提琴的演奏性范文

提琴的演奏性范文（精选12篇）

提琴的演奏性 第1篇

关键词：小提琴演奏,颤音,演奏技巧

在小提琴演奏技术的发展中, 作曲家和演奏家们创造了许多左手的演奏技法, 其中装饰音的运用在演奏中起着特殊的作用, 它不仅极大地丰富了作品的表现力, 同时有助于演奏家抒发情感。颤音作为装饰音的一种, 在小提琴的演奏曲中运用得最多, 它可以根据作品不同内容的要求演奏出不同的情绪和效果, 有表现辉煌炫技的, 也有表现柔美抒情的, 其不同的表现手段则完全在于力度及速度的控制和变化, 在小提琴演奏中颤音是邻近两个音 (二度音) 的交替出现。它的交替出现, 是记谱音与该音上方的二度音的反复交替出现形成的。颤音是小提琴演奏者在演奏乐曲或练习曲中常常要遇到的一种左手技巧。一般常常被认为颤音的好坏只关系到颤音技巧的本身。这是不正确、不全面的看法。实践证明, 颤音的好坏, 不但关系着颤音本身演奏得怎么样, 而且也关系到左手各指按弦速度与耐力的培养与发展。

一、颤音在音乐演奏中的作用

1.长颤音。

长颤音, 是为了使拖长的单音在演奏上避免其表情呆滞、毫无变化、没有生气、不灵活、单调乏味等缺陷的。因此, 长颤音的演奏, 要求速度上要快, 节奏上要很匀整, 技术上要毫不间断, 效果要保证清晰明确。只有在这样的条件下演奏出来的颤音, 才能给人以悦耳动听的感觉。否则, 它的演奏将会有缺陷与不足。

2.短颤音。

能使间有短颤音的一组音, 显得生动活泼, 并赋于它们以极其活跃的生命力。演奏许多短颤音的原则, 是每个颤音用指打弦的数目要完全相等。颤音有了一定数目以后, 不但容易练, 而且容易促进左手打弦的松弛。因为短颤音常会因其在短时间内, 手指要打弦多次, 以致造成左手的紧张或心理上的紧张。规定一定的颤音数目, 并由少到多的练, 由慢到快地练, 可以防止左手肌肉的紧张或心理上的紧张状态的产生。这一点是非常重要的, 往往有些演奏者, 他们对短颤音没有规定一定的数目, 由于时值又短, 又要打很多下, 于是就错误地认为“打颤音时左手紧一下”, 孰不知这样紧一下的结果, 会给左手带来紧张的恶习, 在偶然的情况下, 碰巧左手能用紧一下的方法打快了颤音, 但经常多次地这样练习的结果, 必然造成左手紧张的习惯, 这一紧不得了, 对大多数演奏者来说, 紧的后果, 会使手指经常在遇到短颤音时, 只打一下就打不下去了, 或是不灵活了, 甚至在按颤音以外的其他音时, 也紧了起来, 以致速度快不上去, 或第一下打下去而第二下却打不下去, 造成短颤音只打了一下的毛病。

演奏颤音的基本动作, 是前一个手指放在弦上, 另一个手指以二度距离用上抬、下落的垂直动作打弦而演奏的, 决不可以用手指的前扣动作演奏。有人认为, 自己天生的颤音快不了, 不是的。一种可能是颤音的训练还不够;一种可能是手指的基本动作没做上抬、下落的垂直动作的训练, 而任其自流或是使用了前扣的动作, 用手指前扣动作做一般技巧的演奏, 有人也能快。但是, 如果方法正确, 当会更快。一般说来, 演奏动作用手指前扣动作的演奏者往往颤音打不快, 尤以短颤音为甚, 这是因为两种动作截然不同。抬指的基本功训练得好的演奏者, 颤音的训练就会较为容易达到良好的效果。反之, 则难。遇后一种情况时, 可用慢练颤音的方法, 训练抬指按弦的垂直动作。

3.双弦颤音。

双弦颤音是在双弦中的一条弦上演奏颤音。这种颤音的演奏方法及需要注意的事项与上述之单音颤音相同。唯一不同的, 是多了一个双弦的声部, 由于演奏双弦颤音时, 是两个手指按在弦上, 一个手指打颤音, 所以较之一个手指按弦, 一个手指打颤音要难一些。这就要求演奏者的左手各指要有更大的独立活动的能力。例如, 莫扎特《G大调第三协奏曲》第一乐章华彩乐段结尾时的演奏, 就属于双弦颤音。

4.双重颤音。

双重颤音是在两条弦上同时打颤音, 这在小提琴演奏中说来, 是一种较高深的左手技巧。没有相当高深的双音技巧是无法演奏的。双重颤音有下列几种类型。

(1) 三度双重颤音, 是用三度双音指法演奏的双重颤音。

演奏这种颤音, 需要演奏者具有快速地演奏三度双音音阶的技巧。没有过硬的演奏三度双音的技巧, 要想演奏这种颤音几乎是不可能的。

(2) 八度双重颤音, 是用伸指八度指法演奏的双重颤音。

演奏这种颤音要求演奏者具有过硬的演奏伸指八度音阶的基础。否则, 如果换指八度音阶拉不快, 要想演奏此种颤音将是很难做到的。

(3) 同度双重颤音, 这种颤音极少用到。

演奏这种颤音也需要演奏者具有高度的伸指八度技巧为基础。一般说来, 手较小的人就演奏不了这种技巧。

(4) 六度双重颤音, 这种颤音用得更少。

演奏这种颤音需要以过硬的、快速演奏三度音阶的技巧为基础。而且手指的独立活动能力要好, 演奏时2、4指要与1、3指靠近, 左手四个手指做紧缩状而演奏, 动作起来有些别扭。

(5) 滑指颤音。

滑指颤音是在半音级进滑指的同时, 打的一种颤音。即一个手指滑行, 另一个手指打颤音。它常常是用于从高音向下行滑进的, 中国民族弓弦乐器, 如二胡、板胡等, 常用这种演奏技巧表现马叫、鸟鸣, 以及欢快的情绪等。外国的小提琴乐曲中萨拉萨蒂的《哈巴涅拉舞曲》中有滑指颤音的运用。罗马尼亚民间小提琴曲《云雀》中, 也有模仿鸟叫的滑指颤音技

二、练习颤音时注意事项

(1) 拇指不要紧张。

拇指一紧, 就会造成左手其他各指的紧张。手指紧张, 颤音必然不会打好。

(2) 除演奏颤音使用的两个手指以外, 其他手指也不可紧张。

其他手指跟着用力, 也会影响到打颤音的手指, 使其跟着紧张起来, 以致打不好颤音。

(3) 按在弦上不动的手指不要用力压弦。

按弦手指的过分用力压弦, 必然引起拇指用力捏住琴颈, 以致造成整个左手的紧张, 这不单影响颤音打不好, 而且影响整个左手各种技巧的发展。

(4) 手指抬得过高, 会使颤音的速度减慢。

手指离弦太低, 造成落弦无力。这样练的结果, 造成颤音的演奏缺乏弹性。

良好的颤音演奏效果, 是要靠左右两手密切配合而产生的。颤音富于活力的演奏, 是靠左手松弛而富于弹力的轻轻击弦造成的。颤音的清晰程度, 主要靠右手运弓的松弛。良好的颤音效果, 犹如颗颗珍珠落玉盘似的那样清脆动听。

颤音的音准也要给以足够的重视。有些演奏者在奏颤音时, 只注意到颤音中按弦的那个手指的音准, 对打颤音的那个手指的音高不予重视, 只要求快而不注意其音高, 有时甚至越打音越高, 尤其是小二度距离的时候就更容易犯这种毛病。其原因乃训练不严格或为打颤音的手指耐久力不够。

克服办法:要慢练, 练习时每打弦一下, 都要严格倾听其音高, 每一下都要分毫不差地一样高低。并用上述颤音教材加强颤音的练习, 以提高左手各指单独做较长时间活动的耐力。

中提琴演奏技巧 第2篇

其技术含量绝不比小提琴少，区别只是手小的人在演奏中提琴时要困难些，这从帕尔曼与朱克曼精彩演奏的《帕萨卡利亚》小提琴中提琴二重奏的影像中可以得到充分的证实。

发展到今天的中提琴，无论演奏技术的精湛程度还是其作品数量与质量，都可以与任何乐器相比，其辉煌和壮观的程度毫不逊色。

笔者并不赞同有些中提琴专家过多地去比较小提琴与中提琴的差别，倒是愿意更多地去探寻它们之间的相同点。

其实中提琴除了本身由于体积和尺寸大一些，使得左手需要指力加大、指距加宽，右手弓与弦之间的摩擦紧密度需要增大外，并无其他“秘密”可言。

当然，这也包括对待大提琴和低音提琴的演奏，不能说共鸣箱体积大，就认为更容易或更难。

提琴家族里的每一个成员都有可能会在其演奏时空范围内表现出超凡的技术性能，给演奏者与创作者探索无限的绚烂的技巧想象。

中提琴的演奏技术跟其他弦乐(小提琴、大提琴以及贝司)其实并没有更显著的不同，我们分析中提琴技术完全可以借鉴小提琴的一些演奏理论，因为在小提琴的演奏理论上，国内已有相当成熟的创见。

已故小提琴教育大师林耀基先生就用日常生活和大自然的实例辩证地与小提琴演奏结合起来，创建了生动、活泼、有趣的“口诀化”小提琴教学指导原则，在国内、国际的重大比赛中都取得过令世人瞩目的成绩，我们应当珍惜和总结。

以下笔者分别从中提琴几个演奏要点来谈一下体会。

练琴是要以脑为中心的，大脑是我们的两手在演奏中进行复杂动作变化的控制中心，也就是指挥部，时刻要把“想”放在动作的前面。

随时指挥着耳朵去聆听声音，眼睛调整动作，不停地控制左手的落弦点和右手与弓子的接触点。

这就是林耀基提出的“一个中心，两个基本点”：以脑为中心，左手触弦点和右手汇集点。

要学会用脑力支配体力劳动，脑手结合才能有更漂亮的声音。

除了在技术上的一些要求外，还要有心理上的要求，要胆大、心细，放开拉，不能被条条框框束缚住手脚。

这就要求解决好困扰许多人的放松问题。

一般来讲，遇到技术困难时，大部分原因在于松与紧、动与静的关系没有解决好。

声音应该来源于四个因素：弓弦接触点、弓的压力(重量)、弓的运行速度、弓的运行长度。

一般来讲，弓速越快越要用力大，弓速越慢力量越弱、越轻，但有时也会有快弓拉弱、慢弓拉强的变化。

在实际操作中，弓法常常是千变万化的。

一般来讲，弓弦接触点靠近琴码声音立起、力量也强，靠近指板弓速减慢、声音就越弱。

声音色彩上的变化应该犹如画家手里的彩笔一样，可以有不同的弓速、不同的压力(重量)、不同的触点以及不同的内在情感，因而也必然会演奏出色彩斑斓的声音。

运弓的重量要用韧力推送到弦里去，一切要以声音为基调，接触点不能“晃”，控制好，不能有漏点，要密不透气。

弓毛和弦可以有很多个接触点，可以练习从指板到琴码的渐强运弓，反之减弱。

拉出来的声音好似要征服一个乐队，而不能被乐队淹没。

要使整个琴身都在共鸣，声音灌得满满的，否则出来的声音会“扁”。

在练习中，要体会放松的感觉，运弓过程动一动右臂，把重量放上去，使声音打开，要使音乐厅最后一排的观众也能听到，让人感觉到每一弓都有顽强的生命力。

要把声音从琴箱里挖出来，但不能压死，不能走向力量的极端，也不能使重量悬空，让人有“架着”的感觉，要多靠自重(弓子加右臂的重量)去拉琴。

运弓前要耐心找到自己最舒服的位置，然后把右臂的重量完全放在琴弦上，像太极拳里的“柔”，在自己的自然轨道里行走。

刚开始声音粗糙并无所谓，要想办法把弓子的音头控制住，把声音裹住、保持住，不能飞掉或滑跑。

右手及臂做呼吸、放松下来，弓搭弦再走。

一开始抢点就要抢住，不要犹豫，声音一出来就要干净漂亮，像枪手弹无虚发。

弓根是块“肥肉”，而且离自己最近，不可以随意浪费掉。

不要一开始没有咬住，到中弓时才咬住，浪费了弓长。

右手要学会柔韧，像流水一样，因为琴弦绷紧是硬的，所以手要柔软，以柔克刚。

从弓根到弓尖保持一个声音很难，因为手离弓根近，加力量容易，弓尖则反之，所以弓尖加压是很正常的。

每天在声音上的训练都要从零起点开始，重要的是不能有提起弓子或有压弓子的感觉。

首先在弓根处挂住放松，在此基础上走到弓尖的力量才是正常的。

如果一开始加压，到弓尖就承受不住了，要以自重放上去而发出来的声音为标准，到弓尖所加的力量才是正常的，这是一个重要的原则。

在此原则的指导和约束下去练习，一定会有所提高。

运弓上行拉到下半弓时，琴头高一点，要放松，别害怕下半弓，给自己留出想象的空间，放慢速度坦然面对。

做好后再去想“能不能再把重量贴紧一点，使声音更亮些”，或者想“能不能再放松一点，使力量自然下垂”……多做几次试验，给自己加以调整。

弓子慢走时最能体现一个人的修养和性格。

在运弓的两头(弓根、弓尖)要格外注意，但不要紧张和慌乱。

要学会聆听与细心观察，多分点精力出来，因为两头最容易出轨冒尖。

走到这两个换弓点时，要放松和平稳，不慌不忙。

弓尖处换弓时要柔，要把声音“吃”住，敢把力量放上去，均匀有力度，慢慢地磨匀擦光，使声音保持鲜亮。

弓子的两头可以说像是磁铁的正反两面或南北两极，是对称而平均的，要开发好这两个头，学会冲刺这两个点，把它们激活，使声音闪耀出光彩。

弓子的每一部位都要有放下去拉出来的感觉，放下的力量要有活力，拉出来的声音要有深度和广度，要感觉到整个琴身都在震动。

拉琴的关键在于“拉”，就像划船的关键在于“划”，不要逾越发力点，要使弓毛“韧”到琴弦里面去而不停留在表面上。

两个肩膀放松下来，接触点控制好，声音“勒”住，多在右手上“捞油水”，把重心放在脚上，右手“趴”在上面，好像把半个身子都放在上面。

下弓容易拉，因为有地心引力，不能心里有负担就不敢拉;上弓较难拉，要有速度。

上弓有时候要顶着走，像腿上绑着沙袋，不要有让人急促的感觉。

提琴的演奏性 第3篇

大提琴，是一种让人能思考的乐器，被称为西洋三大独奏乐器，它以丰富的音色及感染力出现在不同的演奏形式下。大提琴有着广润的音域，能奏出比中提琴低沉的声音，也能有动人心弦的高音，它虽没有小提琴高亢亮丽的音色，但音质柔和有磁性，它富有张力的高音，深沉的低音，尤其在表达内心情感上，易触动人的内心深处，音响富有人声美，表现力很丰富。正因为它独特的个性，常作为独奏、重奏或齐奏乐器，可演奏各种宽广、抒情的旋律，亦可以演奏各种技巧性较高的华彩乐段；也可作为合奏乐器，可以演奏和声的内声部或低音声部；经常与低音提琴作八度或同度重复，有很好的效果；由于音响能很好地与其他乐器相融合，它在近代管弦乐队中是必不可少的次中音或低音弦乐器，在管弦乐曲中大提琴声部经常演奏旋律性很强的乐句。同时它也是甚为人们所喜爱的独奏乐器，作为独奏乐器来说其地位仅次于钢琴和小提琴。因此大提琴在西洋乐器中一直占有重要地位。尽管大提琴是提琴家族中最尊贵和音色最浑厚的成员，但是它可能是这个家族最年轻的成员，其形体和比例也是在近代才得以完善的。

一、大提琴的发展

如果想要最大限度地发掘大提琴的表现力，那么我们一定要了解它的历史。大提琴的祖先可以追溯到十六世纪末，是一种被称为“viola dagamba”的乐器(即古大提琴)，这种古老的乐器共有六条弦，又称“膝琴”。大提琴的原文为“violoncello”，是指大型的提琴之意。今天的“cello”，体积大概是小提琴的2倍，琴弓短而重，琴弦比中提琴低八度音。因为是大型乐器，所以不像小提琴、中提琴夹在肩膀上，而是着地靠在左肩上演奏，也由于体积的关系，桥的弧度比较大，弦和弦之间的距离较远，右手无法像小提琴一样快速地移动到其他音，但左手可以不用拇指支住乐器，必要时可使用所有指头按弦，产生一般小提琴和中提琴所发不出来的声音。古大提琴的音色十分柔和，有朦胧之美。但到了十七世纪，由于广场演奏的机会增加，音量要求增大，故有必要将古大提琴加以改良。经过一段时日的尝试和研究，终于产生一种最完美的乐器——大提琴。其改良成就在于音色柔和有张力，优雅富有魅力，体积大小适于合奏或行进间的演奏，进而也拓宽了大提琴的演奏形式。而在发展过程中，更有巴赫为首的作曲家，给予高评价的肯定，并作了不少令人难忘的名曲，使大提琴能在十八世纪取代当时仍颇受喜爱的古大提琴，成为该型乐器的主流。此后，几乎每个作曲家都把大提琴列入演出目录中，使大提琴的技巧提升到更高的境界，在弦乐器中，除了小提琴，大提琴是担任独奏最多的乐器。由于大提琴是中低音乐器的代表，它那沉重、委婉、伤感、略带有人声般磁性的声音在大提琴的琴弦上流逝时，大师们则以各种方式捕捉刹那、感受永恒。经过不断的发展，现今的大提琴可自如演奏音阶及半音阶，并能自如地演奏各种音程跳动和装饰音，在一根弦上，可拉奏滑音等技术的成熟使大提琴的表现力更加丰富，更有魅力。

二、在不同演奏形式下大提琴的演奏心得

在器乐的演奏形式中有很多种方式，独奏、合奏、重奏、协奏等。具体到大提琴的演奏形式中，应用更常见的有独奏、不同乐器的重奏及弦乐四重奏、协奏、交响乐等。

1、独奏。一个人演奏一件乐器，有时会有其它乐器伴奏，是器乐演奏的形式之一，大提琴成为独奏乐器比较晚，这和它的发展有很大关系，大提琴家的音乐会曲目可分为四个主要的领域：无伴奏大提琴曲；与管弦乐队或键盘乐器合作的大提琴小品；变奏曲；改编曲和幻想曲。由于大提琴独特的而又丰富的音色，并且拥有广泛的音域，音响如人声般优美，独奏为它提供了很大的自我展示舞台。在独奏中大提琴的作用就是要成为全场的主角，所以要求演奏者具有较高的演奏技能和对作品要有深刻的理解，在体会作曲的意图同时，演奏者要进行二度创作。在独奏的演奏形式下可以让演奏者摆脱束缚，能够自由地表达，展现演奏者的个性。在独奏时，演奏者要有良好的心理素质，排除杂念将情绪调整到最佳状态，全身心地投入到演奏中，再通过大提琴独有的各种音色的变换，各种演奏技巧的运用，最大限度地感染观众，展现大提琴独有的魅力。大提琴独奏曲中代表作之一是巴赫的6首组曲，这套组曲对大提琴演奏史有着非同寻常的意义，这是巴赫为数众多的作品中最具“元素”性质的巨作之一，结构严谨，精密，高度理性又平易近人，内涵深刻又时时洋溢着情感的光辉，是音乐史上难得具有理念的高度、情感的深度、技巧的难度和接受的广度的杰作。它被称作大提琴的“旧约圣经”，是演奏家技术与修养的试金石，而从作品的总谱上，更显示出巴赫对大提琴演奏技巧的创造性和预见性，是每个大提琴演奏者必习之作。

2、协奏。器乐协奏曲是为一件或几件独奏乐器以及管弦乐队所作的协奏曲，讲求独奏乐器与管弦乐队的对立。它形成于十八世纪，通常包含快一慢一快三个乐章。在最初，器乐协奏曲的第一乐章具有鲜明的特点，即乐队先奏呈示部，后由主奏乐器在乐队的伴奏下再现主题，在该乐章结尾处还有华彩乐段。从十九世纪开始，这种模式不再被严格遵循。在协奏的演奏形式中，大提琴依然处于主导作用，但是和独奏相比限制会更多，因为有一支管弦乐队在与你合作，所以在同乐队合作前要有充足的前期准备，首先一定要仔细地阅读乐队总谱，对作品进行全面深入地理解，并与指挥进行有效地沟通。在演奏过程中要把握好与乐队之间的相互关系，同乐队要有积极的互动，在主题呈现与技巧展现及乐队伴奏之间进行无痕地衔接，在乐句及乐段的处理上达成共识，做到同呼吸，有层次，准确把握作品风格，体现作品内涵。协奏曲（concerto）一词源自拉丁文collcertaye，原意是在一起比赛，协奏曲也就是两种因素既竞争又协作的意思，所以演奏者在演绎过程中不仅要呈现出独奏乐器及演奏者独有的性格，还要兼顾乐队，所以协调好两者的关系是演奏成功的必要条件。大提琴协奏曲的代表作有：海顿的《C大调第一大提琴协奏曲》、《D大调第二大提琴协奏曲》、德沃夏克在1895年创作的《b小调大提琴协奏曲》等。

3、重奏。是由两个或两个以上演奏者，各奏自己所担任的声部，同时演奏同一乐曲，达到非常和谐、协调、完美、动听的效果。重奏属于室内乐范畴，在房间内演奏，音量不太大，但非常复杂、细腻、深刻和严谨。重奏的方式有多种多样，如钢琴、小提琴、大提琴的三重奏，弦乐四重奏等。由于作曲家们处在各个不同的时代，使用的创作技巧手法、音乐风格各异，如何正确地掌握、理解、表现作品的内涵，当然也就成了演奏者们不得不面对的一个现实问题。为了在演奏过程中保证乐曲的完美表达，每个声部成员先要对乐曲有统一的认知与理解，还要有良好的沟通。其次，在演奏过程中要有良好的音准、准确的节奏、默契的配合。和独奏相比，大提琴演奏者要收起锋芒，要与其他演奏者共同合作演绎作品，在运弓时的弓速，弓压要更多地考虑合作者及作品的要求，并且音色要与其他的合作乐器达到和谐，力求声部之间达到平衡。尤其要引起重视的是，在重奏演奏中大提琴所处的位置是低音声部，有时作为伴奏乐器出现，有时作为旋律出现，所以乐谱中所标明音符的时值和力度的变化要准确体现，避免出现喧宾夺主的情景，这样才能体现出大提琴承上启下的作用，使得乐曲具有丰富的层次，准确表达作者意图。重奏中弦乐四重奏是目前最主要和最受歡迎的室内乐类型，由于在音色上相近以及结构上的严谨，对弦乐演奏家来说都是非常严苛的考验，而透过精湛的演奏技巧与完美的合奏默契更能表现出音乐本身丰富的内涵。

4、交响乐。一般是由大型管弦乐队在交响音乐会上演奏的音乐作品。交响乐是人类音乐文化的高级形式，交响乐具有戏剧性、史诗性、悲剧性、英雄性、叙事性、描写性、抒情性、风俗性等多样表现手段。它的音乐内涵深刻，层次感丰富，有较严谨的结构，表现手法顿挫分明，能将听众带入音乐意境和想象空间。交响乐在音乐形象的塑造与发展上最富于矛盾和对比冲突的特性，就一般来说，交响音乐以其擅长的戏剧性的矛盾与冲突，在多乐章宏伟的结构中，强调音乐主题形象的对比，善于调动管弦乐器丰富多彩的交响性音色和创造出多姿新颖的管弦乐音响，多侧面多角度地反映绚丽斑斓的社会生活。在交响乐中大提琴以其热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一，也是中低音声部的主体，拥有广阔的音域，能奏出比中提琴更低沉的声音，也可以发出非常光辉优美的高音，它不似小提琴的轻快，但音质柔和，正好担任管弦乐中低沉的音域。适合扮演各种角色，有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息；有时则以中间两根弦的演奏起到节奏中间的作用。大提琴最为辉煌的时刻，要数作曲家赋予其表现如歌的旋律使命，整个大提琴组奏出的美妙旋律，足以令交响乐队中任何其他乐器都相形见绌，当然在交响乐的演奏中大提琴多是以低音声部出现的，此时的演奏要摆脱个人意志，首先要提前做好准备工作了解作品背景和作者，把握作品风格。其次要与声部成员在音色、指法、弓法上达到一致，做到统一和谐。在演奏过程中确保统一的音准，准确的节奏，在弓子运用上把握发音点，由于属于低音乐器，在发声时会有延迟现象，要提前做好准备把握好发声点，以保证与其他声部的无痕衔接。在运弓的位置上和弓速上，要根据乐曲和指挥要求及时调整。最重要的一点，在演奏过程中要随时关注指挥，因为在交响乐中指挥是乐曲的第二作者，也是让乐队统一和谐合作的纽带，所以一定要随时随刻关注指挥的力度变化，节奏变化，体会指挥意图，将指挥的意图（节奏和音乐感等）融会到自己的演奏中来。在演奏时要学会仔细倾听，及时调整以保持本声部的统一及各个声部的音响平衡。交响乐队在演奏交响音乐时就非常需要一个质量较高的音响，然而交响乐团中包括了数十种不同类别的乐器，并且它们都有着各自不同的特色和个性，所以要了解它们以及每一部将要演奏的作品里本声部与相關声部的关系，从而在演奏过程中能更好地配合，更好地融入到音乐中去。要想成为合格的大提琴演奏员，在交响乐队中要学会忘却自己，融入乐队，要眼观六路、耳听八方，随时留意新指挥的手势变化，要有应变能力，在演出过程中因各种因素影响可能发生很多意想不到的事情，例如指挥的错误手势、合作的独奏家出错、其他声部出错导致自己的演奏和大家脱节时，及时准确地回到正确的地方，继续演奏。在音乐会中能把排练时的意图都做出来，始终保持理性与激情的平衡，这样就能展现出大提琴在交响乐中的魅力。

不管在任何的演奏形式中，作为一名大提琴演奏者要明确自己的职责，做好充足的前期准备，在合作时进行有效且积极的沟通，准确把握作品风格，先让作品感染演奏者的内心，充分调动演奏者的情绪，再通过乐器自然地流露去感染听众，让听众全身心地感受到作品的内涵，将最美的声音传递给听众，让听众欣赏到最美的音乐。

低音提琴的演奏姿势 第4篇

首先, 初学者刚开始学习演奏低音提琴时可以选用持坐立式持琴的方法。演奏者在靠近琴凳的前沿正中, 含胸自然地放松坐好, 然后将琴尾柱从身体偏左一点的正前方着地。将此支点放好后, 两只双腿自然地放开, 应注意要比肩略宽一些, 接着轻轻地将琴靠向自己, 将琴肩右侧靠在演奏者右腿的大腿内侧与小腹右侧处, 把琴面调整到一个合适的角度, 与站立式一样, 琴的高度应该和演奏者的眉毛在一个水平线之上。将琴的尾柱调整到一个合适的长度。采用坐立式的原因之一是不需要使用拇指保持琴身平衡, 可以由整个手臂往后拉琴的感觉, 甚至根本不碰到拇指。这样做有利于学会子然的揉弦。但是当这样做的时候, 你也就在使用你的手臂, 一放松拇指, 就用上手臂了。这样会给手臂带来稍稍的负担。所以当初学者在使用坐立式演奏时, 左手尽量以“站立式”的感觉, 拇指在低把位演奏时一样需要将拇指放在琴颈中线偏左的位置。当演奏者到一定程度需要学习“站立式”的演奏时稍稍把琴向前倾斜, 要斜到你感到它快向前倒下去的程度, 这样做的原因是帮主左手的摁弦, 而不至于使左手过于紧张和僵硬。还包括演奏者的左肩膀, 要向怀里拉, 就像抱着你的舞伴一样, 始终要有跳双人舞的感觉。如果左肩膀紧了, 右手就解放不出来了, 左右手就好像刚刚抱着一个“圆”, 这说明了坐着演奏的确能解决左手放松的问题, 但是站着演奏只要稍作调整一样可以放松左手甚至可以达到更好的效果。

还有一种“坐立式单脚踏地”的坐立式演奏, “坐立式单脚踏地”和“坐立式双脚踏地”的持琴方法基本相同, 但是应该注意以下几点:首先是左腿的支点, “单脚踏地式”就是指演奏者右脚放在地上, 左脚放在凳子的脚凳上, 这样一来, 左腿膝盖的支点就比“坐立式双脚踏地”要高一些, 因为琴面的角度比“坐立式双脚踏地”式偏右一些, 这种持琴方法虽然稳定, 所带来的负面影响是:演奏者在演奏低音把位的音时, (一般出现频率最多的是最高音G/D两弦) , 上身需要根据左手的移动而移动, 而这种移动主要是指从拇指把位换回低把位时, 演奏者需稍稍向左扭动腰部, 不要过多, 不能刻意!这个动作的产生是由于手臂的换把连带产生的。

站立式演奏的姿势首先将两腿子然分开与肩同宽, 左脚稍前与右脚, 左腿自然弯曲, 身体重心放在两腿之间, 然后将琴垂直立于演奏者左前方45度, 此时琴体距离身高大约15厘米左右。通常来说, 上方一把位的A应该与演奏者的眉毛在同一水平线上。调整好琴的高度后, 即可将琴靠在演奏者左腿的胯骨部位, 或者是演奏者的小腹的左半部分, 而靠在演奏者本身部分应该是琴身背板右肩与侧板的连接处。最重要的一点势和动作要讲究自然、放松, 还有其它许多运动和表演都要讲究子然、放松。无论是体操运动员、跳水运动员, 还是舞蹈演员, 他们表演的姿势和动作越子然、放松则他们的表演就越优美, 他们表演的姿势和动作越不自然、越紧张, 则他们的表演就越不优美, 这是每个人都知道的常识。所以人们也不难理解低音提琴演奏中正确的适合自己的演奏姿势;子然、放松的演奏动作是在低音提琴上演奏出优美动听的声音的保证。

姿势的真实含义, 是变化着的动作。正确姿势是保证演奏者演奏水平高度发展的基础条件。演奏姿势和演奏动作上的毛病所引起的后果要比人们开始想象的严重得多。那么, 低音提琴演奏动作上的毛病所引起的后果要比人们开始想象的严重得多。那么低音提琴演奏中演奏姿势和演奏动作是否正确、自然、放松的标准是什么呢?这个标准只能以是否能在低音提琴上演奏出符合音乐艺术要求的优美动听的声音为准。这里所说的演奏姿势和演奏动作的子然、放松, 是相对于限制和影响低音提琴演奏技术和正确发音的左、右手的过度用力, 也就是我们常说的紧张来说的。初学低音提琴时左、右手出现酸痛现象, 就是演奏姿势和演奏动作紧张最有代表性的例子, 同时也说明这种持弓或者持琴方法不适合自己。从物理学的角度来说, 任何一种活动, 包括演奏低音提琴, 丝毫不紧张不用力是不可能的。要在低音提琴上发出声音, 就需要相当的能量, 需要用“力”与弓速的结合。声音是一种能量, 它是通过机械能转换成声能的。低音提琴上产生声音是由演奏者在运弓时将一定的压力通过弓毛施加到琴弦上, 使弓毛与琴弦摩产生震动, 再通过琴箱的共鸣来实现的。在这个从机械能转变成声能的过程中, 演奏者在运弓时左手就要一定的力, 同时左手也会有一定的紧张度。这种紧张度是必要的, 它不是我们专业上所说的紧张。专业上所说的子然、放松、不费力是指用最小的力来达到最佳的效果。

掌握了正确的适合自己的姿势, 才能逐步体会到正确地运用手臂的子然重量和正确的方法来发音, 增强力度, 提高发音质量等, 并为今后的高难度, 高技巧, 演奏打下良好而有扎实的基础, 我认为, 低音提琴持琴的好坏去否取决于演奏者的神采的高矮, 手臂的长短。一般来说, 低音提琴演奏者对于基本规范和多样性的认识越深刻, 他所选择的各种方法的组合和变化就越有实效, 他演奏也就丰富多彩。

提琴的演奏性 第5篇

随着时代的进步与技术的发展,低音提琴的演奏技巧已经历经无数演奏家的开发与拓展,许多当代演奏家的精湛技艺已经可以同小提琴等独奏乐器相媲美。低音提琴甚至从乐队中的角落被解放到了舞台的中央,担任过独奏的任务。由于低音提琴独特的音色和性格魅力,逐渐从伴奏乐器发展成独奏乐器。无数优秀的独奏家和交响乐队困难片段应运而生。当从事独奏任务的演奏时,就对演奏的水平技艺有了更高的要求。

本文着重对演奏低音提琴发挥重要作用的左手技巧进行研究和探讨。演奏低音提琴时,我们左手所面临的困难主要是如何着眼于左手按弦时上下起落的动作、前后伸缩动作以及左右换弦动作。解决好这些问题,无论遇到任何困难的演奏要求,都不在话下了。如何把各个手指调动起来、组织起来,大脑意念和本能反应是非常重要的。运指练习和音阶练习组合训练相得益彰,它使训练种类和练习的方式更加的实用和有效。运指练习和音阶相组合,在开始的候一般都是从音阶的主音开始,然后逐一的按照音阶的排列合理的安排运指顺序有规律,有节奏的进行。手指练习在练琴过程中是相当重要的,是每天练琴的必要组成部分。外在表现上,低音提琴乐音的产生是靠左手的指尖按压琴弦与指板接触而产生的,而正确的演奏方法是手指根部的关节活动,产生的力量来打击琴弦而产生的,就像打击乐的发声原理。这样既可以保持整个左手既松弛,又可以获得足够的力量。

在低音提琴的演奏中,左手的作用不仅仅限于持续而准确的表现出乐谱所体现的音符。更大的作用是演奏出音乐的灵魂。而体现这一效果的重要技巧是--揉弦。由于低音提琴乐器构造的特殊性,它的揉弦方法也与其他弦乐器有所不同。这里谈到的揉弦方法是指运用整个手臂的运动而带动整个左手手掌的演奏方法。它既不同于小提琴也不同于大提琴。这是因为低音提琴具有独特地演奏音域,揉弦的速度不能过快,但需要一定的幅度。因为低音提琴的琴弦相对较粗震动频率低,幅度大,琴弓带动琴弦反应速度相对较慢。这些特点决定了低音提琴的揉弦速度必须要与之声音震动的幅度想适应,这需要一个长期的训练和尝试的过程。而具体的技术要求是以肘部为支点,整个手臂的上下运动来进行的,而不要进行翻动。这里的要点是左手的大拇指和中指隔琴颈而相对,形成一个上下运动的“轴”。然后以肘部为支点,传递来自大臂的不断动力,这就形成了整个揉弦的技术动作。要想获得优美的音色,还要进行大量的技术训练和细心体会。在演奏中将揉弦的技术动作形成本能不去理会,而将全部精力用在对音色的选择和判断中去,这样就能获得完美的揉弦效果。

所谓“指法”就是选择拉某一串音符所用的手指。低音提琴能够选择的手指只有3-4个,即低音区1,2,4指。高音区拇指,1,2,3指。如果我们考虑到每一个手指都可以在指板上从四根弦的弦枕开始、半音半音地移动到另一端时,那么就可想而知,可供低音提琴演奏家所选择的音有多么的多了。在原则上需要注意三点:(1)找出最适宜的动作---表现为最省力、最快捷的指法;(2)把开始练习的有意识的动作转变成本能的反应;(3)音阶、琶音、模进等基础练习,是低音提琴左手技巧训练中必不可少的精华。总之,每天进行大量严格、系统的基本功训练,这样在音准上可以最大限度上的获得提高。同时对于左手整体技巧的提高也是重要的保证,有了正确的手型、精确的音准、优美的揉弦,清晰而浑厚的`发音,那么可以说左手的技巧就不存在什么问题了。

一个优秀的低音提琴演奏家需要的是左手和右手高度、完美的协调与配合。右手的技巧也是一个高度复杂、系统的体系,需要单独作出大量而科学系统的研究和阐述。可以作一个非常恰当的比喻,左手相当于我们的舌头,而右手相当于我们的气息。可以看出右手技术的重要性甚至大过于左手技术。我们这里仅对左手技巧进行系统的阐述和梳理,有利于帮助低音提琴初学者和爱好者清晰、准确的针对自己的疑难、困惑来进行解决。

浅谈小提琴演奏的技术问题 第6篇

（一）拇指自然摆放的位置

马尔西克曾经建议用下述方法找到适合每个人的拇指和其他手指自然摆放的位置：用下颚和锁骨将琴夹住，左手降到琴颈下面去，四个手指松弛的弯曲着，拇指靠在从指间向下数的食指第三关节上，然后左臂慢慢向上移近琴颈，使琴颈正进入拇指与食指中间。让食指的第三节末端和琴颈右端接触，这样不致妨碍手腕动作的灵活性。然后把四个手指都按在A弦上，这时拇指的位置，它的轻微的弯曲，它与其余手指的关系，它与琴颈的接触点等都刚好适合于每个人的手型。怎样更好的按住琴弦，让琴发出优美的声音，我个人认为每個人的手指都有其特性，不能用一个统一的姿势去要求所有有人。小提琴归根到底是一种乐器，我们演奏它绝不是追求谁演奏时动作是否优雅，而是拉出的声音是否动听。就曾有人说过：“别去刻意追求手型是否标准，你可以用鼻子去弹钢琴，只要你弹出的声音动听。”这句话对我们小提琴的手型教学没什么重要的意义，但是它清楚的告诉了我们演奏乐器的宗旨就动听。用什么样的方法去按琴弦发出的声音优美，手的灵活性不受干扰，并且省力不别扭，我们就采用什么方法。

（二）手指的松弛

只要做到松弛手的灵活性就有了，当然手不会再觉得僵硬，也不会再有酸痛的感觉了。马尔西克在《如何解决小提琴技巧》一书明确的告诉我们如何做到松弛的。该书纠正了局部肌肉过于紧张的方法，例如左手拇指紧缩和手腕僵硬等问题。

（三）左手的僵硬问题

一般情况下左手的僵硬原因有二：心里上的紧张造成手指僵硬;训练方法不当造成手指僵硬。在练习左手技术的时候一般分为三个阶段：

1.柔软阶段：像婴儿，每个关节孤立控制;

2.伸张和收宿阶段：协调柔软动作，发展灵活性和弹性;

3.力度;稳固性和自由发展阶段。

以上三个阶段的训练顺序不可颠倒。如果把稳固性和自由发展阶段的训练要求移到弹性训练前面实施，那么就会出现手指僵硬的后果。如果把弹性训练阶段提前到完全柔软和被动的感觉阶段，那么更会落得一个左乎手僵硬的后遗症。“每个手指都应按照它天生所具有的力量大小富有弹性的落在弦上。我认为过分抬高手指或把手指投掷到弦上的做法都是不必要的，也是浪费力量其后果很有害。”过分的抬高手指等不当的按弦方法都会造成手指的僵硬。

（四）音准问题

音准不准全是要靠耳朵听，“所谓音拉的准只不过是一种美化了的说法而已。从物理学的意义来讲，音拉的准是不可能的。可是许多小提琴家的演奏却给人以音准的印象。他们是用移动手指位置的方法或是用颤指的方法在瞬息之间把音纠正到接近于完全准确。”这里还涉及练耳等问题，这得靠多年的反复训练，不是一朝一夕可以做到的。

二、右手技巧和训练方法

（一）右手拇指

右手拇指的最佳位置在尾库的末端，即一半在弓枕上，一半在弓杆上。拇指实际是在食指和中指的中间，其作用是对其他手指对弓杆施加的压力给予反压力，以维持弓杆的平衡。

（二）食指和小指

食指主要是掌握发音的，而小指主要是控制声音的。每个手指都参与着运弓，切勿将食指伸直放弃其引导弓杆的作用。为了使小指适于发挥作用，最重要的是小指应弯曲着以之间和弓接触。其余手指都参与着运功，但是仍然是必不可少的。

（三）运弓

运弓的时候，弓也是基本走着与马子平行的路线。“从弓根到弓尖的直线运弓这是整个运弓技巧的基础。弓必须和马子平行，这有两个原因：第一，弓子如果拉的不直，弓与弦的接触点就会乱跑;第二，弓子如果拉的不直就会损害音质”。演奏的好坏，往往都是从这些细微的练习技巧中体现的。

三、身体的姿势

演奏时上半身的摇动总是较大，因此下半身必须要做出相适应的动作，即“左右摇摆”来维持身体的平衡，也很好的避免了身体的僵硬。“琴应该放在锁骨上，用左下颚夹住，左手只是给予一点支持，觉不可因之而妨碍换把的充分自由。如果能不用垫肩那自然最好，因为首先琴背与演奏者的身体接触比较直接，有助于音波的传布。然而绝不应用耸肩的方法，因为耸肩会使肌肉紧张，结果一定会对整个左手技巧起不良影响。”

演奏任何一种乐器都应该是以轻松的姿态去诠释音乐的美好的，除了过长时间的演奏给人的身体带来的疲劳，其他由于持琴姿势不正确，运弓不流畅、耸肩夹琴等，会造成身体的严重僵硬和酸痛。

四、几种音型的表现

（一）弱拍的音符

由于第一拍和第三拍天生就比较强有力，所以要把第二和第四拍从左手动作上运弓上表现的“更好”些。把它们想象成问答句的音型，答句要比问句在语气上强一些，注意左右手的搭配。

（二）重复音

重复音是需要强调一些，这是有心理上的原因的。我们积极的演奏第一个音，而感到第二个音当然会好。当我们演奏重复音的时候，假如我们不给以新的兴趣，使用新的动力的话，这个音就会演的很不结实。所以尽管是同样一个音，我们也要用不同的奏法去演绎。

（三）空弦

很多人在演奏的时候都不太尊重空弦，虽然空弦不用左手去按住琴弦，但是它仍然是一个音。在我们刚开始学习小提琴的时候，首先就要练习拉空弦，把空弦的每个音都拉足这些都是必要的。空弦后面的那个音，手指要太高些，然后快速落下。

五、不同时期的音乐风格

（一）古典主义

古典风格是音乐表现的基础。在这个基础上进行调整、修改，我们就可以表现各个时期作曲家的作品。所以学习大多数西方乐器都是从古典时期的作品开始的，我们都认为古典是基础。“在音乐中，古典就意味着要有不可分割开来的旋律线条，每个句子都演的很从容，强拍和弱拍在节奏上要有匀称感，而弱拍要演得更好一些，注意运功的分配。”那个时期的作品，尤其是巴赫的作品，都是非常的严谨并对演奏者要着较为特殊的要求。人们常说听了巴赫的作品像是上帝派来专门洗净人们内心污秽的，它们是那样的严谨和神圣，基本属于教堂音乐。这个时期之后的作品都是依附于这个时期的基础，所以古典主义是西方音乐文化的源头。

（二）浪漫主义

浪漫主义的作曲家们意识到需要把他们的感情与表情置于已存在的古典乐曲的形式中。在这样的作品中，乐曲有时向前催着一点，有时向后撤一点，使它的均衡性与古典作品稍有不同。浪漫主义时期的作品，多为感情细腻，情绪千变万化，例如贝多芬的作品，往往都是自己对人生的感慨和写照。

【参考文献】

[1]张世详.小提琴教学问答[M].上海：上海音乐出版社，2009.

[2]张世详.怎样练习小提琴[M].上海：上海音乐出版社.2006.

[3]加拉米安.小提琴演奏与教学的原则[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[4]卡尔·弗莱什.小提琴演奏艺术[M].第一卷-第一分册，一般技巧部分.北京：人民音乐出版社，1979.

小提琴演奏的姿势与技巧 第7篇

小提琴作为一种西洋乐器诞生于十七世纪, 之所以深受广大音乐爱好者所喜爱是因为小提琴自身具有一种独特的魅力。作为最难演奏的乐器之一, 小提琴在所有的音乐乐器当中承担着主导者的地位, 其音乐效果是其他乐器无法比拟的。小提琴可以表现出其独特的柔美音色, 其声音既华丽又不失优雅, 是众多音乐爱好者所向往和追求的乐器。

二、演奏小提琴时的训练姿势

1. 站立姿势

柔美的音色与演奏者的姿势有着不可分割的内在联系, 其中最基本的就是站立姿势。在平时的训练当中, 小提琴演奏者应当首要注重自身的站姿。时刻保持身体的平衡, 在演奏的时候演奏者应双脚稍稍分开, 双脚分开的尺寸不宜过大也不宜过小, 做到与肩同宽为好。把琴放在左肩的锁骨上, 持琴时脖子与琴之间不可以有缝隙, 肩膀要尽量放松, 琴头的方向需要正对着演奏者脸部的中心位置。左手松弛地放在琴弦上。据专家分析, 人体的锁骨能传导震动, 将琴放在此处有助于演奏者演奏出出色的音乐。持琴时, 应当特别注意的是琴与脖子之间不能有空隙, 因为一旦有空隙就会使琴身不够稳定, 不易于演奏者的掌控。演奏者需要随时调整自己的重心, 保证自身双脚受力均匀。只有演奏者将自身的站立姿势调整到最佳位置, 才能为演奏出出色的音色做铺垫。

2. 手势姿势

如果说站立姿势是演奏小提琴的基础姿势, 那么手势姿势更是演奏小提琴所必须遵守的姿势。手势姿势中最为重要的就是左手与右手的配合, 在演奏过程中, 演奏者需保持左手松弛地放在琴颈上。有经验的人士会知道, 在小提琴的演奏过程中左手与右手应该做相反的动作, 无论是动作上还是姿势方面, 左手与右手都应当保持相反的动作。通常情况下, 左手是垂直的, 右手是水平的, 左手与右手的任务和分工各不相同, 互相之间不影响。一般情况下右手是配合着左手做着运弓的动作, 每一个动作都是左右手完美的配合, 只有这样才能演奏出精妙绝伦的音乐。右手在小提琴的演奏中充当着重要的角色, 起着决定性的作用, 但前提是需要左手的正确引导。一旦左手通过练习达到一定程度后, 右手的弓子就可以发挥出变化无穷的技巧。

三、演奏小提琴的主要技巧

1. 换弓

对于小提琴演奏来说, 基本的要点是站姿和手势姿势。除了基本的姿势之外, 最重要的就是小提琴的演奏技巧了, 换弓就是小提琴演奏中的技巧之一。运弓动作的连贯性, 决定着整首乐曲的完整性。换弓, 是演奏技巧中的关键技巧。有经验的演奏人士都知道换弓是需要连贯性的, 要想使演奏的乐曲听起来连贯而有韵味, 就要掌握好换弓的技巧。例如, 在演奏十六分音符的时候, 一般在中弓靠下部, 就要加快运弓的速度, 减少小臂的压力, 使小臂保持放松, 同时手指和手腕也应该保持放松的姿势。这样的话会使音乐听起来连贯有序。每次到换弓的时候都要保证弓子是黏在琴弦上的, 因为只有这样才会保证每个音符的连贯, 而不是独立的个体。这种换弓的练习可以通过拉《克莱采尔第》二首练习曲来训练。换弓的过程是需要过渡的, 不能让听者觉得每一个音符的过渡都是生硬的, 要使听者感到柔和与优美。

2. 跳弓

跳弓是小提琴演奏技巧中的另一大重要技巧, 主要涉及两种跳弓方式, 分别是自然跳弓和人工跳弓。自然跳弓时其演奏节奏主要由左手控制, 右手弓子应该放在琴弦上, 当所演奏的旋律要达到很快的、适合于自然跳弓的速度时, 通过弓子运动的惯性, 并保持右手一种松弛的状态来达到一种演奏效果。人工跳弓, 是通过手腕的动力使弓跳起来, 促使弓跳起来的主要发力部位是小臂, 手指和手腕要像弹簧一样的有弹性, 手指抓弓子的时候不要太僵硬, 否则跳出的音乐会出现不均匀的现象, 右手控制着节奏和律动。在练习小提琴跳弓的时候应当重点注意的是左右手的配合, 左手手指按弦与右手持弓运行的速度要一致, 才能达到想要的演奏效果。

3. 顿弓

顿弓是小提琴手法技巧当中的第三种技巧, 为了能够更好的练习这种顿弓方法, 在演奏的时候应该重要注意手腕力量的运用, 不能过大或是过小。可以运用中弓的手法去练习顿弓的技巧, 在运弓的时候注重右手的手腕要给予弓子一定的压力, 使弓毛抓住琴弦, 此时加快右手的运弓速度, 使弓子快速地拉出去。为了使每一个音符之间都保持连贯的音色, 必须注重拉弓最后的收弓动作, 注意每一个音符不要拉得过长, 在释放压力的瞬间也要让琴弦保持充分的震动。这样的话就会形成一个较短、很有力的声音。如果一名小提琴手能够充分地掌握顿弓技巧, 就能把顿弓演变成一种炫技的行为, 将音乐处理得更为生动。

4. 抛弓

抛弓是小提琴演奏手法当中较为重要的手法之一, 在起初练习这种弓法的时候, 调整握弓状态是需要注意的要点, 手不能够用力过大, 在演奏之前手应该握好弓, 手腕适当的放松, 不能持紧绷的状态, 不能给弓子太大的压力, 把弓子从琴弦的上方自然的落到弦上。在手落下的一瞬间, 左手与右手之间应当配合好, 右手的小手指要控制好弓子的重量和角度的问题。在运行抛弓技巧的练习上, 切记弓毛要放在琴弦上, 手臂的动作不宜过大, 动作要尽量小一些。

三、结语

小提琴作为一种西方的乐器来说, 其感染力极为丰富, 传播范围非常广。从某种专业的角度来看, 要想培养出一名优秀的小提琴手要从长远的方向所考虑问题, 例如很多学生在没有教师指导的情况下就不敢独自弹奏小提琴, 这是一种不自信的现象。所以在培养小提琴手的时候需要注重学生自身的领悟能力和音乐天赋。教师在示范小提琴动作的时候要去实践的拉, 不能光顾着口述不做实际示范。所以, 在训练的时候不能忽视任何的一个细节, 要做到一步一个脚印的去学习小提琴的技巧和注意事项。其实每一名初学者都需要大量的练习, 只有在不断的练习与实践当中才会进步, 从而实现质的飞跃。

摘要：21世纪的当今是一个科技飞速发展的时代, 但是早在17世纪就已经有了小提琴这一乐器, 小提琴的发明使音乐界又增添了一份独特的音乐炫技。据史料记载, 早在17世纪的意大利绘画中就存在小提琴这一角色。这足以说明小提琴在音乐界的重要地位。小提琴是所有乐器当中最难演奏的, 其声音也不是任何模拟器可以替代的。本文将简要介绍小提琴在音乐界的重要地位, 进而阐述小提琴演奏的训练姿势及需要注意的技巧。

关键词：小提琴,右手技巧,训练,演奏

参考文献

[1]何丽娟.试论小提琴右手演奏弓法三要素[J].大众文艺, 2008 (07) .

[2]涂韵娜.浅谈小提琴的右手运弓[J].琴童, 2009 (07) .

[3]詹宁.谈小提琴演奏中右手运弓的基本技巧[J].辽宁高职学报, 2009 (04) .

大提琴《梦后》演奏风格的把握 第8篇

《梦后》因为深情的歌词和优美的旋律为人们所津津乐道, 之后被改编成多种乐器作品。其中大提琴的深沉婉转的音色与本曲充满惆怅哀伤的色调最为符合, 所以人们对改编的大提琴版本的喜爱甚至超过了创作的艺术歌曲本身。《梦后》也成为了一首经久不衰的经典大提琴作品。很多大提琴演奏家都愿意把本曲作为音乐会的保留曲目。

本文讨论的《梦后》是由大提琴独奏, 钢琴伴奏改编自福雷的法国艺术歌曲的版本。要想演奏好这首作品并诠释出歌词故事所表达的情感, 必须做到以下几个方面:

一、色彩的变化

福雷是法国音乐的代表性人物。这首《梦后》也是法国学派的代表曲目之一。个人认为法国学派的旋律是由内而外流露出的贵族式的态度, 表达的内容一定是丰富而细腻的情感。所以在演奏这类型的作品时音色方面必须特别考究, 要用最微小的音响变化来表达内在激烈的碰撞。演奏出来的音色必须是华丽、优雅而纯净, 犹如法国香颂般充满高贵的风雅情趣。温文尔雅、韵味隽永、精雕细刻, 自由大胆而富有想象力是我对法国音乐的印象。

乐曲在不同的段落出现的音色是有区别的, 色彩呈现出一种渐变的过程。

例1:

在音乐的开始, 伴奏的钢琴轻轻的奏出连绵的八分音符的主和弦, 奠定了一片黯淡的色彩并给旋律烘托出一种忧伤的情调:c小调, 3/4拍, 小行板。第二小节大提琴柔美的, 如梦幻般的旋律在钢琴伴奏的烘托中缓缓流出。声音犹如远方的天边飘来, 微弱但是扣人心弦, 舞动的旋律与人陶醉。此时音乐是流动、低沉的。犹如暴风雨来临前的天空, 阴霾切灰暗, 似乎一切都还在酝酿之中。

例2:

中段从17小节开始通过钢琴的渲染不安的情绪在逐渐加强, 主题的动机得到了高八度的重现。大提琴的演奏必须更加高昂、激动。犹如一颗石子落入了一汪池水中, 激起一圈圈涟漪。在大提琴的演奏上左手运弓的弓长在不断的递增, 声音必须充满持续性的张力。比第一遍主题出现时的情绪要更进一步。

例3:

这是全曲最高潮的部分, 音域出现了大跨度的跳跃, 并出现了最高音F。此时是矛盾的最激烈冲突的地方。从演奏法上分析必须是极为连贯, 但是谱面上却给出了一个气口, 这看似不符合常理的设定正是福雷的高明之处。这里的换气并不是为了把乐句的气息给松懈掉, 反是为了把气给提起来, 让你快速呼吸积蓄更多的能量, 为了后面的顶点而做出的准备。这样的演奏会让人觉得细腻而饱满, 音乐充满张力。而这正是法国音乐所独有的魅力。

二、滑音的运用

在演奏音乐的过程中, 音与音之间的联系并非简单的从一个音符换到另一个音符。每一个音符都有它自己的内在联系。想要让乐句通顺必须要从上下乐句进行推导。像很多音域跳度特别大的地方则需要用到滑音来进行润色, 才能使乐句更加的通顺和连贯。根据曲目的需要, 滑音并非要用到很多处地方, 但是滑音出现的效果无疑会是点睛之笔。滑音的运用也是一把双刃剑。使用得当使乐曲润色不少;但使用不恰当则会产生反效果:不仅使乐曲的风格产生偏差, 严重的甚至毁掉一首曲目。所以如何把握好滑音的尺度是考验一个演奏者实力的时候。

好的滑音个人认为首先是需要根据演奏的曲目类型来加以区别。不同的曲目使用不同风格的滑音。以《梦后》这首乐曲为例, 在演奏以福雷为代表的法国作品时, 感情柔软而细腻。那么如果加入太多处的滑音或者滑音太浓, 会使整个乐曲流露出一种做作且浮夸的感觉。这对演奏来说是致命的。

个人感觉在这首作品中滑音更像是声乐作品演唱中的呼吸的调整。《梦后》最开始作为福雷写给声乐的作品, 那么乐曲的很多地方一定是使用了声乐的手法来进行表达。乐曲的中段出现了很多音域的大跳, 如果不使用滑音进行连接的话则会使乐句的连贯性中断。

例4:

在例4的第三个小节中能看到高音区八度的连续切换, 这无疑是演奏的一个难点。同一根弦的高音区八度在大提琴的指板之间是有一段距离的, 这不仅增加了演奏的难度, 同时增加了我们使用滑音的可行度。

三、音乐的呼吸

在《梦后》的演奏中, 乐句的线条把握是十分重要的。把握住了线条就能对乐曲进行更好的分句。这就是音乐的独特的呼吸。就好比写作文时的段落和句号, 能够更好的帮助演奏者和听者理解曲目。福雷的作品演奏特点是晶莹、澄澈的声音。丰富而辉煌的音色。不仅要展现出延绵不绝的音乐线条, 还要做到色彩的层次, 分句的清晰。

例4:

例4是大提琴声部主题再现时高八度的演奏。大提琴的演奏谱上只有标识弓法的小连线 (分弓或连弓) 。我们在演奏的过程中不能受到它的迷惑, 必须透过现象看到本质。

从全曲的角度看, 演奏已经逐渐进入到第二段激昂的阶段。因此在演奏的过程中需要更加饱满而结实的音色从而达到连绵不绝的效果。但是在演奏线条的时候必须心中有大的连线子把整个乐句给包裹进去, 只有这样, 才能演奏出浓郁的音响效果.但是如果只是不经思索一味的追求连贯这样的演奏也是不对的, 毕竟在演奏音乐的过程在中连贯只是一种表达音乐的技术上的手段, 如果忽略了音乐本身的呼吸律动那么就是本末倒置的做法了。就好比人们在说话的时候, 话句与话句之间是会有呼吸和停顿的, 这是在无论怎么样的情绪下都不会改变的一个事实。试想如果某个人说话是不用呼吸和换气的, 一直保持一个频率吐字, 会不会是一件特别奇怪的事情。同样的道理, 在演奏音乐的时候也是这个道理。我们必须要找到这首曲子的独有的乐句线条, 并把它划分开来, 通过理性的分析找到乐句的主次。这时才能看到音乐的呼吸。

而这正是《梦后》的风格所在。要做到这一点并不容易, 不仅要做到感性的观察, 还得做到理性的分析。这样演奏出来的音乐婉转而悠扬, 有张有弛, 更能扣人心弦。

四、结语

通过上述的分析, 可以看出这首作品的演奏其实需要进行仔细的推敲和严密的逻辑进行的。福雷的这首作品首先是作为一首艺术歌曲而存在的。那么大提琴在演奏这首乐曲的时候是需要遵循一定的声乐演唱逻辑。法国音乐并非通过洪大的音量和庞杂的配器所表现的, 个人认为更多是需要巧妙的细微的变化来进行。本文希望起到抛砖引玉的效果, 让大家对演奏好这首乐曲有一个整体的把握。

摘要：《梦后》是法国作曲家福雷 (Faure) 的作品。音乐本身优美细腻, 是音乐会上使用较多的一首法国艺术歌曲。用大提琴独奏和钢琴伴奏的形式来演奏这首乐曲也是比较常见的一种表演形式。本文通过演奏风格和把握的角度来分析这首作品用大提琴来诠释时的演奏特点和注意事项, 希望能为演奏此作品本身提供一定启发。

浅谈小提琴演奏的艺术特征 第9篇

著名作曲家、《义勇军进行曲》 (《中华人民共和国国歌》) 的曲作者聂耳 (1912—1935) , 自幼就爱好音乐, 能演奏多种乐器。中学时代即参加学校的文艺活动。1930年仅18岁的他, 到了上海, 1931年即加入明月歌剧社任小提琴师。他作曲时经常用小提琴进行, 这情景我们在影片《聂耳》和《国歌》中都可以看到。可见小提琴已成为音乐家聂耳进行音乐创作的一个支点。

我国现代著名作曲家、小提琴家、音乐教育家马思聪 (1912—1987) , 1923年赴法国, 1924年入法国南锡音乐学院主修小提琴。后来又进入巴黎音乐学院深造。1929年回国后, 工作一年时间, 1930年又再赴法国, 师从毕能蓬 (Janco Binenbaum, 1880—1956) 学习作曲。后来回国, 创作出大量的小提琴曲, 其中主要有《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》、《内蒙组曲》 (原名《绥远组曲》, 包括《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》、《西藏音诗》、《弦乐四重奏》等) 以及管弦乐曲《山林之歌》、《阿美组曲》等。他曾先后执教于私立广州音乐学院 (1932年由他自己创办并亲自担任院长) 、云南中山大学, 中央音乐学院。并担任过重庆中华交响乐团、台湾交响乐团指挥。培养出一大批优秀的小提琴演奏家, 堪称是中国小提琴界的“泰斗”。

稍后一点, 我国还有著名的小提琴家盛中国等, 也是一代精英。

尤为国人所称道的是, 我国的小提琴艺术在民族化的道路上取得了令世界瞩目的辉煌成果。其中最具代表性的当推何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。这部乐曲创作演出于1959年, 当时两位曲作者都还是上海音乐学院的青年学生。26岁的何占豪曾在浙江省越剧团工作, 对越剧音乐十分熟悉, 当时他在音乐学院进修学习小提琴;24岁的陈钢来自部队文工团, 当时是该院作曲系五年级学生, 对作曲法有扎实的功力。探索西洋乐器演奏和交响音乐形式民族化的共同志向, 使两人和首演该作品的独奏者俞丽拿等人走到一起, 携手攻关, 在学院领导的支持、帮助下, 成功地完成了该作品, 使其成为经典性的小提琴曲。

中国如此, 外国亦如此。著名科学家爱因斯坦, 就拉得一手好小提琴, 他曾说:“是艺术使我获得了在科学上的创造力。”

今天, 就是一般的小提琴家也具有惊人的技巧。他们左右手的配合简直是天衣无缝。手和弓的一致性很重要, 尤其是在快速的分弓乐句中丝毫也不能含煳。首先要慢练, 注意手指的分组形成, 注意换把动作, 注意用弓方法, 让每个音都有一个清楚的断音起奏 (staccatoattack) , 这对手指和弓的一致性很有帮助, 当速度快到不能作断音起奏时, 轻微跳动的跳弓手法就自然地产生了。

平时要认真注重这种训练, 用平均音 (euen notes) 的经过句训练特别有效。

例如:练习小提琴曲《流浪者之歌》时, 要均匀流畅地拉好经过句必须先熟背下来, 手指和弓都不需要分心, 把精力完全集中在节奏上和音乐表现上, 这样拉起来就会感到很容易。这种快速经过句, 手指和弓必须绝对一致, 只有在强烈的节奏感控制之下才能拉得好。

用音阶来训练左右手的一致性也很有效。可以在不同的节奏上用分弓奏三个八度音阶, 重音放在每两个、三个、四个或六个音的第一个音上, 每个音有一个干净的起奏 (Aetack) , 换把要流畅并注意保持速度 (换把时很容易缓慢下来) 。速度加快时, 要集中注意力在节奏上, 用节奏很好地控制手指和弓, 使左右手能够协调一致。

肢体语言对小提琴演奏的影响 第10篇

在演奏时, 应从心理上和生理上处于自然状态, 避免反常状态, 心情紧张就是一种反常状态, 肌肉紧张也是一种反常状态。演奏员们在演奏乐曲时从心理到身体都会常常出现"紧张"状态。一直来小提琴放松的训练是每个小提琴演奏者必修的课程。练琴不是练举重, 有些人觉得琴头要举高, 姿势一定要笔直, 听起來好像军队的士兵在托枪练射击一样!人的身体骨骼特征并不一样, 有的人不用肩垫, 琴就可以持的很高很牢, 与肩部、颈部的骨骼长短, 都有关系。不要拘谨与姿势, 每个人都应该抓住自己的特点。演奏中的放松, 不意味着“绝对”放松。对于放松, 笔者的感觉是, 放松不是简单的松弛, 不是无力的, 也不是“漫不经心”“恣意漫游”。而是一种“特殊的紧张”。只有保持适度的运动, 才能避免“紧张”。紧张最突出的特征不是肌肉状态, 而是动作, 是肢体运动的变化幅度和活动范围。

二、小提琴演奏时呼吸的影响

在小提琴演奏时呼吸是非常重要的, 就像唱歌要换气, 吹管乐也要换气一样。在长音的演奏中, 普通演奏者只注意持琴的姿势和持弓和弓子走动的路线, 并没有注重呼吸的重要性, 或者没有流畅的呼吸, 或是先别一口气再拉琴, 这样很容易导致发音和呼吸节奏进行不同步, 这时他奏出的声音肯定是紧张的, 无论从震动到共鸣再到声音的穿透力斗会有所折扣, 气息的不顺畅也会导致手臂的僵硬, 这样的演奏会使音乐没有生命力, 且声音偏僵硬, 没有流动性。所以只有使呼吸流畅, 才能演奏出好的音乐。流畅的呼吸要让上身放松自如, 切记不能把气憋在胸腔。成熟的演奏家一般都在上弓时吸气, 而下弓时呼气, 并且呼吸的速度也是有讲究的, 要和弓子走动的速度保持一致, 这样才真正使呼吸和运弓同步, 使运功和呼吸一样自然。准确而舒适的发音对演奏和发音都有推动作用。

在呼吸和运弓中, 弓尖和弓根也伴随着呼与吸, 我们要做到呼吸的自然, 更要做到运功中弓尖和弓根的自然舒展。在做这一系列动作的时候, 一定要注意使呼吸的节奏和频率很好的和乐曲的演奏相融合。

音乐是心的率动, 有时笔者觉得在拉一些慢弓的时候都想屏住呼吸, 把心跳停止下来。因为呼吸会使你上半身伸缩, 心跳会使你的血液在1.2秒内经过全身一次, 这样大的冲击力会使你某些肌肉紧张。这也就是为什么有些人在演奏慢弓时, 弓子会不受控制的跳。拉琴不单要靠基本功, 也要和自己的身心配合起来。了解自己的身体, 把身体的生理现象和曲子的快慢配合起来也是非常重要的!

三、小提琴演奏左右手配合的关系

当初学者遇到某些技术困难的乐句时, 容易发生左右手搭配紊乱的现象, 比如左手音符和节奏对不上右手的换弓和弓法等。那么, 导致这种现象的原因是什么呢?我认为, 产生这些干扰的因素不是完全在于肌肉运动本身, 主要的原因在于头脑的控制。而了解自己的左右手的生理特点, 才能使头脑更清晰的控制, 奏出美妙的音乐。

1. 左手的生理特点

演奏小提琴时, 左手的主要困难就在于各手指的配合按指。也就是说无名指没有独立的神经控制能力。

我们在练琴的时候一定要时刻注意带上脑子, 盲目的进行技术训练效率会很低, 通过意识将谱面的东西反应到手指上, 再用意识去控制自己的演奏, 而不是单纯的用眼睛去反应谱面, 这点在任何音乐的学习与演奏过程中都尤为重要。从表面看, 谱子上的音符是通过手指触摸弦产生的, 而实际上它是由指根发力的, 另外指根发力有一个好处, 能更好的使手指关节放松, 演出出来的音符有跳跃性, 不会使演奏者的手指感觉的僵硬的感觉。只有弓子的运动与琴弦摩擦才能使提琴发出声音。

2. 右手生理特点与小提琴的演奏

巴赫大提琴组曲的演奏风格浅探 第11篇

作为一种独奏乐器，大提琴比小提琴要晚出现两个世纪，在巴赫那个时代的德国，小提琴独奏曲已经出现，但大提琴只在乐队中起辅助的低音作用。当时法国和意大利出现了一些使用新的演奏法的大提琴演奏家。巴赫在当时正是听了著名的大提琴家阿贝尔的精彩演奏后，激发了灵感，写了这六首大提琴组曲，这虽不是欧洲第一部大提琴独奏曲，但在德国却是第一次出现。从此，大提琴血不断问世，以致大提琴协奏曲与小提琴协奏曲并驾齐驱。巴赫的六首大提琴组曲，在大提琴发展史上是有重要意义的。国外评价它是“大提琴音乐的旧约”。我们今天演奏它，研究它，也是对18、19世纪大提琴音乐发展的了解、回顾与继承。

如何把握巴赫大提琴组曲演奏风格，笔者主要从以下两点进行研究：

一、巴赫写作大提琴组曲的时代特征

巴赫是生活在德国历史上一个十分黑暗的年代(1685-1750)。战后的德国分裂为352个小邦国。经济落后，人民生活困苦。巴赫同当时所有的音乐家一样，只能依附于教会和宫廷，很少有按个人意志创作的自由。但是，当时在欧洲的几个先进的国家中(如英国)，资产阶级启蒙思想已经产生，形成了文化上的“启蒙运动”。这种运动实质上就是批判封建文化，倡导资产阶级新文化，强调思想的自由性和科学性。这种思想在德国的知识分子中影响很大，巴赫就是其中表现比较突出的一位音乐家。一般而言，巴赫的生平可分为三个时期：

第一阶段，魏玛时期：1708年，巴赫前往穆尔豪森担任圣布拉修斯教堂的风琴师，次年娶玛丽亚·巴巴拉为妻，后返回魏玛，出任安斯达公爵宫廷乐队的风琴师兼小提琴师，在这里供职达十年之久。他从魏玛时期开始就被推崇为大师。

第二阶段，柯登时期：1717年，巴赫前往柯登，出任雷奥博亲王的乐长并获得亲王的宠信，他的许多名作在这个时期写成，1720年在卡尔斯巴德旅行期间，爱妻不幸去世。

第三阶段，莱比锡时期：1724年，巴赫获得莱比锡市立托马斯学校乐监和托马斯教堂等四个教堂的工作，此后27年一直在莱比锡工作，直到逝世，这期间创作了清唱剧、神剧、受难曲及众多的管风琴曲，同时还为每星期的礼拜提供新的宗教曲目，著名的《马太受难曲》、《约翰受难曲》和《平均律钢琴曲集》第二册在此时写成。

六首无伴奏大提琴组曲是巴赫在1717－1723年的黄金时期完成的，在这一时期他生活如意，爱情幸福，因此作品也颇丰富。除大提琴组曲外，其他重要作品还有《勃兰登堡协奏曲》、《英国组曲》、《法国组曲》、《平均律钢琴曲上集》、《两部和三部创意曲》，还有不少奏鸣曲、帕蒂塔协奏曲、管弦乐组曲等。我们把他这一时期的作品与以前的作品比较一下，就可以发现以下几个特点：

1、世俗性的器乐作品大大超过了宗教性的声乐作品：

2、复调音乐与民间音乐结合得更加紧密：

3、创作技巧的手法大胆扩展。这种创作内容和技术之问的扩张，实质上是巴赫精神世界发展的结果。

作品更强调人类感情的深入描绘，组曲是巴赫非常喜欢使用的音乐体裁，它是一种器乐套曲形式，是由民间的、宫廷的舞蹈音乐集合而成，在17世纪和18世纪上半叶的德国非常盛行。德国古典组曲的基本形式由阿勒曼德(Allemande)、库朗特(Courante)、萨拉班德(Sarabande)、和基格(Gigue)四首舞曲组成。它们自成一体，又各具特点：

1、阿勒曼德(Allemande)是16世纪下半叶起源于德国的一种二拍子舞曲，17世纪上半叶发展成中速、四拍子、复调形式的器乐曲，常用弱起拍，性格庄重，二段体曲式，在德国古典组曲中作为四首舞曲中的第一首。另外，在德国和瑞士的南部还流行着另一种同名的舞曲，它是一种活泼的三拍子舞曲。

2、库朗特(Courante)是起源于法国的一种舞曲，盛行于17世纪，后逐渐成为复调性的器乐曲。该舞曲分为法兰西式和意大利式两种，前一种速度较快，用3／2和6／4拍，以附点节奏、弱起拍、长音符结束为特点；后一种用3／4和3／8拍，音符短小，活泼流畅；通常两种方式混用。库朗特舞曲是古典组曲四首舞曲中的第二首。

3、萨拉班德(Sarabande)源自南美，是16世纪初在西班牙流行的一种舞曲。它缓慢而庄重，三拍子，第一拍音符比第二拍音符短小，第二拍与第三拍常合为一体，形成一种特殊的切分节奏。萨拉班德是古典组曲四首舞曲中的第三首。

4、基格(Gigue)是英格兰的民间舞曲，急速活泼，用6／8和12／8拍。在16世纪后期和17世纪指的是结束剧场演出的活泼性的歌舞节目；18世纪时成为古组曲中的最后部分。

此外，作曲家们还经常会在阿勒曼德之前加上前奏曲(Prelude)，在萨拉班德和基格之间加入嘉禾舞曲(Gavtte)、布雷舞曲(Bourree)、波兰舞曲(Polonaise)等。

有时在组曲前冠以前奏曲或托卡塔，在萨拉班德和基格之间插进小步舞曲(Menuet)、布列(Bourree)、加敖特(Gavotte)等等舞曲。除了前奏曲，所有的舞曲结构都是二部曲式。我们在演奏组曲时，不能把它当作一种技术性的练习曲，要充分考虑到巴赫在写作作品时的时代与舞曲的具体风格特点。

二、怎样在演奏中把握巴赫大提琴组曲风格

《巴赫大提琴无伴奏组曲六首》这部作品的原始版本上没有表情记号和速度记号，这可以看出巴赫是有意给予演奏者一个二度创作的表现空间。因此，一百多年来出现了很多不同的演绎模式。

在具体演奏时，怎样才能把握巴赫的风格呢?矛盾是很多的。例如：在大提琴组曲中，关于使用顿弓和跳弓的问题。有些演奏者认为：在巴赫时代只使用弯弓，不熟悉直弓，我们今天演奏应该避免使用顿弓和跳弓，否则会导致风格走样。电有认为：时代前进了，乐器和演奏技术进步了，人们的审美观也在发展，简单的模仿古典形式是不正确的，而真正的模仿古典形式也是不可能的，所以提出演奏巴赫的作品关键在于把握作品的精神，而不局限与当时的某些表现手法。我们应该充分运用现有的知识和条件，电应该根据今天的时代精神去理解和演奏好巴赫的作品。西班牙著名大提琴演奏家卡萨尔斯在演奏巴赫的作品时就非常重视“直觉感受”，不拘泥于各种条条框框。他在大提琴组曲的教学中常常告诫学生，不要机械的托音符，而要表达巴赫音乐作品的思想内容。他认为巴赫组曲中的每一段舞曲，都有生动而鲜明的特点。他自己在演奏时，无论是库朗特、小步舞曲、布列、加散特、基格都有栩栩如生的舞曲形象。他十分强调从一个舞曲向另一个舞曲的过渡变化。他认为必要时，从不讳忌跳弓和顿弓的使用。再如：强调巴赫的音乐不一定都要用庄严肃穆的基调来演绎。当代著名大提琴演奏家米沙一麦斯基说：“对于这部作品，我感觉通常人们总是把巴赫作为一个圣人——当然，巴赫是迄今为止最伟大的圣贤之一，但我相信这位伟大的作曲家还不仅仅如此——18世纪的人们也像其他时代的人们一样拥有许多感情，巴赫是最伟大的浪漫主义者。他一生养育了20个孩子，我相信他也喜欢佳肴和美酒。如果人们谴责我演奏的巴赫具有浪漫主义色彩，我认为那是对我的赞赏。”

精彩纷呈的演绎正如西方现代音乐美学大师德国哲学家伽达默尔在其著作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》中提出的“视界融合”的新境界中所说——历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自对意义的判断，各自有各自的“视界”，历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身历史性的局限，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与岂术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界进入一种新的理解，整个理论始终贯穿着一种思想，即人对对象的理解中包含着自我理解。

小提琴演奏的音准与音色探析 第12篇

关键词：小提琴,演奏,音准,音色

小提琴的音准并不是独立存在的, 主要存在于音乐作品的调式以及旋律等结构中。小提琴的音准与钢琴的音准不完全相同, 钢琴中的音准是由十二平均律所决定, 因此, 钢琴不会出现音不准的情况发生, 而小提琴的音准则和钢琴不大相同, 它是由听觉以及手指之间的距离感, 包括协调性等相关因素来直接决定的。其可以在一段旋律中出现多个不同旋律的音符和节奏, 也正是由于这一原因使得小提琴在演奏过程中会出现许多难度较大的演奏技巧, 并能够以此来展现小提琴自身的音乐魅力和演奏者高超的演技技巧。

一、小提琴演奏中音准的重要性

在音乐中, 小提琴被誉为音乐界的乐器皇后, 是所有乐器中较难掌握的乐器之一, 其主要原因就是在于小提琴中的音准较难掌握和学习。音准是乐器演奏中最重要的影响因素, 尤其是小提琴在演奏中最难掌握和最基本的技巧。可以说音准是小提琴的生命源头和灵魂所在, 音准贯穿于整个小提琴演奏过程中。除此之外, 演奏者在演奏过程中通常会遇到自己演奏的旋律不尽人意的情况发生, 而造成这一问题的原因是由于演奏者对音准的掌握不够全面和深入。由于小提琴自身的结构较为特殊, 在具体演奏过程中, 演奏者根据自己的视线是看不见音高的具体位置, 就只能看见黑黑的指板, 演奏者想要准确的掌握好音准问题只能依靠自身的辨别能力, 换句话说, 想要掌握好演奏中的音准问题, 需要演奏者具备对音高较为敏感的听觉能力。小提琴作为一种具有自身特色的演奏乐器来说, 其可以演奏出的音色非常好听、悦耳, 能够给人扣人心弦的感觉, 通常被称为是变幻的艺术, 其原因是由于小提琴在演奏过程中所发出的音色是一次性的, 是不能够改变和挽回的, 因此, 对小提琴演奏者提出了较高的要求, 要求演奏者在演奏过程中是不能够出现一点错误的, 但是在演奏中最普遍出现的问题也是音准问题, 小提琴音准问题始终伴随在小提琴的发展过程中, 并且一直都是小提琴学习者的困扰问题。但是小提琴的音准问题是学习者必须首要解决的问题, 想要解决这一问题需要对影响小提琴音准的原因进行分析, 除此之外, 还需要研究提高演奏者音准技巧的有效方法。

二、影响小提琴音准的原因

(一) 小提琴本身构造

影响小提琴音准问题的原因主要有两个, 包括客观因素和主观因素。小提琴音准是演奏者较难掌握的客观因素, 由于小提琴本身的结构直接决定了小提琴的特点, 除了四根空弦是不变的之外, 其余任何一种音色都需要演奏者依靠手指在指板上精准的寻找。但是由于小提琴的纸板上并没有视线可以看见音的位置标识, 也没有设置手指能够触碰到音的位置。小提琴这一独特构给演奏者带来了一定的难度, 并直接成为把握小提琴音准的重要原因, 由于演奏者不能够准确找到音的位置, 那音准的掌握便无从谈起。

(二) 演奏者的演奏姿势

小提琴演奏者正确的演奏姿势会直接影响到其对小提琴音准的掌握程度。通常情况下, 小提琴的演奏姿势一共分为两种, 其中包括坐姿和站姿, 但是不论是哪一种演奏姿势都需要演奏者的上半身保持稳定, 其原因是由于一个协调性较强的演奏者才可以使小提琴发出正确的音色。

(三) 演奏者的自身听觉能力

在小提琴演奏过程中, 音准是非常重要的因素之一, 对于很多具有一段时间演奏经验的演奏者来说, 在学习过程中音准是最难掌握的, 而最能打动听者的部分就是音准的问题, 音准直接决定了演奏者在演奏过程中的成功与否。对于演奏者来说, 其中音乐听觉能力主要存在于两个方面, 其中包括外在听觉能力以及内在听觉能力。小提琴在演奏过程中想要发挥出较好的音乐水准, 除了需要培养自身的听觉能力外, 还需要养成日常生活中的辨别习惯, 以便于能够灵活的控制和辨别音准的好坏与否, 除此之外, 还需要加强自身的音乐素养, 培养自身的听觉辨别能力。

三、音色与发音的关系

演奏者如何在表演过程中演奏出优美的旋律, 这是每一个演奏者在不断追求和研究的问题, 这就需要演奏者感知音色的存在, 首先用弓发出一定的音色, 并不是将弓随意放在弦上就可以发出美妙的音色, 在此需要考虑到弓与弦之间的关系, 音色是由于弓在弦上的摩擦而发出来的声音, 但是演奏者在发出同一个音的时, 用弓的力度以及用弓的速度都直接影响着音色的变化, 怎么样的音色是最优美、最具有欣赏价值的旋律, 这一问题一直都是演奏者在学习过程中在不断追求的问题。笔者认为, 简单的、没有杂质的音乐是具有一定穿透能力的, 小提琴的发音点是在弓毛的外侧, 演奏者需要在演奏过程中不断的调整, 找出正确的发音点, 由于弓会在固定的四根空弦上不停变化, 因此需要控制好发音点, 正确的发音点就像是卡在齿轮上的感觉, 演奏者不会担心其在弦上不停错位, 影响发音。而学习者在学习过程中通常会忽略这一问题, 并且会直接影响了学习者不能够养成良好的演奏习惯, 这最终会导致学习者无法将音色正确的放入到演奏过程中进行很好的诠释和理解作品的风格。在发音过程中, 弓的速度和压力将会直接影响演奏中音色的变化。因此, 正确的把握弓的速度与压力之间的联系, 可以不断提高音色的质量, 音色的变化形式越多, 从而能够使得音乐风格更加鲜明和具有特色, 使得演奏者在表现音乐时的情感更加丰富多彩。

四、音色与揉弦的关系

小提琴之所以被称作为乐器之王, 不仅是由于其具备其他乐器不能对比的复杂技巧, 另外重要一点是弦乐器具备的共同特点, 但是其他乐器却不具备的音乐功能--揉弦。没有揉弦那么小提琴在演奏过程中将会不能够发出令人销魂的美妙旋律, 宽厚的音域直接使得音乐在高音与低音之间的自由转换。好的揉弦将会使得音色变得更加具有表现能力, 而不好的揉弦将会破坏整个音乐的完整性。因此, 不同的揉弦将会呈现出不同的音乐风格和特点, 以及可以达到改变音色的目的, 揉弦使得演奏指出的音符出现了更加绚丽的色彩。

五、结语

在音乐中, 技巧的熟练程度是为音乐本身来服务的, 盲目追求技巧的熟练而轻视了音乐的表现, 这是现在学生在学习过程中存在的问题。笔者认为音准是学生学好音乐的基础, 没有杂质的音色以及变化多样的特点是音乐的灵魂, 正确的认识和掌握音准与音色这两点, 才能够成为一名优秀的演奏者。

参考文献

[1]林楠.探究小提琴演奏的音准与音色[J].北方音乐, 2015 (09) .

[2]赵国鸣.小提琴教学中的音准训练思考[J].黑龙江科学, 2014 (08) .