电影艺术的审美接受

电影艺术的审美接受（精选6篇）

电影艺术的审美接受 第1篇

就艺术的本质而言,微电影仍旧遵循着电影的基本范式和表达元素,然而,微电影打破了传统电影制作门槛过高,专业化水准强的局限,更为强调故事本身的构建,不用过多的去权衡票房等商业利益的诉求,使影视艺术呈现出多样化的发展。普通的接头百姓只要愿意都可以进行积极尝试,进行自我艺术表达,其即可以由专业化的团队制作打造“高精尖”的优良作品;也可以由非专业人士创作自娱自乐不求商业利益的作品。微电影作为一种特殊的艺术形式存在,更是一个社会文化符号化的表达,是精英文化阶层与大众文化阶层相互交融、妥协的产物,多元化的艺术表达使其自身具备了一种持续的发展空间场域,而现代网络新媒体的发展更是为微电影的发展披荆斩棘开拓出一条康庄大道。

一、微电影个性化的艺术特色

纵观人类艺术发展的漫漫历程,每一种艺术形式的存在总是与当时特定的历史空间、文化场域和民族审美心理结构相适应。一方面,作为“微文化”文化语境下产生的艺术形式,微电影的出现同样离不开特定的文化背景。多元化的社会发展已经成为主流,人们的审美心理结构、生产生活方式、消遣娱乐方式等也呈现出多元化的发展趋势,微电影是多元化社会背景下多种资源配置再融合的产物,同样具有微文化流行、时尚、前沿的艺术特点。某种意义上,微电影甚至可以看做微文化在网络新媒体上的意象化符号表达,微电影对日常生化进行艺术性的表达,实现了过去那种高高在上的精英文化和所谓的高雅文化向大众文化的过度,为通俗文化的表达找到了一个切合的承载点。另一方面,随着社会的不断进步,经济地位的提高也对人们的审美产生影响,传统的同一性社会结构裂变为分众的“碎片化”结构,高节奏的生活状态也使人生活的时空场域不断被分割,以“微文化”为代表的微博、微信、微电影等文化形态的出现重构了传统媒介传播的统治结构,并满足了碎片化时空语境下众人关于文化消费的需求,微电影以影像化的面目迅速的抓住了碎片化消费的潮流,成为追求即时、碎片化快感和体验的不二选择。

公众对于媒介载体的依赖达到了自人类文明诞生依赖的最高高度,借助灵活自由的工具可以自主的进行公共话题主张言论的表达,传统的主流媒介与主流价值观构建被颠覆,大众成为表达的主体存在,借助微电影公众可以极大限度的进行艺术欲望的诠释。此外,因为微电影相较于传统电影而言较短,那么传统电影宏大的叙事就不再适用,同时,微电影的创作主体打破了传统电影角色不接地气的局限,草根小人物往往成为展示的主角,“微电影的主题作用于人们的精神与心灵:对现实的深度批判,对生活的深切触摸,对人性的深刻叩问,在这里每个人都是英雄。”1《父亲》是对伟大父爱的致敬,《老男孩》是对青春与梦想情怀的释放,《《我想有个家》是对温馨家庭生活向往的表达。微电影剧情往往在极短的时间内演绎出一个个精彩绝伦的故事,深深的吸引到观众的内心,传达出关于生命、生活的思考,影片叙事往往以“情”贯之,通过情感的展现与观众产生共鸣。

二、微电影中商业化的存在与融合

以最小的投入获得最大的利润是商业资本的本质所在,只要有利可图,商业资本的触角几乎无处不在,当商业资本遭遇到微电影时,资本必将通过多种形式或手段对其进行利用。微电影成为商业资本运作的工具,通过提供影片获得观众的关注,并于无形中把商业元素也一起带给了观众,只是相较于传统电影中较为生硬的商业广告植入方式而言,微电影中的商业元素植入显得更加隐蔽和小心谨慎。甚至,现在很多商业资本集团广告形式直接采用微电影短片进行传播,微电影成为商业广告传播的形式载体,电影艺术的外在形式成为商业广告传播的掩护,既可以减少经济的投入,也比较容易获得观众的认可,使广告以一种更加让人容易接受的形式进行传播。《四夜奇谭》系列短片,《益达口香糖》系列,“潘婷”等洗化产品系列都是典型的案例。通过植入式的广告设计或者形象识别的表达,实现商业广告与艺术微电影的结合,即满足了受众观影的视觉满足,也实现了商业化的推广与传播。

三、问题与对策

社会环境的不断改善、互联网等媒介平台新形式的出现以及影视艺术本身发展的日益成熟,使微电影的发展具有广阔的发展前景,然而,任何新生事物总是遵循固有的发展模式,虽然微电影艺术作为一种新兴艺术形式展现出了旺盛的生命力,在其快速发展的过程中还是产生了一些问题,值得人们去思考。首先,是制作质量和水准的非规范化。由于微电影的准入门槛相对较低,就导致大量的作品出现质量参差不齐的现象,而一些低水平的作品势必会影响微电影产业的健康发展,而且目前行业并没有出台相关的明确标准规定;我们不否认许多大牌明星或导演主导的作品很精致,同时也有很多人出于吸引眼球,为了博得关注而创作出大量的庸俗化作品。其次,微电影依靠媒介平台获取了较高的关注度后其商业价值也日益升高,众多商家出于经济利益的考量,大规模干涉进入微电影的艺术创作中,在商业广告的植入过程中必然导致其艺术性的降低,甚至使微电影最终论文商业扩张的奴隶,成为娱乐大众的消遣工具。

微电影要想保持旺盛的生命力,最为关键的还是要依靠创意构思,坚持原创,一味的模仿抄袭虽然能引发短期的关注却不能长久,雷同的剧情,同质化的制作也会让观众产生审美疲劳。在微电影的制作中也应该注意与受众的互动,媒介技术的不断进步已经为人们基于虚拟空间的互动提供了坚实的基础,微电影注重互动的发展势必会给观众带来不一样的感官刺激和情感体验,无论是互动情节、互动剧情还是互动技术的应用都将调动受众参与的积极性。此外,产业化发展,品牌化建设也是微电影创作必须坚持的,多元合作是微电影发展的大势所趋,不断整合资源,优化配置,实现产业化、品牌化建设实现强强联合才会不断扩大影响。

注释

电影艺术的审美接受 第2篇

【中文摘要】时代进步、技术发展、经济转型、多元文化、市场竞争、观众审美趋向……,所有这一切造就了主旋律电影创作市场前所未有的机遇与挑战,也激发了创作者求新求变的艺术创作灵感。如何理性应对当下境况,国庆60周年的献礼影片为我们提供了鲜活而丰富的审美源泉,研究这些范本对于提高作品艺术质量,启发创作思维将不无益处。本文以此为起点,立足于当下主旋律电影的创作实际,以国庆60周年优秀献礼影片为研究对象,通过对影片美学表现的分析解读,力求客观、真实地反映当下主旋律电影的美学特征表现实际,并尝试就其成因做系统分析和探究,期望能对主旋律电影的创作提供有价值的参考和启示。论文共分绪言、正文、结语三个部分。绪言部分介绍了本课题的、研究意义、研究方法和论文框架,并对主旋律电影的相关研究做了梳理和比较。正文部分分为四章,第一章梳理了主旋律电影的发展历史,并分别简述了对应时期的主要审美特征表现,阐释了主旋律电影审美具有传承和流变的特性。第二章从主题价值取向、影像语言表达和结构类型变化等方面重点分析了国庆60周年献礼影片的审美表现。第三章则从四个层面探析了导致这些审美表现的因素。第四章从三个方面指出了当下主旋律电影表现对我们...【英文摘要】The progress of ages, technological development, economic transition, multiple cultures, market competition, aesthetic tendency..., all these bring up

unprecedented chances and challenges in the Thematic Movie market and inspire the creators’ willingness to change and progress.To cope with the current circumstance rationally, the movies greeting the 60th National Day provide us a fresh and rich aesthetic source.The study of these movies helps to improve the quality of artistic works and inspire creative t...【关键词】主旋律电影 电影艺术 审美表现 【英文关键词】Theme Movie Film art Aesthetic Characteristic

【目录】当下主旋律电影审美表现探析6-71011言16-1919-33Abstract7

绪言10-16

中文摘要

一、研究背景

二、选题意义10-1

1四、研究综述11-1

4三、研究方法及论文基本构架

五、概念约定14-16

引第一章 传承与流变:主旋律电影审美表现概说第一节 主旋律与电影19-20

第二节 主旋律电影创作观念的形成20-2121-27

第三节 主旋律电影内涵演变过程

二、主旋律电

一、主旋律电影产生的根源21-23影概念的内涵演变23-2626-27

三、当下主旋律电影创作境况第四节 主旋律电影审美表现演变历程27-3

3二、建国前电影创作及审美表现

一、审美表现的概念27

27-28

三、建国后十七年电影创作及审美表现28-29

第二章 第一节

四、改革开放以来主旋律电影创作及审美表现29-33创新与多元:当下主旋律电影审美表现及探析33-49主题价值取向33-3933-36

一、主导民主和谐，宣扬爱岗奉献

第二节

二、崇尚积极进取，期盼和平自由36-39影像语言表达39-4439-40

一、视听效果震撼，意境氛围浓郁

三、影

二、镜头表达灵活，意义转向明显40-42调层次多变，影片主旨明确42-4444-49

第三节 结构类型变化

二、故

一、情节编排得当，强化戏剧张力44-45事链条新、奇，层层推动剧情45-47刻画入微47-49现影响因素49-60态影响49-

53三、结构紧凑自然，人物

第三章 分析与思考:当下主旋律电影审美表第一节 思想层面:审美表现受主流意识形第二节 市场层面:审美表现与多元文化、观众审

第三节 艺术和技术层面:电影艺术创作第四节 历史层面:主旋律电影审美表现的第四章 当下主旋律电影审美表现启示美趋向的关系53-55的自身规律55-57自我反思57-6060-6360第一节 贴近生活，融主流意识形态于大众文化之中第二节 文化自主创新与多元协调发展60-6

1第五章 结语

一、著作类

后记第三节 遵循市场规律、完善体制建设61-6363-6465-6771-72 附录64-6

5参考文献65-7

1二、论文类67-70

电影艺术的审美接受 第3篇

关键词：巴赞；梅里埃；数字艺术；电影奇观性

中图分类号：G20 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）10-0159-02

一、奇观电影的复苏

乔治梅里埃将特效技术视为电影艺术的目的而不是手段，这一观点被影史随后的多派学者否定批判。1945年，新浪潮的代表人物之一巴赞提出了“影像本体论”，认为电影美学的基础在于重现实物原貌而不加以人为干涉。以“影像本体论”为代表的一系列学说，在一定程度上压抑了电影本性中的奇观性，甚至苏联蒙太奇学派也已现实作为美学参考基石。在“影像本体论”诞生到2013年的奇观大片《地心引力》上映的六七十年间，数字技术以强势的姿态全面渗入电影艺术，对电影艺术的美学范式再一次进行了修补改造，这几乎是自电影从无声走到有声，从黑白走向彩色之后的第三次革命。至此，奇观，作为电影本性的一部分，再一次得到了彰显。

二、数字艺术手段对电影奇观的彰显

（一）巴赞在其著作《电影是什么》中提到：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘objectif’。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒地一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露的多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。……基于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”

巴赞极力推崇摄影的写实客观，并且认为“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应该被禁用”。他欣赏《北方的纳努克》中狩猎海豹的段落，因为镜头中空间具有高度统一性。他判断道“这样的规律自然适用于一切纪录片”。但是这一观点显然是机械的具有时代局限的，当时的巴赞显然没有预见到数字技术的诞生发展对电影美学的重大影响。后世的经典影片《侏罗纪公园》中，当男主角第一次与梁龙同时现身在同一个镜头中时，巴赞的言灵失效了，数字技术在完美的空间统一性前提下，给人们展示了一个通过“照相”却永远无法产生的幻境。

（二）在数字技术高度发达的当今，国外诸多电视节目制作机构借助数字艺术手段，再现了采用现实摄影技术无法采集到的“真实”，从而用虚拟的手段构建出了巴赞认为纪录片中光彩不容侵犯的“空间统一性”。另一种由美国电影学家考威尔提出的影像本体论认为，电影是人对再现自然对象和事物的手段以及涉及电影制作其他过程的特性进行自觉探索的现代主义概念。这种影像本体论对巴赞的“照相”说进行了解构，更加强调了人的介入，人的探索。在今天，电影制作人不断尝试挑战创造新的奇观或者再现已经消亡的奇觀，从某种意义上，当今的电影正在逐渐回归梅里埃时代重视技术打造奇观的美学特性。《地心引力》创造的奇观精神与梅里埃的《从地球到月亮》等作品何其相似。虚拟的太空场景既有文化层面的意义，也具有现实体验的审美价值。通常来讲，自然界的现实事物的现实价值常常会替代消磨它的审美价值，导致美在价值感受中的让位，因此人们才需要艺术这种手段来提取现实事物的美学价值，以供人文精神层面的汲取吸收。数字艺术创造的虚拟场景，用空前的现实感甚至空前的超现实感，让艺术取真的美走到了历史上未曾有过的高度。而片中精湛的数字技术打造的国际空间站毁灭等精彩逼真的段落，也高度契合了巴赞所褒扬的坚持空间统一性的创作原则。数字技术参与下的电影艺术，让巴赞与梅里埃的艺术追求同时得到了圆满。

（三）许多电影人将《地心引力》和《火车进站》归并在一起吗，作为两个“电影元年”的节点，只因它们都以纯粹的影像之力征服观众。电影的叙事性在影片中退居其次，不能说故事在片中被罔顾了，只能说叙事性被自然削弱了。《地心引力》极其鲜明地体现出这种变化。这并非是偶然，而是长期数字技术演技积累的结果。电影的叙事性，在上世纪末期已经达到了一个巅峰，同时影像性沉入谷底。而以《星球大战》为代表的影片引领了电影影像奇观的复苏，而叙事则显得垂直。经过此后的不断发展，越来越多越来越成熟的奇观电影开始涌现。到了《地心引力》，影像性已经甩开了叙事性，重新构建了电影的整体，也标志着上一个“叙事时代”的终结和下一个“影像时代”的开启。评价《地心引力》，其充盈的话题性已经成为了其本身质量考评的一部分考量。人类在太空漫步已经成为了事实，但是这一切用虚构的逼真影像首次全方位呈现在大银幕上时，观众仍然会有错觉，感觉是虚幻犹如梦境。虚实的交错恰是电影奇观性的本质体现，梅里爱所谓的电影“造梦”，不外乎此。

（四）电影中数字艺术手段的成熟仰仗于数字技术的高度发展。肖恩·库比特的《数字美学》中认为透视法是特技的精髓。数字技术创作出的世界具有高度的“平滑性，可以把以前全然不同的东西结合为一体，这可以看做是数字电影受压抑历史的一种功能：‘电影作为动画而生，但电影把动画推到极致，最终电影却变成了动画的一种特殊形式’。……用电脑模型创作出来的动画……常常更加倾向于打开深层透视法的通道，是银幕变得有如渗透、无边无界的薄雾，银幕上的角色因此显得更加耀眼、更加层次分明、更有空间感。新的动画中，图画空间与观众空间已经没有冲突”。20世纪末的奇观大作《黑客帝国》中的经典镜头“子弹时间”，是对数字技术创作出的画面透视张力的极致展示之一，同时在空间的透视展示中，更加开创性的融入了时间的“透视”，全方位融合了时间空间。子弹时间镜头中动作时间被升格延展，同时多个角度的摄影机同时开机将同一瞬间的动作捕捉分解，打破了线性时间的思维，构建了超脱现实的复杂时空体系，在巴赞倡导的空间一体性上更进一步，达到了时空的一体性，实现了时空的连续。

电影本质上也属于一种假定性的艺术。而数字艺术手段的介入，则让这种假定性朝着更为自由的方向突进，通过产生和人类审美习惯具有强烈冲突的假象，制造巨大的审美张力。在高度的假定性中人们追求更大程度上的自由精神。自由努力的方向就是靠近真理，而真理则是人的自我实现，自我实现的不短追求就是追求美的过程。自由式不断发展提高的，新的时代需要新的自由，也会有新时代的自我实现。数字艺术创造的奇观便代表了当前虚拟艺术所打造的真理，即是自由之地，代表了当前的自我实现，它迎合着人们不断增长的需要。

（五）奇观電影在大银幕上蔚然成风。但是同时，银幕上也出现了越来越多繁杂相似令人疲劳的细节。从2007年的《变形金刚》开始，一股“细节审美”的风潮席卷了主流奇观电影类型比如科幻电影。电影的奇观打造越来越倾向于挑战视觉捕捉信息的容积上限，每年的大银幕上都会涌现成批充满了复杂甚至有些许不知所谓的臃肿细节的虚拟奇观或者角色。得益于数字技术的成熟和数字艺术作品的大规模工业流程化的生产，这样的奇观已经不足为“奇”。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中开宗明义：“原则上，艺术作品向来都能复制。凡是人做出来，别人都可以在做。我们知道自古以来，学徒一向为了习艺而临摹艺术作品，师父为了让作品广为流传而加以复制，甚至也有为了获取物质利益而剽窃仿冒的。”电影中的奇观在从比特信息转化为光学介质之前，被拆分成无数可供大量复制的细节存储在工匠的工具中。甚至于在质料上，这些数字工匠彼此之间并无大异。而银幕上可怕的细节奇观，则是考验工匠复制组装这些细节的匠艺。这是一种更高形态的复制，不再是线性机械的复制，数字技术让复制也拥有了奇观的可能性。本雅明认为技术因素是艺术发展的决定力量，技术在艺术的变革中能够起到促进人类解放的作用，以及技术是大众解放的媒介和工具。数字技术把人类从想象力的牢笼中解放出来。身在数字奇观中，人类身心的自由被指数倍的扩大释放了，空间时间在这里达到了统一连续的融合，似乎再也没有看不到，只有想不到，只有看不完。数字技术操作下的复制，在传递信息、制造影响以及仿真等方面因其逼真二组易混淆视听，并且也会以“拟像”的模式创造出新的现实，原作的意义或者内涵也不在成为复本所追求的目标，它代表了更多的艺术创造的可能性，提供更多让思想自由奔放的空间。

三、总结

巴赫金这样描述电影奇观：奇特影像的“狂欢”。奇观使得电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从与自身的视觉奇观要旨。

以电子技术为代表的后工业时代，诞生了所谓“图像时代”。柯林伍德说：“娱乐世界和日常事务之间存在着一堵滴水不漏的挡壁，娱乐性艺术首先必须创造一种虚拟的情景。”电影的奇观美学大行其道也就在情理之中了。

参考文献：

[1]安德烈·巴赞 电影是什么[M] 1987年4月第1版 中国电影出版社

[2]李嫔华 论虚拟艺术的审美特征[D] 西南大学文艺学硕士 2009

[3]肖恩·库比特 数字美学[M] 2007年4月第1版 商务印书馆

[4]张绍昌 浅议数字运动镜头之审美张力[J] 电影评介2008年11月8日

[5]本雅明 机械复制时代的艺术作品[M] 2002年1月第1版 中国城市出版社

[6]胡辛，邓煜 数字特技彰显电影本性[J] 南昌大学学报（人文社会科学版） 2009年11月30日

电影艺术的审美接受 第4篇

一、色彩对电影氛围基调的创造性表现

作品在艺术表达的过程中呈现出一种基本的、稳定的情感基调谓之电影氛围。用电影色彩来表现影片的情感基调主要是指利用电影色彩的基调,即电影画面的主要色彩意蕴来表达电影的总体感情表达倾向。例如《红高粱》(张艺谋) 极力强调影片的红色:轿子、肚兜、夕阳下的纷飞大火、随风飘荡的高粱地 ...... 投射出华夏儿女共抗外敌、同仇敌忾的坚韧不拔以及顽强的生命力。色彩表达了红色与粗野强劲生命力微妙的关联性,更重要的是带动起观众对民族苦难历史的情感和责任感,不禁让人沉浸其中、难以忘记。

二、色彩对电影人物与环境的展现

色彩如同一面镜子,是电影主题思想的诠释符号。色彩的艺术化处理与人物内心深处的精神表达、影片的主旨相一致。《花样年华》(王家卫)通过不同色彩的渲染和不同环境的描写,直观地表现出人物内心的忧郁痛苦和暗淡低沉的阴郁环境;《霸王别姬》(陈凯歌)中程蝶衣的披肩闪闪发亮, 融合蓝红黄多种图案色彩,显得大气而雍容华贵,而当脱去表演外衣回归台下平淡生活的程蝶衣,眼无神、脸无色,忧郁痛楚的神情通过色彩的差异性变化而呈现出巨大的反差。 由此可见,影片通过色彩的渲染通透地表现出了人物精神面貌所呈现出的巨大反差。《一代宗师》(王家卫)中,电影色彩也起到了十分重要的架构叙事的作用,不仅表现了对逝去武林的尊敬缅怀,更艺术性地对影片叙事情节进行了展现,不同的场景通过不同的色彩进行表达,朦胧柔和的金楼场景,冷硬的雨中打斗场景、银色金属与漆黑的夜形成强烈的对比……造型方面,浓妆艳抹的风尘女子,色彩艳丽的服装不仅符合人物造型和情绪宣泄,也符合风尘场所的格调, 宫二一袭冷色藏青袍子把东方女人冷艳的气质表现得淋漓尽致。《少年派的奇幻漂流》(李安)表现人和老虎在残酷自然中求生的励志故事,历经艰难险阻却充满温情与希望。 如同精灵般的蓝色调使天水合一,惟妙惟肖的唯美画面通过大量的俯拍镜头得以全方位呈现。

三、电影色彩与叙事结构线索的关系

多颜色复合型的色彩表达是电影给人营造视听感知的载体。电影色彩的运用不仅仅停留在色彩心理的表现上,更是表达影片叙事结构的媒介化手段,色彩具有保持影片剧情结构形式延续性与整体性的功能属性,其本身也是影片结构色彩的基础。电影色彩是影片主题思想与导演创作意图的展现,通过色彩基调艺术化的手法和方式展现推动故事情节的发展演进。《大红灯笼高高挂》(张艺谋)中,火红的灯笼高高悬挂于青砖灰瓦之间,耀眼的红色与暗淡的灰色形成了鲜明的对比。灯笼作为一种符号不仅让受众从视觉上产生强烈的震撼,更是女性争宠,丑陋社会畸形婚姻的符号隐喻, 表现了让人窒息的封建大院对人性灵魂的幽闭,与整部影片窒息、焦躁、冷寂、凝重的悲剧气氛相吻合。新媒体时代背景下,电影色彩作为架构影片重要的视觉元素,随着技术的不断革新其地位愈加显得重要,利用电影色彩语言元素如何创造出兼具艺术性、思想性、商业性诉求的佳作,给受众呈现出一场秀色可餐的视觉盛宴是电影人必须肩负的使命。

摘要：作为视听语言重要的组成元素,色彩自电影诞生以来就具有在银幕上塑造现实生活场景的符号化属性。通过其艺术化的表达与处理,电影色彩同时被赋予展现剧情背景、营造影片格调氛围、揭示主题、展现人物主观精神世界等多种功能性属性。

《百家讲坛》受众审美接受分析 第5篇

所以，将美学与电视的受众联系在一起探究是电视栏目长远发展的必然趋势，也是作为精英文化的《百家讲坛》栏目在以后长期盛旺的关键所在。

一、《百家讲坛》栏目受众的特点分析

（一）受众心理的不可靠性与受众群体的可靠性

电视是“卖方市场”而不是“买方市场”，作为电视的受众而言具有观看欣赏的自由性和灵活性，喜欢看什么节目，喜欢看哪期节目都在于观众的操控之中。从这方面来说，受众具有不可靠性，并不是一一对应的关系。

千人千模样，万人万思想。对于我们每个人来说，都存在着这样那样的不同，当然，在思想、心理上更是迥异多变。对于《百家讲坛》的电视受众来说，更是参差不齐，不管是在知识层次上，还是人生阅历上都存在各自的特点，这就决定了受众的心理诉求不同。从这些方面来说，受众的心理具有不可靠性。

虽然，不同的电视观众对《百家讲坛》存在不可靠的心理诉求，但是对于《百家讲坛》的每一期又存在相对固定的电视观众，有的人喜欢易中天的三国，有的人喜欢于丹的论语，还有其他观众的喜趣，这些都在一定的时间内形成了相对固定的收视群体，每一期节目都有相对的受众，而对于整个《百家讲坛》栏目来说，就形成了每期节目受众的总的集合，从而成为一个大的相对固定的收视群体，从这方面可见受众群体的可靠性。

（二）受众的“使用与满足”——审美心理

“使用与满足”，顾名思义，就是把受众成员看做特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看做是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。而《百家讲坛》栏目的受众正是有着这样的特点。

对于《百家讲坛》的受众来说，选择看这档节目首先表明是这期节目或者这档栏目作用于受众的心理感受，符合了受众的审美需求，进而想通过观看栏目获得自身的满足。如果《百家讲坛》栏目没有作用于受众的需要，也不会使受众得到内心的满足，对栏目来说可能就会失去一部分观众。

《百家讲坛》有探究人生价值的，有提高经济能力的，有评析社会发展的等等，这些不同的内容要使观众乐于接受，首先栏目内容必须具有使用价值，只有这样才能满足受众的需求心理，有助于栏目的长期发展。当然，作为电视栏目最大的特点，就是要有看点，还要从形式上——画面的角度去刺激观众，增加看点，符合观众的心理，在审美角度上满足观众的精神需求。

所以，受众的“使用与满足”性是内在审美心理所决定的，同时又受到环境和社会因素的影响，在这种前提下，《百家讲坛》为了能有旺盛的生命力，要积极挖掘受众的审美心理，注重创新改变，满足受众的需求。

（三）受众对象的差异性与受众心理

在《百家讲坛》栏目的受众当中，存在着很大的差异，比如学生、老师、教授他们的审美需求就有所不同。对学生来说，他们总是以书本为局限，时刻结合着书本去观看《百家讲坛》；而对于老师，也许会结合着自己的教学经验去印证栏目中的内容，在教学中那些可取，那些不可取，自然是从身为教师的角度去考虑的；而作为教授、学者，则会从学术角度去探讨。所以，面对相同的内容其受众的差异性是很大的。

儒家学说在中国传统文化中影响深远。个体的存在只有在集体中才有价值，重视集体概念，重视共性，忽视个性，这种观念也影响了我国观众对电视节目的审美心理。中国观众非常注重自己的观念与社会观念的一致性，比较容易受周围人的影响，在收视行为上表现出从众的特征，在审美心理上表现为鲜明的趋同性特征。

总之，受众的差异性和趋同性是由各种条件所引起的，都会对《百家讲坛》栏目产生重要的影响。

二、《百家讲坛》栏目受众的审美接受分析

（一）能动的接受和作品、创作者的关系

美国当代文艺学家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书提出了文学四要素的著名观点，即为以下要素：

这四个要素在电视栏目《百家讲坛》之中也是不可或缺的。

作为电视作品的《百家讲坛》是学者、专家的讲堂，就这一点来说赢得了受众的关注，正是其中很多权威性的专家人物的出现，使原本枯燥难懂的文本作品变成风趣幽默的电视作品，这对受众来说是“适用”的，并能使受众在第一时间内得到权威性的“满足”。

高质量、故事性强，并有着一定的娱乐性的栏目，才能引起受众的审美接受，促使受众参与互动，欣然接受文化知识，也更会引起受众的思考，最终成为栏目稳定的观众。

当然，以上四要素中的“世界”，其实就是我们生活的环境。由于受众、创作者、电视作品是同一时代的产物，它只是影响到受众的期待视野、审美需求而已。所以，《百家讲坛》的文本内容及其创造者的精心创作与受众的审美接受具有互动的内在联系，这也是使《百家讲坛》成为央视精品的关键所在。

（二）《百家讲坛》受众审美的现实性接受

青少年喜欢看《论语心得》是因为他们课本上有《论语》的文章，这对于他们来说是现实性的存在。当然，在文化多元的时代，人们的娱乐性增强，电视受众最现实的要求就是娱乐、休闲，同时又喜欢欣赏美的事物，所以，《百家讲坛》不得不面对现实存在的要求，贴近生活，贴近观众，贴近实际。在娱乐的同时把文化知识传播出去，在娱乐中潜移默化地提升电视受众的审美品格，这才是《百家讲坛》的最终目的。

现在的电视观众只在意自己所关注的，只关注对自己有用的信息，所以，不管《百家讲坛》栏目的文化性、知识性有多强，都要在不同程度上贴近民生，符合观众的接受心理。要考虑观众的现实接受能力、现实需求，进而把握栏目的发展方向，创新栏目的发展风格。

[1]高鑫，电视艺术美学，文化艺术出版社，2005.

[2]郭庆光，传播学教程，中国人民大学出版社，2007.6.

[3]童庆炳，文学理论教程，高等教育出版社，2006.第3版 第7次印刷

[4]王一川，新编美学教程，复旦大学出版社，2008.

[5]冀星，影视艺术受众的接受分析，《当代电视》, 2006年 01期1.25(6).

接受美学视野中电视剧的审美特性 第6篇

电视剧是特殊的艺术作品, 在从电视剧作品到电视观众这一接受过程中, 电视剧的审美特征无不体现出电视观众的体验。将电视剧欣赏放置到接受美学视野中, 其艺术接受作为电视剧艺术作品的“一极”, 其重要性显而易见。“电视观众的接受制约着电视美创造的整个过程, 从创造者的设计, 到创造手段的应用, 到节目的制作本身, 无一环节不渗透着电视观众的影响, 无一环节不需考虑电视观众的接受能力。” (2) 本文试图从接受美学的角度入手审视电视剧, 并具体分析接受美学视野中电视剧如下几方面的审美特性, 从而为电视剧创作者提供全面而崭新的思路。

针对性和反馈性

这两个特性主要是针对剧作家的创作而言的。上文认为:电视剧和观众是艺术作品的“两极”。进一步分析, 不同的观众对电视剧的把玩和欣赏是不同的, 对作品的诠释过程即是诠释者的视野 (即由他的立场、观点、兴趣、素养等主观成分决定的整体知识水平) 与作品的视野相互融合的过程。观众的视野差别导致了诠释结果的迥异。正如鲁迅所说:“一部《红楼梦》, 单是命意, 就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》, 道学家看见淫, 才子看见缠绵, 革命家看见排满, 流言家看见宫闱秘事。” (3) 因此, 在电视剧的创作过程中, 为了让观众对自己的作品能顺利地进行再创作, 实际上存在一个“视野融合”的问题。只有当剧作家创作出来的作品与观众的“视野期待”达到一种视野融合时, 电视剧作品才能顺利地进入接受阶段。因此, 剧作家总是在创作之前设定“观众接受群”, 提高创作的针对性, 促进视野融合。比如:一个剧作家创作一部反映青少年生活题材的作品, 就应该对青少年的心理素质、思想动态、艺术趣味以及审美习惯等方面有足够的认识并按照青少年的艺术心理来进行创作。但是, 此时的观众只存在作者脑海中, 相当于文学中的隐含读者;此时的观众是剧作家自己判断并确认的。现实中谁都有可能观赏这部青少年剧作, 我们把这一部分观众称为现实观众。现实观众通过具体观赏进行鉴赏批评, 把信息反馈到剧作家那里。这一过程实际上向剧作家陈述和暗示了各自的艺术要求。共同的审美习惯、时代的审美要求, 共同“限制”了剧作家的创作。

典型性

第一, 为了使电视剧被更多观众接受, 往往应该选取当前社会中能反映“典型”人物的“典型”事件作为电视剧的主要材料。去年风靡全国的电视连续剧《新结婚时代》在这点上颇为成功。剧中讲述了三对恋人的曲折恋情, 这三段恋情在当下是相当具有典型意义的:顾小西与何建国的“城乡恋”, 简佳和顾小航的“姐弟恋”, 顾父和其家庭保姆的“忘年恋”正好折射出我国现阶段人们情感领域中的热点。看过此电视剧之后, 许多人都在剧中找到适合自己的角色。自从城市化进程加快以来, 我国农村人口通过不同渠道大量涌入城市, 何建国是从东北农村考上北京的大学之后, 和顾小西相识、相恋并结婚的。结婚之后, 两人的冲突从深层次展现出了农村和城市两个不同天地的矛盾, 这种矛盾根深蒂固, 很难改变, 这样的矛盾引人深思并能代表当今社会相当数量家庭的主要矛盾, 这样的素材具有典型性, 因此播出后能引起观众的认同感。“姐弟恋”、“忘年恋”更是在不同的年龄段内典型恋情的代表, 因此也能获得相应年龄段观众的认可。这部电视剧最大的成功之处便是将这三段典型恋情作为贯穿整部电视剧的线索, 交融在一起, 共同发展, 吸引了从20岁到60岁不同年龄段的观众, 收视率高理所当然。

第二, 为了让电视剧被更多的观众接受, 往往应该传达观众主体所处时代主流的社会内容或主体所在的阶级、阶层的理想、愿望和思想感情;在情感、情绪的表达上应符合观众所处时代的典型精神或社会整体情绪, 引发对观众所处时代典型社会问题的深入思考。在具体的电视观赏活动中, 观众往往希望作品能够表现出切合自己意愿的审美趣味和情感境界, 总会期待作品表现出合乎自己理想的人生态度, 期待作品流露出与自己相通的思想倾向。比如, 《围城》把人生比喻为“围在城里的人想冲出来, 城外的人想冲进去”的“围城”状态, 把那个时代知识分子的追求与失败、梦想与幻灭、欢乐与痛苦的矛盾上升为一种关于人生的深邃的哲学命题。电视剧《玉观音》将安心的职业设置为人民公安战士, 她曾经的恋人是毒贩, 当她的职业需要她亲手抓住她曾经的恋人时, 她毫不犹豫, 她和毛杰打暗号接头的那个场景将这一矛盾推至高潮。观众通过这一典型情节的设置, 不但会同情安心的命运, 更会对人民公安这个职业产生崇高的敬意。《中国式离婚》则通过对一个近乎疯狂的女人的形象塑造, 让观众对当前社会两性婚姻在社会变革动荡中所面临的危机与困惑进行深入的思考, 努力探寻“男、女双方在当前这个浮躁、多变的时代里究竟应该怎样相处才能保存长久、和谐的情感”的答案。这些精神的感染、问题的思考犹如缕缕丝线, 自然会牵动亿万观众的神经, 撞击观众的心灵, 引起观众们强烈的认同和接受。

参与性

观众在欣赏一部电视剧时的接受心境和欣赏其它类型艺术作品时的接受心境有很大不同。

首先, 电视剧和文学作品不一样。电视剧将文学作品中模糊的角色变成了活生生的人物, 直观形象, 而且还具备了声音、色彩、音乐等多种元素, 呈现给观众的是立体的画面, 让观众容易被吸引, 更容易通过欣赏电视剧而主动地参与到电视剧中。

其次, 电视剧和歌剧、舞剧不一样。电视剧的故事来源于生活, 电视剧的表现手法贴近生活, 不像歌舞剧那样如贵妇般高高在上。因此, 电视剧容易引发观众的“同情”感, 认为就是在讲述自己身边的故事, 有的观众甚至认为就是在讲述自己的生活, 参与到剧中, 以某一角色自居。

最后, 电视剧和电影不一样。二者都有紧凑的故事情节安排, 但看电影是封闭的, 看电视剧是开放的。电影观众几百人聚集在一个封闭黑暗的大厅, 好像从事一种仪式化且神秘的集体艺术活动, 并且还可以从周围观众那里得到感染, 观众沉浸在电影梦幻般的世界, 似乎在做“白日梦”, “在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国中获得一种假想的满足” (4) 。这里的“想象王国”和“白日梦”只是用词不同而已。电视机摆放在自己家里, 想看的时候看一下, 不想看的时候不看;看喜剧时全家一起捧腹大笑, 看悲剧时全家哭声一片, 意见观点不一致时家庭成员间或许还会争得面红耳赤, 甚至有时候, 可以边看电视剧边做家务边聊天, 或者不断更换频道, 似乎电视剧的内容并不重要。因此, 我们可以说, 观赏电视剧是一种“不是欣赏的欣赏, 不是审美的审美, 不是艺术享受的艺术享受。”特殊的审美心境使观众在接受电视剧时有“参与者”的身份, 不像电影观众那样“无能”被动地宣泄欲望和情感。“电视观众在介入和观赏电视节目过程中, 是个体化的参与。” (5) 电视剧《还珠格格》播出后, 家喻户晓, 收视率达到一个高峰。观众喜欢小燕子、同情紫薇、憎恨皇后和容嬷嬷, 有的小孩子甚至希望令妃娘娘可以成为自己的母亲。观众把剧情当“真”了, 能动地“介入”了剧情。

多样性

不同观众的期待视野是不同的, 为了满足不同观众的需要, 让更多的观众接受电视剧作品, 剧作家们会挖掘生活中多方面的题材, 电视工作者们会采取多样的表现手法形成电视剧的多样风格和类型。因此, 多样性又成为电视剧一个重要的接受美学特征, 主要表现在:

1、电视题材多样有以家庭、婚恋为主要内容的, 比如《大宅门》、《牵手》、《结婚十年》等;有以军人生活为主要内容的, 比如《血色浪漫》、《幸福像花儿一样》、《士兵突击》等;有以我国悠久历史文化为题材的, 比如《三国演义》、《汉武大帝》、《大明宫词》等;有以青春爱情为题材的偶像剧, 比如《将爱情进行到底》、《拿什么拯救你, 我的爱人》、《流星花园》等。不同的题材使观众的接受过程也丰富多样。

2、电视剧类型多样有电视连续剧、电视短剧、场景喜剧、戏曲式电视剧、卡通片电视剧等, 给观众带来了不同的接受美学情趣。

3、电视剧风格多样不同题材、不同类型的电视剧会呈现出不同的风格。青春偶像剧是浪漫、清新、明亮的风格;军人题材剧是正统、严谨、厚重的风格;侦探悬疑剧是悬乎、紧凑、逻辑性强、引人入胜的风格;家庭婚恋剧则是现实、亲切、细致的风格。总之, 不同的电视剧风格也是形成电视剧接受多样性的重要方面。

时代性

电视剧要随着时代的改变而改变, 要跟随观众认识的不断变化而变化。比如, 琼瑶去年重拍《又见一帘幽梦》, 和十多年前的《一帘幽梦》相比, 有许多不同之处:新拍剧将互联网引入剧中:紫菱在网上建立了自己的网页, 并经常和楚廉在网上通过QQ联系;绿萍也是在电脑的短片中发现紫菱和楚廉的恋情的, 当最后楚廉和紫菱分别时, 彼此也让对方在各自的网页上留下“我很好”的字样来互报平安。总之, 电视剧的这些改变迎合了时代的改变、迎合了观众对电脑的接受和应用, 如果现在重拍的电视剧中的人物还是只用电话和录像带, 观众会认为此电视剧陈旧过时而不愿意观看。同样为琼瑶作品的《还珠格格》, 播出后红遍全国。其实, 这部作品和琼瑶之前的作品“悲凄哭喊”的风格有所不同, 小燕子是一个古灵精怪、口出“狂”言却能带给大家欢乐的人物。这部电视剧能获得成功主要也是因为该剧能根据时代的变化、根据观众审美心理的变化而作出相应的改变。可见, 电视剧只有把握好时代的变迁作适时适当的改变, 才能为更多的观众所接受。

总之, 电视剧为受众创造了丰富多样的艺术美, 受众以自身对电视剧的“参与”, 获得了全面而强烈的电视剧接受美感, 同时又将自身的审美反作用于电视剧的创作者和制作者, 促进了电视剧和受众的进一步融合。

参考文献

①蒋孔阳:《二十世纪西方美学名著选》 (下卷) , [M].上海:复旦大学出版社, 1988, P.477～478

②高鑫:《电视艺术美学》, 第九章, [M].北京:北京广播学院出版社, 1998, P.281

③鲁迅:《绛洞花主》小引《, 鲁迅全集》第8卷, [M].北京:人民文学出版社, 1981, P.145

④彭吉象:《影视美学》, 第二章第三节, [M].北京:北京大学出版社, 2002, P.115