为书法作品能供人学习, 需要掌握技法, 免去俗气, 要达到这种境界, 必须要向魏晋人学习。“学字既成, 且养于心中无俗气, 然后可以作示人为楷式。凡作字须熟观魏晋人书, 会之于心, 自得古笔法也。”他推崇魏晋人的风采神韵, 《题绛本法帖》云:“观魏晋间人论事, 皆语少而意密, 大都犹有古人风泽, 略可想见。论人物要是韵胜为犹难得, 蓄书者能以韵观之, 当得仿佛。”他认为羲献父子的伟大之处就在于“韵胜”。他说:“若论工不论晕, 则王著优于季海 (徐浩) , 季海不下子敬;若论韵胜, 则右军大令之门, 谁不服膺?”

崇宁三年黄庭坚贬谪宜州时, 《题字书卷后》“崇宁三年十一月, 余谪处宜州半岁矣。官司谓余不当居关城中, 乃以是月甲戌, 抱被入宿子城南予所僦舍喧寂斋, 虽上雨傍风, 无有盖障, 市声喧愦, 人以为不堪其忧, 余以为家本农耕, 使不从进士, 则由中庐舍如是, 又可不堪其忧耶?既设卧榻, 焚香而坐, 与西邻屠牛之机相直。”黄氏深处逆境, 超脱自适的行为, 无不表现出魏晋人旷达超脱的襟怀。同时与黄氏参禅悟道也不无关系。

二、以禅喻书, 参悟自然

禅宗, 兴于唐而盛于宋, 禅宗主张道由心悟, 强调本心, 认为一切从自我的本性出发, 即所谓“我心即佛”、“直接人心, 见性成佛”, 把“心”作为万事万物的本体。在禅宗兴盛的北宋, 其思想影响社会政治、经济、文化生活的各个领域, 其文艺观受到禅宗的影响是理所当然的。

参禅悟道就是寻求一种解脱, 是内心达到彻悟, 黄庭坚把禅宗注重本体的内心感悟运用到书法中。他说:“老夫之书, 本无法也, 但观世间万象, 如蚊纳聚散, 未尝一事横于胸中, 故不择笔墨, 遇纸则书, 纸尽则已, 亦不计较工拙与人之品藻讥弹……盖字中无笔, 如禅句中无眼, 非深解宗理者, 未易及此。”、“余尝评西台书, 所谓句中有笔者也。字中有笔, 如禅家句中有眼, 他人闻之瞠若也, 惟苏子瞻一闻便欣然耳。”

“有眼”是黄庭坚评书的一个重要标准, 禅宗所谓的“眼”是指他们所参话头与所斗机锋中最警策之处, 是最值得玩味参悟的那一点, 他们可因此悟道。黄庭坚在书法中所谓的“眼”, 即在用笔上强调提按顿挫, 用夸张的提按、顿挫的强调形成战掣劲涩的线条;结构上加强开合的对比, 中宫紧敛, 突出主笔, 字势欹侧, 具有强烈的视觉冲击感。

黄庭坚说“无心万事禅”, “禅”从根本上说是一种澄心静虑的心理状态, 黄氏以禅喻书, 论书与禅理参合, 他认为“禅”就是“心之妙”。他在《跋与张熙载书卷尾》中写到:“古人学书不尽临摹, 张古人书于壁间, 观之入神, 则下笔时随人意。学字既成, 且养于心中无俗气, 然后可以作示人为楷式。凡作字须熟视魏晋人书, 会于心, 自得古人笔法也。”这也就形成了苏轼认为的黄氏书法之“三反”, 即:“以平等观作欹侧字, 以真实相出游戏法, 以磊落人书细碎事”, 最终自成一家。

三、力求新变, 自成一格

“认识自我乃是哲学探究的最高目标——这看来是众所公认的”现代西方最重要的哲学家卡西尔这样说。艺术的终极目的就在于认识自我、表现自我, 在于创新, 在于自成一家。

黄庭坚在《钟离跋尾》中提出“今观钟离寿州小字千文, 妩媚而有精神, 熟观皆有绳墨, 因知万事皆当师古。”他认为要学习古人, 汲取精华, 才能形成自己的风格, 他多次强调学习古人的重要性, 认为要先“临摹”后“入神”, 他在《书赠福州陈继月》中提出“学书时时临摹, 可得形似。大要多取古书细看, 令入神, 乃到妙处。惟用心不杂, 乃是入神要路”, 黄氏不盲目学习古人, 他在《又跋兰亭》中写到:“《兰亭》虽是真行书之宗, 然不必一笔一画以为准, 譬如周公、孔子, 不能无小过, 过而不害其聪明睿圣, 所以为圣人。不善学者即圣人之过处而学之, 故蔽于一曲, 今世学《兰亭》者多此也。”黄庭坚在《以右军书数种赠丘十四》鲜明的提出了自己的创新口号:“随人作计终后人, 自成一家始逼真”。黄庭坚提出一方面要师法古人, 另一方面强调不可囿于古人, 先求形似, 进而达到精神的逼真, 然后就可抛弃先前的形似, 写出自己的风格, 最终达到“自成一家”。

参考文献

(1) 《历代书法论文选》, 上海书画出版社, 1979年10月第1版。

(2) 《历代书法论文选续编》, 上海书画出版社, 1979年10月第1版。

(3) 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》, 上海书画出版社, 1993年12月第1版。