电影的真实性范文

电影的真实性范文（精选10篇）

电影的真实性 第1篇

电影《色戒》虽不能全面反映了当时中国全民抗日的整个风貌，但是至少反映当时历史的一个侧面：一批热血青年，为了表达爱国抗日的热情，积极筹办剧社，排练剧作，为广大观众演出爱国剧目。尽管家庭出身背景不同，却有一个共同的情感：抗日救国。他门是热血沸腾的，慷慨激昂的。李安在这里应该说反映了抗战时期广大青年学生的精神风貌。

一、李安在电影中直观地展现了当时的历史情境，生活场景

“艺术中存在问题有三种尺度，过去，现在和将来。在艺术作品中既有人类对他的过去历史的追忆，也有对未来的预测。艺术家既面向他自己的社会环境，面向同时代人和“亲近的人”面向“遥远的未来人”，面向整个人类。”[1]李安试图在电影中还原历史，让人们在对历史的正确了解后，反思历史，正视现实，慎重选择未来的路。

李安拍《色戒》之前就下决心要还原历史，为了达到预定的目的，李安不惜花费重金还原20世纪40年代上海的原貌，以镜头语言呈现时局的混乱，生活的凄凉，让日伪时期的上海的社会现状真实地感染着观众。李安还在原著的基础上挖掘了两位主人公在特殊时期，特定环境下的困扰挣扎，让人物在浩荡的历史中显得如此渺小，让他们的挣扎显得无可奈何。

在电影他中直观地展现了当时的历史情境，生活场景。他把沦陷时期上海的压抑与杂乱，恐惧与黑暗，让人感觉透不过气的整体环境，都一一呈示给观众。把人们所有的不安、紧张、荒乱，也都一一包裹了进来，在里面行走的人们，以及作为观众的我们都会到呼吸困难，生存艰难。而且影片的环境特像“黑色电影”，阴雨，陋巷，百叶窗遮暗的室内空间，随时就能压下来的窄小的上海阁楼，灵灵闪闪的霓红灯，暗淡的街景。这些元素，都使得影片显出一层恐怖阴森的气氛，恰当地烘托了人物当时生存于其中的社会环境氛围。

真实展现与当时的时代遥相呼应的内景，历史的质感与光华同时展现在观众的眼前。麻将桌上的翡翠麻将，易先生办公室中的钟馗塑像与孙中山画像，陡峭狭窄的上海阁楼，平安电影院中的拥挤喧闹，凯司令咖啡馆中的布局，等等，李安都用精细，色彩饱和的影像来还原那些场景，那些器物。对于外景，李安也是竭尽全能地复原历史原貌。因此，历史的影子在影片中闪现，历史原貌，历史场景在影片中复原。尤其是最后“封街”那场戏，凯司令咖啡馆，印度珠宝店，迎面而来的高高的车夫，街上动荡不安的人们，黄包车上的三色小风车，以及宣扬着还要回家做饭的上海妇女等等，真实得让我们似乎能够径直穿过那个年代。

二、李安展现了一个大时代的悲剧。

“艺术审美价值，宽泛地讲，指人在艺术创作活动中，以作品的形式，客观地反映了世界的审美价值财富，并且概括了主体对世界审美关系所形成的精神价值。另一方面，还包括人在通过艺术审美，不断形成的新的审美趣味和审美心理结构，也就是对人的审美塑造——最高的审美价值。因此，艺术价值不仅在于完成作品，而且更在于完成人的灵魂的铸造，从而改造人的个性心灵，影响他的感觉、情感、理智和想象。艺术始终要面对人与自我的关系。正是艺术使人直面自己的灵魂，去追问：我是谁?我从何处来?到何处去?从而将自己的全部心灵秘密提示出来。艺术荡涤着灵魂中的黑暗一面，使人的心灵渗透人生命意义之光。因此，真正的艺术家敢于提示自己的生命的真实，哪怕那里有恶欲，有污脏，有晦暗，他用解剖刀一般犀利的笔，将自己的意识和潜意识冲突，自己人性和兽性的冲突，自己真、善、美与假、丑、恶的冲突揭示出来，并艺术地描绘出来。艺术成为人将自己心灵袒露到何等程度的直接标志。”[2]电影《色戒》描绘了各种各样的人物形象，他们在抗战时期凸显出自己不能掩藏的灵魂，不论是高尚还是卑污，李安将他们一一呈现给观众，让观众自己去判断，去评说。而这些人物身上无疑也包藏了李安的灵魂与审美判断。

李安认为张爱玲的《色戒》写的不仅是女性的悲剧，更是中国人的百年尘埃，所以电影中着意将时代背景扩大渲染，通过令人玩味的细节来展现了一个大时代的悲剧。所谓大悲剧，在李安看来就是国家被占领被奴役的深切伤痛，是家国北望山河破碎的刻骨铭心。而面对同一个时代的大悲剧，不同的人表现出来完全不同的选择，有像易先生这样明知是为日本人作伥鬼，却依然选择这条不归路的彻底自弃和加倍的残暴冷血的汉奸;有面对时代感召义无反顾勇于牺牲自己的生命，积极投身抗日救国活动的爱国学生;有随波逐流的处于中间模糊状态的小市民;还有像王佳芝这种在小我与大我之间苦苦挣扎的青年。在电影中，不管每个人物以什么样的方式生活，在这种根本性的时代大矛盾中，人门性格中的某种极端都会最大程度地被激发出来，高尚的也许更加高尚，卑鄙的则更加卑鄙，即所谓的乱世出英雄，乱世也出奸奴。电影中，在开始计划暗杀行动之前，有对于革命环境与革命激情的细致描写。李安这种实写手法，大大加强了时势对个人命运的影响力。特别是那个爱国话剧的片断，几场换个情景可能显得有些做作的表演，都深深打动了观众。所以，从整体来看，电影所刻画的主体应该不是爱情，也并非注重人性，李安要表达的应是人性在面对最具毁灭性的战争时的矛盾与挣扎。这个简单的故事背后透出的更多是家国情怀，即中国不能亡，也不会亡的主题。

李安在电影中试图召唤属于那个纯真年代浪漫前卫的爱国情怀，他将《色戒》拍成一部磅礴的时代悲剧。在李安的诠释中，每个人都不过是棋子，背后被巨大无形的力量所控制，是一种极端的无可奈何。所以影片突出的是面对历史命运的深沉悲痛。

三、李安真实地表现了王佳芝不能自主命运的人生悲剧

“艺术将存在的真理昭示出来，唤醒人性”[3]电影《色戒》的艺术审美价值的重要一维还体现在李安对“人与他人”的关系的深切关注上。艺术，正是通过我与你的对话，达到心灵沟通的程度;正是通过灵魂的相契，达到深切的理解。艺术，使人们认识到，追求生命，生活的意义，是人的价值所在。正是在追求生命答案过程中，人类对真善美追求的意义才得到揭示。李安通过塑造王佳芝这一可悲可叹可惜可恨的女性形象，将人类的历史、现实及将来的可能性都真实地揭示出来，发人深思。

李安在电影中塑造的王佳芝是一个爱国女青年，电影描写了她在国难中的孤女情怀，并塑造了她易感善良、深情而又冷静的性格。她未曾受过特工训练，单纯可爱，因而很轻易地赢得了易先生的信任，而她自己却跌入戏剧性情境，走向了无可避免的悲剧结局。电影中的王佳芝，尽管其目的是幼稚的，但其出发点是真诚的。王佳芝到最后发现，自己无论怎样都没有选择的权利，包括自己的工作决断。这里李安不仅交代了王佳芝荒诞决定的动因，更重要的是将人物那种无可奈何的身不由已，演绎到令人齿冷的境地。

在以邝裕民为首的几个爱国青年中，王佳芝并非是由始至终地虔诚的。开始，她家境良好，父亲与弟弟在国外，她是随时准备去英国和父亲，弟弟团聚的。她参加爱国剧社是受邝裕民的宣传感染和被他的爱国心所感动而并非完全自觉的。在与邝裕民的相处中，她的确体会到国家的灾难和民族的仇恨，并且积极参加爱国剧目的演出和募捐，而在这过程中，她对邝裕民的感情越来越深，所以在邝裕民提出暗杀汉奸易先生的计划时，虽然她有点迟疑，但还是答应了。但王佳芝的暗杀并非完全是国恨家仇使然，而是带有一点懵懵懂懂的爱和青春的激情。

计划进行中，并开始取得易先生的好感，然而荒谬的事一再发生。让王佳芝获得第一次性经验的居然是邝裕民的另一位同伴，邝裕民只知道退到一边吸烟去，他的行为让王佳芝失望透了。最荒谬的是，在牺牲了自己的贞操的第二天，易先生离开了香港，暗杀计划失败了，王佳芝陷入迷茫与空虚之中。

三年过去了，王佳芝又答应做麦太太，但这并不意味着这时的她已经过了深思熟虑且怀着为国除害牺牲自己的必然决心。在这艰难的三年里，她经历了人间的冷暖，父亲也再娶了，并且不可能接她出国的打击，使她过的是没有目的的麻木的生活，目睹并身处国难当头的老百姓在水深火热之中生活。再做一次麦太太，虽然有爱国的情感驱使，但也是她争取活着的价值和怀着与邝裕民冰释前嫌重新开始的心愿。由于正义的使命，王佳芝才会和卖国的易先生有亲密而危险的接触，这就注定了他们的情感是不能被现实所接受的。因为正义与责任，王佳芝要用她的美色和智慧去引诱易先生，由此便促进了一段危险而亲密的接触。两个人在机关重重的凶险中彼此诱惑着，提防着，稍不留神就会有血肉横飞的凶险。他们的立场从一开始就是对立的，是火与水的，生与死的对立。王佳芝瞬间的动情与盲目正是整个故事的转折点。她要爱她将去谋杀的人，这是她完成任务的手段。面对黑暗的社会与残酷的现实，王佳芝能做什么呢，她完全忠于自己的任务和角色，她全心全意地投入，投入得以至于她自己都完全进入了角色，至少在叫他“快走”的一瞬间。对王佳芝这样的正义青年，哪怕是同汉奸瞬间的相爱，便已使她陷入了万劫不复之地。而对于瞬间的冲动恐怕也是王佳芝自己也始料不及的，她在正义与些许的爱之间挣扎着，最后她还是选择了爱，哪怕只是一瞬间，或许那一刻她的头脑完全处于空白，而这一选择也恰恰成了她最后的悲剧。

现实社会的冷酷与艰辛，情感世界的匮乏与失望，假戏真做的尴尬与无奈，这些统统都在压制着王佳芝，将她仅有的一点爱压制得干瘪，苍白。临死之前，她在想什么，她还年轻，她还没有真正爱过谁，也没有被人真正爱过，或许有过，只是瞬间……

电影《色戒》叙述了一个简单的故事，却塑造了丰满的人物形象，打破了好人全好，坏人全坏的简单分类方法，它按照生活的本来面目去刻画人物形象，更真实，更深入地揭示人性的复杂与丰富，使观众获得多层面、立体可感的印象和强烈的心灵震撼;影片也没有李安早期电影的思辨色彩，显得浅显易懂，一点都不晦涩，片中更充满了对人性的终极关怀，具有较高的审美价值。

参考文献

[1]鲍列夫:《美学》, 中国文联出版公司1986出版, 第276页。

[2]胡经之:《文艺美学论》, 华中师范大学出2000年出版, 第47页

看电影透露真实的你 第2篇

1、你觉得电影院是个能让自己放松的地方吗？

不是→3 是的→2

2、觉得理想的电影院应该修建在？

地下→4 顶楼→3

3、一般都是和朋友还是家人看电影？

朋友→5 家人→4

4、觉得一个人看电影很舒服？

不是→6 是的→5

5、曾经去看过午夜场？

不是→7 是的→6

6、对影片，有着固定的喜好类型？

不是→7 是的→8

7、不喜欢的电影就不能坚持看完？

不是→8 是的→9

8、比起公园里的玩耍，更喜欢看电影？

不是→12 是的→10

9、知道最近都上映了哪些片子？

不是→10 是的→11

10、觉得买盗版是没品位的表现？

不是→12 是的→11

11、喜欢和别人讨论电影的意义？

不是→B 是的→A

12、没事可做的时候，可以在家看一整天的书？

不是→D 是的→C

测试结果：

A、追求完美，略有做作

你是个对生活要求很高的人。同时对自己的要求也是非常高。你希望自己做到完美，但这个完美的标准并不是你自己的要求，也就是说，你只需要别人眼中的你是个优质的人就可以了。

B、追求自然，宁静天成

你不是一个追求完美的人，相反，你平时尽量让自己做到低调低调再低调，但不是夸你，像你这样的人想低调都很难。你不但素质高，审美情趣高，人品更是没得说，除了脾气略微有些暴躁之外，你可以说是一个很不错的高雅人士。你从不卖弄显摆，但金子就是金子，一旦到了适宜的场合，就会发光。

C、没有追求，潇洒自由

你是一个自由随性的人，不是很注重物质和条件，为人比较懒散和随意。你常常说自己是没有追求的人，但其实你是一个很有个性和思想的人，只是淡泊的性格让你厌烦这个世界的世俗。所以你宁可做出一副懒散、胸无大志的样子，让自己尽量离乱哄哄的苍蝇窝远一些，实际上，你的心眼和耳朵可是一刻不停地关注着这个世界。

D、实实在在，平凡安宁

这是你人生主要的目标和追求，你要求自己做人坦诚，做事踏实，对人善良。对得起自己，对得起别人。你希望自己的生活平淡但是安宁幸福。你不好高鹜远，也不会去追求虚无缥缈的东西，不贪心但是会上进。没什么野心，但是会捍卫自己的权利和尊严。你最大的优点是不嫉妒身边的人，这样你永远不会觉得不平衡。

从《推拿》看我国电影的纪实性 第3篇

一、电影《推拿》独到的叙事方式

1. 电影《推拿》内容源于小说, 又是小说的升华

小说以人物为核心开展情节并分段描述, 有一个或几个中心人物贯穿其中, 电影也沿用了这种风格, 但在叙述时间线上与小说有些不同, 细节描写上小说和电影也有差异。小说中, 对于老王和小孔的关系, 是小孔给家打电话, 从父母的质问中知道她是偷偷跟着老王来的南京。而电影中小孔和老王来南京是小孔讲给金嫣听的, 金嫣听了之后很受感动。虽然二者表达方式不同, 但效果都让读者和观众感动。由于电影时长的限制, 在接近两个小时的电影中, 导演不可能将小说全部展现出来, 只能在小说的基础上挑出最为关键的剧情, 用镜头呈现给大众。

2. 电影采用纪录片解说词的形式拍摄, 营造了社会真实性

影片的开头给人营造了一种纪录片的氛围, 模糊的镜头下, 一个低沉的女声画外音进入听觉神经。画外音始终伴随影片, 在没有人物对话的时候, 女声解说就会进入。虽然解说没有任何情感因素在内, 但是随着故事的发展, 还是有令人感动的成分, 尤其是对影片中小马的叙述, 电影开头的5分钟和影片最后半个小时, 都在用旁白解说的方式来描述小马的成长, 以及他离开沙宗琪之后的生活状态, 这种手法接近观众生活的本身。因此, 《推拿》虽然表现一群特殊人群——盲人, 但是它所反映的却是再普通不过的生活, 这样做是文艺影片题材的必要性, 营造了社会真实性, 拉近了和观众之间的距离。

二、拍摄方式采用纪实性手段, 配以主观镜头

电影大量采用了纪实性的镜头拍摄, 这里的纪实性不同于纪录片中的纪实性, 用最简单的镜头、不调色的画面, 将盲人生活的世界客观地展现。电影开头, 展现盲人上课、学习技能、过马路等镜头, 表现出盲人的生存模式。电影1小时9分, 从沙复明的视角出发, 镜头转向窗外, 一拉一摇的拍摄中镜头来回切换, 将推拿中心的每一个人都展现出来。这里的纪实性发挥得淋漓尽致, 窗外闪烁的霓虹灯、盲人聊天、干活的场景, 都淹没在大雨滂沱的夜晚。

三、《推拿》的纪实性带来的社会效应

该电影呈现了盲人世界发生的一切, 让观众感受到了世间的悲欢离合, 故事结尾给人希望, 被评为导演娄烨最温暖的电影。娄烨关心边缘社会, 从底层人入手, 但电影仍然存在问题。

1. 电影纪实的必要性使美学元素减少

一部电影的好坏同它的拍摄场景和画面好坏有直接关系, 一些电影擅用大制作、大场景, 是吸引观众眼球的一个手段, 而《推拿》另辟蹊径, 采用大量客观真实的场景, 审美效果在很大程度上受到影响。该片几乎没有大场景, 都是小场景拍摄:杂乱的推拿中心, 宿舍的拥挤、杂乱, 推拿中心外街道的吵闹, 都在视觉上给观众很大的冲击, 这种拍摄大大降低了影片的审美情趣。而剧中演员的装扮对观众的视觉效果也造成了很大的冲击, 他们都以真实形象出现, 没有任何装饰, 他们自己看不到, 也不认为观众看得到, 这些情况导致美学元素的缺乏。

2. 一些血腥镜头、性爱镜头遭到抵制

我国当前的影片审查制度严格, 广电总局对这部影片的监督也不会少, 其中老王弟弟欠债, 债主上门讨债时, 老王为了省下和小孔结婚的钱不愿意将钱拱手给债主, 拿出厨房的菜刀向自己身上砍, 最后鲜血直流逼退了债主们, 这一系列镜头中, 让身上鲜血造成一定的视觉不适。沙复明在饭店厕所口喷鲜血, 画面表现的也有些血腥, 虽然影片是在跟随情节的发展表达它的纪实性, 但是观众的承受程度, 以及审查制度都限制了该片的传播, 而老王和小孔的做爱场景也会造成一定程度的反面影响, 从而更加阻碍影片的宣传。

四、从电影《推拿》看当下国内电影的纪实性

电影《推拿》的纪实性, 不是纪录片必须客观真实地记录社会生活中所发生的一切的纪实性, 而是针对电影中盲人这一特殊群体, 根据影片中不同人物的不同故事情节, 记录他们生活的酸甜苦辣, 客观再现“沙宗琪”推拿中心相关盲人的生活点滴, 是对看不见世界黑白却分得清是非黑白的盲人纪实性的拍摄。电影《推拿》上映后票房不高, 有上述两方面的原因, 是对当下我国电影界的提醒。首先, 在制作影片的同时, 要顾及不同人群, 将电影完善到最好再呈现出来。其次, 在找寻低视野人群拍摄的时候, 要看看是否会受到大众的欢迎, 当然广电局的政审制度会随着社会的发展而更加人性化。

《推拿》关怀特殊人群, 采用独特视角, 展现了不为人知的盲人生活。影片看似平淡, 流水一般记录推拿中心人群的社会生活, 实际上却存在很多利益、是非冲突, 赢得了很多专家学者的好评, 也得到了很多观众的认可和掌声。

摘要：电影《推拿》讲述的是以“沙宗琪”推拿中心为核心的盲人故事。本文从推拿小说入手, 分析了小说和电影的差别, 讲述了电影怎样以纪实性的方法开展描述, 以及这种方法给影片带来的社会效果, 并根据分析结果找寻解决影片中问题的方法, 来帮助电影更好地传播。

关键词：推拿,盲人世界,纪实性

参考文献

[1]毕飞宇著.推拿[J].人民文学, 2008, (09)

[2]吴言著.《推拿》没有主角的主角[J].华夏时报, 2014, (11)

[3]毕飞宇、张莉著.这个时代, 需要想象, 也需要思考[J].花城, 2014, (07)

电影《盟军夺宝队》背后的真实故事 第4篇

（soundbite of film， The Monuments Men） George Clooney： （As 2）Lieutenant Frank Stokes） You can 3）wipe out a generation of people. You can burn their homes to the ground， and somehow they’ll still come back. But if you destroy their 4）achievements， and their history， then it’s like they never existed.

That part of the story is true， 5）as far as it goes. The Nazis stole artwork on a scale like no one before or since. They 6）plundered museums and churches across Europe and 7）seized works from Jewish collectors. 8）In response， the U.S. created the Monuments， Fine Arts and 9）Archives section of the Army—better known as the Monuments Men. Charles Parkhurst was its 10）deputy chief. Parkhurst died in 2008， but the year before he was featured in a 11）documentary called The Rape of Europa.

（soundbite of film， The Rape of Europa） Charles Parkhurst： There was lots of German art hidden where they thought it would be safe during the fighting. And it was our duty to search， and find， and save.

They found 12）stuff everywhere—hidden in caves， bank 13）vaults， 14）remote castles， even in salt mines. Harry Ettlinger： This will give you…an idea of what some of the items that we had in the mine. You can see here， boxes.

Harry Ettlinger shows me photographs of himself in 15）uniform almost 70 years ago. Ettlinger is now 88 and living in New Jersey. He was born in Germany but 16）fled with his parents when Hitler came to power. Ettlinger was 17）drafted into the Army in 1944 and because he could speak German， 18）wound up in the Monuments Men. That’s how Ettlinger found himself hundreds of feet below ground in a salt mine in southern Germany， 19）sifting through 40，000 cases of artworks that the Nazis had stored there for safekeeping. Ettlinger： It became part of my job to actually take the case， and have it brought to the surface.

The Nazis 20）stashed art all across Europe.（soundbite of archived 21）newsreel） News Reporter： The castle at Neuschwanstein housed a great part of the art treasures stolen by the Nazis. Parkhurst： It took us a year to empty that castle. Forty-nine train-car loads； that’s a lot. All packed tightly.

Deputy Chief Charles Parkhurst said the Monuments Men did the best they could. Parkhurst： We were 22）charged with much more than we could 23）encompass in our minds， even. We had no trucks， no jeeps—nothing but our shoes. And no support of any kind from 24）officialdom.

To make the job even harder， Allied bombing had left Germany in a 25）shambles. Anne Olivier Bell： It was difficult because the telephones， they didn’t work. It would take you half a day to get through to Hamburg.

Anne Olivier Bell served in the British 26）counterpart to the Monuments Men. Bell is now 97 years old and lives in the south of England. She went on to make a name for herself as the editor of Virginia Woolf’s注1 diaries.

27）Allied forces had to figure out which artworks and objects should go back to museums and which belonged in private collections. Under the 28）chaotic 29）circumstances， the Monuments Men focused on returning the most famous and valuable works. But critics say that 30）strategy 31）accounted for just a 32）fraction of what the Nazis and their 33）collaborators had plundered. Marc Masurovsky： Well， let’s put it this way： It leaves out 90% of what was stolen. I mean， that’s part of the story. It’s unfortunate.

乔治·斯托特是现实中的文物保护者和博物馆馆长，他协助建立了古迹卫士队，他也是乔治·克鲁尼在电影中所饰演的角色的原型。

（电影《盟军夺宝队》片段）乔治·克鲁尼：（饰演弗兰克·斯托克斯中尉）你可以消灭一整代人，你可以烧光他们的家，他们还是会重建家园。但如果你摧毁他们的成就和历史，他们就会如同从未存在过一样。

就其本身而言，这部分故事是真实存在的历史。纳粹以空前绝后的规模盗窃艺术品，他们掠夺欧洲各地的博物馆和教堂，从犹太收藏家手中搜刮藏品。为对应这种情况，美国在军队里成立了“古迹、美术及档案部队”，这支队伍更为人所知的名字是“古迹卫士”。查尔斯·帕克赫斯特是这支队伍的副队长。他于2008年去世，然而他在去世前一年曾在纪录片《欧罗巴的梦魇》出现。

（电影《欧罗巴的梦魇》片段）查尔斯·帕克赫斯特：有很多德国艺术品在战时被藏在他们认为安全的地方。我们的职责就是搜寻和保存这些艺术品。

他们在各种各样的地方发现了艺术品，比如山洞、银行金库、偏远的城堡，甚至盐矿。

哈里·埃特林格：你们可以……由此了解到我们在矿井中曾经发现的一些物品。可以看到这里，有一些箱子。

哈里·埃特林格给我看他在将近七十年前穿着军服的照片。他现年88岁，住在（美国）新泽西州。哈里·埃特林格出生于德国，他和父母在希特勒上台时逃离家园。1944年，哈里·埃特林格应征入伍，由于他能说德语，于是被分派到了古迹卫士队。就这样，哈里·埃特林格有机会在德国南部地下几百英尺的盐矿里，对纳粹曾经存放在那里的4万件艺术品进行筛选。

哈里·埃特林格：我的工作内容之一其实是搬箱子，把它带到地面上。

Marc Masurovsky is a historian and

founder of the Holocaust注2 Art Restitution Project. After the war， he says mountains of stolen and misplaced 34）property were piling up at Allied collecting points across Europe. And Masurovsky says the Monuments Men simply lacked the resources to settle 35）disputes about who owned what.

Masurovsky： They had a task， which was to clean up this mess. But also the other task that really needs to be remembered is that they were there to 36）rehabilitate. In other words， to help the Germans put themselves back together culturally. So they went out of their way to help reopen museums； they organized exhibits.

To do that， the Monuments Men had to work quickly and rely on local experts. And in some cases， they made mistakes. Still， admirers of the Monuments Men say those mistakes should not 37）tarnish the rest of what they 38）accomplished. Reallife Monuments Man Harry Ettlinger says the U.S. effort to return major works of art to their rightful owners 39）went a long way toward earning the trust of the German people.

Ettlinger： I’ve always said that what we did was very unusual， something that the average Americans ought to be very proud of—that instead of stealing things， we returned it， which is something that had never been done before.

And Ettlinger is happy to see Hollywood taking notice.

纳粹藏匿了欧洲各地的艺术品。（新闻存档片段）

新闻记者：位于新天鹅堡的这座城堡，保存有纳粹盗窃的很大一部分艺术珍品。

帕克赫斯特：我们花了一年的时间清理这座城堡。装了四十九节火车厢，相当多，全都包装得严严实实的。

副队长查尔斯·帕克赫斯特说，古迹卫士尽了他们最大的努力。

帕克赫斯特：我们肩负的任务远远超过了我们力所能及的范围，即便从思想层面而言也是如此。我们没有卡车，没有吉普车——我们什么都没有，只有鞋子。我们也得不到来自官方的任何支持。

雪上加霜的是，盟军的轰炸使德国成了一片废墟。安妮·奥利维尔·贝尔：困难在于电话无法使用。要和汉堡取得联系，可能得花上半天时间。

安妮·奥利维尔·贝尔曾服务于英国类似古迹卫士队的文物保护单位。她现年97岁，住在英格兰南部。她后来以编辑弗吉尼亚·伍尔夫的日记而闻名。

盟军必须弄清楚哪些艺术品和物品应该归还博物馆，哪些又属于私人收藏。在当时混乱的情况下，古迹卫士们把精力主要集中在归还最著名和最有价值的艺术品上。但批评者称，这一策略只成功应用到很小一部分被纳粹及其合作者掠夺的艺术品上。

马克·马苏洛夫斯基：我们这样说吧，有90%被盗窃的艺术品被漏掉了。我的意思是，这也是故事的一部分，非常不幸。

马克·马苏洛夫斯基是一名历史学家，也是“大屠杀艺术追索计划”的创始人。他说，战争结束后，大量被盗窃及转移的财产被堆放在盟军在欧洲各地的收集点，古迹卫士们真的缺乏资源来解决哪件物品属于谁的纠纷。

马苏洛夫斯基：他们有一个任务，就是清理这堆毫无头绪的物品。不过他们还有一个需要铭记的任务，就是在当地修复。换句话说，就是他们要帮助德国人恢复他们自己原来的文化。于是他们费了很大劲帮助博物馆重新开放，并组织展览。

要做到这一点，古迹卫士们必须迅速开展工作，并且依靠当地的专家（的帮忙）。在一些情况下，他们也会犯错。古迹卫士的崇拜者们说，尽管如此，这些错误仍然不应玷污他们的成就。现实中的古迹卫士哈里·埃特林格说，美国把重要艺术品物归原主的努力，对于赢得德国人民的信任起到了重要作用。

埃特林格：我总是说，我们所做的事非同寻常，美国人应该为此感到非常自豪——我们并不是偷窃，而是物归原主，这是前所未有的事。

埃特林格很高兴好莱坞注意到了这段历史。

注1：弗吉尼亚·伍尔夫（1882—1941），英国女作家，被誉为二十世纪现代主义与女性主义的先锋，代表作包括《达洛维夫人》（Mrs. Dalloway）、《雅各的房间》（Jakob’s Room）。

塔尔科夫斯基早期电影的纪实性探析 第5篇

一、客观世界的生活化表述

短片《压路机与小提琴》是塔尔科夫斯基执导的第一部电影作品,这部短片讲述的是一个小孩子和在附近工地上的工人在短暂的一天成为朋友的故事。影片《压路机与小提琴》中孩子与大人在短暂的时间里共同相处使我们想到新现实主义的代表作德·西卡的《偷自行车的人》中父子在大街上寻找自行车的情形。男孩与工人共度午休时光的情节内容为:男孩和工人看到一个大个子混混欺负一个男孩,小男孩本认为工人会帮他惩治这个混混,但工人并没有这么做,因为工人并不想让男孩过度依赖别人。男孩鼓起勇气挺身而出,结果是他为那个被欺负的男孩讨回了公道要回了皮球。然而在随后两人在逐渐熟悉的过程中去产生了矛盾:男孩的童真模仿却被工人像那些欺负他的混混们一样嘲笑着叫他“音乐家,”当男孩恼怒的把面包丢在地上时,这位年轻的工人显得极为生气。最后男孩认识到了自己的错误并重归于好。随后他们一起在人群中观看拆迁建筑,一起共享午餐,工人微笑着看着小男孩在为他演奏小提琴。自此我们发现,我们完全可以在这部影片当中找到《偷自行车的人》的影子。安德烈·巴赞说:在《偷自行车的人》中影片并没有刻意去表现现实,它力求保持连续事件的生活偶然性和近似轶事性的线性顺序。在找寻自行车的过程当中发生的一系列意外事件或者对于推进情节发展毫无帮助的事件,都被导演完整的放在叙事当中去真实的叙述。这些事件并不是某类事物的单一性符号,也不是一类权威性压倒性的象征符号;它始终呈现出表现事物的全部真实性和可能性,独特性与一般性的界限之间的模糊和关系的暧昧,而《压路机与小提琴》也一样。

《安德烈·鲁勃廖夫》这部影片同样也以情节的偶然性见长,该片时间维度跨越24年之久,影片包含8个故事,故事之间看似独立实则内联,单个故事标注有明确的时间段和清晰的主题。这八段故事之间在情节上并没有必然联系,所发生的一切看似偶然。在电影中,鲁勃廖夫作为影片的绝对人物出现在不同的故事主题之中,通过他所经历故事表现出当时俄罗斯的宗教、文明、艺术、战争、人性的真切现实。我们看到了这一系列的事件:流浪艺人的悲惨境遇、基里尔与希腊人关于鲁勃廖夫的对话、鲁勃廖夫和乔尔内关于宗教艺术的探讨、鞑靼侵略者惨无人道的掠夺和屠杀、场面宏大庄严肃穆的铸钟等,真实而又不乏内在张力的显现出电影所要表达的人性和食物风貌的真实,这种真实体现在客观世界生活化的偶然和必然之中,同时也就不难看出塔尔科夫斯基对影片纪实性深入骨髓的探求。

二、场面调度和长镜头

电影《伊万的童年》其导演生涯的第一部长篇故事片。并依靠这部电影的另辟蹊径的题材选择和纵深广阔的表达指向赢得了戛纳大奖。塔尔科夫斯基并没有采取原作小说的叙事模式而是画龙点睛般的选择了伊万的视角来构造影片的第一视角。以尚在童年却过于成熟,本应单纯却心灵受伤,家破人亡的伊万来参与和审视这场让人类罪行得以无限复制的战争。以《伊万的童年》中有很多这样的场景,导演塔尔科夫斯基充分使用长镜头得以完整通过象征、比喻的手法去表达伊万的悲剧性和战争的灭绝人性。比如在这样一个场景,伊万作为侦查兵要在夜晚渡河去对面搜集情报。照明弹的忽明忽暗,树林树枝交缠给人产生的拟人化恐怖感,一触即发的恐怖寂静。通过这样一个长镜头的展示,我们不仅在时刻揪心着与伊万共同经历着凶险更是看到了双重的悲剧性所在。一种是伊万作为一个孩子被战争所吞噬,正如萨特所言:伊万是为战争而生,战的结束就宣告了伊万的死亡,伊万寻求的是在战争的快感中麻痹自己受伤的灵魂。另一种悲剧是战争的残酷和世界末日的景象的逼真再现。

在具体的场面调度中,塔尔科夫斯基还擅长从事件的外在面貌和人物内心真实的心理感受的对比中去强调场景乃至影片的主题含义。而这些需要依靠导演精心而娴熟的镜头调度和精准的人物表现共同完成。在影片《安德烈·鲁勃廖夫》中有一个场景表现两个人在主教面前强装和解,两人互相亲吻以示和解,而此时镜头逐渐下移,一个人正踩着另一个人的脚。至此简单的镜头摇动和巧妙的细节展示一下子就两人和解的假象与真实的冲突,情节自然而然得到有力推动。可见,塔尔科夫斯基对于场面的精心调度和长镜头的娴熟使用,不仅精准简洁地表达出人物关系和推动情节发展,也完整营造了一种真实的生活状态和时间痕迹,体现出他影片中强烈的纪实风格。

三、历史以及现实的真实

短片《压路机与小提琴》中,莫斯科这座历史悠久的城市的一些标志性景象,比如独具特色的旧公寓,巨大的拱门,空旷的教堂,还有地面略显陈旧的木质地板和摆设的几张哥特式风格的椅子等。这一切都散发着属于古老莫斯科的、生活化的真实气息。在《安德烈·鲁勃廖夫》中,同样有许多散发着浓郁生活气息的纪实影像。河水在平原间缓缓流淌,水润嫩绿的的草地上几匹马儿在低头啃着青草、零星一些房屋散落在平缓的山地和广阔的平原之间,人们在此放牧牛羊,还有鲁勃廖夫和其他僧侣在修道院里不紧不慢地忙着劈柴、搬运过冬的食物。影片中有这样一处场景,安德烈·鲁勃廖夫一行在农村的草棚里躲雨,流浪艺人正在农民和孩子的围观下滑稽表演。此时摄影机缓缓移动,从草棚到窗户再到农夫和孩子、远处两个人在雨水泥泞的草地上打架、更远处是马儿低头吃草等景象逐一出现在我们面前。这些场景异常真实,属于那个时代俄罗斯生活气息扑面而来,影片从时代语言、生活习俗、普遍服饰和代表建筑上着手,为现代观众重现了15世纪的俄罗斯风貌,导演塔尔科夫所要追求的是最接近现实的真实质感。而要达到在银幕上被直观体验和感受的真实,导演甚至需要稍微背离历史和考证的真实。

三、结语

在塔尔科夫斯基的早期作品当中,我们观察到其叙事情节的自然延展和生活化,包括长镜头的使用以及体现诸如克拉考尔关于电影本体的理论思维,这些观念又构成了其早期作品中所呈现的纪实化影像风格的基础。塔尔科夫斯基在他的电影中,即使是在最初的创作生涯里,已经显现出一位真正艺术家的杰出本质:直接触及对于如何把握和表现历史以及现实的真实,并明确内化出自身的艺术风格。由此我们看到,塔尔科夫斯基在早期电影创作中所呈现的纪实性风格以及作品里所体现的生活的真实质感和时间的真切流动,恰如其分的佐证了塔尔科夫斯基对自己作品的信仰:我的电影要体现出时间在银幕上庄严的流动。

摘要：安德烈·塔尔科夫斯基是俄罗斯著名导演,他的作品享誉世界,与意大利导演费里尼,瑞典导演伯格曼被称为世界电影的“圣三位一体。”他的电影所呈现的诗电影的本质与时间的庄严流动带给我们强烈的震撼。本文将从塔尔科夫斯基早期作品中的叙事情节、结构技法以及哲理阐释出发,探讨他在创作生涯初期作品中所体现的思想观念,以此来深入挖掘他电影当中所呈现出的物质现实复原的逼真性和影像风格的纪实性特征。

关键词：塔尔科夫斯基,纪实性,长镜头,物质现实复原

参考文献

[1][美]D.G.温斯顿.作为文学的电影剧本[M].中国电影出版社,1983年3月第一版.

[2]李宝强.七部半——塔尔科夫斯基的电影世界[M].中国电影出版社,2002年8月第一版.

[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么?[M].文化艺术出版社,2008年6月.

[4][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].中国电影出版社,2006年6月第一版.

电影的真实性 第6篇

自二零零五后期, 此类题材的电影作品中出现了新的类别——原生态电影。这是指由本民族创作人员为反映真实的本民族文化生活而摄制的表达自己的美学理想的少数民族电影。这一类电影数量不多但已经产生了较大的影响。以其鲜明的个人影像风格, 真挚的美学理想, 和朴素的拍摄手法给当代影坛注入了生机。而这一类作品也体现出了新的审美特征。

一、对本民族的文化书写

拍摄这些作品的作者们都具有少数民族血统, 从小受本民族文化的浸润, 对本民族文化有深切的感受和了解, 对民族精神和文化核心有独特的见解, 长大后接受了很好的教育, 具备广阔的文化视野, 希望通过自己的作品表现本民族的真实生活, 可以说, 这是一群急于向外界推介本民族文化的民族文化精英, 因为厌烦了被别人讲述, 希望通过自己的讲述来带给别人一种全新的认识。《静静的玛呢石》导演才旦卓玛认为绝大多数涉及藏族题材的电影都没有真实地反映藏族人民的生活, “经常有一些人用文字或影像的方式讲述我的故乡的故事, 这些使我的故乡一直以来蒙上了一层揭之不去的神秘的面纱, 给世人一种与世隔绝的世外桃源或蛮荒之地的感觉。这些人常常信誓旦旦地标榜自己所展示的是真实的, 但这种真实反而使人们更加看不清我的故乡的面貌, 看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜欢这样的‘真实’, 我渴望以自己的方式来讲述发生在故乡的真实的故事。”[1]因此导演自筹资金, 选用非职业演员, 选择一个戏剧性不强的故事来拍摄, 即目的就是要展示一个真实的自己熟悉的藏族的生活。

《阿娜依》的导演丑丑在她的导演阐述中则强调自己对保护少数民族文化的责任, 并将本民族文化介绍给外面的世界。“我是苗族和侗族的女儿, 我有责任为苗族和侗族文化的抢救与保护献出自己微薄的力量。我能做的, 就是运用自己所学习到的知识, 来回报我的家乡和我的民族。我深知电影的魅力是无穷的, 电影作为一门国际性视听觉综合艺术科学, 它拥有超出国界的能力, 是一种世界性的艺术, 它的覆盖面和所拥有的观众, 是各种艺术中数量最多、影响力也是最大的。”[2]“中国少数民族独特的文化和民族风俗, 在西方国家根本不可能看到, 所以他们对中国少数民族独特的生活方式、文化、居住环境等, 都充满了好奇感, 产生了浓厚的兴趣。但是, 他们不可能每个人都有时间、有机会到中国少数民族生活的地区去, 所以只能通过电影这种最直接、快捷的文化传播方式, 把它作为一个重要的窗口, 让国内外更多的人认识了解中国和生活在中国西部贵州高原的少数民族。”正如法国电影史家贝·热隆的表述:“中国电影从萌芽时期到现在, 给予西方最深刻的印象是什么呢?它的写实性和时代感, 正是有了这一点, 西方人才可以通过中国电影来认识中国”。他们的作品中, 最明显的美学特征就是力求真实, 力求反映最真实的少数民族生活。并且一改过去突出表现新旧变化的叙事模式, 把民族的文化精神融入小题材中, 以小见大, 体现了少数民族独有的宗教文化、民俗风情。以接近普通人的“平民化”取向为核心, 走个性化道路, 少数民族电影不再是为巩固主流文化的中心地位而存在, 而是获得自身文化发展的独特自由的空间, 以特有的电影语言建构文化多元认同和对外交流平台。

二、靠近纪实美学的少数民族电影

在我国二十世纪八十年代初风靡一时的纪实美学在二十年后重新体现出它的独特魅力, 这批类似于纪录片的原生态电影将纪实美学发挥到了极致。每部电影作品的主要任务就是表现日常生活和普通人, 应该全面的融入到普通人的现实生活和观众的生活之中, 不能喝现实障碍, 并且应该尽可能的、不惜代价的避开特殊的人物, 和惊人和事件, 一切以现实和朴实的生活本是为基础, 更不得由导演个人对爱好和艺术兴趣的偏见去改变生活的本质, 正如德国著名的理论家克拉考尔先生在他的作品《电影的本性-物质现实的复原》中有个观点:电影偏爱“不适于舞台表演的现实”所以, 影视作品往往会选择在现实生活中的普通人物作为叙事的主体, 描写这些人物在日常生活中的真实遭遇和大部分普通人无法逃避的人生问题。这类原生态电影和二十世纪五十年代末西方出现真实电影一样强调“原始真实”, 热衷于拍摄生活即景, 反对艺术加工, 追求细节真实, 为我们提供了独特的审美经验:

1、用开放性去替代作品中的封闭性的叙事, 用偶然性去代替作品中的戏剧性, 这些电影只是反映现实生活中一个很小的侧面, 而并不是生活的一个独立整体。《静静的嘛呢石》中, 讲述了一个身处偏远寺庙的小喇嘛过年回家的故事。要过年了, 父亲来接他, 他骑着马回家, 三天之后, 又骑着马回寺庙。故事如此平淡, 却又具备开放性, 让人浮想联翩。

2、避免轰动的情节和夸大。《静静的嘛呢石》中, 故事在简洁的训导和绵延的诵读声中开始了, 镜头追随生活的节奏, 让主人公小喇嘛在诵经、点灯、煨桑、日常清扫的中间见到了电视并迷上了电视, 小喇嘛内心有了新的悬念, 那就是家中的电视和唐僧取经的故事。

3、片断之间没有因果联系, 各种事件的场景几乎可以互换。巴拉兹·贝拉在论述电影时强调过一种美学特征, “没有任何事件, 没有任何因果联系”。《静静的嘛呢石》中, 我们看到如同水流一样的日常生活, 缺乏必然的逻辑性, 缺乏“某种超越图像, 在影片中永远不会变成清晰的形势与外表的东西。”

4、并不需要通过陌生化处理的造型来增加影片的理念性, 更不需要是人物空间化, 只是需要让造型真正地成为影视作品中的组成部分在叙事过程中, 是空间更好的时间中的空间, 从而在试听上, 创作者需要把空间和造型融入到电影的时间流程中去。克拉考尔先生认为, 电影需要非常注重表面现象, 即“外部现实”。在接受天涯论坛采访时导演坦言“用的都是非专业的演员, 就是一个跟片子的整体风格设计有关, 一个是希望还原生活的基本状态, 片子中的演员的身份跟电影中的角色身份是一样的。比如真人就是僧侣, 角中角色也是僧侣, 在细节上就可以做得很真实了。”而且“首先他们的生活细节跟片中呈现的生活细节是完全真实的, 跟日常生活很像可以说是一个本质出演”。当天涯专访问到您希望我们在电影里面看到什么的时候, 万玛才旦回答“希望看到一个真实的藏族当下的生活状态吧。”

虽然少数民族题材原生态电影在2006年才初露端倪, 少数民族题材原生态电影以民族文化的自我书写为方法, 并且以还原少数民族文化的真实面目为旨归, 针对少数民族在民族文化方面的种种呈现和在目前所获得的发展提供了物质、精神方面的证据, 同时也为民族的文化方面注入了活力, 是少数民族文化的一次自我拯救。

结语

在这种语境下讨论少数民族题材电影的审美特征, 意在寻找少数民族题材电影之所以具备独得魅力的原因, 同时也希望找到少数民族题材电影重新振兴的方法。而所有这些想法都基于维护少数民族文化的独立性和完整性这一视点上来。目前越来越多的少数民族电影作者的出现使得少数民族文化有可能获得更多的机会以真实的面目出现在大众面前, 这将是少数民族文化走出边远地区以平等的身份加入中华文化的中体建构中去。当前少数民族原生态电影作者的加入, 或许会为少数民族文化的自卫寻找一条可行的方法, 从而纪录、保护、发展本民族文化, 展示本民族文化的独特魅力。

摘要：21世纪中国出现的少数民族题材原生态电影带有明显的新特征, 少数民族题材原生态电影以民族文化的自我书写为方法, 并且以还原少数民族文化的真实面目为旨归, 针对少数民族在民族文化方面的种种呈现和在目前所获得的发展提供了物质、精神方面的证据, 同时也为民族的文化方面注入了活力, 是少数民族文化的一次自我拯救。这种对本民族的文化书写, 向纪实美学靠拢, 也是其最明显也最基本的美学特征。

关键词：少数民族题材电影,原生态,美学特征

参考文献

[1]《中国电影艺术史教程》第132页舒晓鸣中国电影出版社

电影的真实性 第7篇

一、影像本体论

“本体论”这一哲学术语, 表示研究事物本原或本性的理论。摄影影像就本体论而言不同于各种传统的艺术再现。安德烈·巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用这一哲学术语, 提出关于电影本性的核心命题:影像与客观现实中的被摄物同一。

巴赞认为, “照相术把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来”, “而照相术和电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的写实主义问题。”不同于绘画, “一位画家无论有多巧, 她的作品总要被打上不可避免的主观印记。”只要是人来创作绘画, 那么对画像的怀疑态度便不可能消除。其中最本质的不是单纯器材上的完善, 而是心理因素———“它完全满足了我们把人排除在外。单靠机械的复制来制造幻象的欲望。”因此, 摄影与绘画不同, 他的独特性在于其本质上的客观性。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……而在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用。” (也就是说其中只有无生命的物体的工具性在发生作用。) 由此, 认为摄影取得的影像是具有自然的属性, 它产生于被摄物的本体, 它就是这件实物的原型。影像本体论认为, “一切艺术都是以人的参与为基础的, 唯独在摄影中, 我们有了不让人介入的特权”, 因此, 电影再现事物原貌的独特本性就称为了电影美学的基础。

基于以上的观点, 作者认为, 虽然绘画中的透视法能够有可能创造出一个三度空间的幻象, 使物象看上去能够与我们的直接感受相仿, 但是这个方法只能解决形似问题, 并不能表现运动。而“电影的出现是摄影的客观性在时间方面更臻完善…… (从而使) 巴洛克的艺术从 (一种) 似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续。”

由此, 巴赞认为“摄影的出现是造型艺术史上最重要的事件。因为它解除了困扰, 又实现了夙愿, 使得西方绘画最终摆脱了写实主义的纠缠, 恢复了自己独特的美学。而摄影影像具有自己独特的范畴, 所以它有别于绘画, 遵循自己的美学原则。他说道“摄影的美学特性在于揭示真实”并且“唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌, 吸引我的注意, 从而激起我的眷恋。”因而影像本体论的美学理想是:注重表现对象的真实, 严守空间的统一, 保持时间的真实延续, 强调叙事的真实, 创造声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界幻景。

二、起源的心理学———“完整电影”的神话

在巴赞的理论中, 影像本体论又是与电影起源的心理学密切相关的。

这里, 巴赞借助精分来解释电影的起源。巴赞为研究电影起源的心理, 追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。即人类自古便有的“集体无意识”心理:与时间抗衡, 使生命永存。在这里, 摄影不是创造永恒, 而是给现实涂上香料, 使时间免于腐朽。巴赞认为, 摄影作为自然的补充, 而不是替代, 第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一。而电影发明的心理依据就是再现完整现实的幻想。他在《“完整电影”的神话》中这样论述到, “大多数电影事业的先驱者便超越了各个阶段, 直接瞄准较高的目标。”“照相师看到人像立在空间一动不动, 便意识到, 要称为生活的实景和对大自然的逼真的描摹, 还缺少动作。”

在许多类似的充满幻象的语句中, 电影发明家们屡屡提到再现现实生活环境的完整电影, 在他们的想象中, 电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的, “他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻境。”正是基于这一点, 巴赞认为那些“认为无声原本完美无缺, 而声音与色彩的真实使其愈益退化的看法显然是荒谬的。”

最后, 巴赞得出结论, “电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中, 即从一个神话中诞生出来的, 这个神话就是完整电影的神话。” (22) 当然, 巴赞也意识到, 作为艺术的电影也不可能实现对客观现实的完整摹写, 所以他在后来的《杰作:<温别尔托D>》中提出了”电影是现实的渐近线“的概念, 算是对这一理论的修正。

三、电影语言的进化观:现实主义

巴赞认为, 现实主义是电影语言的演进趋向, 就具体范畴来讲, 巴赞所理解的电影现实主义大致可概括为以下三个方面———表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构真实。空间和时间的真实问题, 是巴赞真实美学的核心。她认为电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深。表现对象的真实———巴赞强调如实展现事物原貌的透明性、暧昧性和影片题材的直接现实性, 明确指出“今天, 我们重视的是题材本身……”所以特别推崇意大利新现实主义流派的直接现实性。而巴赞所主张的叙事结构是“‘大门’式的‘影像—事件’, ‘大门的一切具体特征都会同样历历在目。’”对上述三种真实的追求构成了巴赞的审美理想, 为了实现上述审美理想, 巴赞提出了自己的理论:

1.“镜头-段落理论”, 即按照镜头-段落和景深镜头的原则构思并拍摄影片, 是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法, 可以避免严格限定观众的知觉过程。镜头—段落保证事件的时间进程受到尊重, 景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则, 屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法, 再现现实事物的自然流程, 因而更有真实感。

他在《电影语言的演进》中肯定了影片《北方的那努克》中捕捉海豹的著名片段, 因为“本来可以用蒙太奇来暗示这个时间, 而弗拉哈迪 (美国导演) 却给我们表现了整个等待的时间;……这个插曲只由一个镜头构成, 而谁能否认这种手法远不杂耍蒙太奇更感人呢?”

2. 关于蒙太奇。巴赞并没有完全否定蒙太奇, 但是他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。他说“想象的内容必须在银幕上由真实的空间密度。在这里, 蒙太奇只能用于确定的限度之内, 否则就会破坏电影的本体。”“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在, 蒙太奇应被禁用。”结合长镜头理论和关于蒙太奇的论述, 很显然, 巴赞的电影现实主义理论特别强调单个镜头自身的涵义和表现力, 反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头。这是对蒙太奇之上理论的一次有力冲击。

3. 关于声音。很多著名的电影学家都认为音响工艺革命将破坏电影艺术, 无声电影和有声电影是两种美学上相异的、无法共存的媒介, 因此他们反对声音, 推崇无声片;而巴赞则欢迎声音的加入, 他认为声音将使得电影更加真实, 更加接近现实世界;正如他在《电影语言的演进》中, 所说, “如果说电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添涵义, 那么, 默片时期的艺术就是一门完美的艺术……但是, 这种可能做到的、在最好情况下分量也不大的修饰效果, 与声音同时补进的真实性相比, 恐怕是无足轻重的。”他认为声音技术的革命是电影语言进的必然, 它代表了再现一个更加完整的世界形象的机会, 也就是说现实主义是电影语言的演进趋势。这种观点则显然是根源于他的电影影像本体论。有了声音的加入, 电影才能更真实的摹写客观世界。

巴赞的电影理论是一个复杂的体系, 同时也是一个联系很紧密的体系。赞的电影理论既包括了纪实美学, 又包括了心理主义;既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实, 又主张电影应当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实;前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征, 后者则使他当之无愧地被奉为法国电影的“新浪潮之父”。这种看似复杂的现象, 其实并不矛盾, 根源就在于巴赞电影理论体系的复杂性。

当然, 巴赞的理论也有它的缺点所在———对待电影与现实关系上的观点缺乏辨证性。这也是他的理论在60年代末开始受到全面挑战, 包括让·米特里这样的经典电影理论家, 也包括新兴的电影符号学的原因所在。

摘要：巴赞的电影理论是一个复杂的体系, 同时也是一个联系很紧密的体系。赞的电影理论既包括了纪实美学, 又包括了心理主义。

关键词：纪实主义,真实美学,影像本体论

参考文献

[1]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京:中国电影出版社, 1987.

电影的真实性 第8篇

在追溯电影本体论时, 各流派的电影研究理论家就电影是否该保持“镜头之眼”的客观记录性问题, 分支出电影美学中的两大主义:表现美学和再现美学。其中, 最有代表性的是以巴赞的“长镜头”理论为代表的再现电影美学派和对爱森斯坦为代表的表现电影美学派的争论, 争论的核心是电影“真实性”。

一、表现电影美学中关于“假定的真实”的探讨

表现主义诞生于二十世纪初至三十年代, 盛行于欧美的文艺思潮和革命运动之中。由于深受康德哲学和弗洛伊德精神分析学的影响, 追求精神上的传达是大部分表现主义艺术创作者的创作意图。[2]他们的作品能够把观众的注意点放到主人公以及事件的本身, 从而摆脱机械地复制真实带来的枯燥感, 增强艺术灵感。这在当时, 尤其对于传统派来说, 具有一定的先锋性和叛逆性。

以往的表现主义艺术作品中, 令人印象深刻的要属表现主义的先驱代表人物蒙克的作品, 歇斯底里般的氛围营造, 彻底, 颠覆了印象主义的创作和审美习惯, 作品能让我们感受到焦虑、不安和对现实的恐惧等情绪, 《圣母》《绝望》《呐喊》等激烈地抒发了蒙克对社会约束的冲破和自我内心的狂热表达。尤其是《呐喊》这幅作品, 通过刻画夸张的人物行为和对环境的变形处理, 传达了一种精神上的恐慌和对内在实质的突破, 以此来完成对自己情感的认知和宣泄。

作为电影表现美学派代表人物的爱森斯坦, 在《蒙太奇论》中曾提到影片的任务——绝不是复制现实, 而是通过蒙太奇手段和干预, 通过塑造社会现实来传递意识形态的倾向。[2]在表现美学之上, 电影艺术可以超越现实, 而在表现美学之下的现实已经成为“假定的真实”, 是属于创作者有意识地去构造的、模拟化的现实或是基于现实基础上的某一时空。真实的不再是客观环境, 而是导演想要通过这样的环境去刻画的人物或安排的情节, 意识传达上的真实感大于客观存在的真实感, 这可以给观众带来心理上的共鸣。在这一点上, 法国导演弗朗索瓦·欧容的《登堂入室》可以说是典型之作。

二、《登堂入室》中的真实和想象

在希区柯克创作了令观众震撼的《后窗》之后, 欧容以一场更加绝妙的“戏中戏”向希区柯克致敬。该片讲述一个遭遇中年危机的文学老师吉尔曼和他思维灵敏的学生克劳德之间关于写作的故事。吉尔曼在学生上交的周记中发现令他觉得天赋异禀的克劳德, 克劳德的周记讲述自己窥探朋友一家的故事。吉尔曼鼓励克劳德继续创作, 并将其作文分享给妻子。吉尔曼不知不觉地卷入进克劳德虚构的小说人际关系中, 最终发现克劳德在默默地窥探他的家庭, 可以说这是部关于窥私欲和自我想象的故事。导演借克劳德之笔、吉尔曼之想象巧妙地将电影与小说结合, “真实”在窥私者们所观察到和想象到的世界中展开。故事的创作又基于现实的创作:人物是真实的, 环境是真实的, 甚至一些情节的描述过于具体, 包括拉斐尔一家人观看电视的场景, 每个人的形态、 性格迥异, 仿佛这些就是克劳德的亲身经历一般。当然, 我们不排除这些情节的真实性, 只是当吉尔曼的窥私欲在他试图指导克劳德写作中展现时, 克劳德也恰逢其时地运用他教的写作技巧, 吸引着他的目光, 因而吉尔曼在看到克劳德写拉斐尔自杀的时候信以为真, 并去查证事实的情节就显得非常反讽现实。这种真实的错觉来源于克劳德洞悉人的内心能力, 并且他能通过故事的节奏和结构来实现吉尔曼以及观众在心理层面对于这个事件的的反应。

随着大量主观镜头的介入, 观众也成了偷窥者。当观众和吉尔曼一同落下内心的那块石头, 得知拉斐尔并没有死时, 恍然发现, 导演才是故事真正的操控者。真实如卞之琳笔下的《断章》中“你站在桥上看风景, 看风景人在楼上看你”, 吉尔曼在克劳德的周记中介入拉斐尔一家的生活, 这件事是真实的;观众在电影中介入克劳德和吉尔曼的生活, 这件事也是真实的。只是克劳德的小说的内容是假定的真实, 以此类推, 我们正观看的这部电影其实也是导演干预下的真实。

《登堂入室》重新建构的“真实”需要表达的并非是一个完整并且准确无误的真实故事, 而是在试图述说权威被渐渐消减的当下, 每个人处于自我想象的环境中, 内心的不安和窥私欲在蠢蠢欲动的状态, 这是一种真实自我的表达。而这种意识形态上的呈现主要通过克劳德和吉尔曼之间的人物关系来呈现。克劳德一开始交周记时, 吉尔曼因老师的身份处于主导地位, 一方面, 他通过对克劳德写作的教授和对情节的修改来引导吉尔曼意识下的“登堂入室”;另一方面, 吉尔曼也在不知不觉中陷入对于小说每一次未完待续的期待中。自吉尔曼第一次质疑小说的真实性时, 克劳德便反客为主。影片末尾, 吉尔曼和克劳德并坐于长椅上, 关系缓和, 此时的吉尔曼已经失去了妻子和工作, 显得有些许失意, 克劳德和他观望着对面的楼房, 楼中有家家户户, 家家户户各有各的故事, 他们看着这样的场景, 导演给了一个背影的镜头。背影似乎在暗示吉尔曼和克劳德的故事未完待续, 并且他们依旧满怀着窥探之欲。与此同时, 观众也正观望着他们以及他们观望的一扇扇窗户, 镜头营造出了些许孤寂却又怀着坦然心态面对现实的氛围。

视觉的窥视和心理上想要了解一切的欲望正如同电影的创作, 镜头成了电影之眼, 能够记录我们不曾发现的世界, 每个人都置身于生活的闹剧中, 镜头的意义便不再只是复制现实中所具有的一切, 而是通过塑造现实来传递出我们想要表达的思想。导演利用节奏和结构来重新构建事件, 想象中的故事被写进了生活, 生活中的真实干涉了故事, 彼此间是相互依存、相互联系的关系。

三、结语

从思辨的的角度谈及表现电影美学的“真实”问题时, 我们也可从“存在即合理”的方面去论证。既然假定性存在于现实中, 那么也必然会存在于所有的艺术中, 因而就不存在与真实完全一致的艺术。以此类推, 电影中的纪实性也应有特定的标准。表现美学则通过主观意识创造出“假定的真实”来重新构建世界, 重新展开故事, 从某种意义上来讲, 只能算是一种对于真实艺术的再创造, 实则并没有违背揭露现实的本性, 相反, 它恰恰是从人物、故事情节等另一个层面的表现上去揭露现实。 再者, 基于现实是假定的, 但是思想和情感是真实的基础, 因而, 表现美学的影片也不能算作完完全全的虚假。

参考文献

[1]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京:中国电影出版社, 1987.

从科幻到真实电影中的数码产品 第9篇

跟我们生活中使用的情况一样，手机肯定是我们生活中最重要的数码产品，相比之下电脑和相机的比例就低了一些。在我们选择电影里的数码也是这个比例，所以占绝大多数的手机作为上半部分，电脑和照相机就归在这一期一起出来，让你一次看个痛快！

电影中的电脑

电影里出现电脑的形式更加多样，不过自从在电影里出现，电脑总是以反派的形象深入人心，那些大导演都惧怕来自电脑的威胁，诸如人类与电脑的战争题材更是多如牛毛。

在强大的电脑威胁之外，电影中也不乏对电脑功能、设计等方面的展望，当然广告植入也有，所以我们把电影中出现的电脑分为两类，超现实的和真实的两方面，分开看。

超现实的电脑

电脑最早出现在电影里，主要是在科幻片中，那些影片中的电脑更多代表一种虚拟的角色，而人类与电脑之间的战争往往成为那个时期科幻电影的主题，不过这种对于电脑的恐惧恰恰与我们对电脑的期待是相似的，在刚刚接触电脑的时候，我们在使用高速计算的同时希望电脑能够拥有智能，而电影导演们则帮我们想象到了当电脑的智能能够取代人类的时候，我们应该怎样面对危机？在影片中以虚拟形象出现的电脑大多是一种反面的角色，不信？来看：

你相信吗？我选择谈和数码有关的电影，会从一部1968年的影片开始。在电影里，关于电脑的想象仿佛是无穷无尽的，这部名为《2001太空漫游》是1968年的电影人畅想2001年人类实现太空漫游的境况，现在虽然咱们早已经跨过了2001年，但是我们的生活中还有很多地方还滞后于导演的想象。

在早期的电影中，电脑的出现往往带有一种邪恶的力量，在《2001太空漫游》中，人类登陆木星的团队由宇航员和一部HAL9000电脑组合而成，然而在宇宙航行中，HAL9000开始了邪恶的计划，在几位宇航员先后丧命之后，幸存的一位宇航员与邪恶的电脑展开战斗，终于关闭了HAL9000，完成了预定任务。

说到对电脑的恐惧，《黑客帝国》一片把恐惧的想象发挥到了极致。在《黑客帝国》系列影片中，人类是被电脑程序“母体”像庄稼一样种植着，而电脑程序需要的是人类的生物电能以维持自身运转，这样的想象让我们无形中产生了更大的恐惧。

《黑客帝国》全片共三部，当我们还在为第一部中的人类战胜了Matrix而兴奋的时候，却完全没有想到后面的剧情还是在母体的操控之下，甚至Neo在多次突破之后，发现自己还没有进入真实的世界—看来，想要跳出母体的控制，需要像《Inception（盗梦空间）》那样，从多重梦境中依次醒来。

什么是真实？什么是虚拟？在面对“母体”为我们创造出来的环境时，你能分辨吗？然而所谓的“虚拟现实”技术正在把我们向这样的世界所引导，面对这样的技术方向，人类应该接受还是恐惧？

应该说这是一部足够恶搞科幻的科幻影片。故事从“野蛮拆迁”开始，Arthur Dent在为自己的家面对野蛮拆迁而焦头烂额的时候，整个地球也面临着来自星际之间的野蛮拆迁。当然，我们这里就不去讨论这些搞笑的科幻剧情了，影片中出现的超级计算机也带给我们很有趣的搞笑故事。

一个智慧的种族，为了得到关于生命，关于存在，关于一切的最终答案，制造出了一台超级计算机O Deep Thought（深思），在一个足够隆重的仪式之后，这个智慧的种族向深思追寻这个答案。超级计算机深思回答说这个答案需要750万年才可以计算出来。于是这个智慧的种族开始了漫长的等待。

经历了750万年之后，智慧种族又来到了深思面前，在一片鸦雀无声的期待中，深思给出的答案是“42”。

为什么是42？无论电影还是原著小说都没有给出答案，不过这并不妨碍我们记住影片中的超级计算机深思，一个双手托腮形式的拟人化外形很是具备亲和力，然而在面对来访的客人时，深思竟然能够回答“我在看电视”，这样足够拟人的智慧方式很有亲和力，一改其他科幻影片中视电脑为危险的敌人那种常见的视角。

在有关手机的章节中我们也曾经提到《夺命手机》这部影片，不过事实上，影片中的手机不过是电脑程序的一个终端体现，整个故事还是在超级电脑的超级程序下规划出来的。

《Echelon Conspiracy》这个名称按照字面的翻译应该叫做“梯阵阴谋”，“梯阵”简单的解释是一个窃听监听的系统，因为这一系统严重影响到公众隐私，因此梯阵被披露之后就曾经引起广泛的恐慌。

具体这个梯阵存在与否我们没必要追究，不过一个能够搜集各种视频、音响信息，进行分析而且准确预测，并且将相关信息给你提示的电脑系统需要的肯定是足够大的分析处理能力。电影中的梯阵系统有了自己的智慧，甚至可以自己为自己开发升级程序，好在主角Max Peterson借助梯阵系统自己的判断让它决定关闭自身，保证了我们的信息安全。

相比那些更超前的科幻影片来说，《夺命手机》的想象力和我们的距离并不算遥远，然而这样的接近让我们更加恐惧，毕竟片中的梯阵系统仿佛就在我们身边，当电脑拥有自行升级甚至控制人类的能力，会不会让你感到威胁？

很多时候，我们不得不佩服电影编剧的想象力，这部2010年上映的《创战记》的全部故事都来自1982年的卡通片《Tron（电子世界争霸战）》，要知道1982年电脑还没进入家庭，IBM制定PC标准也不过是1981年的事情。然而1982年的卡通片就已经想象出来未来我们生活在电子世界中的景象。

以现在的眼光看来，电影《创战记》描述的是一个网络游戏，人类进入之后就可以在里面进行各种各样的战斗，想来我们现在沉迷在电脑屏幕前面的游戏方式还不如1982年的创意水平呢。不过，在电影《创战记》中，参与游戏之后能把游戏中认识的女友带回现实之中，这是不是来自网恋的遐想呢？

现实中的电脑

相比那些虚拟的电脑形象，当电脑在我们身边普及以后，就越来越多地变成了我们身边实用的工具，所以在电影里面，电脑也从虚拟的幕后走向了前台，进入了我们的生活之中，甚至还会在一些影片中变成“追星”的形象。

《变形金刚》系列

在《变形金刚》系列影片中，电脑的位置也是从科幻变成了现实。要知道，变形金刚的故事最早诞生于1984年，经历了28年的发展，我们身边的数码科技早就有了突飞猛进的进展，然而《变形金刚》系列影片中的电脑也在与时俱进地发展着。

卡通版《变形金刚》（1984）

在1984年的卡通版《变形金刚》电视片中，电脑以一个虚拟的形态出现，那就是来自汽车人的方舟上的超级计算机Teletraan 1。Teletraan 1的功能十分强大，无论是用于管理汽车人之间的作战计划还是制造全新的汽车人甚至修复负伤的汽车人都不在话下。当然汽车人的人类朋友Spike也经常操作Teletraan 1。当时电脑并没有进入家庭，使用电脑大多来自军事机构，和影片中的表现形式很相似。

《Transformers（变形金刚）》

嗯，时隔23年，真人电影版的《变形金刚》不仅故事发生了变化，就连电脑在影片里的出现也显示出了变化。一方面，电脑对于军方来说是用于存储管理各种信息文档的资料库，而来自霸天虎的力量数次需要从数据库中窃取信息；另一方面，无论军人还是平民，都将电脑应用于日常生活中，例如Sam使用电脑在ebay上出售自己曾曾曾祖父的遗物，而Captain William Lennox则借助电脑和家人进行视频通话。

《Transformers: Revenge of the Fallen（变形金刚2）》

也许是因为Facebook太过火爆，也许是Mark Elliot Zuckerburg的故事太吸引年轻人的梦想，在《变形金刚2》中，刚刚进入大学校园的Sam就被同学邀请加入他们的网络公司。虽然画面上并没有专门强调电脑的内容，但是宿舍中的那个刚刚起步的小公司做出来的网站相信还是能够让你有点兴趣的。

还记得影片中说的网址吗？我帮你记下来了：TheRealEffingDeal.com，有兴趣去看看不？

《Transformers: Dark of the Moon（变形金刚 3）》

随着人类科技的进步——咱就不讨论是不是从威震天那里反向工程研究出来的吧，电脑在《变形金刚 3》中更广泛地出现。当然，里面有不少lenovo的植入广告咱们就没必要在意了，不过剧情中倒是有一个很有意思的小情节，Sam的机器人朋友Brains陪在Sam的身边，在防备被其他人发现的时候，会变身成电脑的形式，片中曾经出现他变身为lenovo E420笔记本上网查询资料，变成机器人的时候还专门调侃了一下笔记本高速运行发热的状况——头发都冒烟了。

杀手用什么电脑？没错，军用级的产品也很适合他们，《史密斯夫妇》中就有这样小小的桥段。相互隐藏身份的杀手夫妻看似平静的生活中经常穿插着杀手任务，不过因为隐藏得很好，竟然对生活没有产生任何影响。然而因为两家杀手公司并不能允许他们的结合，因此设计了让两人执行同一刺杀任务引起自相残杀的结果。

两位杀手的任务在同一地点进行，然而Jean认为John可能会影响到她执行任务—当然那时候她并不知道对方的身份，而开枪射击，来自John的报复则是火箭炮的炮弹。

放心，要是这就产生死伤，剧情就进行不下去了，不过这里看到Jean使用的电脑倒是不错，即便挨了一枚火箭弹，都没影响到它继续开机运行设定好的引爆程序。

也许美国的各位电影导演都有相同的思路，不信你看看电影里面的电脑就能知道，前面Smith家两口子都是杀手，人家选用的电脑就是Panasonic ToughBook CF这一系列，而到了速度与激情中的各位侠盗手里，虽然影片相隔了6年之久，但是他们选择的还是Panasonic ToughBook CF的电脑。

想来，Smith家小媳妇是需要在野外环境下使用电脑，所以选择了这样一款三防产品，而《速度与激情》片中的Mia Toretto负责在基地中用电脑监视警方的动作，在一个相对安全的环境，对电脑的三防真的不必有太高的追求。

嗯，我相信，他们肯定是6年前看过《史密斯夫妇》，追星买的这台ToughBook CF。

“冯氏广告”在我看来也是冯小刚的电影作品中一个很有趣的噱头，至少每次看电影的时候拿出一点精力择广告也是一个乐趣，有关《天下无贼》里面的其他广告和这个选题无关，倒是值得看看里面出现的电脑。

电影中，张涵予饰演的隐藏身份的警察就像是一个画家，总是抱着一个屏幕画下身边的人物。那可不是iPad，2004年的时候还没有iPad呢。

直接在屏幕上用笔输入是很多人对电脑的要求，无论是绘画还是手写输入文字都需要屏幕手写，早在2002年Tablet PC产品就已经上市，那时候的屏幕绘图的确符合电影中的警察应用需求，将画像发送给总部，经过总部检索准确判断了嫌犯的信息。

不过，为什么不能用相机拍张照片传过去呢？

没错，《阿凡达》的确是一部科幻片，不过我们宁愿相信电影里面对电脑的表现能够变成真实。

在人类的基地，各种各样的显示屏分别以透明或是3D的模式显示，甚至可以随时将屏幕图像拿起，带到需要的位置，这样的操作感受是我们更期待的。

想要这样的电脑变成现实，相信目前很多技术都已经可以实现，例如透明的屏幕、触摸式操作、便携的平板电脑、网络服务下的云应用等等，相信以人类的智慧，实现电影《阿凡达》中电脑的形式，只是时间早晚的问题。

不过我们还需要考虑的一个问题在于，纯透明的屏幕，关机之后恐怕什么都看不到吧？下次想用的时候找不到它在哪里的时候怎么办？

电影中的相机

相比前面的手机和电脑，照相机在电影中的出现从来没有经历过科幻的过程，毕竟电影这个产业是在照相技术诞生以后出现的，所以在电影中表现到有关拍照的情节时早已经不是幻想之中的情景了。

不过在不同时期的电影中，出现过的照相机也有不同的意味，比如早期的影片肯定不会出现数码相机，而即使是新片，也不乏用胶片相机摆出文艺范儿的桥段，甚至同一个故事中也有可能出现数码相机和胶片相机的对比，想起来还是很有趣的比较。

2000年的时候，数码相机这个名词恐怕很多人都没有听说过，即使是专业的摄影师也很少有机会使用到数码相机，《垂直极限》一片中的Peter Garrett就是一名《国家地理》的摄影师，他所使用的是一部当时顶级的单反相机——Nikon F5。

片中有这样一个很小的细节，Peter Garrett躲在观察哨中拍摄雪地上嬉戏的雪豹，助手帮助他更换胶卷的时候不小心把胶卷掉到了地上，虽然声音很轻微，还是惊扰了雪豹，让Peter Garrett脸上露出不快的神情。

其实那时候我就已经了解数码相机了，记得看到这段情节的时候，我就想到：如果用数码相机就不会有换胶卷的麻烦，更不用担心惊扰雪豹了。

另外，在影片开始的时候，主角Peter Garrett还是学生的时候就已经显露出了对摄影的热情，在山崖上举着相机拍摄天空中翱翔的雄鹰成为整个影片的开始。当然，还是学生时代的Peter Garrett肯定玩不起F5，那时候他手里的相机是一部Nikon FX90—很有品牌忠诚度嘛。

《蜘蛛侠》系列电影中，也许我们把更多的注意力集中在了蜘蛛侠的打斗场面中。侃相机，你肯定会想起在Peter Parker变身成为蜘蛛侠之前担任校报摄影师，参观博物馆的时候，拿着照相机拍摄。《蜘蛛侠》第一集是2002年，Peter Parker的相机是一部胶片相机，还没有数码相机可以选用。

到了2007年，第三部《蜘蛛侠》中的Peter Parker已经变身成Spider-Man。而在蜘蛛侠的身份之外，Peter Parker还依靠为《Daily Bugle》提供蜘蛛侠的照片作为兼职。片中Peter Parker为女友Marie Jean拍照时，我们看到了他手中还是5年前的那款胶片相机，然而在蜘蛛侠救人时偶遇的那位自由摄影师Edward Brock已经用上了数码，难怪他在《Daily Bugle》轻松地抢走了Peter Parker的饭碗。

对了，拿长焦镜头当望远镜你会玩吗？Edward Brock就在电影中用过，学着点儿！

美国的漫画英雄们好像都很注意公众形象，前面说到的蜘蛛侠身边有记者追随，这边的超人也一样，无论是化身Clark Kent就职于Daily Planet报社，还是女朋友Lois Lane作为报社的金牌记者，都能够及时将超人的消息公诸于众。

现在我们都在推崇“有图有真相”，作为报社记者更需要保证新闻现场的照片，于是一部强悍的相机肯定是必不可少的。在《超人归来》一片中，我们就曾经捕捉到一幅Nikon数码单反的出镜画面，那个笨重的机身加上一个超长的大炮，绝对专业摄影记者范儿！

虽然影片上映是2008年，但是其中有一段主角Jamal Malik小时候的情节，讲述Jamal Malik与哥哥Salim Malik在泰姬陵做"黑导游"的故事，期间出现过Jamal Malik使用照相机的场景。

推算一下那大概是20世纪90年代中期，那时的Polaroid的确是旅游景点经营拍照业务必备的利器，之前大家都没有照相机的时代，很多旅游景点都有拍照服务，你可以付款留下地址，然后人家会把你的照片冲洗出来邮寄给你，有了Polaroid一次性成像照相机以后，再也不需要漫长的等待，可以直接将照片带走，留下更美好的回忆。

同样是Polaroid相机，到了2012年，反而成为了时尚的象征，在2012年上映的电影《春娇与志明》中，杨幂饰演的尚优优就更喜欢Polaroid那种“有瑕疵的真实”，也许感性的视角咱们并不理解，但这并不排除我们记住并且喜爱Polaroid的心态。

2006年的时候，数码单反相机刚刚走下神坛，面向广大消费者展示除了价格的亲和力，而一部基于“草根”的《疯狂的石头》在一定程度上见证了照相机从胶片到数码的转变。

提到影片中出现的照相机，相信你肯定会想起那句“Nike，也出照相机喽。”这句足够搞笑的台词来自谢小萌为老坑翡翠拍照的环节，借助闪光灯掉包的情节咱们没必要回忆了，他手上这款Nikon FM3A你注意到了吗？这还是一个胶片相机呢。

而来自香港的大盗麦克的设备就先进了不少，在现场踩点的时候带着一款Canon EOS 400D，想来数码相机也是一个不错的伪装，既可以让自己看起来更像一个游客，又可以用相机拍下现场的安保环境，更好地制订犯罪计划。

好像好莱坞的导演们都比较排斥数码相机，回想各个时期的电影中出现的相机，好像胶片相机占据绝大多数。不过也不排除在影片中比较追新的作品，比如2011年上映的《龙纹身的女孩》中，刚刚上市不久的全新概念微单相机就在影片中有出色的表现。

影片中男女主角Mikael Blomkvist和Lesbeth Salander都是专业的侦探，全片中多次看到Mikael Blomkvist在电脑前检索现场照片寻找疑点的镜头，然而片中自始至终鲜有相机登场，不过在Mikael Blomkvist家的猫被人扒了皮丢在门口那一个残忍的场景中，Mikael Blomkvist仿佛只剩下了难过，而Lesbeth Salander表现出了极高的职业素养，迅速拿起相机拍摄下了凶案现场的照片。

当然，这也是本文主角—微单相机登场的时刻。

电影的真实性 第10篇

现在的人们已经很少有对默片的观影经验了, 除了一些介绍电影的专题节目中惊鸿一瞥的片段和课堂中的教学视频。与现在的好莱坞大片相比, 这些黑白无声的东西在表现形式上面显得那样稚嫩和粗糙。现在人们评价默片的意义, 往往是从默片对后来的电影发展的贡献, 比如在剪辑手法、表现题材、叙述方式等等方面具有开拓意义的创新。同时人们想当然地认为这些种种在后来电影的发展中都得到了不断的完善, 时至今日已经到了登峰造极的地步。但是, 事实上, 在这些方面, 默片不仅是一个奠基者的角色, 而且, 也为这些东西定了型。细心归纳会发现, 单就主题来讲, 后世的作品并没有怎样超出默片时代所涵盖的范围。在电影后来的发展中, 有一种有意思的现象, 就是不断用技术来修饰电影, 以弥补电影在题材和技巧上的停滞不前。这种修饰是对于细节真实的修饰。从最初声音的进入、色彩的运用开始, 从电影的各个部分进行在技术可行的前提下的有时候看起来近乎偏执的对于真实的追求。这些做法首先是从一些硬件上开始的, 比如对于道具的仿真的要求、布景的要求, 彩色电影的产生又进一步强化了这些要求并进一步扩散到了对于演员化妆等诸多方面。而这些种种在技术进步中带来的仿真的便利也逐渐影响了演员的表演方式、剧本的撰写形式 (包括对白、背景交代、人物关系) 等等。不断朝着从“真实”到更“真实”, 从“细节”到更“细节”的方向发展。值得注意的是, 这种真实, 不等于是现实。用一个比较极端的例子来说, 科幻片也是朝着这样一个方向发展的。用一种比较方便的方法来进行说明。让我们拿1926年的科幻默片《大都会》和吕克贝松的著名电影《第五元素》进行比较, 从主题上来讲, 基本上没有什么大的变化, 无非是“人性和高科技的冲突”及“集权势力和唯科技主义下的政治阴霾”。而从表现的内容上来说, 也没有太多的新奇, 会飞的交通工具、巨大的建筑等等。那么不同的是什么?在《第五元素》中的飞行交通工具看起来更像是我们生活中所看到的汽车, 或者它就是一辆会飞的汽车, 不仅如此, 它还是出租车、警车、外卖车等, 它们甚至还有车牌号, 也会拿到罚单, 这些日常生活中琐碎细节的加入不断提醒我们这是多么的真实, 无论它在现在看起来多么荒诞和夸张, 但是, 他们在想尽办法地让你相信这是可以存在的, 就算不是现在, 在将来也一定会存在的。而从观影经验上来讲, 看到这两部电影的体验是完全不一样的。前者是想象力与想象力的对话, 因为在影片中想象力的呈现是模糊的, 其中的留白需要观众自己用想象力去进行填补, 而在后者, 则是想象力的灌输, 它所要追求的观众不进行思考地沉浸在影片所构筑的“真实”之中, 并且被“影片”说服, 这是真实的, 至少在观影的时候, 观众的想象力是被电影所带领的, 而不是自主产生的。也就是说, 观众的脑海里充斥的都是这些从日常生活中提取的细节, 这些细节通过一种看其来新奇的方式被重新呈现。由于这些细节与日常的经验如此接近, 使得观众完全不需要思考它们的产生。而那些值得思考的东西则被巧妙地隐藏在了这些细节的背后。比如说, 在科幻题材中经常出现的异类——比如外星生物、变异的物种等等, 随着数字技术的进步, 对这些虚构生物的呈现已经日臻完美细致到了每一根毛的地步。而观众在看到这些生物在银幕上面出现的时候, 自然而然地把它们当作已经存在的事物看待。也许你会说:“我们才没有那么笨, 我知道它不存在。”如果真的是这样的话, 当这些东西在电影里横冲直撞的时候, 你就不会觉得热血上涌了。而事实上, 对这种体验的向往是很多人为这些电影买票的原因。

这种在表象的细化和真实化是能够比较容易看到的。但是, 技术对于电影的发展的影响不仅仅在这个方面。或者说是通过这个方面影响到了其他的东西。比如说剧本。从最简单的对白开始。最直接的就是声音的引入。有声电影的出现不仅仅是让电影中的人物能够说话那么简单。不可避免的, 影片中的人物说的话越来越日常化了。这也是因为技术提供的便利产生的。说句大白话, 就是, 声音技术可以让影片中的人物想说多少说多少。而在默片时代, 他们说的每一句话, 都需要通过字幕的形式来呈现, 所以, 一定要本着少而精的原则, 进行筛选。而在有声电影的时代, 这已经完全没有必要。而这种对白呈现的便利所带来的进一步的变化就是表演上的日常化, 由于电影所吸收的元素的增加, 它所具备的要素越来越接近日常生活, 比如有了声音这件事, 所以, 演员的表演不必要像在默片时代里那么夸张, 可以更加内敛、随性和日常化。比如在香港电影《阮玲玉》中, 我们就可以看到两个不同的电影时代中演员表演风格的迥异。而这些更加日常化的表演, 让人们相信, 现实中是存在如电影中演员所塑造的角色这样的人的, 或者甚至认为自己是可以成为电影中的角色那样的人的。

再深入的影响则是扩展到了对于影片主题呈现方式的不同上。比如卓别林的影片从主题上看是反映现实的, 而他的呈现方式则是浪漫的。比如《摩登时代》中夸张的机器和荒诞的情节。而随着电影技术的发展, 现实主义的电影在呈现的方式上也是现实的。比如在新好莱坞运动中出现的一些电影。以及现在还会出现的标榜现实主义的电影, 这种真实的追求, 让我们再次从对白这样一个简单的例子入手, 不仅仅是在有声电影初期那样引入了日常对话的元素, 出现了更多的更加生活化的东西, 比如方言、口音, 有时候, 这有可能就是一部电影出奇制胜的关键, 一个比较典型的例子就是《疯狂的石头》。平心而论, 如果没有加入重庆这样一个如此具体的现实背景和各种方言的引入, 这部电影就是一部普通的警匪片, 也不会在票房上取得如此巨大的成功。这种成功从某种意义上讲就是成功营造了一个虚拟的现实。它的背景看起来如此真实, 它的人物语言看起来如此真实, 这些种种的细节的真实掩盖了它们 (细节) 荒诞的组构形式。因为细节是真实的, 观众不自觉地向当然这些人物是真实的, 只有这样, 当电影出现荒诞的行为时才会令人发笑, 就像生活中有人出丑时会有人幸灾乐祸一样。如果一部电影从头到脚都是荒诞的, 那么它也就不会看起来那么荒诞了。只有在人们试图用经验去理解电影中发生的事情的时候, 电影所营造的梦幻效果才会在观众的身上起到作用, 如果电影本身就是不可理喻的, 那么, 它也就不具备了影响观众的能力。这就是好莱坞的电影人们孜孜不倦、不惜代价地刻画细节真实的原因。

这些技术所带来的改变, 不仅意味着观众的观影经验的改变, 而且深刻地影响了电影发展的方向。我们不是唯技术论者, 但是, 我们可以认为, 技术力量对于电影拍摄的硬件条件的改善, 在一定程度上催化了电影产业的发展, 而那些制片人和导演们的创作倾向也随之发生了偏移。电影, 我们很难界定在默片时代它的功能, 在这个时代, 它被关注的焦点集中在对于电影发展本身的意义上, 而它的社会功能往往被想当然地认为是和后来电影工业时代的电影功能类似。但是, 在这一点上, 我们是有思考的余地的。或许我们可以换一个角度思考, 比如, 历史的发展并不是一个延续不断的流, 而是跳跃式或者折线式的。比如声音的出现, 对于电影的发展的影响不是一个在原有的基础上推动和促进的作用, 而是起到了一个拐点的作用, 甚至可以说是完全颠倒了电影存在的意义。如果说默片时代的创作更加类似于戏剧, 是在一个有限的框架内通过象征性的表演和其他符号来“神似”地展示现实生活, 那么, 随着电影工业的发展, 电影所完成的“使命”则是通过“伪装”成为现实来为观众构筑一个幻想的世界。这个幻想的世界不仅是对于在经验常识之外的臆想事物的展示, 还有对于生活中存在的具有刺激性的元素的夸大, 这种夸大是在元素本身上的, 也有这些元素在生活中所占比例的夸大。一方面, 电影制作者们竭尽所能使观众相信这些事情是真实存在的。另一方面, 作为一个娱乐工业, 为了吸引观众, 电影工业不遗余力地挖掘这些元素中的各种题材, 于是类型片不断地发展。这些类型片的发展在一定程度上影响了人们对这个世界的认识。

让我们回到最初的话题, 或许, 电影的发展史并不如我们一贯所想象的那样是一个连续的过程, 从默片电影到有声电影, 从黑白电影到彩色电影, 电影从本质上发生了一些蜕变, 它的外表越来越真实, 内核则相反地由实变虚。从电影产业的角度来说, 30年代无疑是电影黄金时代的开端, 但是, 从人文意义上讲, 电影的黄金时代, 恐怕只是它诞生初期的昙花一现。

摘要：电影作为一种文化产品, 它在文明上的贡献和意义并不是一个在时间上不断累积的过程, 从默片电影到有声电影, 从黑白电影到彩色电影, 电影从本质上发生了一些蜕变, 它的外表越来越真实, 内核则相反地由实变虚。

关键词：默片,技术,电影史

参考文献

[1] (美) 达德利·安德鲁, 李伟峰译.经典电影理论导论[M].北京:世界图书出版公司, 2013.